江玉琴

（深圳大學人文學院，廣東 深圳518060）

青年群體表征及其活動構成一種文化現(xiàn)象并成為學術研究對象，始自20世紀美國芝加哥學派的社會學研究，其中最具有影響力的是英國伯明翰學派的青年亞文化研究。青年行為表征被認為生成了主流文化之外的亞文化，并被看作是對主流文化的抵制、反抗或協(xié)商①[1]。青年亞文化研究以往多聚焦在街頭文化、消費文化，甚至青年反常行為，較少關注到科幻文學與科幻文化，沒有認識到科幻文化已經成為青年文化的新領域。而從20世紀80年代開始，科學技術的創(chuàng)新與發(fā)展極大吸引了青年群體的注意力。青年群體憑借科技創(chuàng)新工具實現(xiàn)自己超越父輩、實現(xiàn)自我的理想。他們的文化創(chuàng)造已經成為當前流行文化與青年文化中的重要表征。同時通過科幻作品、科幻文化甚至科幻游戲，青年群體正在占據(jù)話語主動權，積極建構自己的話語體系與文化模式。中國賽博朋克文化作為科幻文化與青年文化的結合體，還處于初步發(fā)展狀態(tài)，但也已在逐步形成自己的話語特性。本文縱覽賽博朋克小說在生成與發(fā)展過程中呈現(xiàn)的科幻文學特點與青年文化意識，觀照中國賽博朋克文化表征，以中國賽博朋克小說《荒潮》為聚焦點，探討中國賽博朋克文化的話語建構。

一、賽博朋克小說成為青年亞文化的文學表征

20世紀60~70年代是西方青年亞文化的興盛時期，其中朋克文化在20世紀70年代成為青年亞文化主流。20世紀80年代朋克文化開始與科幻文學融合，形成頗具影響力的賽博朋克小說潮流。賽博朋克小說也由此成為青年亞文化在文學領域的突出反映?？苹米骷宜固亓郑˙ruce Sterling）宣稱賽博朋克流派是20世紀80年代新生的一種新文化綜合體，賽博朋克藝術捕獲了“一種新的整合方式”[2]，整合了過去被分離的高科技王國和現(xiàn)代地下世界的流行元素。賽博朋克小說作為商業(yè)市場上硬科幻小說產物，探索了結構的多元性與主體自我的不穩(wěn)定性，彰顯了文本的后現(xiàn)代性。本文認為，賽博朋克小說正是通過整合科技想象與文學敘事，呈現(xiàn)了被主流文化壓抑的邊緣青年群體想要擺脫各種社會束縛、竭力昭示自我的文化主張。

（一）作為青年反文化的朋克音樂與朋克文化

朋克音樂興起于20世紀60年代末，以天鵝絨地下樂隊（the Velvet Underground）的首次登臺表演為開端。20世紀70年代朋克音樂成為青年流行音樂主潮。朋克也由此成為20世紀青年運動中討論最多、分析最多的一個詞匯。經由朋克音樂發(fā)展而來的朋克文化成為20世紀70~80年代最顯著的青年文化表征。但實際上朋克一詞本身具有多種解釋?！皩σ恍┤硕?，朋克意味著反抗服從性或者反抗父母、學校、工作和社會”，“對其他一些人來說，朋克意味著控制自己的生活，無需等待別人的幫助或贊同來做自己的事情”，“而對另一些人來說，朋克是一種大聲的、快速風格的音樂，極少裝飾性，但里面包含有自己的用心和對音樂的忠誠”[3]。布萊肖認為，朋克音樂源于年輕人對早先20世紀50~60年代音樂與文化形式的不滿與反抗。朋克一詞很難有真正準確的定義。但朋克具有一些基本特性，如反叛性、非服從性、都市化、違背規(guī)則、試圖獲得權力，甚至從事朋克音樂的人也通常是死于年輕的[4]（P6-7），這些特性往往標示出朋克音樂與其它音樂形式的不同。更重要的是，朋克本身還具有政治意義，它表達了年輕人的憤怒與憎恨，彰顯年輕人的直接行動力、年輕人渴望的自由。而且朋克更形成一種文化，它以音樂的形式來讓青年人無需理會社會的指責，以反時尚來表達自己的獨特思想狀態(tài)，創(chuàng)造自己的DIY美學等[4]（P8-9）。因此在朋克音樂與朋克文化中生成的朋克精神就呈現(xiàn)為個體的獨一無二性，是“勇敢、自我表達、自由”，是“穿你想要穿的，說你想說的話，做你想做的音樂”[5]。

朋克文化是20世紀70年代當時英美文化危機的反映。英美經濟大衰退、美國越戰(zhàn)帶來的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、政治上的水門事件丑聞等都讓年輕人沉浸于激進與無政府主義思想中，他們不愿意成為秩序和理性的囚徒。因此他們打破音樂習俗，宣揚朋克的反規(guī)則精神，這也讓朋克文化甚至成為一個“激進的、荒謬的、危險的現(xiàn)象”[6]。年輕人借助音樂形式無視權威和資本主義，抨擊主流文化是一種虛偽、淺薄和錯誤的文化，提出“做你自己”的口號，不跟隨權威，反對商業(yè)主義。朋克文化的這些概念鼓舞了成千上萬的人們跟隨它，人們致力于創(chuàng)造自己的音樂、藝術、電影、時尚和寫作，甚至產生出自由思想與行動，反抗主流文化，致力于改變世界。

（二）賽博朋克小說的興起與新特性

20世紀80年代，科學技術的飛速發(fā)展為朋克文化開啟了一條新的通道。賽博朋克小說燃起年輕人的科技想象熱潮。賽博朋克小說于是成為集科技想象、技術生活與青年尋求自主個性于一體的新型青年文化形式。

從技術層面看，賽博朋克的興起離不開信息技術開拓的網(wǎng)絡世界與賽博空間。在1980年代，賽博空間、賽博格和賽博朋克逐漸成為人們眾所周知的術語，形成了一組關鍵詞。這些關鍵詞的來源是1948年科學家維納提出的控制論。維納認為，控制論就是“為研究這些完全不同系統(tǒng)的共同特征提供了一種方法，這種方法接近數(shù)學方法，但比數(shù)學方法更為廣泛，特別是用計算機進行模擬和仿真，這顯然比傳統(tǒng)的數(shù)學方法與實驗方法對復雜系統(tǒng)有著更為有效的作用，而且適用范圍也大得多?？梢哉f，控制論是一種包羅萬象的學科群”[7]?？刂普撗芯坑袡C組織和機器控制、信息傳播，并產生出控制論有機體：一種人類-機器混合體。而賽博空間就指向這樣一種信息空間，其中信息被以這樣的方式來整合以供操縱者控制、移動和介入信息的想象，人們由此被關聯(lián)在一起，借用刺激物鏈接，產生出對操作者的反饋圈。虛擬現(xiàn)實應運而生，“虛擬現(xiàn)實表征了這個過程的最終延伸，提供一種純粹的信息空間，由一些控制論自動化或信息建構的信息空間，提供一種人工環(huán)境的高度的生動性和整體上的感官浸入感”[8]（P3）。這種技術新表征與青年朋克文化結合起來，共同構成了賽博朋克文化。一方面控制論根據(jù)信息可以呈現(xiàn)的抽象原則糅合進大眾消費產品，以此提供管理社會的方法；另一方面，這些大眾消費產物又更多是象征意義的，是為了適應人類身體甚至是定義身份的一種人為制造。因此，“鑲嵌在賽博文化中的東西被轉變進入到商品中，以資本主義的邏輯被要求來進行不斷的轉換，這里并沒有真正永恒的東西。同時，控制論也因它開放的多樣性闡釋而無法保持穩(wěn)定性”[9]（P19）。賽博朋克因與朋克文化的關聯(lián)也具有了控制論的這種似是而非特性。

賽博朋克詞語進入文學開始于科幻作家貝斯克（Bruce Bethke）在同名短篇故事（1983年收錄在《驚異科幻故事集》）中的首次使用。之后在《華盛頓郵報》（1984年）刊發(fā)的一篇文章中，多佐伊（Gardner Dozois）用這個術語來描述作者如斯特林（Bruce Sterling）、卡蒂根（PatCadigan）以及吉布森（William Gibson）等人的科幻故事特性，尤其是吉布森在他具有劃時代意義的科幻小說《神經漫游者》中也使用了這個詞匯。作家們通過小說作品都致力于探討“人性的什么方面讓我們具有人類的獨特性？”問題，這個問題本質上是人們對新出現(xiàn)的人類與人工智能、仿生人、賽博格、計算機虛擬身體、突變與復制人等身體交互新形態(tài)的思考。賽博朋克因其中涉及的技術與資本內容而被認為是可以用“社會和文化理論來理解走向新聯(lián)盟”[8]（P7）的一種有用資源。因此賽博朋克小說中的“賽博”顯示了它的技術想象，呈現(xiàn)為計算機技術發(fā)展的萬維網(wǎng)絡與虛擬世界，而“朋克”則意味著處于邊緣的人們如外來者、混雜者、心理困境者，掙扎于瀕臨滅絕的星球，在泥濘的道路中為未來尋求一條出路。賽博朋克就是“呈現(xiàn)未來的想象，是基于賽博空間觀念上的延展應用，是威廉·吉布森小說《神經漫游者》中出現(xiàn)的世界”[9]（P14）。

麥卡菲（Larry McCaffery）認為，賽博朋克小說產生的認知地圖體現(xiàn)了人們試圖“找到一個合適的方法呈現(xiàn)后現(xiàn)代狀況中強有力的但又充滿麻煩的技術邏輯”，它本身也“系統(tǒng)性地改變了我們的基本認知，如我們是誰、我們來自哪里、什么是真實、什么是人類生活中最有意義的東西”[10]（P16）。賽博朋克小說不斷更新我們現(xiàn)有的自我與世界認知，同時也不斷彰顯人們對技術發(fā)展產生的社會、資本壓迫等問題的批判與反抗。而且朋克文化本身就建構了一種整體美學，這種美學培育和闡釋主流文化不滿意的事物的意義。這也是赫伯迪克所觀察到的，“朋克外表是粗俗的，以一種拒絕的姿態(tài)站立”[11]。因此賽博朋克小說與朋克音樂家們一樣都擁有一種歷練過的能力，即“使用技術來作為反對技術本身，從媒介產業(yè)的平庸化來控制它的形式，并重建一種危機感、緊迫感”[10]（P289）。由此來看，賽博朋克文化本身具有后現(xiàn)代的不確定性與反抗張力。

音樂、反文化與文學共同構成了賽博朋克文化。這三者的結合刻畫了賽博朋克作家身上所具有的社會語境關聯(lián)性，并呈現(xiàn)出社會語境的亞文化特性。賽博朋克小說也因此成為了當代社會語境中無根、異化和文化疏離的隱喻，指向了都市集體中的青年亞文化形態(tài)。

二、中國賽博朋克文化表征

20世紀70~80年代興盛的西方賽博朋克文化在20世紀末傳播到中國，并在21世紀初受到青年人的大力歡迎，中國賽博朋克文化開始蓬勃發(fā)展。尤其是21世紀中國人工智能的研發(fā)極大推動了年輕人的科技熱情與未來想象。21世紀以來的博士碩士研究生論文很多以“賽博朋克”為選題。賽博朋克研究充分展現(xiàn)了人們對賽博技術與賽博朋克小說及文化的熱愛。賽博朋克文化在中國的熱潮不僅反映了學術界對這一主題的熱衷，還體現(xiàn)了青年群體在大眾文化中對它的擁抱與接受。B站、豆瓣、知乎等網(wǎng)絡平臺存在大量討論賽博朋克的帖子和視頻。但青年們也普遍意識到“現(xiàn)在的新賽博朋克，更加偏向消費主義，注重于外觀表現(xiàn)，而逐漸摒棄了過往賽博作品中‘反抗、反烏托邦’的朋克內核”[12]，賽博朋克以技術呈現(xiàn)更好的視效，但其精神內核被剔除，淪為純粹的消費品，賽博朋克儼然成為了年輕人都能討論并熱衷參與的游戲與生活。從現(xiàn)有的發(fā)展情況看，中國賽博朋克文化還處于生長進程中，具體呈現(xiàn)為以下幾個特點。

（一）科技化想象：以西方科幻影視的未來世界想象中國賽博朋克城市

以豆瓣平臺發(fā)表的討論文本為觀照，這一平臺上賽博朋克小組核心關注的內容是賽博朋克與未來風格，具體囊括時尚、生活、文學、科幻、音樂、影視、行為、標志等自由討論主題。中國賽博朋克文化在理解美國賽博朋克文化的同時，從中國現(xiàn)實認識科技未來，突出呈現(xiàn)都市生活的高科技與低生活，即一方面突出高科技的城市再現(xiàn)，另一方面挖掘底層人們生活的單一化。但有學者質疑說，“賽博朋克可以有與中國文化相通的地方，但中國必然不會有賽博朋克的基因”[13]。

從大眾消費文化表征來看，中國賽博朋克城市的想象頗具典型性。首先，中國賽博朋克以嫁接與魔改的視頻方式呈現(xiàn)科技帶來的重金屬視覺感受，強調中國當代科技發(fā)展產生城市快速建設中的高樓森林形象。B站視頻《賽博朋克山海經》《未來之城-賽博朋克重慶》《香港魔力：賽博朋克之城》都表現(xiàn)出科技生活給人帶來的光怪陸離的感受。這些視頻沒有具體的故事情節(jié)，但讓人感受到科技發(fā)展之下的一種陰郁、嘈雜與逃離?！断愀勰ЯΓ嘿惒┡罂酥恰犯荏w現(xiàn)都市森林穿插在科技大樓之中的失去個體、單一化、流水線等意識。其次，中國賽博朋克批判科技發(fā)展帶來的都市生活壓力與個體異變。2017年12月8日周郎顧曲發(fā)文“宇宙中心五道口：暫時沉默的賽博朋克世界”，把北京的五道口看作是一個賽博朋克世界，是一個“北漂、拾荒者、小販、原住民、碼農和大學生又愛又恨的存在”[14]。這里作者實際上已經將賽博朋克世界看作是一個不同人群的交匯處，一個過去與現(xiàn)在、科技與手工、夢想與存活、精英與無產者交互的存在場所。賽博朋克成為了一種充斥著技術樂觀主義與生活悲觀主義的混合物，這本身也是賽博朋克宣揚的“高技術、低生活”的一種表征。只不過在這個過程中，中國賽博朋克更呈現(xiàn)為一種技術樂觀主義姿態(tài)。

（二）狂歡化：網(wǎng)絡成為青年消遣與任性的場域

賽福（Stasa Sever）將假體、賽博格與賽博空間看作是三位一體，認為當今世界的我們日益依賴電子設備，這些設備已經成為了我們身體的一部分，甚至沒有這些設備，我們就會感覺迷失了自己。技術就像是我們的假體，其使得我們能夠在今天的賽博空間信息世界中遨游[15]。賽博朋克的重要性就在于它日益轉變成今天的現(xiàn)實。很多技術如虛擬現(xiàn)實和網(wǎng)絡，在當時賽博朋克文學中還被書寫為是虛構性的，但現(xiàn)在已經成為了真實的、可以讓每個人都能進入的現(xiàn)實。如果從這個意義上來理解賽博朋克，技術成為人們在信息世界的假體，那么中國賽博朋克呈現(xiàn)為狂歡化形態(tài)。

杜丹發(fā)現(xiàn)，青年人正以網(wǎng)絡新媒介技術開辟了一個并行于實體空間的虛擬世界，青年們通過網(wǎng)絡等各種虛擬社區(qū)進行新型涂鴉，以網(wǎng)絡身體“替身”實現(xiàn)向外延展和連接，在網(wǎng)絡中“拋棄實體空間相對單一、穩(wěn)定和主流的社會審美規(guī)范，打破常規(guī)的界限，追求非常規(guī)塑造的自由，以擺脫身體極其嚴厲的權力控制”[16]（P41）。杜丹將這種現(xiàn)象看作是青年文化的新話語形成和意義表達，認為年輕人以這種方式將承受的現(xiàn)代性壓力釋放出來，同時通過改造自己獲得感性重生的審美實踐。但虛擬身體的對抗性經由文化工業(yè)的收編與改造，演變成風格化的消費品和商業(yè)利潤，消解了具體事件的討論基礎以及反諷、批判的效果，狂歡化最終導向娛樂性的物質和肉體的身體消費[16]（P42-50）。筆者認為，作為技術假體的網(wǎng)絡呈現(xiàn)了中國青年在賽博朋克文化中對技術的認可與自我自由的展現(xiàn)，賽博朋克文化由此更多呈現(xiàn)為狂歡化特性。張榮甚至將中國網(wǎng)絡狂歡理解為話語狂歡，即“在互聯(lián)網(wǎng)這一數(shù)字化空間中，參與狂歡的網(wǎng)民主要是使用文字、符號、圖片等表達自己的觀點，在戲謔和譏諷中呈現(xiàn)出網(wǎng)絡狂歡的話語盛宴”[17]。眾多網(wǎng)民在話語狂歡中構成網(wǎng)絡共同體，形成一種風險社會中的群體歸屬。這恰恰與西方賽博朋克文化的個人主義與做自己的風格相背離，形成了中國賽博朋克的集體性特征。

（三）自主性：賽博朋克小說的本土創(chuàng)造

中國賽博朋克小說日益引起人們的關注。楊平、陳楸帆、拉拉等成為中國賽博朋克小說界的典型代表。星河的《決斗在網(wǎng)絡》（1995）和楊平的《MUD-黑客事件》（1998）可以說是中國賽博朋克作品的濫觴。這兩部作品成為中國互聯(lián)網(wǎng)大潮中的一種亞文化。但陳楸帆認為，“特殊的時代注腳反映到文本層面，可以看出對西方作品的稚嫩模仿，且著力點更偏重于‘賽博空間’的技術想象與奇觀，對于更深層的‘朋克精神’卻欠缺理解和表達”[18]。與美國賽博朋克小說相比較，因中國作家沒有對嬉皮運動、個體主義以及藥物文化的深度體認，反而導致中國賽博朋克文化并沒有美國賽博文化青年的頹廢與虛無，當然也就缺乏其中的朋克反抗精神內核。而之后盡管出現(xiàn)了大量模仿賽博朋克風格的作品，但在技術想象上都泛善可陳。正是在這個基礎上，陳楸帆創(chuàng)作了《荒潮》，以此作為向威廉·吉布森的致敬。這里我們也能看到陳楸帆的野心，他想創(chuàng)造產生于中國土壤中的賽博朋克，不僅故事發(fā)生在中國，還要有中國的賽博朋克的特點和中國青年的話語建構。

陳楸帆以中國現(xiàn)實作為科幻發(fā)生的場域，想象人類的賽博格變異對人類主體意識發(fā)生的沖擊與突破，將科技問題置于社會問題中觀照，讓我們看到了技術發(fā)展過程中的身體政治與文化政治。他將吉布森張揚想象與預示性的賽博空間與賽博人回歸到吉布森忽略的人的肉身與人性，讓我們更嚴肅思考科技發(fā)展與社會正義、科技與意識的問題。陳楸帆還秉承了人本主義思想，因此技術應該以人為本仍然是他的核心。陳楸帆的這種創(chuàng)作在某種程度上也開拓了中國賽博格寫作的路徑，建構了中國賽博朋克的話語體系，讓中國的賽博朋克文化具有了中國特色。

正如陳楸帆在很多場合提到的科幻現(xiàn)實主義，他自己也指出，“我更愿意將‘科幻現(xiàn)實主義’理解成一種話語策略”，其中“真實性”是“一種邏輯自洽與思維縝密的產物”[19]。這也意味著陳楸帆不僅在賽博朋克小說的創(chuàng)作中致力于基于本土的想象，更以中國視角在觀照現(xiàn)實世界中的中外技術關系、環(huán)境關系與人文關系，尋求中國科幻創(chuàng)作在國際科幻語境中的突破，力圖找到中國科幻小說實現(xiàn)全球本土化的民族路徑。

三、中國賽博朋克小說的話語構建：以《荒潮》為例

陳楸帆本身就是一個深受西方賽博朋克小說影響的作家。賽博朋克可以精簡為兩個詞：“高科技、低生活”[18]。但陳楸帆在此基礎上致力于把賽博格回歸到人類的生活狀況，站在人的立場思考技術帶來的影響，有意識地建構中國的賽博朋克話語。

（一）技術話語的發(fā)展：作為身體政治的賽博格異化

《荒潮》講述了撿拾分類電子垃圾的打工妹小米變身為機器人小米（賽博格）的故事。這種賽博格變形是一個被動驅使的過程，也是一個主動接受的過程。技術對人施加影響這一過程得到了詳細的再現(xiàn)。而這種技術影響過程的描述也成為探討人之為人的本質的依憑。在這個討論中陳楸帆將技術看作是權力話語的載體，但技術又成為拉平精英與大眾之間鴻溝的媒介，因此在技術表征與技術話語中，身體政治成為討論的聚焦點。陳楸帆洞察了身體在賽博格之中的奧秘，他如吉布森一樣反思肉體與神經/精神的關系，但與吉布森不一樣的地方在于，陳楸帆更在乎現(xiàn)實場域對人的肉體變形產生的作用，因此這使陳楸帆的賽博格小說更具現(xiàn)實反映與物質的可捉摸性，賽博格成為現(xiàn)實生活中的每一個人，而不是少數(shù)有著奇特電腦經驗的人。

打工妹小米演化為賽博格小米的技術革新就是一場身體政治的博弈。小米來自于一個山區(qū)的貧窮家庭，是硅嶼島上的外來人，又是一個小女孩，是硅嶼島權力金字塔底層人中的底層。她作為女性的身體首先成為了資本權力、男性權力霸權的受體。身體是女性主義觀察和評論男人與女人之間不平衡與不平等的重要領域。赫爾姆（Rachel Holmes）認為，“身體政治使人們重新聚焦在物質實踐的形式上。通過物質實踐，身體被社會規(guī)范的同時也被它自身的歷史和變動中的身份所構型”[20]，女性的物質身體承擔了父權制的壓迫與剝削。實際上，女性身體被置于持續(xù)壓力之下以服從規(guī)范化的社會與文化模式。這也是馬瑟（Kanchan Mathur）評論的，“女性的身體是文化代碼化的空間，是女性被規(guī)范化的禁令標準的空間”[21]。

《荒潮》里詳細描述了小米遭遇刀仔暴力凌辱的細節(jié)與感受：“…她的雙手同樣被膠帶牢牢反捆在身后，將兩塊肩胛骨向后撕扯成鈍角，淚和汗混雜在一起，刺痛她的雙眼，浸濕領口。她能感到身上到處火辣辣地疼，卻不知道傷在何處，像是無數(shù)螞蟻舔舐著神經末梢，帶著一種凌遲般的快感?！钡蹲袑π∶椎牧枞鑼⑦@一場男人施加在女人身上的暴力再次呈現(xiàn)為一種性別政治。這也印證了拉克茲（Rakoczy）的觀點，“暴力的施行者試圖以自己的權力來驅除自己生活中的羞辱感與低人一等感，以建立自己的主導權”[22]。小米的身體還被作為拯救羅子鑫的獻祭品。神婆以傳統(tǒng)方式做法力圖將羅子鑫的厄運轉移到小米身上，以此達到恢復羅子鑫健康的目的，她成為了羅氏宗族厄運的替罪羊。

在這種情境下，頂級高科技裝置與它的適用性可能幫助女性找到新的路徑來打敗父權制社會。高科技可以讓女性脆弱的身體成為勇敢的鋼鐵戰(zhàn)士。小米瀕臨死亡之際大腦與廢棄高科技頭套的聯(lián)結激發(fā)出無盡潛力，她以腦電波指揮驅使這個巨大的鋼鐵軀體，生物-科技幫助小米自己掌握自己的命運。通過神經連接，她理解了子鑫昏迷的原因，并使子鑫從無意識的昏迷中蘇醒過來。同時她以強大的超能力打敗了跨國公司代表斯科特，摧毀了斯科特的陰謀，賽博格小米成為超人。賽博格異化不僅轉變了小米的身體，而且從精神上讓小米有能力反思社會與自我。因此從這個角度看，高科技拉平了女性與男性、窮人與富人、上層與底層之間的鴻溝。

但高科技本身就是一種權力。小米無意中獲得了這種權力的使用，但并不意味著她就占據(jù)了科技高地，就處于權力的頂端。占據(jù)科技高地的是陳氏宗族的族長，即使垂垂老矣，他們仍然無時無刻不在觀看、掌握著硅嶼島的發(fā)展動態(tài)并指揮著硅嶼島的前行方向。而另一方面，國際高科技組織成為全球技術權力的頂層。硅嶼人處于國際與本土的技術與經濟網(wǎng)絡的底端，硅嶼島以環(huán)境換發(fā)展，成為全球垃圾中轉站和回收站。小米的賽博格異化是身體政治的具象表現(xiàn)，它反映出作者對高科技發(fā)展的技術認知，并提出一種新的人文思考，即科技可以增強或增補人類能力，但我們更要深刻認識到科技帶來身體革新背后的文化政治。小米的賽博格異化是她對社會的反抗，同時賽博格異化重建了小米與世界的關系，這也意味著我們應該重建技術-人文話語并重新思考人類文化。

（二）環(huán)境話語的強化：作為一種全球技術發(fā)展主義的批判

很顯然，陳楸帆有深切的現(xiàn)實主義關懷意識，這在《荒潮》中有濃厚的現(xiàn)實痕跡。他深切關懷科技理性發(fā)展之下的環(huán)境破壞，并將環(huán)境破壞歸結為發(fā)展主義、全球資本主義的罪惡。

《荒潮》揭示了國際環(huán)保組織的內在矛盾性。以何趙淑儀為代表的環(huán)保組織與全球知名環(huán)保公司惠睿公司的環(huán)境再生項目之間的爭斗本質上是硬幣的兩面，最終走向的都是環(huán)保公司的股票增長，是資本的逐利。在這里，發(fā)展主義顯然成為西方面向東方的一種話語策略。

埃斯科巴（Arturo Escobar）認為，發(fā)展的神話是一種歷史生成的話語，就好像散漫的控制機制作為經濟管理的模式，其實是基于這樣一個假設，即西方價值本身是無可爭議的正確的[23]。理維羅（De Rivero）將這種方式稱之為“社會-經濟隔離”，這樣北半球就是富裕國家，為貧窮國家所包圍。這甚至可以理解為一種“新殖民主義”[24]，硅嶼島就是這種全球化下的產物。它本身遠離發(fā)達區(qū)域，只是一個靠海吃海的海邊小城，處于社會生物鏈的最底層。它能躋身進入全球化進程中是因為它承接了全球的電子垃圾，不惜將山清水秀的小城變成垃圾城。但即使如此，它也處于全球化的底端。這本身就呈現(xiàn)了第一世界與第三世界之間發(fā)展的不平衡，以及由此導致的第一世界對于第三世界與窮人的緩慢暴力。這也是一種變相的土地攫取方式，第一世界將高污染的工廠設置在第三世界，讓第三世界成為全球發(fā)展的環(huán)境犧牲品。第三世界以土地污染和工人生病為代價，但真正獲利的卻是第一世界。簡而言之，《荒潮》中的硅嶼島是全球發(fā)展的后果，也是西方綠色發(fā)展下第三世界的生態(tài)犧牲。

尼克森（Rob Nixon）將第一世界對第三世界的生態(tài)壓迫稱之為“在時空之中播撒的一種被延遲的暴力，一種根本性的暴力，通常還并不被認為是暴力”[25]。這種緩慢暴力就發(fā)生在如小米這樣的垃圾人身上，這些底層的人們一個月幾百塊錢，沒有保險，在有毒的垃圾中掙扎度日。底層人成為了環(huán)境、疾病和暴力的替罪羊，而頂層的人追求財富、健康與長壽。硅嶼島上垃圾人悲慘的生活境遇間接與第一世界高科技技術和經濟發(fā)展有關。本地政府意識到環(huán)境污染的危險，他們期待國際再生利用資源公司如惠睿再循環(huán)公司能幫助他們處理污染問題。但諷刺的是，斯科特代表的國際再循環(huán)公司根本不想解決任何環(huán)境問題，而是基于他自身的利益尋求被誤運到垃圾島的電子元件，這也讓我們看到了環(huán)境主義與國際生態(tài)-技術公司的真面目，這種國際環(huán)境保護組織也不過是國際貿易戰(zhàn)爭或者技術戰(zhàn)爭戴上的美麗面紗而已。這樣一來，環(huán)境保衛(wèi)戰(zhàn)實際上成為了對于市場股票的爭奪戰(zhàn)。這就是陳楸帆在小說《荒潮》中尖銳揭露的背后的真相。這本身也反映出中國賽博朋克小說對技術發(fā)展相生的環(huán)境關懷，對以發(fā)展之名行獲利之實的環(huán)境政治的批判。

（三）情感話語的創(chuàng)生：人類的愛作為賽博格世界的拯救之路

相對于美國賽博朋克小說中對末世世界的悲觀絕望，陳楸帆指出了未來世界的樂觀路徑。他認為，共情與愛將最終保留人性并維護人類在世界的存在。這個愛是父子、母女的愛、兄弟姐妹的愛、是對所有人的愛。

《荒潮》中很多人都抱有過對這個世界的仇恨。如李文，他的妹妹失蹤了，他四處尋找妹妹，從地下渠道得到的一個視頻中他看到了自己妹妹受到凌辱致死的苦難經歷，他對硅嶼島充滿著仇恨，他有意識將垃圾人召集在一起，力圖與硅嶼島上的羅氏宗族展開戰(zhàn)斗。羅氏宗族族長羅錦城也同樣對這個世界充滿著敵意，他始終認為這個世界是不安全的。他曾移居澳大利亞，看到華裔的財富在遭遇族群危機時被瞬間吞噬；他也看到自己移居在東南亞做生意的堂兄如何在美國跨國資本的壓迫下，財產被吞噬，生命安全得不到保障。所以他拼命累積財富以增多自己的生存安全感。甚至陳開宗，因為他所愛的人小米遭遇凌辱而對未能保護小米的李文和羅氏家族充滿著仇恨。但是小米以愛與共情化解了李文與陳開宗的矛盾，以愛拯救了羅子鑫，最后以大愛與陳開宗、李文一起戰(zhàn)勝斯科特。這種愛是人道主義的愛，是愛他人、愛人類。

小米因心中有愛，所以變成賽博人的小米最終并沒有變成復仇的機器怪獸，而是盡自己一切可能地幫助子鑫從昏迷中恢復；她與陳開宗并肩作戰(zhàn)打敗邪惡的斯科特，這都源自她內心有愛，愛給予她力量。在垃圾人與羅錦城率領的羅氏打手對峙時，羅錦城遭遇危險，小米建議李文救人?！翱晌覀兙鹊牟恢皇敲€有硅嶼人被蒙蔽的靈魂。要是我們讓自己充滿仇恨，那他們就贏了。我們要讓他們看清楚，我們不是制造污染的垃圾，也不是寄生在他們土地上的低等動物。我們是人，跟他們一樣，有喜怒哀樂，會憐憫，懂得同情，甚至可以冒著犧牲自己的危險去救他們。我們要伸出手去，看看硅嶼人到底還給我們什么樣的回應?！保ā痘某薄罚├艘苍谛∶椎母姓倥c帶動下，在臺風中積極救助陷入困境的所有硅嶼人。這就是愛的力量。

我們可以將這種情感稱之為人道主義。正如西蒙（Bart Simon）所認為的，“后人類被認為并不是與人文主義產生的巨大割裂，它形式上既沒有超越也沒有拋棄人文主義，而是對人的本體論的補充”[26]。人道主義聚焦對人的關懷、對人的尊敬與對人的愛。愛整合了肉體的小米與賽博人小米，并讓她有權力來獲得社會正義。這也反映了陳楸帆對于技術與社會關系的情感認識，即當技術與社會讓人變得異化而產生生命的虛無感時，愛幫助人們從中恢復過來并重新做自己的主人，同情讓人類成為人類。陳楸帆以愛強調了人類在技術世界的主體性，無論技術怎樣改變肉身，愛是人類存在的根本，也是賽博格世界的根本。這一點也回應了海勒所描摹的后人類的未來。海勒指出，后人類無需適應于自由人文主義，也不需要被建構為反人類?！拔覀兛梢詭椭藗儷@得技藝，這讓人類與其它生命形式，無論是生物還是人工智能，可以在地球上長期生存下去，我們共享這個星球，以及我們自己[27]。

四、結 語：科幻話語的民族認同作為中國青年文化實現(xiàn)創(chuàng)造力的一條新路徑

科學無國界，但科學家是有國界的。科幻故事的創(chuàng)造是普遍性的，但故事創(chuàng)作者是生長于具體國家與民族文化中的個體。故事創(chuàng)作者的科學認知與人文理解也必然呈現(xiàn)出其所處的民族與社會的文化特性、民族獨有的世界或宇宙認知。創(chuàng)作者們都在嘗試借助民族智慧開拓科幻想象的更前沿，因此科幻話語的民族認同也必將成為青年文化實現(xiàn)創(chuàng)造力的一條新路徑。

互聯(lián)網(wǎng)時代青年群體使用高科技表達自己的文化訴求。賽博朋克文化極具青年亞文化的表征，在科幻文學中找到了自己的釋放點?！案呖萍肌⒌蜕睢痹欢瘸蔀橘惒┡罂宋幕暮诵?。但21世紀的中國賽博朋克文化正在形成自己的風格，構建自己的話語模式。中國賽博朋克小說也以陳楸帆為代表，以科技話語的發(fā)展、環(huán)境話語的強化、情感話語的創(chuàng)生將個體自主性與民族認同緊密結合在一起，生成特色鮮明的中國賽博朋克文化特征。陳楸帆的《荒潮》雖然并沒有展示光怪離奇的賽博技術，沒有如吉布森那樣完全再現(xiàn)大腦神經的網(wǎng)絡空間漫游與戰(zhàn)斗，但陳楸帆創(chuàng)造了技術世界的現(xiàn)實主義觀照，展現(xiàn)了對跨國資本主義的批判，以及人對自我的認知與追求。陳楸帆提出“科幻現(xiàn)實主義”主張，強調技術的發(fā)展仍然立足于現(xiàn)實思考，人類情感的愛與共情才是最終讓人類能擺脫技術發(fā)展論產生的危機，獲得拯救之路。這也可以說是中國賽博朋克小說的一種探索成果。

科幻話語的民族認同并非簡單地彰顯民族風格，而是糅合并內化中國傳統(tǒng)哲學與美學思想，站在更宏觀的全球甚至宇宙視野下對中國文化精神做出內省并真正傳承中國優(yōu)秀文化精神。這也是中國當代新生代科幻小說家正在嘗試的路徑。更為可貴的是，中國新生代的科幻小說創(chuàng)作已積極融入到青年文化的創(chuàng)造中，引領青年群體積極思考科學技術帶來的技術倫理、社會責任與世界擔當。從這個角度來說，科幻話語的民族認同為青年朋克文化實現(xiàn)創(chuàng)造力提供了一條新路徑，即中國青年朋克文化并非亦步亦趨跟隨西方模式，而是在適應中國土壤中的青年文化中開出了自己的思想之花。青年朋克文化正在成為主流文化，以創(chuàng)新、責任感與家國意識成就中國的青年文化新模式。

注：

①伯明翰學派早年在論文集《通過儀式進行抵抗》中就闡述了亞文化的定義和表現(xiàn)形態(tài)及其研究方式，認為文化是階層、財富和權力的反映。主流文化表征自身為主導的社會文化秩序。其他文化不僅服從于這種主流秩序，同時也與之抗爭、修飾、協(xié)商、抵制甚至顛覆。因此文化之間必然存在主導階級和服從階級的不同文化模式。他們把青年群體創(chuàng)造的文化形態(tài)看作是與父輩不同的文化模式，體現(xiàn)在對不同的活動和群體的聚焦上形成自己的特色，并基于青年文化與其父輩關系和社會主流文化的差異特性，因此稱之為“青年亞文化”。