沈國豪

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

——李商隱《錦瑟》

瑪?shù)氯R娜小蛋糕可能是整部《追憶似水年華》最讓人印象深刻的形象之一，它的滋味使得馬塞爾關(guān)于貢布雷所有過往的記憶在瞬間全都涌到了當下，那些失去的時間得以被重新找回。普魯斯特將這樣一種被觸發(fā)的記憶稱為“非意愿回憶”（mémoire involontaire）①關(guān)于mémoire involontaire 的諸多中文的翻譯，徐和瑾在譯林出版社兩版《追憶似水年華》中將其譯為“無意識記憶”或“無意識回憶”，姜宇輝在《普魯斯特與符號》中譯為“非自覺記憶”，張旭東、王斑在《啟迪》中、王立秋、嚴和來在《潛能》中譯均將其譯為“非意愿記憶”，此外還有很多譯法，在此不做更多羅列。 本文則傾向于將mémoire involontaire 譯為“非意愿回憶”。一方面，區(qū)別于《追憶》中譯本中的“無意識”，本文認為“非意愿”更能表現(xiàn)這種記憶的不期而遇之感。在第一卷中，普魯斯特強調(diào)這種記憶是理智所不能及的記憶，它并不能憑借主體的意愿就能顯現(xiàn)，“意識”只能說明記憶的內(nèi)容，而缺少了追尋過程中迫切的愿望感。在另一方面，記憶是把某種過去過往的經(jīng)歷記錄下來，而回憶是對已經(jīng)留存的東西的召喚或重新生成，前者傾向于被動的接受，而回憶則更偏向于主動的追尋，可以看到普魯斯特這里所表達的正是對以前經(jīng)歷的記憶的回憶。因此，值得注意的是，“非意愿回憶”這里一方面是內(nèi)容與時機上的被動綜合，另一方面卻又是形式與姿態(tài)上的主動追尋。。在第七卷中，普魯斯特對自己的讀者如是說到：“他們不是我的讀者，而是他們自己的讀者，我的書是像放大鏡一類的東西，因為有了我的書，我才能為讀者提供閱讀自己的方法。”②馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第七卷）《重現(xiàn)的時光》，徐和瑾、周國強譯，南京：譯林出版社，2012 年，第325 頁。在普魯斯特看來，非意愿回憶對于人們而言至關(guān)重要，它是存在于失去與復(fù)得之間的一種張力，是對已逝時間的重新體驗。盡管非意愿回憶有時猝不及防的侵襲讓人痛苦萬分，但我們卻能在其中體會到一種莫名的快感——對已經(jīng)遙遠、模糊的知覺和情感的再次獲取，人們似乎憑借這種力量讓時間能夠以另一種方式向我們呈現(xiàn)。那么，我們需要追問的是，非意愿回憶如何可能？

在1964 年出版的《普魯斯特與符號》中，德勒茲就從生成的角度對《追憶似水年華》進行了符號學意義上的解讀。然而，他的重點并不是非意愿回憶，而是關(guān)于符號的解釋：“普魯斯特的著作奠基于對于符號的學習，而非對于記憶的揭示?！雹奂獱枴さ吕掌潱骸镀蒸斔固嘏c符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008 年，第4 頁。值得注意的是，德勒茲在之后的其他著作中雖然沒有專門討論《追憶似水年華》，然而其中所提出的思想?yún)s為我們理解“非意愿回憶”提供了獨特而精妙的視角，比如在《意義的邏輯》中通過對斯多葛學派的解讀，進而提出的“事件”與“艾甬時間”概念，在《感覺的邏輯》中通過對弗朗西斯·培根畫作的闡釋，進而提出的“感覺”與“無器官的身體”，在《卡夫卡》中提出的小眾文學，以及在《什么是哲學？》中提出的概念性人物，等等。按德勒茲自己的話來說，作為一個闡釋者，我們應(yīng)當“說出一個哲學家有必要省略的東西，說出他沒有說出卻存在于他的言語之中的東西”④吉爾·德勒茲：《哲學與權(quán)力的談判》，劉漢全譯，南京：譯林出版社，2012 年，第148 頁。。因此，本文將嘗試從德勒茲的理論出發(fā)對《追憶似水年華》進行“德勒茲式”的重新闡釋，從感覺與時間這兩個角度來試圖說明作為事件的非意愿回憶是如何可能的。具體來講，一方面，本文將嘗試從小說中所描摹的感覺入手，并指出：感覺應(yīng)該作為生成性的事件來把握，而非僅僅停留于事實性層面的感官；通過將敘述者解讀為“一個巨大的無器官的身體”（吉爾·德勒茲，《普魯斯特與符號》：4），感覺與欲望、情感與覺知得以打破有機組織的束縛，讓非意愿回憶中產(chǎn)生的形象越過靜觀的意識與思維，直接向身體本身敞開。另一方面，本文將闡明，記憶的重現(xiàn)給了我們理解時間的另一種可能的契機，區(qū)別于日常生活中過去、現(xiàn)在與未來三個時間維度的依次進場，非意愿意義發(fā)生的瞬間意味著過去與未來的同時持存。追憶在實質(zhì)上并不是退回到過去，而是朝著未來向度的創(chuàng)造和生成。

一、普魯斯特的“形象”

柏格森的著作《物質(zhì)與記憶》創(chuàng)造性地將記憶劃分為“記憶—習慣”（le souvenir-habitude）與“記憶—形象”（le souvenir-image）兩種不同的記憶形式。前者是通過機械性的多次重復(fù)，進而形成的習慣記憶，留下的內(nèi)容僅僅是結(jié)果和目的，并且隨著時間的流逝會被逐漸遺忘；而后者則是人們在生活的行動過程所遺留下來的形象記憶，沒有可遵循的某套規(guī)律，從內(nèi)容上說是全然差異的，它完整的記錄著一切。作為這種理論的一次文學性實踐，普魯斯特在《追憶似水年華》中將“記憶—形象”或“純粹記憶”表達為“非意愿回憶”，從而與所謂的“意愿回憶”對立起來?？梢钥闯?，一方面，普魯斯特通過借助柏格森的視角得以擺脫理性和習慣對記憶的束縛，想象和直覺成為把握事物的真正方式，正如他在《駁圣伯夫》序言一開篇所指出的那樣，“智力以過去時間的名義提供給我們的東西，未必就是那種東西。我們生命中每一小時一經(jīng)過去，立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對象之中??”①馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，上海：上海譯文出版社，2007 年，第128 頁。作為感覺的物質(zhì)形象才是非意愿回憶的真正主體。對于普魯斯特來說，找尋逝去的時間就是在被視為既定事實的過往中發(fā)現(xiàn)形象的潛在可能性。

另一方面，與柏格森不同的是，普魯斯特的重點在于：“非意愿回憶”是如何向我們敞開并被我們所獲取的。正如我們所見，瑪?shù)氯R娜小蛋糕的味道作為偶然事件使得日常時間突然失序，現(xiàn)在和過去的體驗攜同貢布雷的形象一時涌到了當下?！埃ㄍ拢┎啬溆谀羌矬w所給予我們的感覺之中，而那件東西在我們死亡之前能否遇到，則全憑偶然?！雹隈R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第一卷）《在斯萬家那邊》，李恒基、許繼增譯，南京：譯林出版社，2012 年，第47 頁。不只是瑪?shù)氯R娜小蛋糕，馬丹維爾的鐘樓、蓋爾芒特家高低不平的石子路、于迪邁斯尼爾的三棵樹，還有高幫鞋上的紐扣，這些形象的表面之下無不蘊含著有待召喚的深層記憶，正是它們不可預(yù)期的出現(xiàn)使得習以為常的時間秩序被打破，馬塞爾也因而得以進入“非意愿回憶”所敞開的時間之中。由此可見，對于《追憶似水年華》中“感覺”的考察對于我們討論“非意愿回憶”而言至關(guān)重要。

正如德勒茲和加塔利在《什么是哲學》中所指出的，“能夠保存下來的東西——無論是一般事物還是藝術(shù)品——正是感覺的集合，也即覺知（percept）與情感(affect)③就‖affect‖一詞本身的意義來講，譯做“情動”更為合理，但考慮到漢語詞匯中“情感”與“覺知”兩詞可恰好合為“感覺”一詞，并且考慮到用詞一致的原則，故本文將‖affect‖均改譯做“情感”。的集合?！雹貵illes Deleuze and Félix Guattari，What Is Philosophy, translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchell, New york, Columbia University Press, 1996, p.164 。感覺包含覺知與情感這兩個方面，它們分別獨立于各自的現(xiàn)實性狀態(tài)——知覺（perception）與感情（affection）——之外，是使得現(xiàn)實性狀態(tài)成為可能的前提，是其狀態(tài)的生成過程本身，關(guān)于這一組概念的深入討論將在本文第二部分和第三部分中具體展開。以此為前提，讓我們回到《追憶似水年華》，可以看出，在覺知中占據(jù)優(yōu)勢的是空間性，而情感則主要是時間性的。

阿爾貝蒂娜的形象在普魯斯特的筆下儼然成了時間的象征：

“每一個阿爾貝蒂娜都附著于某一天的某一個時辰，我在重見那個阿爾貝蒂娜時便置身于那個日子了，而過去的那些時刻也并不是固定不變的;在我們的記憶里它們總是朝未來運動著——朝那本身也變成了過去的未來——且把我們自己也帶進這個未來?！雹隈R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第六卷）《女逃亡者》，劉芳、陸秉慧譯，南京：譯林出版社，2012 年，第67 頁。

對逝去時間的追尋，在某種意義上也就是對情感的追尋。然而，馬塞爾在這段感情中體會到的卻更多是痛苦，普魯斯特將愛情描述為“相互的折磨”。其中，嫉妒心和占有欲這兩種“力”使得愛意不斷生成；而當馬塞爾真正將阿爾貝蒂娜占有時，她卻失去了其原本的魅力；再當愛人出走、乃至生死未卜之時，愛意卻又故態(tài)復(fù)萌。對過往感情（情感狀態(tài)）的追憶正是欲望之“力”的內(nèi)在運動，也即情感的生成過程，是“一個阿爾貝蒂娜”和“無數(shù)個阿爾貝蒂娜”之間的強度變化。

在覺知方面則是對過往空間的追尋：

“那是我們家花園里的各色鮮花，還有斯萬家花園里的姹紫嫣紅，還有維福那荷塘里漂浮的睡蓮，還有善良的村民和他們的小屋，還有教堂，還有貢布雷的一切和市鎮(zhèn)周圍的景物，全部都顯出形跡，并且逼真而實在，大街小巷和花園都從我的茶杯中脫穎而出?！雹垴R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第一卷）《在斯萬家那邊》，李恒基、許繼增譯，南京：譯林出版社，2012 年，第50 頁。

正如小片日本紙在水中的伸展、擴張、變化，空間在覺知過程中也在進行著重建活動。原本的空間在遺忘之下縮合凝聚，直至被意識“忘卻”，而當覺知到瑪?shù)氯R娜小蛋糕混合椴花茶水的味道之時，被恢復(fù)和展開的空間便呈現(xiàn)出來，猶如紙片在水中徐徐張開的形態(tài)那般。喬治·普萊曾區(qū)分兩種不同的空間關(guān)系，他指出，“并列就是將一個事物放在另一個事物旁邊??而重疊則要求其中一個消失而讓另一個出現(xiàn)?！雹軉讨巍て杖R：《普魯斯特的空間》，張新木譯，上海：華東師范大學出版社，2015 年，第88 頁。相同之處在于，它們都呈現(xiàn)出空間與空間之間清晰的相鄰狀態(tài)。而在普魯斯特筆下，空間之間的關(guān)系既非共時性的“并列”，也非歷時性的“重疊”，而是一種“并列的重疊”?？臻g的生成源于覺知的運動，它不是某種既成的狀態(tài)，它介于兩種狀態(tài)之間，瑪?shù)氯R娜所呈現(xiàn)出的空間如走馬燈一樣接連涌現(xiàn)：“不再存在的東西成了尚未存在的東西?；厮菅葑兂烧雇??！保▎讨巍て杖R：122）

可以看到，在《追憶似水年華》中，正是通過感覺才使得諸多形象在非意愿回憶中得以呈現(xiàn)出來。值得注意的是，這里的“形象”（figure）在根本上區(qū)別于通常意義上“具象”（figuratif），德勒茲曾用這種區(qū)別來解讀弗朗西斯·培根的繪畫作品，顯然在普魯斯特這里也同樣適用。在某種程度上，具象正是“意愿回憶”的表現(xiàn)形式，它通過形象與一個外在的對象之間存在的理性關(guān)系來建立和解釋形象之間的關(guān)聯(lián)，從而將過去模糊的形象具象化地再現(xiàn)出來。“非意愿回憶”實質(zhì)上不是形象的再現(xiàn)，而是生成。正如本雅明在《普魯斯特的形象》一文中寫道，“普魯斯特并非按照生活本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過它的人的回憶描繪出來??對于回憶著的作者說來，重要的不是他所經(jīng)歷過的事情，而是如何把回憶編織出來?！雹偻郀柼亍け狙琶鳎骸秵⒌稀罚瑵h娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，北京：三聯(lián)書店，2014 年，第216頁。這種編織在根本上有別于常識與理性意義上的敘述性編織，而是按照感覺自身的邏輯將那些本來孤立的形象相關(guān)聯(lián)，瑪?shù)氯R娜小蛋糕和貢布雷的形象全然是一種時空上共存狀態(tài)，兩者之間的關(guān)系超越于相似性的主觀心理聯(lián)想之上。感覺本身就是混沌而模糊的存在，由感覺所直接表達的形象無法還原或限定于某種特定的官能，它是一種不確定的、暫時性的呈現(xiàn)。因而，德勒茲不無洞見地指出，“事實上，敘述者就是一個巨大的無器官的身體。”（吉爾·德勒茲，《普魯斯特與符號》：182）

二、無器官的身體

瓦萊里曾言，“人最深奧之處便是他的皮膚?！雹谧?皮埃爾·里夏爾：《普魯斯特與感性世界》，張帆譯，上海：華東師范大學出版社，2018 年，第37 頁。然而這種深奧卻來源于對感覺的一種現(xiàn)實性的單一理解，這種觀念將“感覺”還原為“感官”，感覺由此成為了被分解為相互獨立的被動感官，其中每個不同的感官都有著各自獨特的功能和清晰的邊界，這也就是前文中提到的“具象”的首要前提。正是出于對感覺靜態(tài)的片面認識，其內(nèi)在的聯(lián)系因此被消弭，由此便使得這種還原工作本身在對藝術(shù)作品和感性生活的解釋中顯得十分蹩腳。而在德勒茲看來，“每個感覺都處于不同的層次、不同的范疇或不同的領(lǐng)域之中?！雹奂獱枴さ吕掌潱骸陡ダ饰魉埂づ喔焊杏X的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017 年，第49 頁。感覺有其自身的邏輯，不像感官那樣停留在某一個靜止的狀態(tài)，而是在不同的層次之間穿梭往返，感覺是短暫的和不確定的，永遠向著不斷涌現(xiàn)的可能性敞開。感覺不應(yīng)被設(shè)定為某種器官或有機組織的能力，而是身體本身所受到的力的作用，因此應(yīng)該將感覺理解為這種外在的力所產(chǎn)生的身體運動。正是在此意義上，德勒茲將承載感覺的身體稱之為“無器官的身體”。

“必須有一種力量對身體起作用??才會有感覺。但是，如果說力量是感覺的前提，那么，被感覺到的卻非力量本身。”（吉爾·德勒茲，《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》：75）力量是感覺的前提，但感覺并非是身體對力量的再現(xiàn)，而是一種完全不同的、差異化的表達，在力的驅(qū)使和振動之下感覺無法停留在某種靜止的狀態(tài)，這使得感覺的層次向身體開放，不斷迫出身體自身所封閉的界限。在德勒茲看來，藝術(shù)所要展現(xiàn)的正是這樣的開放運動，讓身體從嚴格的表象或再現(xiàn)框架形式下“逃逸”而出，從而形象的可能性能夠得到充分表達。普魯斯特在小說中所展現(xiàn)的也正是如此，《追憶似水年華》中敏感而又細膩的關(guān)于感覺的描述不是別的，正是為了進入，或者說是回到記憶的初始時空當中，在那里，生活中所有的瑣碎、疑慮、瞬逝和無據(jù)都被撫平和清除。感覺如神經(jīng)般地密集排布在馬塞爾的身體中，并且與原始的欲望——力的所指——緊密相連。事實上，普魯斯特經(jīng)常通過對平常事物的感覺來挖掘欲望，《追憶》中的每一朵花、每一片葉子、每一縷細小的微風都回應(yīng)了心中的某個欲望，可以說，普魯斯特筆下的事物總是具有某種引申情感和聚焦欲力的潛在作用。

欲望總是不滿足地向外溢出自身，不斷地渴望、破壞和超越：“我們的欲力總是與我們行動的力量同一?！雹偌獱枴さ吕掌潱骸端官e諾莎與表現(xiàn)問題》，龔重林譯，北京：商務(wù)印書館，2013 年，第232 頁。在德勒茲看來，欲望正是行動的力量，身體不斷發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造新的感覺，一次次沖破自己的界限，因此，無器官的身體永遠是一種新生的和未完成的狀態(tài)。前文提到，感覺包含情感與覺知兩個方面，二者同感覺一樣都與欲望有著密切的關(guān)聯(lián)。如果說欲望是行動的力量，那么情感和覺知則正是在欲力驅(qū)使之下的行動本身。情感的本質(zhì)是變化和生成，是兩種感情之間的過渡與涌動，曾經(jīng)與阿爾貝蒂娜愛戀的或快樂或痛苦的回憶和當下現(xiàn)實世界的一草一木都產(chǎn)生著千絲萬縷的聯(lián)系，無器官的身體裹挾著欲望，充溢著對過往感覺的渴求，只需要一個微小的點滴，便能在一個新的世界里建立起記憶的高廈。而在情感的各種突變中，在其連續(xù)不斷且周而復(fù)始的差異中，過往的情感才有被重新體驗的可能。正如德勒茲在《柏格森主義》中所指出的，“對于一個封閉社會中的每一成員來說，如果他向情感開放，情感就傳達一種回憶、一種他可以一直保持的激情。從靈魂到靈魂，情感勾勒出一個開放的社會、一個創(chuàng)造者的社會，在這樣的社會里，人們通過門徒、觀眾或聽眾的中介從一個天才達到另一個天才。”②吉爾·德勒茲：《康德與柏格森解讀》，張宇凌、關(guān)群德譯，北京：社會科學文獻出版社，2002 年，第204 頁。

情感不是表現(xiàn)受到震顫的、被影響的身體，而是使得這種震顫和影響成為身體本身，這同樣也是覺知所產(chǎn)生的效果。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中從知覺入手重塑了身體與空間的關(guān)系，認為兩者彼此之間相互構(gòu)造，沒有身體便沒有空間經(jīng)驗，身體是我們獲得空間經(jīng)驗的必要條件。其中，知覺就是“身體—主體”將知覺對象及其周邊背景作為一個整體或情境，并賦予所知覺的感性材料以意義的綜合。這種綜合使得各種受局限的感官聯(lián)結(jié)成為一個有機的身體整體，但這種共通感卻無法解釋非意愿回憶中的空間是怎樣地再次浮現(xiàn)，因為知覺本就是身體的某種狀態(tài)，至多只能解釋身體被給予的意義怎樣生成，卻無法說明身體如何主動地創(chuàng)造或生產(chǎn)新的意義?；谟X知的無器官身體這一概念的提出正是對這種有機結(jié)構(gòu)的反叛，在其中，欲力起著最根本的作用。因而，我們有必要進一步將知覺的考察轉(zhuǎn)向覺知。前文提到，感覺是不確定和模棱兩可的，覺知也是如此，空間之間“并列的重疊”是指空間在過去的時間層次與當下的時間層次之間相互生成，這種生成性的關(guān)系使得覺知從內(nèi)部突破了身體圖式的界限，不斷面向未來向度進行著新的創(chuàng)生和演化。

因此，德勒茲總結(jié)道：“藝術(shù)將知覺、感情和定見（opinion）的三重組織拆解，代之以一座覺知、情感和感覺集合而成的紀念碑，以此來取代語言的功能。”①Gilles Deleuze and Félix Guattari，What Is Philosophy, translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchell, New york, Columbia University Press, 1996, p.176.在《追憶似水年華》中，感覺被表達為事件，普魯斯特的工作正是將知覺、感情和定見的事實層次向著可能性的潛在層次開放。這位法國作家真正所要表達的東西不是“過去的感覺曾是怎樣”，而是“過去的感覺怎樣從不可見到可見、從不可感到可感的過程”，這就是《追憶》中作為事件的感覺的邏輯。在書中我們能讀到那些由情感與覺知所生成的過往形象在當下產(chǎn)生了新的意義，如普魯斯特筆下凱爾特人的原始信仰那般（被拘禁于現(xiàn)實事物中的亡故靈魂通過某種方式被召喚），當下的感覺通過與過往感覺之間復(fù)雜關(guān)聯(lián)的拓展從而突破了現(xiàn)實性的界限，呈現(xiàn)出一種面向未來的多層次的可能性和不確定性。作為事實的事物或狀態(tài)都有其明確的邊界，存在或發(fā)生關(guān)系的兩個事物本身不會因這種關(guān)系而變得模糊，以至于難以區(qū)分，它們兩者的性質(zhì)和數(shù)量都處于一個相對穩(wěn)定的狀態(tài)和明確的趨勢當中。而與此相反，事件所指的是多個作為事實的事物之間產(chǎn)生關(guān)系時產(chǎn)生的非事實性效果，換句話說，事件就是表達名詞與名詞之間關(guān)系的動詞。事件不是一個實體，它永遠處于一種臨界狀態(tài)，瑪?shù)氯R娜小蛋糕的味道中誕生出過往的貢布雷，就是作為事件的感覺的形象化和藝術(shù)化。

在《普魯斯特與符號》中，德勒茲曾將感覺符號定義為物質(zhì)性的，而藝術(shù)符號則是非物質(zhì)性的。需要注意的是，這里物質(zhì)性的感覺符號并不是前文中提到的感覺，而是感官或官能，本文中作為事件的感覺則是感覺符號的藝術(shù)化，是非物質(zhì)性的。從這里我們可以得到，感覺藝術(shù)化的過程就是感覺從物質(zhì)性到非物質(zhì)性的過程，也就是前文提到的從事實層面向可能性層面的轉(zhuǎn)化與開放。根據(jù)前文，無器官的身體不是現(xiàn)實的、具體的身體，它是各個感覺和欲力變化著的關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)的創(chuàng)造正是源自無器官身體的整體運動，并非精神性的內(nèi)省或直觀。普魯斯特在書中指出，“幸虧有了藝術(shù)，才使我們不只看到一個世界，才使我們看到世界倍增，而且，有多少個敢于標新立異的藝術(shù)家，我們就能擁有多少個世界?！雹隈R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第七卷）《重現(xiàn)的時光》，徐和瑾、周國強譯，南京：譯林出版社，2012 年，第196 頁。我們不該忘記這本小說的名字——《追憶似水年華》（A la Recherche de Temps Perdu），普魯斯特在其作品中所做的嘗試就是通過非意愿回憶找尋已經(jīng)逝去的時間并且讓其重現(xiàn)，質(zhì)言之，找尋時間的另一種可能。

三、重現(xiàn)的時光

時間仿佛擁有摧毀人們的力量，每個曾青春年少的人都無可避免地衰老和死亡，歲月總能留下它的痕跡。而當我們談?wù)摃r間的時候，所說的往往只是時間中所發(fā)生的事情，對時間本身卻少有追問。時間虛無縹緲，無處找尋卻又切實存在著，正如魚在水中卻不知水，我們在時間中卻也總被時間迷惑?！皶r間究竟是什么？沒有人問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了?！雹賷W古斯?。骸稇曰阡洝?，周士良譯，北京，商務(wù)印書館，2017 年，第258 頁。這是奧古斯丁在《懺悔錄》第十一卷中對于時間之惑的經(jīng)典表達。時間無疑是一個復(fù)雜的概念。時間常被理解為由過去、現(xiàn)在與未來三者構(gòu)成的無盡序列，其中，過往一去不返，未來尚未存在，現(xiàn)在也轉(zhuǎn)瞬即逝、無法把捉。

亞里士多德曾指出，“時間是前后運動的數(shù)”。②亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，2011 年，219b。一方面，“前后”說明了作為運動可劃分為階段，這些階段的數(shù)目可通過對運動的比較而計量出來。運動是連續(xù)的，時間也就是連續(xù)的。因此，時間是可度量、可劃分的連續(xù)體，從而時間被理解為在前在后、或早或晚的時間段。另一方面，“前后”并非僅僅被用于時間范疇，它還可以被用來在邏輯上表達順序的第一第二。因此，需要一個作為極限點的“現(xiàn)在”將時間段劃分開來，用以標識時間意義上的前后早晚，即區(qū)分出早先的現(xiàn)在和晚來的現(xiàn)在。由此，亞里士多德得出結(jié)論，“以‘現(xiàn)在’為限定的事物被認為是時間?！保▉喞锸慷嗟拢?19a30）“現(xiàn)在”在時間的前后之間，將這兩種時態(tài)連接在一起，使時間成為一個連續(xù)的線性整體；同時，“現(xiàn)在”又將它們相互分割，使之成為兩個不同的時間線段。時間中的每一刻都是“現(xiàn)在”，過去、現(xiàn)在和將來就分別成為了已經(jīng)過去的現(xiàn)在、處于當下的現(xiàn)在和尚未到來的現(xiàn)在，時間也就表現(xiàn)為一個由無數(shù)不同的“現(xiàn)在”所組成的均質(zhì)序列?！白鳛檫@種分開時間的‘現(xiàn)在’，是彼此不同的，而作為起連接作用的‘現(xiàn)在’，則是永遠同一的?！?（亞里士多德：222a15）

然而，本文所談?wù)摰摹笆录眳s發(fā)生在上述這種歷時時間之外。貢布雷的形象從茶杯中突然涌現(xiàn)打破了現(xiàn)在與現(xiàn)在之間依次前進、有條不紊的秩序，它是一次日常生活中的意外，也是探尋時間的另一種可能的契機。在《意義的邏輯》中，德勒茲將這種可能稱為艾甬時間（aion）③Aion 是希臘語中有“生命”、“存在”以及“年代”的意義，指存在于時間之外的神性力量?！断２畞頃酚小系壑圃靉ion’，《圣經(jīng)》和合本譯為‘他創(chuàng)造諸世界’。另一方面，aion 也是一位唯一強大的希臘神祗，與希臘神話的創(chuàng)造力之神（Eros）同一位階，是希臘宗教與哲學中最高階的神，位于萬神殿最高位置。Aion 跟時間密切相關(guān)，是包圍宇宙的回環(huán)，意味著無限時間，相對應(yīng)的則是另一種時間Chronos，這時切分成過去、現(xiàn)在與未來的線性經(jīng)驗時間。——參考楊凱麟：《分裂分析德勒茲》，鄭州：河南大學出版社，2017，第26-27 頁。。前文提到，事件從事實層面出發(fā)來探求潛在的可能性，同樣，作為事件的場域，

艾甬時間也是從歷時時間出發(fā)，通過“瞬間”來突破作為事實狀態(tài)的“現(xiàn)在”，以此來擺脫歷時時間。在亞里士多德的理論中，被視為界限的“現(xiàn)在”是一個沒有廣延的極限點，然而時間又是有長短的、可被度量的，即作為時段的時間包含著廣延?？梢钥闯?，“現(xiàn)在”的廣延問題在亞里士多德這里并沒有得到很好的解決。而在《意義的邏輯》中，德勒茲區(qū)分出了有廣延的“現(xiàn)在”和無廣延的“瞬間”，所謂的“瞬間”并不是一個極短極短的時刻，而只是一個純粹的運動，它并不存在于事實當中，任何能被指認和定格的時間都是非瞬間的。瞬間是一個奇點（singular point），相比在歷時時間中“現(xiàn)在”標定了過去的已逝和將來的未至，艾甬時間中“每一個瞬間都分裂為同時存在的過去和未來”①Gilles Deleuze, The Logic of Sense, translated by Mark Lester with Charles Stivale, London, Continuum International Publishing Group, 2004, p164.。像凱爾特的原始神話那樣，艾甬時間虛擬地存留于任何地方等待分裂并使事件發(fā)生，進而實際化為現(xiàn)實之物，這時，艾甬時間就成為歷時時間而現(xiàn)實存在?！八查g”是對“現(xiàn)在”的迫出和逃逸，并不是對“現(xiàn)在”的全然否定，而是要看到在事實性狀態(tài)中虛擬性的潛在力量。

在普魯斯特筆下，留存的記憶處于一個潛在狀態(tài)，“我們的軀體就像一個壇子，里面禁閉著我們的精神”②馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第四卷）《索多姆與戈摩爾》，許均、楊松河譯，南京：譯林出版社，2012 年，第150 頁。，它需要在一個瞬間生成未來與過去的同時在場，正是這種反現(xiàn)實化的運動使得普魯斯特創(chuàng)造出那些倍增的差異世界，也使他成為自己所推崇的那種標新立異的偉大藝術(shù)家。如果說“瑪?shù)氯R娜之味”所表現(xiàn)的重點是非意愿回憶中感覺的地位，那么“心臟搏動之間歇”則直接從字面上指明了“瞬間”的生成意義。事件在彼此差異的瞬間中不斷涌現(xiàn)，它既是反現(xiàn)實化的，同樣也是反人稱的，事件生成的瞬間所涉及的不是一個主體，而是概念性人物（Conceptual Personae）?！斑@位前來搭救我，助我擺脫精神干涸的人，就是數(shù)年前，在一個我處于同樣孤寂、同樣絕望的時刻，在一個我心中空空無我的時刻，潛入我的心扉，把我還給了我自己的那一位。這人就是我，但又超越了我。”（馬塞爾·普魯斯特，《索多姆與戈摩爾》：155）“我”在非意愿回憶的瞬間中看到生成的、超越性的“我”，顯然這兩者有所分別。在“心臟搏動之間歇”生成的作為概念性人物的“我”并非是此前作為敘述者的馬塞爾，他的生成正是在瞬間中過去和未來的共同在場，而這同時也彰顯著非意愿回憶作為事件的救贖意義。

在非意愿回憶中，時光的重現(xiàn)并非已逝時間同一地再現(xiàn)，而是原初形象差異地回返，“一個阿爾貝蒂娜”與“無數(shù)的阿爾貝蒂娜”之間的關(guān)系正是如此。記憶中每一個的阿爾貝蒂娜的形象都迥然不同、彼此差異，然而她們終究都是同一個人。如果想通過遺忘來減輕記憶之痛，我們所能遺忘的也只不過是某個形象或碎片而已，新的形象會作為新的事件再度生成，源初的形象始終如一。因此，唯一的辦法就是追憶。在普魯斯特筆下，追憶過往并非按其本來的樣子去認識它，而是在時光重現(xiàn)的瞬間中將其把握，并以新的、差異的形象重復(fù)出現(xiàn)。

前文提到，瞬間意味著過去與未來的同時在場，那么，追憶過往時光的非意愿回憶對于我們來說則同時也是一種面向未來而行動的責任。它就像提醒哈姆雷特勿忘復(fù)仇意志的亡靈那樣，通過這種時間的開放性將希望的點點微光贈與此刻深陷絕望的人們，它既是歷時時間中不可預(yù)期的一次意外錯亂，也是在生命每一個瞬間中蘊藏且有待爆發(fā)的生成之力。如果說非意愿回憶的發(fā)生給人以某種失而復(fù)得的快感，那么其中的幸福則在于對過去的真正拯救——激活在過往中已然被壓抑或遺忘了的意義，而非一味地沉湎于已逝的過往之中難以自拔。與歷時時間中的意愿回憶不同，非意愿回憶并不擔心過往的形象會煙消云散，反倒是意愿回憶對原始形象永不遺忘的渴求使得生成的可能性消弭，將感覺把握為感官，事件就被封閉在事實層面，永不遺忘的結(jié)局也只能是無可挽回的遺忘。如阿甘本所言，“不可能被拯救的是過去之所是，過去本身。但被拯救的是過去所不曾是的，某種新的東西。”①阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴和來譯，桂林：漓江出版社，2012 年，第247 頁。時光在重現(xiàn)中得以找回，過往也只有在新生中才能獲得拯救。

結(jié)語

至此，我們可以看到，事件意味著一種個體化差異的表現(xiàn)過程，是狀態(tài)與狀態(tài)之間的過渡，每一個個體的事件都有著其不可化簡、不可同一的意義的獨特性，而并非如巴迪歐所指出的那樣：德勒茲通過大寫的“一”來思考事件，認為“意義根據(jù)一種大寫的一來分派”②巴迪歐：《德勒茲：存在的喧囂》，楊凱麟譯，南京：南京大學出版社，2018 年，第33 頁。。實際上，這種整體性的“一”與個別性的“多”的辯證關(guān)系在《追憶似水年華》中表現(xiàn)為最原始的形象與當下生成的回憶之間的張力，“一個阿爾貝蒂娜”與“無數(shù)個阿爾貝蒂娜”的討論在這里恰恰點明了事件之為事件的關(guān)鍵所在：生成之內(nèi)在性。這里所謂的內(nèi)在性并不是在與外在性相對而言的意義上來說的，而是在生成的意義上，內(nèi)在性意味著由“一”向“多”的差異化的開放性運動。普魯斯特在書中寫到，“我在記憶中追尋著：我當初認識的第一個阿爾貝蒂娜，后來驟然間她變成了另一個阿爾貝蒂娜，現(xiàn)在的這個阿爾貝蒂娜。這個變化，只能由我自己來承擔責任?！雹垴R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》（第五卷）《女囚》，周克希、張小魯、張寅德譯，南京：譯林出版社，2012 年，第50 頁。其中，每一個阿爾貝蒂娜都是獨特而唯一的，她們是在不同情感和時間序列之間的共振，無數(shù)的阿爾貝蒂娜的形象從作為主體的“我”向著各種不同于原來固有的層次和方向不斷地向外延伸和自我繁殖，并且這些形象因為新的生成又彼此建立起新的、不確定的關(guān)聯(lián)。而所謂大寫的“一”，并不是從事件的整體或同一性化約，而是從內(nèi)在性的角度出發(fā)對所有個別事件之間關(guān)聯(lián)的獨特表現(xiàn)，也正是在這個意義上，德勒茲指出，“事件產(chǎn)生于混沌，混沌的多樣性中??混沌可以說是所有可能性的集合，即所有個別體的本質(zhì)，其中每一個本質(zhì)都依賴其對自身的解釋而存在?！雹蹽illes Deleuze ,The Fold: Leibniz and the Baroque, translated by Tom Conley, London, The Athlone Press Ltd, 1993, p77.

回顧全文，將非意愿回憶理解為生成性的事件，可以看到，一方面，對感覺的把握不能再僅僅停留在事實層面，而是應(yīng)該深入到其潛在的可能性維度——即組成感覺的情感與覺知這兩個方面，由此突破日?，F(xiàn)實中的感情和知覺，使在記憶中生成的諸多形象得以擺脫靜態(tài)的具象化思維的桎梏，并通過一種未確定的、暫時性的身體狀態(tài)顯現(xiàn)出來。另一方面，我們通常理解的時間體現(xiàn)出的是事物狀態(tài)的連續(xù)性，而事件的發(fā)生則意味著這種日常時間的失序：非意愿回憶之所以難以追尋，正是因為形象的潛能在這種由均質(zhì)連續(xù)的過去、現(xiàn)在和未來所組成的場域之下難以得到真正理解。時間中的每一個瞬間都有其獨特的異質(zhì)性，每一個瞬間也都意味著逃離這個已經(jīng)被現(xiàn)實化的“現(xiàn)在”，向著敞開的過去和未來逃逸而去，從而每一個瞬間的爆發(fā)也都不可預(yù)測。正是由于它的難以捉摸，非意愿回憶才有著不被耗盡的可能性。