□陶鋒

從古希臘思想家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“萬(wàn)物皆數(shù)”，到物理學(xué)家惠勒(A.Wheeler)提出“一切源自比特”[1]，人們對(duì)世界的認(rèn)知似乎回到原點(diǎn)，然而這里面的內(nèi)涵卻已經(jīng)千差萬(wàn)別。 數(shù)據(jù)是人們標(biāo)識(shí)、衡量和認(rèn)識(shí)事物的一種方式，但并非唯一的方式。 阿科夫(R. L. Ackoff)等學(xué)者提出人類認(rèn)識(shí)的金字塔等級(jí):數(shù)據(jù)(data)、信息(information)、知識(shí)(knowledge)、智慧(wisdom)(DIKW)，數(shù)據(jù)處于最基礎(chǔ)的地位，信息、知識(shí)和智慧都可以與數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)起來(lái)[2]。 然而，過(guò)去的人們受制于有限的計(jì)算能力，并不能有效利用數(shù)據(jù)的規(guī)模優(yōu)勢(shì)，直到網(wǎng)絡(luò)、人工智能和大數(shù)據(jù)技術(shù)發(fā)展起來(lái)后，“大數(shù)據(jù)”才能為人類所用，并正在改變?nèi)祟惖纳詈驼J(rèn)知。

熱門網(wǎng)劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中設(shè)想了一種算法——“大案牘術(shù)”，根據(jù)“大唐卷宗案牘中記錄的各種數(shù)字，就可以準(zhǔn)確推斷真相，預(yù)測(cè)未來(lái)”。 有人認(rèn)為這是一種古代的“大”數(shù)據(jù)，但是，這些有賴于人力去查找、推算和處理的數(shù)據(jù)，能真正稱得上“大數(shù)據(jù)”嗎? 實(shí)際上，現(xiàn)代“大數(shù)據(jù)”的數(shù)量，與唐代卷宗數(shù)據(jù)不是一個(gè)數(shù)量級(jí)。 大數(shù)據(jù)不僅僅意味著我們的數(shù)據(jù)量的極速增加，而且大數(shù)據(jù)主要有三個(gè)方面的特征，簡(jiǎn)稱為“3V”，即數(shù)量(volume)大，種類(variety)多和速度(velocity)快[3]。 大數(shù)據(jù)技術(shù)的出現(xiàn)，其基礎(chǔ)在于我們處理大規(guī)模數(shù)據(jù)的能力的提升，以及我們對(duì)大規(guī)模數(shù)據(jù)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。 學(xué)者認(rèn)為，相較之前的小數(shù)據(jù)時(shí)代對(duì)少量?jī)?yōu)質(zhì)數(shù)據(jù)以及因果性的重視，大數(shù)據(jù)更加重視相關(guān)性、全面性和復(fù)雜

性[4]29。

圖靈獎(jiǎng)獲得者格雷(J.Gray)認(rèn)為，大數(shù)據(jù)讓科學(xué)范式進(jìn)入第四階段——“‘?dāng)?shù)據(jù)密集型’科學(xué)范式”[5]xxx，與之前的三種科學(xué)范式——經(jīng)驗(yàn)的、理論的和計(jì)算的范式——不同，第四范式統(tǒng)一了理論、實(shí)驗(yàn)和模擬[5]xviii。 大數(shù)據(jù)不僅改變了科學(xué)和認(rèn)識(shí)的范式，也在文化和藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響，如網(wǎng)飛(Netflix)公司重視對(duì)觀眾的觀影習(xí)慣和審美偏好的數(shù)據(jù)調(diào)查，抖音等APP 則根據(jù)觀眾的點(diǎn)擊率進(jìn)行針對(duì)性的推送等。 因此，大數(shù)據(jù)技術(shù)的出現(xiàn)，也勢(shì)必對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響，沖擊傳統(tǒng)的文藝研究和美學(xué)思維。 下面，我們就來(lái)看看，大數(shù)據(jù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思維產(chǎn)生了哪些沖擊和影響。

一、關(guān)聯(lián)思維與計(jì)算思維的結(jié)合

20 世紀(jì)初，哲學(xué)發(fā)生了“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，這對(duì)美學(xué)也產(chǎn)生了極大的沖擊。 哲學(xué)家維特根斯坦(L. Wittgenstein)在其前期作品《邏輯哲學(xué)導(dǎo)論》中認(rèn)為人類的思想是世界的圖示，兩者有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，可以用語(yǔ)言(命題)和邏輯符號(hào)來(lái)表示世界中存在的事實(shí)。 同時(shí)，維特根斯坦認(rèn)為美學(xué)、倫理學(xué)等屬于虛假命題，是無(wú)法用語(yǔ)言言說(shuō)的，因?yàn)檫@些命題沒(méi)有真值[6]。 事實(shí)上，美學(xué)命題是否有真值、是否可以表示為真值函項(xiàng)，與美學(xué)命題是否有意義并不等同，因?yàn)槊缹W(xué)和藝術(shù)等問(wèn)題是非常復(fù)雜的集合和系統(tǒng)，是非收斂的、非二維的。 阿多諾(T.Adorno)認(rèn)為，藝術(shù)中蘊(yùn)含“真理內(nèi)涵”(Wahrheitgehalt)——它是有歷史和社會(huì)維度的。 因此，美、藝術(shù)這些概念，都是一種“星座”(Konstellation)，隨著歷史和社會(huì)的發(fā)展而不斷變化[7]11。

大數(shù)據(jù)技術(shù)的出現(xiàn)，使得我們可以重新考量藝術(shù)、美和情感等概念。 信息論認(rèn)為，世界上的一切事物都是有信息的，信息可以表示為數(shù)據(jù)。 那么，數(shù)據(jù)也可以成為表示世界的一種最基本的圖示，不過(guò)這種圖示并非是維特根斯坦式的靜態(tài)圖示論，數(shù)據(jù)和世界并非是一一對(duì)應(yīng)的映射關(guān)系，而是一種動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的“同構(gòu)關(guān)系”[8]85。 大數(shù)據(jù)研究表明，這種“同構(gòu)關(guān)系”是可能的。 不過(guò)這種共同的“結(jié)構(gòu)”是什么，現(xiàn)在還說(shuō)不清楚，因?yàn)榇髷?shù)據(jù)本身就是一種復(fù)雜性數(shù)據(jù)的集合，大數(shù)據(jù)之間、大數(shù)據(jù)與事物之間并非是一種明確的、單一的因果關(guān)系，而是復(fù)雜的相關(guān)關(guān)系。 因此，“我們的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再探求難以捉摸的因果關(guān)系，轉(zhuǎn)而關(guān)注事物的相關(guān)關(guān)系(correlation)”[4]29。

相關(guān)性與因果性既有聯(lián)系又有區(qū)別。 有學(xué)者認(rèn)為，因果關(guān)系是一類相關(guān)關(guān)系；有人則認(rèn)為，相關(guān)關(guān)系是因果關(guān)系的派生，是一種“因素關(guān)系”，相關(guān)關(guān)系適合定量研究，因果關(guān)系適合定性分析，兩者需要結(jié)合起來(lái)[9]。 相較于因果性，藝術(shù)思維更重視事物之間的相關(guān)性，這種相關(guān)是藝術(shù)形象、物象、文化以及情感之間的關(guān)聯(lián)，如白云與蒼狗之間是形象的聯(lián)系，再由白云、蒼狗想到歷史變遷，則是形象與文化、情感之間的聯(lián)系。 形象之間的聯(lián)系可能是聯(lián)想的、想象的、象征的或者比喻的，這些聯(lián)系是相關(guān)的，但未必有因果聯(lián)系。 葛瑞漢(A.Graham)認(rèn)為，關(guān)聯(lián)思維(correlative thinking)是“藝術(shù)中的創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)”，它與科學(xué)思維差距很大，但是也并非與真理無(wú)關(guān)[10]。 藝術(shù)的這種思維方式包含了復(fù)雜的關(guān)系，包含了時(shí)間-空間、歷史-社會(huì)的維度，例如梅、蘭、竹、菊象征著君子的品格，即將植物的自然屬性(忍耐嚴(yán)酷環(huán)境)與君子的社會(huì)屬性(道德品質(zhì))進(jìn)行了聯(lián)系，這種聯(lián)系背后是歷史文化的積淀。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們認(rèn)為這種藝術(shù)的關(guān)聯(lián)思維是無(wú)法解釋的，更別說(shuō)對(duì)之進(jìn)行表示和計(jì)算。 柏拉圖將頌詩(shī)人的藝術(shù)活動(dòng)視作一種神秘的“迷狂”狀態(tài)[11]，康德則認(rèn)為藝術(shù)不像科學(xué)那樣有規(guī)則可供學(xué)習(xí)，藝術(shù)需要的是“天才”[12]255。 然而，大數(shù)據(jù)和人工智能的出現(xiàn)正在改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)關(guān)聯(lián)思維的認(rèn)識(shí)。 例如，Netflix 在制作電視劇時(shí)，就運(yùn)用了大數(shù)據(jù)來(lái)調(diào)查和研究觀眾的審美心理和偏好，其出品的影視劇如《紙牌屋》和《麥克白》的海報(bào)封面上有著相似的深色背景色調(diào)，以及象征著權(quán)力與殺戮的帶血的手。 在Hadoop 峰會(huì)上，網(wǎng)飛的技術(shù)人員認(rèn)為，通過(guò)大數(shù)據(jù)對(duì)色彩的分析可以“測(cè)量客戶之間的差別”[13]。 這些數(shù)據(jù)可以幫助公司分析客戶對(duì)不同色彩、情節(jié)、人物和故事的偏好。

藝術(shù)形式和審美偏好被算法化的同時(shí)，還體現(xiàn)在人工智能藝術(shù)上。 微軟小冰程序通過(guò)學(xué)習(xí)大量的詩(shī)歌作品而學(xué)會(huì)了寫詩(shī)，CAN(creative adversary networks)系統(tǒng)、Google Deepdream 程序、清華“道子”程序可以生成油畫和中國(guó)畫作品[14]。 這些人工智能程序通過(guò)深度學(xué)習(xí)(deep learning)和大數(shù)據(jù)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類藝術(shù)的模仿。 雖然人們還不清楚人工智能是如何掌握這些藝術(shù)規(guī)律以及這些規(guī)律到底是什么，但是，我們已經(jīng)可以用程序和算法來(lái)表示與生成藝術(shù)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。 關(guān)聯(lián)思維還體現(xiàn)在人們的情感和與對(duì)象的聯(lián)系上，比如不同的色彩、形狀、筆觸會(huì)引發(fā)人們的不同情感。 “情感計(jì)算”(affective computing)正是通過(guò)將這些藝術(shù)形式與情感的大量數(shù)據(jù)進(jìn)行對(duì)照，來(lái)尋找兩者之間的聯(lián)系。 大數(shù)據(jù)、人工智能等技術(shù)在審美和藝術(shù)上的運(yùn)用表明，我們的美學(xué)思維也應(yīng)該吸納計(jì)算思維。 計(jì)算思維的“本質(zhì)是抽象和自動(dòng)化，即在不同層面進(jìn)行抽象，以及將這些抽象機(jī)器化?！盵15]V

大數(shù)據(jù)時(shí)代，那種認(rèn)為藝術(shù)是無(wú)法認(rèn)識(shí)、更無(wú)法被算法化的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)受到了挑戰(zhàn)。 人們的關(guān)聯(lián)性(相關(guān)性)思維也是內(nèi)含著復(fù)雜的邏輯和因果規(guī)律的，只不過(guò)這種規(guī)律是非線性的、動(dòng)態(tài)的，包含了大量的數(shù)據(jù)，人的大腦無(wú)法處理這些數(shù)據(jù)，所以將之神秘化。 當(dāng)我們的計(jì)算機(jī)和人工智能可以處理和學(xué)習(xí)這些數(shù)據(jù)之后，藝術(shù)中的一些關(guān)聯(lián)性也就可以被算法化。 同時(shí)，大數(shù)據(jù)也告訴我們，不要單維的、線性的、固定地看待數(shù)據(jù)之間、事物之間的關(guān)系，正如專家所說(shuō)，大數(shù)據(jù)所用到的“聚類算法”不是線性或?qū)?shù)曲線式的規(guī)模，而是立方級(jí)的規(guī)模，因此很多算法會(huì)失效[5]xxiii。

因此，未來(lái)的美學(xué)將走向關(guān)聯(lián)思維和計(jì)算思維相結(jié)合的階段，新的實(shí)驗(yàn)美學(xué)、信息美學(xué)、神經(jīng)美學(xué)、人工智能美學(xué)等流派就是這種趨向的代表。 信息美學(xué)認(rèn)為審美信息是可以計(jì)算的[16]，神經(jīng)美學(xué)則將美學(xué)規(guī)律與人腦、神經(jīng)系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)表征相結(jié)合[17]，都試圖用科學(xué)計(jì)算的手段來(lái)揭開(kāi)藝術(shù)的神秘面紗。

二、小樣本方法和全面性認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)化

大數(shù)據(jù)除具有復(fù)雜性之外，全面性也是其重要的特點(diǎn)，這種全面性包含數(shù)量上的全面以及結(jié)構(gòu)上的多樣。 在小樣本時(shí)代，人們對(duì)于樣本的選擇以及找出樣本之間的關(guān)系成了至關(guān)重要的事，因此，對(duì)個(gè)人的主體認(rèn)知水平和主觀判斷依賴較強(qiáng)，而大數(shù)據(jù)的全面性意味著我們可以考察絕大部分對(duì)象的情況，而不需要有限地選取對(duì)象，這樣也就在某種程度上避免了個(gè)人選擇和判斷帶來(lái)的主觀性。

康德認(rèn)為，審美判斷的基礎(chǔ)是個(gè)體，個(gè)體通過(guò)“共通感”而將這種判斷上升到普遍性，這種“共通感”是一種主觀的情感而非客觀的原則[12]158。 康德希望用這種曲折的方式使主觀的審美判斷同時(shí)具有普遍性和客觀性，避免將審美判斷建立在心理學(xué)基礎(chǔ)上。 康德追尋的普遍性是一種先天的普遍性，是絕對(duì)可靠的真實(shí)，而大數(shù)據(jù)的全面性是一種經(jīng)驗(yàn)上的普遍性，是對(duì)真理的極限逼近。 但是，我們知道，絕對(duì)真理是從未得到確證的。 康德提出的這種“應(yīng)當(dāng)?shù)摹睂徝榔毡樾詴r(shí)，忽視了人的審美判斷的社會(huì)的、歷史的基礎(chǔ)，以及判斷的個(gè)體差異。 阿多諾則指出，審美判斷和人的認(rèn)識(shí)圖示都可能會(huì)被社會(huì)和歷史所影響，從而發(fā)生改變。 但是這些社會(huì)-歷史維度的加入，使得人們的審美判斷和偏好具有復(fù)雜性，這種復(fù)雜性只有通過(guò)大數(shù)據(jù)分析才能加以解釋。 因此，正是因?yàn)榇髷?shù)據(jù)的全面性，使得客觀性得到了保證，機(jī)器分析代替了個(gè)人選擇。

雖然大數(shù)據(jù)本身具有客觀性，但是設(shè)計(jì)算法和分析大數(shù)據(jù)仍然具有一定的主觀性，例如網(wǎng)飛公司通過(guò)大數(shù)據(jù)分析，為《紙牌屋》選擇了的最合適的導(dǎo)演和主演，但是為什么是選擇導(dǎo)演和主演，而不是選擇故事或者服裝等其他方面，這就是設(shè)計(jì)者的主觀意愿。 另外，一部影視作品也不僅僅是大數(shù)據(jù)分析的結(jié)果，劇本的創(chuàng)作、導(dǎo)演的風(fēng)格、攝影的手法都是藝術(shù)創(chuàng)作者主觀經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。 因此，大數(shù)據(jù)只是藝術(shù)作品的輔助手段，真正要做的是將客觀的數(shù)據(jù)與主觀的個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。

除了主觀性和客觀性的結(jié)合外，大數(shù)據(jù)對(duì)美學(xué)思維帶來(lái)的影響還在于精英與大眾的區(qū)別進(jìn)一步淡化。 小樣本時(shí)代，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的制定者、藝術(shù)傳播的決定者只能是少數(shù)的精英，一件作品被經(jīng)典化，靠的是少數(shù)具有藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)家、批評(píng)家或者贊助商，藝術(shù)發(fā)展是由專家驅(qū)動(dòng)的，這是一種從上而下的方式。 由于傳播途徑的限制，大眾能夠看到的只能是很少的一些作品。 本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”中， 機(jī)械復(fù)制技術(shù)改變了藝術(shù)的傳播途徑，技術(shù)第一次打破了精英和大眾的間隔，作者與公眾的區(qū)分也消失了[18]。 大數(shù)據(jù)技術(shù)的出現(xiàn)，使得精準(zhǔn)傳播和及時(shí)反饋成為可能，“大數(shù)據(jù)主要與反饋有關(guān)”[19]7，藝術(shù)由觀眾數(shù)量及其產(chǎn)生的流量等數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)，這是一種從下而上的方式。 藝術(shù)生產(chǎn)者可以針對(duì)不同觀眾的喜好來(lái)制作和推送相應(yīng)的內(nèi)容，例如抖音、快手等APP，這些軟件應(yīng)用了推薦算法，這類算法基于用戶的基本信息和社交關(guān)系、基于內(nèi)容流量池來(lái)進(jìn)行推薦[20]。 其中內(nèi)容流量池中的用戶反饋?zhàn)顬橹匾簿褪菍⒂^眾對(duì)作品的完播率、點(diǎn)贊率和互動(dòng)率等視作反饋數(shù)據(jù)，以此推送新的視頻給觀眾。 “網(wǎng)飛估計(jì)75%的觀眾來(lái)自其客戶推薦引擎的推薦。 推薦引擎對(duì)于網(wǎng)飛如何留住客戶至關(guān)重要”[21]。 觀眾看到的未必是藝術(shù)水準(zhǔn)最高的一些作品，而是根據(jù)他之前的觀看習(xí)慣和偏好推送出來(lái)的相關(guān)作品。 這種反饋機(jī)制甚至?xí)绊懹耙晞〉闹谱鞣绞?，例如這幾年風(fēng)靡一時(shí)的IP(intellectual property)現(xiàn)象。 IP 原指的是“權(quán)利人對(duì)其所創(chuàng)作的智力勞動(dòng)成果所享有的專有權(quán)利”[22]， 現(xiàn)多指具有巨大經(jīng)濟(jì)價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、影視劇、游戲等文化品牌。 一方面，IP 產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)非常重視對(duì)粉絲大數(shù)據(jù)的分析，他們通過(guò)計(jì)算流量、關(guān)注度、曝光率(“上頭條”)等方式來(lái)衡量IP 的商業(yè)價(jià)值。 另一方面，擁有高IP 價(jià)值的文化創(chuàng)作者和開(kāi)發(fā)商往往會(huì)及時(shí)地搜集粉絲的反饋，甚至根據(jù)粉絲與流量的需求來(lái)修改自己的作品。 實(shí)際上，當(dāng)藝術(shù)從現(xiàn)代的批判性走向后現(xiàn)代的互動(dòng)性時(shí)，“傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別”就消弭了[23]2，大數(shù)據(jù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不過(guò)是加速了這一進(jìn)程。 大數(shù)據(jù)帶來(lái)的文化產(chǎn)品的變化，并不都是正面的，在高雅文化消失在數(shù)據(jù)的洪流中的同時(shí)，我們的審美品味也可能被平均化、庸俗化。 當(dāng)藝術(shù)的標(biāo) 準(zhǔn)不再是由專家、而是由大量的觀眾所決定時(shí)，藝術(shù)也就失去了其超越性與創(chuàng)新性。 大數(shù)據(jù)所引發(fā)的IP經(jīng)濟(jì)熱潮告訴我們，阿多諾所批判的“文化工業(yè)”有了新工具、新形式，藝術(shù)品成了文化商品，遵循的是交換價(jià)值而非藝術(shù)價(jià)值，大數(shù)據(jù)等技術(shù)成了文化市場(chǎng)的有力工具。 因此，大數(shù)據(jù)時(shí)代，既要防止藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)被精英壟斷，又不能讓大眾的盲目性以及商業(yè)價(jià)值主宰藝術(shù)，專家驅(qū)動(dòng)和觀眾驅(qū)動(dòng)應(yīng)該結(jié)合起來(lái)。

另外，不單只是大數(shù)據(jù)會(huì)改變小樣本的思維模式，人類在小樣本的限制下所具有的大任務(wù)處理能力(小數(shù)據(jù)-大任務(wù))也值得僅僅只有“大數(shù)據(jù)-小任務(wù)”能力的人工智能程序?qū)W習(xí)。 我們現(xiàn)在所看到的人工智能藝術(shù)程序，都只能處理某一種類的藝術(shù)形式，如索尼的人工智能音樂(lè)程序不能畫畫；而美國(guó)人工智能專家科恩(H.Cohen)設(shè)計(jì)的繪畫程序Aaron 則對(duì)音樂(lè)一竅不通，即使輸入大量的音樂(lè)它也無(wú)法識(shí)別和學(xué)習(xí)。 人類則不同，在只有少量樣本的情況下也能處理不同類型的任務(wù)(雖然可能達(dá)不到精通的程度)。 因此，人工智能專家認(rèn)為，人工智能要想真正地成為通用“智能”，必須實(shí)現(xiàn)“小數(shù)據(jù)-大任務(wù)”[24]。 人類在小樣本的條件下，通過(guò)聯(lián)想、類比等能力，可以實(shí)現(xiàn)觸類旁通，主要是因?yàn)槿祟惿窠?jīng)系統(tǒng)中有“自聯(lián)想記憶”(auto-associative memories)，這是人類智能的關(guān)鍵，這種能力恰恰是人工智能現(xiàn)在所缺乏的[25]。 我們可以訓(xùn)練人工智能去學(xué)習(xí)大量的文學(xué)文本，因?yàn)槲膶W(xué)作品中包含了許多隱喻語(yǔ)句，通過(guò)對(duì)隱喻的學(xué)習(xí)來(lái)訓(xùn)練其“隱喻-聯(lián)想”能力，這種能力是人類的“小數(shù)據(jù)-大任務(wù)”思維模式的重要基礎(chǔ)[26]。

綜上所述，我們可以看到，小數(shù)據(jù)條件下所產(chǎn)生的思維模式更加主觀、精英化和中心化，而全面的大數(shù)據(jù)則帶來(lái)了客觀性、大眾化和去中心化。 人們借助大數(shù)據(jù)分析，可以讓文藝迸發(fā)新的活力，但也可能帶來(lái)新的文化控制。

三、靜態(tài)思維與動(dòng)態(tài)思維融合

除了全面性和多樣性之外，大數(shù)據(jù)中還有一個(gè)重要特質(zhì)——速度(velocity)快，這表明大數(shù)據(jù)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，而非靜態(tài)的數(shù)據(jù)累積。 在啟蒙時(shí)代之前，人們追求的是恒定的認(rèn)識(shí)和思維模式，必須對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行靜態(tài)的、定性的描述。 亞里士多德論定義時(shí)認(rèn)為，不應(yīng)該用含混的詞、用不確定的和運(yùn)動(dòng)的詞來(lái)定義[27]。 到了黑格爾那里，絕對(duì)理念和一切事物都是辯證運(yùn)動(dòng)的，他將歷史和運(yùn)動(dòng)的維度引入認(rèn)識(shí)之中。 馬克思主義進(jìn)一步發(fā)展出歷史和辯證唯物主義概念。 后期的維特根斯坦改變了前期的靜態(tài)的圖示說(shuō)，而將概念視作“家族相似”，概念是不斷變化發(fā)展的集合。 本雅明和阿多諾將靜態(tài)的定義演變成動(dòng)態(tài)的集合——“星座”，星座包含了歷史-社會(huì)維度，人們通過(guò)“精確地奇想”(exakte Phantasie)來(lái)不斷地接近和認(rèn)識(shí)對(duì)象，這也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程[28]。 舉例來(lái)說(shuō)，“藝”一字，考察其漢字起源，最早是“種植”的意思，到了后來(lái)的“六藝”，“藝”成了技藝之意，后又從西方借鑒了“自由藝術(shù)”(fine arts)的內(nèi)涵，才慢慢地有了現(xiàn)代的藝術(shù)概念。 隨著時(shí)代的變遷和文化的交流，這個(gè)詞有了非常豐富的內(nèi)涵和外延，而現(xiàn)在“藝術(shù)”一詞的詞意還在不斷發(fā)生變化。 大數(shù)據(jù)與人工智能藝術(shù)的出現(xiàn)，打破了藝術(shù)必須是以人為主體的共識(shí)，產(chǎn)生了非人的藝術(shù)。 雖然歷史上，我們對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)從靜態(tài)認(rèn)識(shí)慢慢發(fā)展到了包含歷史維度的認(rèn)識(shí)，但是直到大數(shù)據(jù)技術(shù)的出現(xiàn)，我們才可能真正地用實(shí)時(shí)的、動(dòng)態(tài)的數(shù)據(jù)去反映不斷變化的對(duì)象，并對(duì)復(fù)雜的對(duì)象進(jìn)行分析，“大數(shù)據(jù)重新定義了知識(shí)”[8]109。 大數(shù)據(jù)技術(shù)的主要特征在于其反饋-預(yù)測(cè)機(jī)制，反饋是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情進(jìn)行收集和分析，而預(yù)測(cè)則是對(duì)尚未發(fā)生的事情的合理推測(cè)，“大數(shù)據(jù)的核心就是預(yù)測(cè)”[4]16，反饋與預(yù)測(cè)代表著過(guò)去-未來(lái)兩種時(shí)間向度。

靜態(tài)思維的目的是為了對(duì)客體進(jìn)行定性分析，然而事實(shí)上，整個(gè)世界都是一個(gè)不斷變化的過(guò)程，想要在靜止?fàn)顟B(tài)下觀察和認(rèn)識(shí)對(duì)象只能是一種理想。 大數(shù)據(jù)并不試圖對(duì)客體定性，“我們可以停止尋找模型。 我們可以分析數(shù)據(jù)，而不用假設(shè)它會(huì)顯示什么。 我們可以將這些數(shù)字投入到世界上有史以來(lái)最大的計(jì)算集群中，讓統(tǒng)計(jì)算法找到科學(xué)無(wú)法找到的模式”[29]。 大數(shù)據(jù)方法力求在瞬息萬(wàn)變、紛繁蕪雜的世界中尋求某種確定性，卻又放棄了對(duì)這種確定性背后的原因作出解釋。 但是，美學(xué)研究并非僅是應(yīng)用性研究，它還需要研究者去尋求更加普遍的原則。 因此，大數(shù)據(jù)技術(shù)可以成為美學(xué)的輔助研究工具和方法，改變傳統(tǒng)美學(xué)的靜態(tài)思維方法，將動(dòng)態(tài)思維和靜態(tài)思維、定量研究和定性研究結(jié)合起來(lái)。 這種方法催生了如“數(shù)字人文”(digital humanities)、“數(shù)字藝術(shù)”等許多新興的交叉文藝學(xué)科，這些學(xué)科都利用大數(shù)據(jù)技術(shù)作為其研究的基礎(chǔ)。 正如2009 年在UCLA(University of California， Los Angeles)研討會(huì)上發(fā)布的《數(shù)字人文宣言2.0》中所說(shuō)的:“數(shù)字人文工作的第一波是量化的，調(diào)動(dòng)數(shù)據(jù)庫(kù)的搜索和檢索能力，自動(dòng)化語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)言學(xué)，將超級(jí)插件堆疊成關(guān)鍵數(shù)組。 第二波是定性的、解釋性的、經(jīng)驗(yàn)性的、情感性的、生成性的”。 定量分析可以嵌入到定性框架之中[30]。

靜態(tài)思維還導(dǎo)致理性主義傾向，而動(dòng)態(tài)思維與經(jīng)驗(yàn)主義聯(lián)系更加緊密。 理性主義強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的先天性，經(jīng)驗(yàn)主義則重視知識(shí)的后天經(jīng)驗(yàn)積累。 康德試圖將這兩種傾向調(diào)和起來(lái)，他認(rèn)為，一方面知識(shí)有先天的、確定的基礎(chǔ)——先天綜合判斷；另一方面這些基礎(chǔ)知識(shí)又并非只是邏輯上的同義反復(fù)，它們擴(kuò)大了知識(shí)的內(nèi)涵和外延。 大數(shù)據(jù)技術(shù)重視經(jīng)驗(yàn)的累積，這種經(jīng)驗(yàn)并非是小樣本的經(jīng)驗(yàn)，而是真正的大樣本、大數(shù)據(jù)的經(jīng)驗(yàn)，接近于“全”數(shù)據(jù)，可以減少經(jīng)驗(yàn)知識(shí)出錯(cuò)的可能性。 但即使是再大的樣本，也會(huì)出現(xiàn)“黑天鵝”這種例外的可能，因此，需要對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)及時(shí)反饋和修正。 理性主義認(rèn)為世界上有永恒真理，如一些邏輯公理，但是“羅素悖論”和“哥德?tīng)柌煌陚涠ɡ怼备嬖V我們，即使是邏輯公理也有其運(yùn)用的范圍，超出了這個(gè)范圍就不能成立。 因此，我們可以認(rèn)為，康德所說(shuō)的先天綜合判斷實(shí)際上是源自某個(gè)認(rèn)識(shí)層面的超大數(shù)據(jù)的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的累積，這種知識(shí)只能說(shuō)是無(wú)限逼近真理，如一些歐幾里得公理，在非歐幾何下就不再適用。

在文藝研究中，人們對(duì)小概率事件非常重視，“文學(xué)研究長(zhǎng)期以來(lái)注重經(jīng)典和對(duì)個(gè)別作品的解讀，而從統(tǒng)計(jì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，經(jīng)典就是‘逸事’——小概率或隨機(jī)事件——的同義詞。 小概率事件或許是最有意義的事件，但只有在一個(gè)廣闊的背景中才能看到它們的意義”[31]。 因此，康德式的二元調(diào)和在大數(shù)據(jù)時(shí)代有了新的發(fā)展，數(shù)據(jù)的全面能夠讓我們更加精確地認(rèn)識(shí)對(duì)象，同時(shí)數(shù)據(jù)的實(shí)時(shí)處理技術(shù)又能夠讓人們即時(shí)修正認(rèn)識(shí)，這樣我們才能認(rèn)識(shí)更大范圍、更為復(fù)雜的對(duì)象——如社會(huì)現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象和微觀宇觀世界等。

靜態(tài)思維和動(dòng)態(tài)思維的結(jié)合還蘊(yùn)涵著理性思維和感性思維的結(jié)合。 理性思維要求對(duì)對(duì)象的靜觀把握和分析，這種認(rèn)識(shí)方式會(huì)導(dǎo)致主體和客體的分化與對(duì)立。 這種主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)方式為一些哲學(xué)家所批評(píng)，如阿多諾認(rèn)為，主客對(duì)立會(huì)導(dǎo)致主體對(duì)客體的壓抑和控制，產(chǎn)生同一性思維和工具理性。 而感性思維往往強(qiáng)調(diào)主客體之間的互動(dòng)，主體通過(guò)摹仿客體而不斷地接近和認(rèn)識(shí)客體。 這種從藝術(shù)中借鑒而來(lái)的摹仿方式是對(duì)工具理性的糾偏。 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)也重視人和物之間的互動(dòng)，如“情景交融”“物感”說(shuō)等。 但是，長(zhǎng)久以來(lái)，感性思維都被認(rèn)為是無(wú)法認(rèn)識(shí)和分析的。 “美學(xué)”(aesthetics)概念創(chuàng)始人鮑姆加通認(rèn)為感性是一種混亂的認(rèn)識(shí)、次級(jí)的理性；鮑?？诮忉屵@種混亂的觀念時(shí)說(shuō)，“混亂的觀念則是不能語(yǔ)言復(fù)制、始終屬于同一種類、始終很復(fù)雜的觀念”，這種混亂性也可以有其自己的秩序，這種秩序只能為感覺(jué)所感知[32]。 正是因?yàn)楦行运季S具有復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性和互動(dòng)性，所以導(dǎo)致這種思維方式難以被分析和認(rèn)識(shí)，而大數(shù)據(jù)技術(shù)讓這種感性思維能夠被及時(shí)地記錄下來(lái)并可以分析。 如前已提及的“情感計(jì)算”，這種計(jì)算無(wú)法測(cè)量每個(gè)人真實(shí)的內(nèi)心情感，但是它可以通過(guò)將外部表征與人的內(nèi)部情感的大數(shù)據(jù)對(duì)應(yīng)起來(lái)，如通過(guò)測(cè)量“心理反應(yīng)(面部表情)”來(lái)反映某種情緒[33]4。 現(xiàn)在很多人工智能藝術(shù)都要用到情感計(jì)算方法，如微軟小冰的開(kāi)發(fā)者提出，小冰寫詩(shī)程序是“采用基于情感計(jì)算框架的創(chuàng)造模型”[34]，小冰學(xué)習(xí)并分析了500 多位詩(shī)人的詩(shī)歌，總結(jié)并分析了這些詩(shī)歌與情感表現(xiàn)的關(guān)系；同時(shí)，它還從1 億多用戶那里收集了各種情感數(shù)據(jù)。 如果僅僅從外部輸出的效果來(lái)看，小冰的詩(shī)歌里含有不少具有豐富情感表現(xiàn)力的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)的確能觸發(fā)讀者的情感。 如《一只燭光》中，“我又躺在自己的床上/還不是珍奇甜蜜的感覺(jué)/一只燭光/忽變?yōu)榧拍l(xiāng)”的詩(shī)句中透露出淡淡的憂愁。 因此，得益于計(jì)算能力和大數(shù)據(jù)處理技術(shù)，情感、情緒等能夠通過(guò)一定的算法表征出來(lái)。

事實(shí)上，大數(shù)據(jù)技術(shù)給美學(xué)帶來(lái)的沖擊和影響并非僅僅以上三種，還引發(fā)了諸如可視與可知、線性與非線性、連續(xù)與離散、概率與邏輯等不同認(rèn)知和思維方式的碰撞與融合，這些新技術(shù)所帶來(lái)的新思維，正說(shuō)明人的認(rèn)識(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，是一個(gè)永遠(yuǎn)開(kāi)放的、不斷擴(kuò)大的集合。

四、反思與總結(jié)

誠(chéng)然，大數(shù)據(jù)技術(shù)給我們的思想和生活帶來(lái)了新的改變，但是這些改變未必都是積極的，也有可能產(chǎn)生新的風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)。

我們要警惕一種“數(shù)據(jù)中心主義”，即利用對(duì)數(shù)據(jù)的占有來(lái)謀求財(cái)富和權(quán)力，從而產(chǎn)生數(shù)據(jù)鴻溝 和分配的不平衡，這會(huì)導(dǎo)致數(shù)據(jù)霸權(quán)。 目前擁有大數(shù)據(jù)并能進(jìn)行處理和應(yīng)用的都是一些大的機(jī)構(gòu)或公司，如谷歌、臉書和中國(guó)的阿里巴巴等集團(tuán)。 我們?cè)谙硎芩鼈兊姆?wù)或者購(gòu)買其產(chǎn)品時(shí)，同時(shí)也將自己的隱私和數(shù)據(jù)主動(dòng)或被迫地給予了它們。 這些公司既有可能讓大數(shù)據(jù)成為謀福利的手段，如谷歌公司將識(shí)別碼大數(shù)據(jù)與圖書數(shù)字化工作結(jié)合起來(lái)[35]；也可能成為竊取個(gè)人隱私、實(shí)施犯罪行為的推手，如中央電視臺(tái)曝光的騷擾和詐騙電話中所運(yùn)用的大數(shù)據(jù)技術(shù)。 想要防止數(shù)據(jù)中心主義，首先應(yīng)該通過(guò)倫理準(zhǔn)則和法律來(lái)規(guī)范這些大數(shù)據(jù)擁有者，還需要積極倡導(dǎo)數(shù)據(jù)的開(kāi)源，讓數(shù)據(jù)的獲取和使用變得公開(kāi)透明。 其次，我們應(yīng)該尊重個(gè)人的權(quán)利。 雖然在海量數(shù)據(jù)面前，個(gè)人的數(shù)據(jù)顯得微不足道，但是，個(gè)體應(yīng)該有權(quán)利處置自己的數(shù)據(jù)，如數(shù)據(jù)記錄和刪除的權(quán)利，“我們的問(wèn)題將從如何保存變成如何抹除。 一些事物必須被刪除或者是不要去記錄”[36]。 我們可以通過(guò)大數(shù)據(jù)的方法有針對(duì)性地幫助個(gè)人實(shí)現(xiàn)其數(shù)據(jù)權(quán)。 最后，要提升大眾的“數(shù)字素養(yǎng)”(digital literacy)，讓大眾有能力去理解數(shù)據(jù)收集和共享的方式、算法的使用和目的，以及他們可以使用哪些工具和技術(shù)來(lái)保護(hù)自己[37]64。

另外，數(shù)據(jù)中心主義還會(huì)導(dǎo)致一種思維和標(biāo)準(zhǔn)的單維化，數(shù)據(jù)成了唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。 阿多諾曾經(jīng)批判過(guò)金錢拜物教和文化工業(yè)，商業(yè)社會(huì)中的一切價(jià)值都被交換價(jià)值所取代，交換價(jià)值深入到人的思維，就成了同一性思維，如果深入到藝術(shù)和文化領(lǐng)域，就成了文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。 大數(shù)據(jù)可以豐富人們的文化娛樂(lè)生活，但是也可能成為新型文化工業(yè)的工具。 大數(shù)據(jù)讓文化工業(yè)的計(jì)算變得更加精確， 藝術(shù)重視的就是例外和個(gè)性，當(dāng)所有的文藝作品都成了大數(shù)據(jù)精確計(jì)算的產(chǎn)品時(shí)，有個(gè)性的作品消失在平庸的、無(wú)個(gè)性的文化商品海洋之中時(shí)，藝術(shù)就會(huì)枯萎消亡。 因此，我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域積極開(kāi)發(fā)應(yīng)用大數(shù)據(jù)技術(shù)的同時(shí)，還要重視藝術(shù)的個(gè)性、實(shí)在性和直接性，重視人與對(duì)象的直接交流。

因此，筆者認(rèn)為，我們可以通過(guò)“審美理性”①尼采提到了“詩(shī)歌理性”(poetic reason， [德]Dichtende Vernunft)，阿多諾在其遺著《美學(xué)理論》中首次提出了“審美合理性”(aesthetic rationality，[德]?sthetische Rationalit¨at)概念，筆者在此基礎(chǔ)上發(fā)展出“審美理性”(aesthetic reason)概念。來(lái)引導(dǎo)大數(shù)據(jù)和人工智能等新技術(shù)。 審美理性是理性的自由自律階段，是工具合理性和摹仿合理性的統(tǒng)一與超越，是技術(shù)與藝術(shù)、理性與感性的統(tǒng)一。 我們應(yīng)該引導(dǎo)大數(shù)據(jù)等技術(shù)來(lái)改善人類生活、重塑人與自然的關(guān)系，而不是進(jìn)一步地對(duì)立并惡化人與自然的關(guān)系，去造成新的財(cái)富分化和階層對(duì)立。 我們?cè)诒M量理性地挖掘和分析大數(shù)據(jù)的同時(shí)，也需要限制這種能力，不應(yīng)無(wú)限制地?cái)U(kuò)張理性和技術(shù)能力。 大數(shù)據(jù)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，給我們提供了這樣一個(gè)契機(jī):人類的技術(shù)與藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)融合，人們?cè)谠噲D讓藝術(shù)技術(shù)化的同時(shí)，也應(yīng)該讓技術(shù)藝術(shù)化，讓技術(shù)服務(wù)于人類的美好生活，協(xié)助人們?nèi)プ穼ど硇牡淖杂伞?/p>