周乾坤

(四川師范大學文學院，四川成都 610068)

隨著主流文化對殺馬特逼仄生存空間的擠壓，殺馬特大行其道的“黃金時代”已然落幕。時至2020年，李一凡以紀錄片《殺馬特，我愛你》和演講《可是沒有精彩的殺馬特，只有生命極其貧乏的殺馬特》，對這群以90后農(nóng)二代為主體的殺馬特青年作了詳盡的解讀與入微的分析。在社會學意義上，他們成為了沒有故鄉(xiāng)的中國獨特的城鄉(xiāng)二元格局之外的“第三元”。在文化歸屬上，他們同樣面臨著這種局外人的窘境，農(nóng)村以異樣的眼光看待他們，城市以譏諷的眼光消費他們[1]。但在普遍的批評、指責乃至詈罵聲中，這種亞文化背后關于審美自覺與審美意識的研究是一片空白的，這成為了理解殺馬特群體的一種缺失。本文立足于審美范疇、審美特征以及殺馬特群體誕生的理論分析此三維，建構(gòu)殺馬特現(xiàn)象的美學意義。

一、悖謬式的荒誕

“殺馬特”音譯自“smart”，意為時尚的、聰明的。對殺馬特群體由盛到衰的發(fā)展趨勢作縱向歷史性回溯，不難發(fā)現(xiàn)，其命名所寄寓的期待和展望與現(xiàn)實的落難境遇之間產(chǎn)生了一股巨大的張力，潮流被貶低為土氣，巧智被譏諷作低能。該群體試圖以浮夸的彩色發(fā)型、古怪的衣著配飾營造出一種強烈的視覺沖擊，此舉旨在標新立異、吸引關注(這種造型的新與異乃是一種反抗荒誕和異化的手段，后文將詳細論述其荒誕與異化)。但他們濃妝艷抹，氣質(zhì)詭譎，大多給人一種不協(xié)調(diào)且突兀的荒誕感。鑒于殺馬特群體產(chǎn)生的不良社會影響以及戲謔風氣，大眾傳媒對殺馬特的評價大多為“滑稽”“媚俗”“嘩眾取寵”。

同時，以農(nóng)二代為主體的“殺馬特”和以城二代為主體的“小清新”常被作為城鄉(xiāng)差異在文化領域內(nèi)的比照組別。在由不平等的社會地位所導致的不合理對話機制中，城鎮(zhèn)青年與鄉(xiāng)土青年的取向價值一目了然、高下立判。看似簡單的判斷背后折射出多種刻意制造的差序結(jié)構(gòu)——城與鄉(xiāng)、雅與俗、優(yōu)與劣。差序的制造必然伴隨著污名的構(gòu)建，后者既是前者的手段，亦是其目的[2]。這種差序與污名的背后，隱藏著鄉(xiāng)土青年對城市不自覺的靠攏。

值得警惕的是，單憑“非主流”這一刻板印象得出的認知可能是一種有偏差的認知，單憑社會學的二元對立結(jié)構(gòu)可能還不足以闡明殺馬特現(xiàn)象本質(zhì)的方方面面。為了避免陷入一種先于經(jīng)驗和感受的前理解，誤入海德格爾所謂的“常人”之陷阱，我們應該采用胡塞爾現(xiàn)象學去括弧的方式對殺馬特現(xiàn)象進行懸置判斷，從而達到所謂的“本質(zhì)直觀”。此處所要排除的是，所有那些不是在真正意義上的明證的被給予性，不是純粹直觀的絕對被予性的東西[3]13。我們無法確定，在這種還原下得到的“本質(zhì)”，是否依舊陷身在有效性爭執(zhí)的泥淖之中，但作為闡釋新視角的一種工具，就方法論而言，現(xiàn)象學的方法是可行無誤的。

海德格爾認為，此在在世界中存在，不僅依寓于世內(nèi)存在者而存在，而且為他人之故而存在，即此在通常和首先處在非本己本真的狀態(tài)之中，操勞于世內(nèi)諸存在者，操持于他人，概述之，存在即操心，故而沉淪消散。殺馬特試圖通過審美的途徑來接近文化意義上所謂的“城市”與“中心”，借此來對抗一種局外人的荒誕感。這種具有目的論判斷的行為，似是此在沉淪消散的表現(xiàn)。此在沉淪消散于階層差異的疏離感、四海為家的漂泊感、世界與個體存在之間的荒誕感。借助殺馬特教父羅福興在紀錄片中的采訪片段，可以更深刻地理解這種矛盾的心境。他說自己從不抬頭看都市中的高樓大廈一眼，因為那與他無關。若是懸置起社會學的目的論，直視這種審美的嘗試，我們是否可以將殺馬特的行為視作此在從非本己本真狀態(tài)向本己本真狀態(tài)過渡的一種嘗試呢？我們是否可以把殺馬特的怪誕舉動視為掙脫沉淪消散的一種反抗呢？如同現(xiàn)代藝術(shù)中五花八門的藝術(shù)一樣，殺馬特難道不近似于行為藝術(shù)的一種樣式嗎？海德格爾將藝術(shù)視為真理的生成與發(fā)生(Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit)[4]51，而真理則是本己本真狀態(tài)的前提條件。殺馬特對發(fā)型和服飾的改造是此在成為自身存在的手段和途徑，一種意欲反抗周圍世界和他人目光的藝術(shù)表達。在藝術(shù)中，也即在真理的生成中，此在詩意地棲居于世。在紀錄片《殺馬特，我愛你》的實地采訪片段中，我們看到的是頂著浮夸發(fā)型的自豪且自滿的殺馬特們。這也就意味著，殺馬特的確從常人眼里的“異端”中獲得了審美上的精神滿足。

這種反抗和異端的確立，是建立在荒誕基礎之上的。我們需要進一步對荒誕概念進行考察，以便深入理解殺馬特現(xiàn)象所歸屬的審美范疇。加繆說，“所謂荒誕，是指非理性和非弄清楚不可的愿望之間的沖突，弄個水落石出的呼喚響徹在人心的最深處”[5]92，“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙，這一點不應當忘記，而應當抓住不放，因為人生的各種結(jié)果都可能由此產(chǎn)生”[5]97。由此可見，荒誕的本質(zhì)——對峙，是一個包含結(jié)構(gòu)關系的概念。結(jié)構(gòu)關系意味著一種明晰性，對峙的雙方必須在同一場域中發(fā)生沖突，強調(diào)一種當下發(fā)生的共在性。而沖突同時意味著異己性，作為此在的“此”無法兼容另一此在的“彼”，在異質(zhì)的二元間才存在沖突。在共在的二元結(jié)構(gòu)中，荒誕本質(zhì)中有關結(jié)構(gòu)明晰性的部分被混亂且強烈的異己性所遮蔽，走向了康德的不可知論。又或者，原本異質(zhì)的對峙雙方被強行用一種不合時宜的理性糅合統(tǒng)一了，囊括無數(shù)對峙的最高真理，即這種解決方式的終極形態(tài)就是黑格爾的哲學大廈。顯然，在加繆看來，無論是康德還是黑格爾的傾向都是有所偏差的，荒誕僅產(chǎn)生于相比因素的對峙，而非誕生于其中的任意一方。在體察這種激烈的對撞和僵持以后，我們對荒誕的探索便有了一個結(jié)論，即它是絕非能夠用傳統(tǒng)形而上學中的理性或非理性這一對范疇所能進行歸納的。我們唯一能夠知道的，就是我們不能全部知道?；蛘哒f，我們唯一能夠抵達的，只有荒誕本身。

殺馬特對世界的困惑亦產(chǎn)生于這種不可把握的模糊性。生存境遇的差異帶給他們恍如隔世之感，對峙的撕扯與現(xiàn)實的落差使得他們茫然無措。于是，經(jīng)現(xiàn)象學還原后的殺馬特屬于一種略顯怪誕的審美范疇——悖謬式的荒誕。這種荒誕區(qū)別于傳統(tǒng)美學范疇中的崇高、悲劇、壯美。前者缺失了一種積極意義的拼搏精神，后者包含著一種超越自身的品格。正如叔本華的消極虛無主義一樣，在荒誕的景觀中流溢而出的，只是人對內(nèi)在矛盾的一種外在消極表達。這種表達缺失了尼采積極虛無主義中的超人色彩和強力意志，其軟弱性在于，在接連而至的輿論打壓中，殺馬特逐漸式微，最后難見蹤影。同時，這種荒誕的悖謬之處在于，一方面殺馬特群體企圖通過反抗來確立和確認自我主體性的文化范式，盡管這種消極反抗略顯無力和軟弱；另一方面，殺馬特建構(gòu)的文化雖然樹起抵抗傳統(tǒng)的大旗，但是究其根本的意圖還是接近傳統(tǒng)，意欲通過反抗的途徑來獲得傳統(tǒng)的認同，甚至取代傳統(tǒng)，成為一種新的傳統(tǒng)。

二、顛覆性的審美

在《后現(xiàn)代與文化理論》中弗雷德里克·杰姆遜將后現(xiàn)代主義的特征表述為多民族、無中心、反權(quán)威、敘述化、零散化、無深度概念等。在《后現(xiàn)代狀況——關于知識的報告》中利奧塔也對后現(xiàn)代進行了解讀：多元化、無中心、荒誕、復制、戲擬、反本質(zhì)、反權(quán)威、非敘述化、片段、距離虧蝕以及拒斥深度模式等現(xiàn)象。殺馬特青年這種非傳統(tǒng)的時尚感與顛覆性的審美便是后現(xiàn)代理論向度上一種反傳統(tǒng)的嘗試?！皢蜗蚨鹊娜恕睆摹俺聊穆菪敝凶叱鰜?，用別具一格的方式發(fā)出自己的聲音。這是一種美學意義上的主體性確認，亦是一種后現(xiàn)代視覺主義所建構(gòu)的自我認同。就其解構(gòu)傳統(tǒng)而言，后現(xiàn)代主義既具有革命性和批判性，還具有強烈的顛覆性——既顛覆傳統(tǒng)文本的敘述，也顛覆以話語形成的秩序[6]218-219。

《孝經(jīng)》記載，身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。古有削發(fā)以明志，亦有剃發(fā)而出家。與發(fā)型相關的傳統(tǒng)禮儀是中華文化傳統(tǒng)的有機組成部分，男子冠禮，女子笄禮，意在規(guī)訓和誡示，彰顯身份地位。借榮格的概念表述，即統(tǒng)治者力求把諸多安民治民的傳統(tǒng)內(nèi)化為集體無意識。滿清政府兩度剃發(fā)易服，一謂中原漢人改剃滿族發(fā)型，旨在防止?jié)M人被同化；二謂留辮不留頭、留頭不留辮的革命，旨在重振國民之精神。可見，發(fā)型在某一歷史時期內(nèi)不僅僅是一個與身體造型相關的容貌問題，也是一個政治問題，更是一個文化問題。蓄發(fā)或剃發(fā)，所要改變的都是百姓內(nèi)心的傳統(tǒng)觀念，所要顛覆的都是與異端相對的正統(tǒng)。以史為鑒，可以知興替。身處現(xiàn)代社會的我們，早已破除了舊社會的陳規(guī)教條，起碼在發(fā)型問題上，當代青年擁有著“發(fā)型自由”。燙、染、卷、洗、剪、吹，可謂極盡夸張之能事。提倡多元化的公眾，卻不遺余力地批判殺馬特，這豈不是一種雙標？又或者，我們不難在主流媒體對殺馬特的批判聲中看出，社會實際上對“異端”的寬容度之狹窄，對異質(zhì)標準的忍受度之逼仄。暫且不論大眾對殺馬特的異己態(tài)度，就連殺馬特自身對其文化的定位也始終徘徊在一個晦澀難明的灰色地帶，他們始終沒能建立起牢固的自信力，用自信的目光審視自身。

這種源自于他人視線匯聚而成的凝視目光，宛如恒星的物質(zhì)收縮所造成的擠壓和破壞，善意的、好奇的、不屑的、蔑視的，所有的評價坍縮成權(quán)力的規(guī)訓。一方面，這種凝視在福柯看來，其經(jīng)由他人所制造出的話語權(quán)力系統(tǒng)更加隱秘，也更加有力。它使得人們在這種目光的審視下得到一種規(guī)訓，殺馬特所面臨的正是這種話語權(quán)力的規(guī)訓。每一位反抗者在這種目光的壓力之下，會自覺成為自己的監(jiān)視者，實乃全景敞視主義的再現(xiàn)。另一方面，這種凝視的作用也有薩特所謂的主體性問題。即主體通過他人的凝視認識到自身，也就是那種總在通過他人的眼睛來審視自己，把這個帶著蔑視與憐憫，喜滋滋在一邊旁觀的世界當成了尺子，來丈量自己靈魂的感覺[7]387。凝視可以成為殺馬特顛覆性審美的積極力量，也能夠成為傾覆其存在的毀滅力量：前者意味著殺馬特在凝視之中得到自身審美性的驕傲，使其審美意識臻于成熟。最具說服力的實例是，“凝視”已然成為現(xiàn)代女性主義中一種有力的理論武器，女性主義者借助凝視理論捍衛(wèi)自身合理的訴求。后者意味著殺馬特被凝視中的話語權(quán)力所傾覆，走向式微與消亡，其自身的力量不足以抗衡外界的非議。事實告訴我們，殺馬特的命運是后者。

盡管已難在當下社會中找到“活著”的殺馬特，但不可置否的是，殺馬特對傳統(tǒng)的顛覆，是極其有生命力的。這種顛覆性是其顯著的審美特征，它以后現(xiàn)代文化語境中一以貫之的“造反”為底色，將自身的審美追求訴諸于極端視覺化的身體改造。在殺馬特之后，我們依然能夠看到新一代青年在發(fā)型問題上的“顛覆”態(tài)度。所謂的創(chuàng)造與創(chuàng)新，有時離不開顛覆傳統(tǒng)的勇氣。拋開殺馬特文化中低俗的糟粕，單就這種敢于對抗傳統(tǒng)的態(tài)度，就是值得我們深思的。

三、殺馬特的源起之由

(一)異化勞動

李一凡的紀錄片向我們傳達了一個有效的信息，盡管本文是立足于美學層面的理論分析，依然不能回避這一事實。巨大的歷史感和現(xiàn)實感是在持續(xù)的追問與溯源中得以明晰的，這是理解殺馬特的一個關鍵要素之一——工廠。在之前有關殺馬特的社會學解讀中，這個要素或多或少被忽略了。殺馬特們的生活日常是長達十小時的高強度勞動，不間斷重復的流水線工作。工廠的機械勞作并不是為了滿足殺馬特自身的一種內(nèi)在自發(fā)性的需求，而只是滿足除了工廠勞動以外的其他需求的手段。他們并不能從自己所從事的工作中得到一種成就感和滿足感，相反，勞動的異己性完全表現(xiàn)在：只要肉體的強制或其他強制一停止，人們就會像逃避瘟疫那樣逃避勞動。外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動[8]50。

首先，殺馬特與自身的勞動產(chǎn)品相異化。他的勞動產(chǎn)品成為統(tǒng)治他的對象，成為支配他的敵對力量。如果不能按時完成相應的工作量，他就會遭到懲罰。其次，殺馬特和他的勞動活動相異化。這種活動成為一種受動，一種不屬于他的、不依賴于他的、轉(zhuǎn)過來反對他自身的活動。再次，殺馬特與人的類本質(zhì)相異化。這種外在的強制性，使得原本肯定性的勞動成為了否定性的勞動，他從工作中得到的并非充實的幸福，而是徒然的不幸。最后，殺馬特和他人相異化。自由天性的被剝奪使得他們成為異化勞動的犧牲品，他與世界中的他人和自身的存在相疏離。最終，他們獻給工廠的越多，自己得到的就越少；他們越是辛勤勞動，就越會體會到一種異己感。這與費爾巴哈哲學關于宗教是人類本質(zhì)異化的論述如出一轍，人在自身中否定了他在上帝身上所肯定的東西。從某種意義而言，殺馬特工人成為富士康工人的復制品，但兩者抗爭的方式不同，后者有的借自殺以終結(jié)困境，前者則往往借審美以逃離虛無。但異化勞動的幽靈依舊盤旋在其生命的上空，與之相伴而生的便是獨自身處異域的孤獨感和異鄉(xiāng)感，一種不被容納和接受的局外人的荒誕感。

(二)集體認同感與個體主體性

權(quán)衡血汗工廠在殺馬特文化中所占的比重后，我們便更能理解殺馬特文化所包涵的積極意義。來到都市務工的農(nóng)二代創(chuàng)造這種亞文化的根本需求在于一種歸屬集體的身份認同和自我主體性的確認。正如一位曾經(jīng)的殺馬特說：“流水線的生活是沒有意義的，我總要證明我活過?！笨v觀哲學由本體論轉(zhuǎn)向認識論，再由認識論轉(zhuǎn)向意義論的發(fā)展歷史，先賢們最終把思索的焦點落到了人自身。用加繆的話來說，真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題。既然生活本身是沒有意義的，我們便需要有意識地去創(chuàng)造和生成意義。殺馬特青年沒有接受過復雜的理論訓練，也沒有廣博的知識基礎，但僅憑借生命的直覺和感受，他們就一針見血地提出了人生意義的問題。

從偏遠的山村來到現(xiàn)代都市，殺馬特們面對冰冷的機器和單調(diào)的生活，只有從彼此相似的經(jīng)歷中才能感到一絲絲溫度。盡管身處社會階級區(qū)隔的裂縫中，但是同溫層的存在使得他們在現(xiàn)實生活中以家人相稱，在虛擬網(wǎng)絡端口以QQ家族為聯(lián)結(jié)，由此誕生了諸如葬愛、殘血等各大家族。各家族有其嚴格的審核制度，必須符合殺馬特的要求才能加入。社會中許多惡意譏諷者和破壞者的偽裝被識破，被拒之門外，審核制度是保證其內(nèi)部成員純潔性的手段。更有甚者，家族的內(nèi)部發(fā)展出了嚴格的等級分化和評價制度?！皻ⅠR特”群體通過不遺余力地累積“共有文化”，強化作為“殺馬特”的個人身份認同和“殺馬特家族”內(nèi)部成員的認同，通過象征性和儀式性的裝束和行事風格，建構(gòu)“殺馬特”族群與其他亞文化族群之間的界別，進一步增強了青年對族群的群體歸屬感[9]。

在以家族制為形式的集體認同中，殺馬特進一步確立了自我的主體性。在安全的環(huán)境下，這些怯懦、不自信的青年才具有萌生自我意識的勇氣，換言之，他們的自我意識才得到他人的回響和確證。而在面對偌大的世界時，他們只能沉默，更多時候，像是一顆投入大海的石子，蕩不起絲毫漣漪。一位殺馬特生活的細節(jié)足以顯示出尋求存在感的渴求，他通過虛擬網(wǎng)絡不斷用語言攻擊他人，為的只是讓他人回應他，哪怕是謾罵他。這種行為折射出一種深深的自卑感和寂寞感：自卑感在于，即便是不平等的對話和交流也足以讓殺馬特慶幸；寂寞感在于，無人言語的悲哀和無處宣泄的情感。無論是在群體中迫切尋找歸屬感，或者亟需確立自我的存在，此兩者根本性的目的都是為了避免墜入荒誕背后的深淵，在一眼望不到盡頭的黑暗中信仰崩壞、價值失落、意義缺席。

在殺馬特文化中，無論是悖謬式的荒誕所屬的審美范疇，還是反傳統(tǒng)、顛覆性的審美特征，或是異化勞動所衍生出的集體認同感與個人主體性的需求，他們的確建構(gòu)了一條異乎尋常的美學道路。殺馬特作為中國城鄉(xiāng)結(jié)合進程中發(fā)生的一種亞文化，暴露了一些問題，諸如在城鎮(zhèn)化進程中的身份更替造成的混亂，社會區(qū)隔間交流理解的困難等。同時，我們也應當明白，除去顯而易見的粗俗與低劣，在殺馬特現(xiàn)象背后所隱藏著的，是一種經(jīng)由本能的自我保護機制衍生而出的文化抵抗運動，是一種用審美與藝術(shù)的方式得到形而上慰藉的反抗手段。對此，我們與其嚴厲、不加思索的批判，不如投以寬容、客觀和審慎的目光。或許應如利奧塔所言：讓我們向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協(xié)地開發(fā)各種歧見差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽而努力[6]210-211。