趙 驥

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

楊簡與舒璘、沈煥、袁燮并稱“甬上四先生”，四人作為陸九淵弟子，在心學(xué)的傳承和發(fā)展中起到了相當(dāng)大的作用。四人之中，楊簡最為高壽，且與南宋中后期權(quán)相史彌遠(yuǎn)交往頗為密切，史氏家族中包括史彌遠(yuǎn)、史彌堅、史彌忠等人曾經(jīng)從楊簡問學(xué)，宋人陳淳感嘆：“浙間年來象山之學(xué)甚旺，以楊慈湖、袁祭酒為陸門上足，顯立要津，鼓簧其說，而士大夫頗為之風(fēng)動?！?1)黃宗羲撰，全祖望補(bǔ)修：《宋元學(xué)案》，北京：中華書局，1986年版，第2478頁，第2467頁。清代四庫館臣曾經(jīng)評價到：“簡則為象山弟子之冠，如朱門之有黃幹，又歷官中外，政績可觀，在南宋為名臣，尤足以籠罩一世?！?2)永镕等：《四庫全書總目》，卷三經(jīng)部三，清乾隆武英殿刻本，第25頁?！缎袀鳌分兴f“遐方僻嶠，婦人孺子，亦知有慈湖先生，巋然天地間，為斯文宗主，泰山喬岳，秋月獨明也?！?3)黃宗羲撰，全祖望補(bǔ)修：《宋元學(xué)案》，北京：中華書局，1986年版，第2478頁，第2467頁?？梢砸姵鰲詈喸谀纤魏笃诘娜鍖W(xué)格局與心學(xué)傳承中有著巨大的影響。楊簡的文學(xué)創(chuàng)作與其學(xué)術(shù)體系結(jié)合甚為緊密，他的詩賦等作品呈現(xiàn)出舒卷自如的語言風(fēng)格與和樂湛然的審美境界，同時也滲透著楊簡“道器不二”觀念下根深蒂固的倫理道德立場。本文擬就楊簡哲學(xué)著述和詩歌、辭賦的相互影響為切入，探討其思想內(nèi)涵以及其創(chuàng)作意識的得與失。

一、太虛舒卷態(tài)累變：本原的虛明無際及其具象顯現(xiàn)

楊簡在其思想體系中將天地萬物都?xì)w結(jié)為一個抽象本原所衍生出來的物體，這個本原即稱為“本心”或者“心”，它具有貫穿萬物且無形無相的特征，人的生命形體、思想行為都根源于此，這個本原存在于一切事物之中但卻無形無相不可具體指出，是宇宙間一切得以存在并發(fā)生發(fā)展的根源和依據(jù)。這是楊簡哲學(xué)體系的基礎(chǔ)與核心，也是他觀察和感受自然萬物與社會的出發(fā)點。正如他在《己易》中所說：

目能視，所以能視者何物？耳能聽，所以能聽者何物？口能噬，所以能噬者何物？鼻能嗅，所以能嗅者何物？手能運(yùn)用屈伸，所以能運(yùn)用屈伸者何物？足能步趨，所以能步趨者何物？血氣能周流，所以能周流者何物？心能思慮，所以能思慮者何物？目可見也，其視不可見。耳可見也，其聽不可見。口可見，噬者不可見。鼻可見，嗅者不可見。手足可見，其運(yùn)動步趨者不可見。血氣可見，其使之周旋者不可見。心之為臟可見，其能思慮者不可見。其可見者，有大有小，有彼有此，有縱有橫，有高有下，不可得而一。其不可見者，不大不小，不彼不此，不縱不橫，不高不下，不可得而二。(4)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第1975-1976頁，第1976頁，第1976頁，第1977頁，第1979頁。

楊簡以個體的生理機(jī)制為起點作譬喻，力圖揭示我們平日里習(xí)以為常的視、聽、行動、思慮等生理活動的背后存在著其之所以能如此存在和運(yùn)行的本原依據(jù)，他所想要說明的是一種穿越所有具體事物，不受限于具體條件和情境的抽象概念，這個本原不能用任何一種事物或者現(xiàn)象來代指，但是又存在于一切世間萬物之中，它不可以用內(nèi)外來限定，不可以用大小來認(rèn)知，它不是一種實有的存在，但卻是一切存在的根本：“是不可見者，在視非視，在聽非聽…在周流非周流，在思慮非思慮。”(5)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第1975-1976頁，第1976頁，第1976頁，第1977頁，第1979頁。楊簡接下來又推而論及到天地萬物與古今人世：“天如此，地如此，日月如此，四時如此，鬼神如此，行如此，止如此，古如此，今如此，前如此，后如此，彼如此，此如此，萬如此，一如此，圣人如此，眾人如此。”(6)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第1975-1976頁，第1976頁，第1976頁，第1977頁，第1979頁。宇宙萬物在根本上是一致的，都被一個抽象的本原所支配，這個本原生成了自然和人間的一切，同時也決定著萬事萬物的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律，他全部的學(xué)術(shù)追求就是要感悟到所有具象存在背后的這個抽象本原。對于這個抽象本原，楊簡在自己的學(xué)術(shù)體系中一般都將其稱為“心”或者“本心”，有時也稱為“我”(7)先生曰：“《詩》云‘文王陟降，在帝左右’，如何說？汲古謂：“此只是天人一理?！对姟吩唬骸咸熘d，無聲五臭，儀刑文王’，天即文王也。又曰：‘不識不知，順帝之則，文王即天也’。”(楊簡《〈詩〉解序》)像周文王這樣，完美的人格修養(yǎng)最終可以以天道合一，也即個體生命成為了本原的顯現(xiàn)，我即本心，本心即我。也正因為此，楊簡在解釋《周易》時，把“我”放在天地陰陽之上：“八卦者，易道之變也；而六十四卦者，又變化中之變化也。物有大小，道無大小；德有優(yōu)劣，道無優(yōu)劣。其心通者，洞見天地人物盡在吾性量之中，而天地人物志變化皆在吾性之變化。”(楊簡《〈周易〉解序》)。本心不僅僅對于自然宇宙有著根本作用，而且“神即易，道即善，其曰‘繼之者善也’，離而二之也，離道以善，莊周陷溺乎虛無之學(xué)也”(8)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第1975-1976頁，第1976頁，第1976頁，第1977頁，第1979頁。，心即是道，“善”是道的另一種表達(dá)方式，這樣，楊簡就將宇宙的本原依據(jù)和人世間的道德評價結(jié)合了起來，萬事萬物的發(fā)生根源具備了儒家思想所追求的倫理功能。《己易》中說“能識惻隱之真心于孺子將入井之時，則何思何慮之妙人人之所自有也，純誠洞白之質(zhì)人人之所自有也，廣大無疆之體人人之所自有也…忠信之心即道心，即仁義禮智之心，即不勉而中、不思而得之心”(9)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第1975-1976頁，第1976頁，第1976頁，第1977頁，第1979頁。，復(fù)歸“最初一念之本心”的人具備了“廣大無疆”“純誠洞白”這些宇宙本原才具備的特質(zhì)，這就在工夫論層面指出了天人同一的操作方法，在這種修養(yǎng)途經(jīng)下，良知良能的心之端和個體生命的本原依據(jù)溝通為一。

既然楊簡的思想體系中認(rèn)為“心”是無處不在的，是萬事萬物得以存在和成立的根源，所以他在詩賦創(chuàng)作中就習(xí)慣通過描寫觸目可見的各種事物，并以此來表達(dá)他所感悟到的萬物本原。宇宙中所有的事物都時刻體現(xiàn)著“心”這個本原依據(jù)，那么楊簡就不僅僅要讓人在美的事物中感受本原的無處不在，而且在丑的事物中也要感悟出本心的博大神妙，正如劉培《兩宋辭賦史》中所說“那些正常人看來不美的東西，卻能讓他領(lǐng)略到其中的‘美’，如他能從聒噪的蛙鳴中感受到大樂與天地同和的含義”(10)劉培：《兩宋辭賦史》，濟(jì)南：齊魯書社，2019年版，第512頁。。我們可以通過楊簡的兩篇賦作來考察他的這種創(chuàng)作意識，如其《月賦》中極力描寫月光和本心的一些相似特質(zhì)以啟發(fā)人們感知“心”這個宇宙本原：

神光獨奇，萬古一靈。逐星辰之失色，截天漢之欲傾。虛明之妙，彌滿六合。擬攬之而無得，姑觸之而莫靈。入竹則與之為竹，入松則與之為松。到幾盈幾，透窓可欞。徹酒涵杯，跨弦詣琴。(11)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。

將月光布滿夜空、充塞天地卻又不能實際觸碰，以及其隨物為形、觸物成影的種種特征描摹得十分細(xì)致。楊簡在這里把瑩瑩月光的柔和皎潔而又照臨萬物的美感特質(zhì)和本心的虛空靈妙聯(lián)系在一起，月光虛明，不可捉摸，但卻可以投射在世間萬物上，進(jìn)而顯現(xiàn)出各種各樣的形狀，賦作在此處既是寫月光也是在描摹本心特征：無形無象但卻生成萬物。下文中接著感嘆：“自古幽人雅士，孰不仰止玩止，樂之詠之？不知其幾千萬語矣，然終莫能贊其不可摹寫之奇，探其造化機(jī)緘之情”(12)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。，古往今來的幽人雅士雖然都賞玩并歌詠明月，但卻都是停留在月的表面形象，沒有真正觸及到月和月光所具有的心體本原特征。楊簡又接著點出“廣寒宮殿，近在吾方寸之地，而有目者莫睹，有耳者莫聆”(13)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。，本心和月光同樣具備種虛明靈妙的特征，但人們卻沒能由月光的啟示而聯(lián)想到本心的虛靈神妙。賦作下文中的“彼乎？此乎？巨乎？細(xì)乎？虛乎？實乎？眾乎？寡乎？有乎？無乎？子乎？我乎？可言乎？不可言乎?可思乎？不可思乎？”(14)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。，楊簡通過一系列的反問與否定來剝落景物的感官特征，消解具體物象的確定性，指示出本心的普適性與抽象性，從而進(jìn)入到哲學(xué)思辨層面，并凸顯出本心“迎之不見其前，隨之不見其后”的虛靈溟漠、無處不在特征。賦作最終完全由月轉(zhuǎn)向了哲學(xué)本原的探索與描述，“洙泗圣人所以無得而稱，姑托之以水，曰智者樂之；又托之以山，曰仁者樂之。某今以姑賦之以月，而某樂之”(15)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。，楊簡說姑且以晶瑩澄澈、虛靈彌滿的月來指代本心，至此，他完成了由月開始的一系列哲學(xué)聯(lián)想的書寫。

楊簡在月光中看到了本心的種種特征，完成了在觀照美好事物基礎(chǔ)上的哲學(xué)思想文學(xué)化表達(dá)，那么對于丑的事物，他也需要感悟出心這個本原存在來。于是在《蛙樂賦》中，楊簡就更是將人人都厭惡的蛙叫聲作為審美觀照的對象：“有唱酬兮翕然驟然，千鼗競奏，萬珠紛聯(lián)……各出其奇，互發(fā)其妙，離離然，粲粲然，若星辰之綴懸；泠泠然，激激然，若巖隈之溜、澗下之泉。又若急雨過瀟湘之上，織錦濯蜀江之芳鮮。”(16)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。蛙的外形本不優(yōu)美，叫聲更是吵鬧刺耳，從先秦起，蛙就屢屢地在各類作品中承擔(dān)“反面角色”：《荀子》中說“淺不足與測深，愚不足與謀智，坎井之蛙，不可與語東海之樂”(17)王先謙撰，沈嘯寰，王星賢點校：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年版，第331頁。，《莊子》提及“井蛙不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時也；曲士不可以語于道者，束于教也?！?18)郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集解》，北京：中華書局，2012年版，第561頁。都是以蛙為淺陋無知的象征來比喻和諷刺見識短淺之人，可以說，蛙就經(jīng)常被拿來象征丑陋愚蠢或者用以構(gòu)建零落骯臟的環(huán)境。但在這篇《蛙樂賦》中，楊簡則一改對蛙的傳統(tǒng)看法，為其遭人厭惡而不平，并且用星辰、甘泉、落雨和絲錦等美好意象，將聒噪吵鬧的蛙聲描摹成瑩潤悅耳的天籟。楊簡對蛙聲的贊美意猶未盡，下文依然極力描寫其妙不可言：

宮商迭播，角羽相先。律不知其何律兮，呂不知其何呂。唯睹夫大積焉而不苑，并行而不謬。隨之不見其后，迎之不見其前。如彼萬象，森羅參錯，畢見其瑩然之鑒，澄然之淵。至動矣而靜，至繁矣而不喧。是音也，可聞而不可聽，可以默識而不可以口宣。(19)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1935頁，第1936頁，第1936頁，第1936頁，第1934頁，第1934頁。

隨著賦作的行進(jìn)，在一片紛錯交迭的蛙聲鳴響中，楊簡似乎進(jìn)入了一個超越的、抽象的世界，他無法辨認(rèn)出這聲響的音律準(zhǔn)階：“律不知其何律兮，呂不知其何呂”，或者說他也根本不想去辨別，他的全部心神都用來體會這此起彼伏的競鳴中顯示出的和美與順?biāo)欤w會這聲響所透露出的秩序的完美純粹。楊簡所描述的也不再是具體的某一種音聲，而是由他被蛙聲觸發(fā)的對音之所以成音的思考，是他從一片嘈雜中感受到的澄澈虛靜，并進(jìn)而覺察到的萬物本原。這種本原既非實有，更非空無，它脫離了生理器官可以感知把握的范疇：“是音也可聞而不可聽，可以默識而不可以口宣”，是一種“隨之不見其后，迎之不見其前”的虛靈存在，楊簡由紛紜交錯的蛙聲中進(jìn)入了抽象的哲學(xué)聯(lián)想。“隨之不見其后，迎之不見其前”，這一楊簡賦作中最常見的語句標(biāo)志著他開始轉(zhuǎn)入了對本心的描繪。其后的“瑩然之鑒，澄然之淵”，與他在《月賦》中描寫月光的詞句甚為相似，下文中的種種議論也都是圍繞著他的心學(xué)思想體系而展開的：“雖百師曠何所措其耳，雖千子期惡從探其源”(20)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。，本心不能夠用感官來識別，只能憑借天賦的本能去感悟體會。這種抽象的內(nèi)質(zhì)不僅僅在蛙鳴聲中體現(xiàn)出來，也同樣存在于天地間一切事物之中，天地因之以立、萬物因之以成，在這個意義層面上，蛙聲和宇宙萬物融合為一，也和月具有了同樣的屬性。楊簡以古圣賢哲們關(guān)于音樂的典故來暗喻蛙聲背后的本原，認(rèn)為這本原就是古往今來無數(shù)人追求，但卻只有圣王圣人才能明白的高妙大道：“孔圣遇之而忘齊國之肉味，黃帝得之大張于洞庭之野”(21)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。。這樣，楊簡從蛙聲這個丑的角度完成了他對本心的文學(xué)書寫。我們完全可以認(rèn)為，“蛙樂”只是作為賦題，楊簡在甫一開篇就從蛙聲轉(zhuǎn)入了對他思想體系中哲學(xué)本原的那種虛寂靈明、不可捉摸狀態(tài)的藝術(shù)化描繪。楊簡在他的創(chuàng)作中所要做的，不是對外部世界形影聲色的描寫，也非對個體生命情感的抒發(fā)，而是要描摹出隱藏于萬千事物表象之下的抽象的存在本原，在蛙鳴這種令人煩躁厭惡的聲音中聽出本心，以蛙聲來象征本心的無際無涯、無所不入，將個人化的文學(xué)書寫拉高到虛靈奧妙的哲學(xué)層面，并表現(xiàn)出這種哲學(xué)觀照下的心靈自得。

和《蛙樂賦》相似的是楊簡的《夜蚊》詩：“夜蚊告教一何奇，妙語都捐是與非。偏向耳邊呈雅奏，直來面上發(fā)深機(jī)?！?22)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。楊簡表示自己從蚊子的嗡嗡聲中聽出了大雅的深機(jī)，這就如同《莊子·知北游》中：東郭子問于莊子：‘所謂道，何所在？’莊子曰：‘無所不在。’東郭子曰：‘期而后可。’莊子曰：‘在螻蟻?！唬骸纹湎乱?？’曰：‘在稊稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在下甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺’?！?23)郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版，第746頁。楊簡同樣地在這種反差突兀中顯示出道的無所不包、無處不在。在詩歌創(chuàng)作中，除去他那些“押韻的學(xué)術(shù)文章”，在那些觸動神思、因物起興的作品里，楊簡一樣是努力從外部景物中看出本心的種種妙用，升華抽象出本心的特征。但是囿于詩歌的形式與篇幅，他無法像賦中那樣作較為詳細(xì)的呈現(xiàn)，所以更多地用語言的暗示性和啟發(fā)性來引導(dǎo)人們思索、感悟本心。楊簡認(rèn)為天地間的萬事萬物都是由本心生發(fā)并成長的，一切事物都在昭示著本心這個源頭的存在，學(xué)者應(yīng)當(dāng)從四時變換、萬物生長中體悟出道的真意，如其《寶蓮官舍偶作》中所言：“萬里蒼茫融妙意，三杯虛白浴天真”(24)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。，天地間的大千萬物就是道的最直觀顯現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)保持內(nèi)心純凈無欲的清明狀態(tài)來感受自然本真。在楊簡的思想中，脫去世俗固有知識成見的人是做到了復(fù)歸于本心，是物理倫理二位一體的本原顯現(xiàn)，所以，自認(rèn)為已經(jīng)復(fù)歸本心的楊簡本人在觀察景物時，便覺得一切外物都與他息息相關(guān)，是他心靈的外延。基于這種思維方式，在楊簡的筆下，景物就似乎都有了靈性生命，時刻與他的心靈溝通，在處處回應(yīng)和印證著他的心學(xué)思想。如他的詩中所提到的：“既遣鳥啼頻囑咐，又令鶴舞出精神。”(《丁丑詠春偶成》)(25)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁?！岸嘀x天工意已勤，四時換樣示吾人?！?《石魚樓》)(26)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁?！俺鲩T更有殷勤在，為奏松風(fēng)又絕倫?！?《寶蓮官舍偶作》)(27)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁?！懊蠲钊谌跇肺囱?，山川人物獻(xiàn)文章。”(《明融》)(28)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。“山禽說我心中事，煙柳藏他物外機(jī)?！?《偶成》)(29)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。“前山對我吟，突兀青重重。終日庚我歌，知音亦瞽宗?！?《登石魚樓》(30)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。“群峰穿白云，碧流響松谷。諄諄帝誨我，敢不拱承囑?！?《偶書》)(31)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1935頁，第1934-1935頁，第1949頁，第1939頁，第1946頁，第1939頁，第1939頁，第1941頁，第1948頁，第1938頁，第1963頁。在楊簡這些較為成功的詩歌作品中，目及之物似乎都在和他進(jìn)行坦誠自由的交談，他們彼此都抱著肯定與欣賞的態(tài)度，在這種俯仰自得的欣喜快慰中，可以體會到字里行間敏銳的感知力與活潑透脫的生命力。楊簡認(rèn)為：“物物是吾體，心心是我思”(《丁丑偶書》)(32)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁。?！啊S飛戾天’，非鳶也?！~躍于淵’非魚也。天下被日月之明照而不知其自我也，天下沾雨露之潤不知其自我也…日月行乎吾己之中而以為他物也。其曰：‘范圍天地，發(fā)育萬物’也，非過論也?！?33)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁。復(fù)歸本心的個體和宇宙本原融為一體，我不再局限于一己之身，自然萬物也成為我的精神延伸，與我同心同質(zhì)，可以與我唱酬互答：“……天雖不言，初無所隱。又曰天有四時，春夏秋冬。風(fēng)雨霜露，無非教也?！?34)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁。世間的一切時節(jié)變化、物候更替都是本原的具象化顯現(xiàn)，和圣人的教誨一樣，在啟示著人們透過表象去追尋藏在事物背后的本原大道。以這樣的心學(xué)思維審視世界，則自我和外物都融入到和諧統(tǒng)一的氛圍之中，發(fā)而為詩，就體現(xiàn)出一種俯拾皆是的自得、愉悅。

二、“我欲清吟無句”：本心的不可言傳及復(fù)歸之法

楊簡的學(xué)術(shù)體系中強(qiáng)調(diào)宇宙的本原依據(jù)不能用具體的名稱來稱述，《己易》中說：“自有而不自察也……終身由之而不知其道也。為圣者不加，為愚者不損也。自明也，自昏也。此未嘗昏，此未嘗明也，或者蔽之、二之，自以為昏、明也?；鑴t二，明則一。明因昏而立名，不有昏者，明無自而名也。昏明皆人也，皆名也，非天也。天即道，天即乾，天即易，天即人，天與人亦名也?！?35)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁。人既然是本原所生，那么每個人在生命之初就自然具備了和本原溝通的特質(zhì)，任何人生來都具有本心，只是有的人遮蔽了本心，有的人澄明了本心，因此造成了賢愚之別。楊簡還進(jìn)一步認(rèn)為“昏明”甚至“天人”也都只是語言名稱符號，他要求人們跳出名稱的限制，畢竟語言的表現(xiàn)力是不能夠完全把握住本心內(nèi)涵的，強(qiáng)行去解釋或者界定本心是何物，只會離本心越來越遠(yuǎn)：“此豈訓(xùn)詁能解也？知之者，自知也，不可以語人也…尚不可得而思也，矧可得而言也?！?36)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁。人們應(yīng)誠實無欺地體認(rèn)到這種寂然不動且無所不在的本原依據(jù)，人對于本心的靈明自覺只能是自我的獨特感悟，這種感悟不可能通過語言傳達(dá)給其他任何人，即使是孔子至圣也在是如此：“心不必言，亦不可言，不得已而有言，孔子不言心，惟絕學(xué)者之意，而猶曰‘予欲無言’。則知言亦起病、言亦起意，故曰毋意。圣人尚不欲言，恐學(xué)者又起無意之意也，離意求心，未脫乎意?！?37)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁?！耙馄鸲蠡琛?，言是意的一種外在表現(xiàn)，“心”的意義內(nèi)涵是不可以用言語文辭講明白的。出于這種學(xué)術(shù)思路，楊簡在平時的創(chuàng)作之中也反復(fù)言說本心的不可名狀，他的這篇《莫能名齋記》中的書齋即是本心的一個象征，楊簡以書齋的命名過程來說明本心超越語言文字的抽象和廣大，滔滔江水、湖山勝境固然奇美秀絕，但以之命名書齋，則不僅是沉溺于外部具體景物，也沒有領(lǐng)會山水煙嵐的真意。在楊簡看來，山高水長、萬千氣象與眼前的小小書齋其實都是本心的卷舒變化，在這“萬里蒼?！敝腥趨R著本心的妙意真趣，只能以“莫能名”來指稱，才可能超脫出語言對人們思維的慣常限制，從而指向隱藏于萬物背后的這個本原依據(jù)。

本心虛明且不可言詮，而要復(fù)歸本心就必須通過“忠信”和“遂己”的方式達(dá)到澄明和純粹。楊簡在《學(xué)者請書》中認(rèn)為：“孔子之言，忠信為大道……天下無他事，惟有此道而已矣?！?38)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁?！爸倚拧笔菞詈喬峒暗念I(lǐng)悟道體的方法，既然“心”至靈至神、虛明無體且萬物畢照，那么只需要消除日常生活中的偏執(zhí)和邪意，不斷地靠近本心的坦然澄明狀態(tài)，就自然能夠感受到灑落通透的誠明境界。當(dāng)人們能夠最終感悟到了本心，并成功保持了本心的純粹原始，那么其行為舉止就能完美適合儒家思想體系下的人類社會，能夠在日常生活中游刃有余地應(yīng)對各種事務(wù)，言行舉止莫不合乎禮制規(guī)范，感受到隨心所欲而不逾矩的快樂自足。楊簡也頻繁地向人說起這種復(fù)歸本心之后的自在完美狀態(tài)：“一日覺之，此心無體，清明無際，本與天地同，范圍無內(nèi)外，發(fā)育無疆界。”(39)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1946頁，第1980頁，第2143頁，第1976頁，第1977頁，第1857頁，第1884頁，第1858頁。覺悟到了本心的存在，個體生命就可以和宇宙連通為一，對外界的認(rèn)識和理解便可更加清明透徹，無所不通?！把岜拘囊酝瑒t能飛，能潛，能疑，能惕，能用天下之九，亦能用天下之六，能盡通天下之故。仕止久速，一合其宜，周旋曲折，各當(dāng)其可”(40)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。，日常行事無不合乎大道，可以輕松自如地處理所有事情：“至于緝熙純一，粹然和樂，不勉而中，無為而成……有所感興而曲折萬變，可也；有所觀于萬物不可勝窮之色，可也；相與群居，相親相愛，相鄰相治，可也；為哀、為榮、為喜、為怒、為怨，可也；邇事父可也，遠(yuǎn)事君可也，授之以政可也，使于四方可也。無所不通，無所不一”(41)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。。他認(rèn)為《詩經(jīng)》以至六經(jīng)都是在向后學(xué)啟示本心的存在以及指引人們?nèi)绾螐?fù)歸本心，感悟到道德本原之后，群居親愛、事君事父、從政理事等等都可以應(yīng)對自如。古代的圣賢無一不是感通本原之后所以才能聰敏明睿：“帝堯光宅天下之光，如日月之光，無思無為，寂然不動，而自足以默化天下之民，自足以默安天下之民。文王之不識不知，而德化自足以及廣者，此光也?！兑住费浴ト艘陨竦涝O(shè)教而天下服’者，此光也。謂之神者，言乎其不可以智知，不可以力為也”(42)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。，本心從古至今恒定如一，貫穿于每個人的生命始終，后世之人也應(yīng)當(dāng)以古代圣賢為標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)歸于純粹、完美的本心。

楊簡不停地在自己的文章中表述領(lǐng)悟本心靈妙之后的神奇，他在平日的靜觀自省中也有過數(shù)次這種“覺天地萬物通為一體”和“曈曈欲曉，灑然如有物脫去”的奇妙體驗，他這些話語描繪的不是一個世俗社會中的普通人，而是達(dá)到了感通道德本體境界的圣人形象，是他對于本心概念具象化表達(dá)。這種寫作思維不僅僅表現(xiàn)在他的書信等應(yīng)用性文章中，也被帶進(jìn)了楊簡的文學(xué)創(chuàng)作之中，他在自己的文學(xué)作品中從各種角度極力描繪本心的種種特征和現(xiàn)實功用。在這種創(chuàng)作意識下作詩，就使得楊簡認(rèn)為自然界的妙意天機(jī)難以用語言來盡數(shù)傳達(dá)，必須在真切的自然中洗凈自己的私意私念，以體會到自然風(fēng)物中處處蘊(yùn)含的本心大道：“青冥靡所不照，一語不可措焉?！?《丙子夏偶書》)(43)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁?！办o明光里無窮樂，只是令人下語難?！?《詠春》)(44)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁?！靶訅療o限難傳意，付與憑欄寓目人?！?《丁丑詠春偶成》)(45)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁?！按艘鉄o人會，只許清風(fēng)同。亦許空間云，悠然西復(fù)東。亦許林間禽，幽囀聲無蹤。亦許山間翁，笑語天機(jī)通?！?《登石魚樓》)(46)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。詩中說憑欄春光、清風(fēng)白云、林鳥山翁是天機(jī)真意的顯現(xiàn)，正因為這些是造化的產(chǎn)物，剝落表象之后就會感悟到本心的生生變化。楊簡在詩作中反復(fù)表示面對外界的景物難以下語，不是難在描繪物象，而是難以用語言表述出在明融和樂的自然風(fēng)物中感受到的天機(jī)真意。楊簡在《絕四記》中說：“心不必言，亦不可言。不得已而有言，孔子不言心，惟絕學(xué)者之意，而猶曰：‘予欲無言?！?47)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。本心難以確指，它是虛靈神妙的宇宙本原。人們只能在不斷克除自我道德缺陷的過程中體會本心的存在，如果試圖用語言描述它、定義它，不僅無法說出它的真義，而且會走入思考如何組織語言的歧路上去，最終和本心相隔甚遠(yuǎn)。因而楊簡在詩作中說本心難以言傳，不僅僅是因為他不知如何去表達(dá)，更重要的是由于他認(rèn)為只能用感悟自然的方式來觸動自己天生具備的純真清明本心。

在復(fù)歸本心的詩化表達(dá)之后，楊簡更看重表現(xiàn)那種感通本心之后的天人相融的和樂境界。在寫給友人張鎡的《張時可惠示甲乙藁》詩中，楊簡評價對方的作品說：“一篇一篇奇益奇，閑姿雅態(tài)云生島。石泉竹月風(fēng)蕭蕭，斗牛劍氣秋空高”(48)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。，認(rèn)為張鎡的詩具備閑雅俊爽和蕭疏奇崛等風(fēng)格特征，能夠引發(fā)人們相應(yīng)的審美聯(lián)想，但是緊接著他就話鋒一轉(zhuǎn)，表示“大雅不作繼者難，恐非少陵乃可到。君心自是思無邪，何假于中植奇葩。男兒要當(dāng)追配古圣賢，豈能更與凡卉爭春華。”(49)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。批評世人推尊的杜甫詩歌還沒有資格與《大雅》相提并論，指出張鎡費盡心力學(xué)習(xí)的詩風(fēng)只是凡俗之作，遠(yuǎn)未達(dá)到《詩經(jīng)》那樣的第一等“思無邪”境界。他心目中的完美詩歌典范是：“某取詩詠歌之，不勝和樂融融，如造化發(fā)育，純?nèi)淮馊?，不知天地之在彼，萬物之不齊也”(50)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1879頁，第1846頁，第2290頁，第1942頁，第1942頁，第1946頁，第1939頁，第1857頁，第1950頁，第1950頁，第2029頁。，是人與自然外界高度和諧統(tǒng)一、圓融無間的和樂詩境。正如陳來所言“(樂)是一種高級的精神境界之樂，與人在日常生活中經(jīng)驗的感性快樂(包括生理快樂與審美愉悅)是完全不同的。在這個意義上，樂不是作為情感范疇的，而是作為境界范疇被規(guī)定為心體的?！?51)陳來：《有無之境——王陽明哲學(xué)的精神》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第89頁。陳來所言雖是針對于王陽明，但也可以拿來解讀楊簡的詩歌創(chuàng)作。我們在閱讀楊簡的詩歌作品時，感覺不到任何的情感波動，沒有愁苦、激動、興奮、沉郁等情緒，只能體會到一種四平八穩(wěn)的情感抒發(fā)，或者可以認(rèn)為他的詩中沒有情感，只是一種心物感通之后的自足自得。其原因在于楊簡的心學(xué)思想主張不起意，主張直承道德本體的靈明自覺，這種對未發(fā)工夫的特別重視就造成了楊簡在文學(xué)創(chuàng)作時，對世俗情感自動過濾，他要表現(xiàn)的是那種本心顯現(xiàn)的狀態(tài)與氣象，以及和本心相伴隨的理想和樂境界。這種對本心氣象與和樂境界的追求使得楊簡的詩作呈現(xiàn)出生意盎然的天機(jī)真趣，達(dá)到了和樂美滿與意態(tài)從容的雙重表達(dá)效果。不僅僅他在詩中營造這種詩境，他也直接反復(fù)申說復(fù)歸本心的快樂和滿足： “我吟詩處鶯啼處，我起行時蝶舞時。踏著此機(jī)何所似，陶染如醉又如癡。”(52)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。(《偶成》)“樓欄倚碧空，綠樹正搖風(fēng)。我來獨從容，笑歌于其中?！?53)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。(《登石魚樓》)“妙妙融融樂未央，山川文物獻(xiàn)文章?！?54)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。(《明融》)楊簡以《詩經(jīng)》為詩歌創(chuàng)作的圭臬，他在自己的詩歌創(chuàng)作中也追求這樣一種“和樂融融”“澄然融一”的詩境，其詩歌中很少出現(xiàn)自我與外物的矛盾沖突，也幾乎沒有任何不平則鳴的情緒波動，他要求回歸本心歌詠的“純?nèi)淮馊弧保诳逼莆锵髾C(jī)關(guān)的基礎(chǔ)上體驗到一種天機(jī)自稱的和樂境界。楊簡在自己的詩作中對李白、杜甫的譏刺“世傳李杜文章伯，問著《關(guān)雎》恐不知”(55)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，對韓愈的批評“咄哉韓子休汙我，卻道《詩》葩與《易》奇”(56)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，也都是建立在對《詩經(jīng)》中“和樂融融”境界的認(rèn)知與推崇上的，那種個人化的情感表達(dá)與文字技巧的展示，都是為楊簡所輕視與否定的。

三、“道器不二”思想下的創(chuàng)作模式與其困境

本心的虛靈特征使楊簡的文學(xué)語言也染上了靈明飄動、灑落不拘的風(fēng)格，比如他在《東山賦》中寫到：“如東山之曉色，蒼茫無際，不可攬取。其間云氣隱見，陽暉粲發(fā)，霞舒金錦，云拖玉龍，出沒夭矯于萬峰群翠之間，可觀可駭。而須臾變化，千態(tài)萬狀，莫繪莫畫”(57)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，賦作中以點帶面地描寫東山的早晨，只擇取霧氣升騰和光耀云霞這兩個最具有動態(tài)感的畫面來表現(xiàn)東山曉色的變化萬千，也為讀者展示出本真自然的清明爽朗和生生之美。可以看出他的文章語言洗練傳神，藝術(shù)風(fēng)格流動超詣，具有相當(dāng)高的概括力和表現(xiàn)力。但也正因為楊簡嚴(yán)格以心學(xué)眼光來審視外物，反復(fù)地在文學(xué)中描述本心、顯示本心映照下的和樂境界，造成其詩賦作品也存在著同質(zhì)化，顯現(xiàn)出模式化的創(chuàng)作傾向，展卷通讀便給人以蹈襲之感，如他的《廣居賦》中“吾之廣居不可指，不可語”(58)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，《東山賦》“正明目而視之，不可得而見也；傾耳而聽之，不可得而聞也”(59)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，《蛙樂賦》“是音也，可聞而不可聽，可以默識而不可以口宣”(60)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。>，《月賦》“廣寒宮殿，近在吾方寸之地，而有目者無視，有耳者未聆”(61)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，《南園賦》：“斯妙兮可言而不可語，惟可弄明月兮歌清風(fēng)”(62)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1962頁，第1938頁，第1941頁，第1945頁，第1944頁，第1933頁，第1931頁，第1934頁，第1934頁，第1936頁，第1933頁。，在不同的篇目中以幾乎完全相同的語句來說明本心不能用感官感知、只能以心靈體悟的特征。

除了一些語言上的相似之外，楊簡的賦作也顯示出一種“分裂”的創(chuàng)作模式，如其賦作中的《東山賦》《南園賦》《月賦》《蛙樂賦》諸篇一般可分為差異巨大的兩個部分：在描繪物象和本心特征時的精切傳神、虛靈超詣，以及落入具體功用和藝術(shù)評價時的枯燥、武斷倫理說教與道德指責(zé)。對自然之美有敏銳感知力和表達(dá)力的哲學(xué)家，以及頑固苛刻的衛(wèi)道士這兩幅面孔常常共存于楊簡的同一篇文學(xué)作品當(dāng)中。我們可以《心畫賦》為例來審視這種矛盾現(xiàn)象，《心畫賦》的前半部分和其他幾篇賦一樣，都是由所描述的具體藝術(shù)形式漸而轉(zhuǎn)入對本心特征的描繪，該賦的前半部分將進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)造時的那種深微玄妙的天機(jī)靈感描寫得極為準(zhǔn)確形象：

硯者，天池也。墨者，玄云也。筆者，龍也。乘龍者不知其為何神也。迎之不見其首，隨之不見其后。操則存，舍則亡。出入無時，莫知其鄉(xiāng)。忽焉有感而動，乘龍飲天池之水，運(yùn)磨玄云。須臾下膏澤以潤洽萬物，隨物為形，為圓為方，為正為旁?；蛑倍?，或曲而強(qiáng)?；騺砘蛲?，如飛如翔。如金如玉，如齊如莊。變化萬狀，眾善中藏。(63)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1936頁，第1936頁，第1976頁，第2075頁，第1889-1990頁，第2290頁。

從這段文字中我們可以看出楊簡對于書法藝術(shù)有著相當(dāng)精深的理解和造詣，他以天池、玄云和龍比喻硯臺、墨和毛筆，用簡潔明了且具有形象性的語言將書法藝術(shù)的行筆、意趣、氣韻，以及瘦硬、遒媚等書法風(fēng)格描寫得十分精當(dāng)貼切。“迎之不見其首，隨之不見其后”且“出入無時，莫知其鄉(xiāng)”的“乘龍者”一方面指隱現(xiàn)無常的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，另一方面也指虛靈奇妙的本心。賦作接下來是贊嘆在本心的駕馭下，人所創(chuàng)造出來的完美藝術(shù)作品。由具體的藝術(shù)形式自然而然地過渡到對本心的描繪上來，賦中的語句含意豐富，既貼切地展現(xiàn)了書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程，也表達(dá)了本心的特征，可以說賦作的前半部分是相當(dāng)成功的。但是接下來，楊簡筆鋒陡轉(zhuǎn)，以極為嚴(yán)厲的口吻抨擊了晉唐兩代以來的書法藝術(shù)：

豈鐘、王、歐、虞諸子所能夢而見、覺而望？彼方馳騖矜炫乎放蕩之晉世，以文飾奸可恥可嘆之唐，后世人又從而祖述之，不復(fù)知三代之王。古列圣人典章鐘鼎，刻畫俱在，睹之使人溫良恭敬，中正精粹之德生。今觀蘭亭遺稿……壞人心，敗風(fēng)俗，使成人鮮德，小子無造，享國者不長，皆斯類有以共成其殃。(64)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1936頁，第1936頁，第1976頁，第2075頁，第1889-1990頁，第2290頁。

當(dāng)楊簡涉及到了具體的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)作品品評，就進(jìn)入頑固的道學(xué)家角色，他面目嚴(yán)厲地斥責(zé)種種“異端”，將鐘繇、王羲之、歐陽詢和虞世南等幾個書法藝術(shù)發(fā)展史上重要人物的作品說成是社會禍亂、國家衰敗的緣由，這種極端化的道德批判不僅顯得突兀，而且?guī)缀跄⒌袅饲鞍氩糠值乃囆g(shù)感染力。在他看來，由于缺乏倫理克制與道德內(nèi)涵，鐘王等人的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上古人鐘鼎篆刻那樣能夠激發(fā)人們的善心美德，使人“溫良恭敬，中正精粹”。前半部分的筆觸輕靈飛動，后半部分卻顯得面目猙獰，這樣的反差確實讓人難以預(yù)料，那么到底是何種原因造成了楊簡賦作中這種讓人錯愕的審美落差？

從楊簡本人的學(xué)術(shù)體系來看，其賦作之所以會呈現(xiàn)出這樣的面貌，正是由其學(xué)術(shù)思想中的部分缺陷決定的，這些缺陷造成了他文學(xué)創(chuàng)作中的“分裂”。楊簡在其學(xué)術(shù)體系中堅稱天地間的所有事物都最終統(tǒng)一于本原之中：“夫子之文章也、性也、天道也，其名言不同，而一物也…天地間，何物不一？”“天即道，天即乾，天即易，天即人”(65)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1936頁，第1936頁，第1976頁，第2075頁，第1889-1990頁，第2290頁。“君子之心如太虛”(66)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1936頁，第1936頁，第1976頁，第2075頁，第1889-1990頁，第2290頁。，天地間的一切事物都?xì)w結(jié)于一個源頭，圣人的日常言行、著述和大道也都無一例外地是在表現(xiàn)這個本原，圣德君子通曉大道，其心也一定像宇宙本原一樣虛明無際。“心之精神是謂圣，此心虛明無體象，廣大無際量。日用云為，虛靈變化，實不曾動，不曾靜，不曾生，不曾死?！?67)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1936頁，第1936頁，第1976頁，第2075頁，第1889-1990頁，第2290頁。“日月星辰即是我，四時寒暑即是我，山川人物即是我，風(fēng)霜雨露即是我，鳶飛魚躍即是我……人心如此神妙，百姓日用而不知?！?68)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1936頁，第1936頁，第1976頁，第2075頁，第1889-1990頁，第2290頁。自然萬物和人類活動都是這個本原的卷舒變化，這樣的哲學(xué)觀點雖然看起來打破了道、人、物的壁障，在根本上將這些概念統(tǒng)一起來，但我們其實還是可以看到，楊簡所標(biāo)舉的“心”，在統(tǒng)一的名稱之下隱含著兩部分的哲學(xué)意義，他將“感而遂通”道德潛能和無形無名、無所不通的萬物抽象本原結(jié)合在一起而統(tǒng)稱為“心”，《己易》將這兩個哲學(xué)層面的東西放在一起，作為自己哲學(xué)思想中最核心的概念來進(jìn)行論述。我們可以將楊簡論述本心與人日常生活的關(guān)系、人如何復(fù)歸本心的這一部分視為他思想體系中主張嚴(yán)格遵循道德法則的實踐哲學(xué)部分；將他對晝夜星辰、山川草木，以及人的視聽思慮等行為之所以存在并成立的思考視為其思想中的自然哲學(xué)部分。楊簡將這兩部分最核心的概念都統(tǒng)稱為“己”或者“心”，但是在統(tǒng)一的名稱之下存在著不相容之處：在實踐哲學(xué)的范圍內(nèi)，“心”無疑具有感知人際關(guān)系和支配個人行為的功能，具體表現(xiàn)為感通萬物本原之后的道德人格完美，對應(yīng)的是人們在各種具體社會關(guān)系中的倫理自覺；在自然哲學(xué)層面來說，“心”具有貫通萬物的客觀性與抽象性，對應(yīng)“道”的形而上，具備發(fā)育萬物的起源性功能，不會因為時間的推薦和空間的變化而又任何的增損消漲。

楊簡在《泛論易》中提及：“汲古問曰：‘形而上者謂之道，形而下者謂之器，道隨寓而有，如何分上下？’先生曰：‘此非孔子之言。蓋道即器。若器非道，則道有不通至處?！?69)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1994頁，第1947頁。很明顯，楊簡也堅持程頤所說的“體用一源，顯微無間”(70)程頤撰，王孝魚點校：《周易程氏傳》，北京：中華書局，2011年版，第1頁。，道即為器，器即為道，二者沒有絲毫的間隔分離，抽象的存在本原即是倫理性的道德本原，虛靈變化的本心天然具有道德倫理屬性，道德倫理即是變化無端且又發(fā)育萬物的宇宙本原，如果只執(zhí)其一端而言，就不是完整的本心，也無法反映出他的心學(xué)體系。因此，除了在賦作中表現(xiàn)本心虛靈飄忽的抽象特征，楊簡也必須要展現(xiàn)出本心的實際功用、具體表現(xiàn)，如果抽離了對“器”的描寫和論述，就會使本心概念失去儒者們最重視的社會倫理功用，那種殘缺不全的表達(dá)只會讓他的思想趨近于道家的玄妙不可指，正如他對莊子“離道以善，莊周陷溺乎虛無之學(xué)也”的指責(zé)一樣，本心的道德屬性是其區(qū)別于道家之學(xué)的核心內(nèi)容。但是，倫理道德只能在具體的社會情境中發(fā)生作：“此心常見于日用飲食之間，造次顛沛之間”，這相當(dāng)于實踐哲學(xué)層面的良知與實踐智慧，如果要將這種多元的、具體化的“事理”和“物理”抽離具體的情境，上升為哲學(xué)抽象層面的宇宙本原，那就必然脫去了其中的智性選擇和德性因素；反之，將自然哲學(xué)層面上作為宇宙本原的抽象之“心”投射到日常事務(wù)中時，也必然要附加上具體的情境描述和道德選擇。那么，楊簡將本原的虛靈抽象與道德性糅合為一體，就必然存在著不相融的抵牾，正是這種抵牾決定了楊簡賦作中兩部分的游離。所以我們可以看到，在楊簡這種學(xué)術(shù)體系的指引下，就造成了當(dāng)他描寫本心的虛靈彌滿、古今如一而又卷舒變化時，可以選用同樣虛明、無形的意象，將這個本原表現(xiàn)得縹緲神奇，自然會帶上不落言筌、周流變化的藝術(shù)風(fēng)格；但是當(dāng)涉及具體的藝術(shù)形式或者情境，由于他所說的那個抽象本原落實到日常生活中，一定會帶上明確的倫理選擇，所以楊簡的創(chuàng)作就常常開始落入乏味的道德說教與倫理評判合，如《心畫賦》中咬牙切齒的指責(zé)攻擊，又比如他在《廣居賦》中熱情洋溢寫下的“宗廟之美，百官之富，非立墻之外者所捫。是中有不求自得之至樂，宮商日奏，金石日諧，油油而落落，易直子諒，莊敬正中”。所以，與其說楊簡在自己的賦作中常常分裂為兩個面孔，倒不如說是他學(xué)術(shù)觀念的完整映射，看似沖突的兩個部分其實正合成了他思想的完整表達(dá)，他學(xué)術(shù)體系上的缺陷也鮮明真切地表現(xiàn)在了他的辭賦創(chuàng)作中?；蛘哒f，在楊簡的觀念中，別人認(rèn)為的兩個不同側(cè)面其實是他對道器不二、顯微無間的本心的表述。

根據(jù)本文第二部分對楊簡詩歌創(chuàng)作的考察中可以看出，因為其偏重于對本心氣象與和樂境界的追求，他的詩作就顯示出對個人情感的忽視，這導(dǎo)致了其詩作中缺失復(fù)雜而精彩的個人精神世界，呈現(xiàn)出較大的相似性。當(dāng)他偶然脫離對這種境界、氣象的全力描摹時，就會在一定程度上展現(xiàn)出相對更純粹的審美感知來，但是楊簡的思維早已習(xí)慣了對本心的執(zhí)著追尋，本心是他建構(gòu)哲學(xué)體系的基礎(chǔ)與核心，是他感受和思考世界的出發(fā)點，因而他也必然回到這上邊來。與楊簡大部分詩歌的“和樂融融”模式不同，詩作《乾道撫琴有作》的主體部分充滿了寥廓清冷格調(diào)，他似乎暫時走出了自己的創(chuàng)作習(xí)慣，沉浸在更純粹的藝術(shù)美之中。詩作描寫從開始撫琴到一曲終了過程里，詩人被樂聲所感而觸發(fā)的各種聯(lián)想，楊簡選用多種意象和情境來展示自彈自賞中的心理活動，寫出了琴聲的曲折回環(huán)，其中講“一唱三嘆意未已”(71)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第1994頁，第1947頁。，正是詩人在試圖用音樂這種藝術(shù)形式完整全面地表達(dá)自我心境的努力，而他也成功將自己內(nèi)心深處的思緒和情感表現(xiàn)出來。風(fēng)雨、海濤、孤鸞、煙水、悲猿、松風(fēng)等既是詩人此時心境的意象化表達(dá)，也是楊簡在欣賞自己彈奏的音樂時的所產(chǎn)生的一系列審美聯(lián)想，代表了楊簡在這一過程中的心境變化，他心境的清冷幽約、震蕩波動、高遠(yuǎn)開闊和縹緲逍遙都在詩中得到了較為明確的展示，這些意象的組合也給人以更富有文學(xué)性的審美享受。值得注意的是最后四句，楊簡說“神仙恍惚無定所，微吟似欲止所作”，此處的“神仙”和《心畫賦》中的“乘龍者不知其為何神也”一樣，指的是他哲學(xué)體系中的本心概念。在本心的驅(qū)使下，詩人彈奏了音樂，同樣在本心的驅(qū)使下，詩人結(jié)束了彈奏?！吧裣伞眱删潆m然用具體化的意象淡去了詩作中的學(xué)究氣，但也隱晦地將詩中所展現(xiàn)出的多種審美聯(lián)想都?xì)w結(jié)到本心這一哲學(xué)概念上來，從而完成了由具體文藝形式向抽象哲學(xué)的過渡與升格。

由此我們可以看出，楊簡的詩歌和辭賦創(chuàng)作中同樣存在著一個模式化的傾向，即他的大部分詩賦不是在表現(xiàn)情感，而是表現(xiàn)他以心學(xué)思想觀察、感受世界時所產(chǎn)生的自得自樂境界，這種境界的表達(dá)最終也都指向了他學(xué)術(shù)體系中最重視的本心概念，即使是他偶爾在創(chuàng)作中暫時放棄了這種境界表達(dá)的追求，也一定會以本心概念來收束全篇。在旁人看來，這種看似脫節(jié)的、矛盾的寫作模式是以楊簡為代表的理學(xué)家或心學(xué)家們的毛病，但是從楊簡自身思想出發(fā)，這種文學(xué)創(chuàng)作是他的必然選擇，他自然而然地要走到這種寫作模式上去。雖然楊簡也知道他的這種書寫方式并不一定會受到世人的青睞，相反，還很可能要面臨被人排斥、譏嘲的尷尬與無奈，他曾經(jīng)在《論文》中感嘆道：“文士有云：‘惟陳言之務(wù)必去?！衷疲骸恼虑屑呻S人后?！朗看蠓驘o不宗主其說，不知幾年于茲矣?！?72)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第2194頁，第2193頁，第2192頁。“今也一旦欲排萬眾之所嗜好，盡反之于古，殆猶回急注于懸崖，止奔馬于峻坂。”(73)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第2194頁，第2193頁，第2192頁?！疤煜掠欣蹟?shù)百年之風(fēng)俗，既成而不可拔。士生其中，沉浸深入，有不自省。吾徒不可不疾而察之，圣人曰：‘眾好之，必察焉；眾惡之，必察焉。’吾非求異于眾也，誠有所不自安于心也?！?74)楊簡著，董平校點：《楊簡全集》，第2194頁，第2193頁，第2192頁。他認(rèn)定自己是“舉世皆醉我獨醒”的孤獨清醒者，也覺察到要改變這種尚新尚奇文風(fēng)和詩風(fēng)的艱難，但他還是想要加入、也必須加入自己認(rèn)定的這些“古”的內(nèi)容，因為這是他本心概念的現(xiàn)實性內(nèi)容，他的賦作不能單單保留前半部分對本心特征的描繪而忽略掉道德日用層面的表述，他的詩作也不可能去尋求作“不平之鳴”，抒發(fā)個體人生的種種悲喜情感。他必須在作品中展現(xiàn)出一個純粹的、完整的本心概念來，這是他一生所堅持的學(xué)術(shù)取向和創(chuàng)作觀念，他也惟有在這個心學(xué)語境中進(jìn)行自己的文學(xué)創(chuàng)作。

結(jié)語

在后世人看來，楊簡這樣的理學(xué)家和心學(xué)家們的文學(xué)創(chuàng)作存在這樣或那樣的毛病，其作品經(jīng)常呈現(xiàn)出一種矛盾狀態(tài)：他們敏銳的審美感知力、優(yōu)游自得心境和刻板頑固的道德評價共存于他們的文學(xué)創(chuàng)作之中。他們的學(xué)術(shù)思想塑造并決定了他們自身認(rèn)知世界、感受世界的方式，也決定了他們在文學(xué)創(chuàng)作中采用何種創(chuàng)作模式，看似矛盾的兩個方面其實是他們學(xué)術(shù)風(fēng)貌在文學(xué)創(chuàng)作中的全面表現(xiàn)。他們的創(chuàng)作是中國古代士大夫們學(xué)術(shù)思想與文學(xué)創(chuàng)作緊密結(jié)合的典型案例，與其以文學(xué)眼光來評論他們的思想，褒貶他們哪部分思想增加或減損了作品的審美價值，不如從思想角度來觀察他們的文學(xué)作品，才更能夠理解他們的文學(xué)書寫為什么會呈現(xiàn)出這種特殊的狀態(tài)。同樣，以文學(xué)作品為切入來反觀其思想體系，也能夠幫助我們更清晰地認(rèn)識到其學(xué)術(shù)思想的特征，考量其學(xué)術(shù)建構(gòu)中的長短得失。