葉志良

（浙江省文化和旅游發(fā)展研究院，杭州 311231；浙江旅游職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，杭州 311231）

中國(guó)的旅游演藝起步遲但發(fā)展快，起始于1982年陜西西安的外交接待《仿唐樂舞》，近40年經(jīng)歷《印象·劉三姐》《長(zhǎng)恨歌》《宋城千古情》《印象西湖·最憶是杭州》等各個(gè)階段。目前，遍布全國(guó)各地的近400臺(tái)大型旅游演藝作品，構(gòu)成了中國(guó)旅游演藝由宋城演藝、觀印象、山水盛典、長(zhǎng)隆集團(tuán)為代表的“1+3+N”格局，以及巨頭帶動(dòng)下的國(guó)內(nèi)旅游演藝繁榮景觀。尤其是G20杭州峰會(huì)的《最憶是杭州》文藝演出，其融合西湖元素、杭州特色、江南水韻、中國(guó)氣派和世界大同的實(shí)景演出，已然構(gòu)建起了旅游演藝的中國(guó)模式，并向世界展示了中國(guó)旅游演藝的藝術(shù)力量和文化自信。

以宋城演藝“千古情”、觀印象“印象”、山水盛典“山水”系列等為代表的中國(guó)旅游演藝，建構(gòu)了旅游演藝的時(shí)空觀，而旅游演藝的時(shí)間，是基于物質(zhì)存在形式重構(gòu)的、帶有藝術(shù)家主觀情感的獨(dú)特時(shí)間秩序。這個(gè)抽象的時(shí)間概念，只有與空間一起組成四維時(shí)空，才能構(gòu)成藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)?！皶r(shí)間性必須被看作構(gòu)成任何對(duì)象的形式的可能性條件?！保?］受制于文化區(qū)域和演出空間，以及國(guó)內(nèi)文旅融合的特殊形態(tài)，旅游演藝的時(shí)間編排，“‘講述一則神話’，是指講述一個(gè)沒有日期，也無(wú)法確定日期，以至于根本不可能將其放置在編年史上的故事，但這么一個(gè)故事卻自在地向意蘊(yùn)生成，而彌補(bǔ)了時(shí)間的缺失”［2］。這可能就是卡西爾所說(shuō)的永遠(yuǎn)是此時(shí)此地、從未消失的“永恒的時(shí)間”。旅游演藝時(shí)間就是這樣，在偌大的演藝場(chǎng)地內(nèi)，它以展現(xiàn)民俗風(fēng)情、舞蹈歌舞為主，沒有人物形象濃墨重彩的塑造，沒有激烈的矛盾沖突，沒有明晰的時(shí)間推衍，旅游演藝的時(shí)間話語(yǔ)只有炫目的場(chǎng)面和以此為基礎(chǔ)呈現(xiàn)出的即時(shí)性、并列性和內(nèi)外時(shí)間的三維特征，從而形成獨(dú)特的旅游演藝時(shí)間的中國(guó)建構(gòu)。

一、即時(shí)性：狂歡的“喧嘩時(shí)間”

旅游演藝與一般的舞臺(tái)藝術(shù)的最大公約數(shù)是，他們都是即時(shí)的藝術(shù)，劇場(chǎng)空間中所發(fā)生的時(shí)間與游客／觀眾接受的時(shí)間相同。這種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的旅游演藝的劇場(chǎng)時(shí)態(tài)，表示劇場(chǎng)上現(xiàn)在正在進(jìn)行的動(dòng)作或存在的狀態(tài)，“時(shí)”就是指劇場(chǎng)動(dòng)作發(fā)生的時(shí)間，“態(tài)”就是動(dòng)作呈現(xiàn)的樣貌和狀態(tài)。旅游演藝現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)表示劇場(chǎng)動(dòng)作發(fā)生的時(shí)間是“現(xiàn)在”，動(dòng)作目前的狀態(tài)是“正在進(jìn)行中”，旅游演藝劇場(chǎng)中現(xiàn)在或當(dāng)前一段時(shí)間正在進(jìn)行的動(dòng)作，即所謂旅游演藝時(shí)間的即時(shí)性，而這種觀演同步的即時(shí)演藝時(shí)間也可以稱為“喧嘩時(shí)間”。顯然，即時(shí)性是旅游演藝最常見的呈現(xiàn)方式，對(duì)于游客／觀眾來(lái)說(shuō)，每一天、每一場(chǎng)發(fā)生的演藝劇場(chǎng)行為和動(dòng)作，都是當(dāng)下正在發(fā)生和進(jìn)行的，游客／觀眾與演員之間的界限十分模糊，個(gè)體地位的升華形成了群體同步狂歡和喧嘩的局面。正如狂歡化詩(shī)學(xué)描述的那樣，人物失去主人公色彩，“狂歡節(jié)遂成為完全獨(dú)立于教會(huì)與國(guó)家的真正全民廣場(chǎng)節(jié)日的象征和體現(xiàn)”［3］。在“喧嘩時(shí)間”式的狂歡儀式中，等級(jí)、權(quán)威概念全然消失，“決定著普通的及非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了。首先取消的就是等級(jí)制度，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等，亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等所造成的一切現(xiàn)象。人們相互間的任何距離都不再存在；起作用的倒是狂歡時(shí)的一種特殊的范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸”［4］。觀眾／游客個(gè)人置身于這種群體的解放之中，觸摸到人的本質(zhì)意義以及在群體狂歡下的個(gè)體體驗(yàn)，個(gè)體與群體的遇合，恰恰是群體即時(shí)性的精神釋放。

這種即時(shí)狂歡的旅游演藝“喧嘩時(shí)間”，在當(dāng)下國(guó)內(nèi)旅游演藝中主要表現(xiàn)為三種方式，即自然時(shí)間的現(xiàn)場(chǎng)感、歌舞表演的無(wú)時(shí)感和片段組合的短時(shí)感，也就是以空間化時(shí)間的方式存在于旅游演藝之中。

旅游演藝中自然時(shí)間的現(xiàn)場(chǎng)感，是指旅游演藝展示的內(nèi)容，只有其空間呈現(xiàn)形態(tài)而無(wú)劇內(nèi)時(shí)間內(nèi)在的流動(dòng)，時(shí)間只是外部演出時(shí)間的綿延，觀眾／游客現(xiàn)場(chǎng)感受的時(shí)間就是旅游演出的時(shí)間長(zhǎng)度。在演出時(shí)間內(nèi)，演出持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)度與觀眾現(xiàn)場(chǎng)“在場(chǎng)”經(jīng)歷的時(shí)間長(zhǎng)度完全等同。如在世界上第一座“山水環(huán)景影院”中上演的《印象·大紅袍》，以旅游業(yè)之武夷山和“大紅袍”茶文化間的雙向契合，把武夷山旅游底子的自然景觀與茶文化、民俗文化相互融會(huì)，融入演出之中，把斗茶、水篩、撩青、祭茶、十八道茶藝、紅竿竹筏等看得見、摸得著甚至聞得到的制作、品鑒環(huán)節(jié)和過程，與厚重悠遠(yuǎn)的茶文化內(nèi)涵相結(jié)合，形成可觸摸、可感受的文旅演藝項(xiàng)目，劇場(chǎng)中進(jìn)行的一切行為、動(dòng)作，與游客/觀眾的在場(chǎng)感同步發(fā)生?？梢哉f(shuō)，它有著一定的場(chǎng)景空間，但每一個(gè)場(chǎng)景并無(wú)劇情內(nèi)在的時(shí)間維度。隨著演出時(shí)間的推進(jìn)，游客／觀眾看見的是這樣的空間表演：一位紅衣飄飄的女子，駕竹筏劃撐竿，轉(zhuǎn)動(dòng)觀眾席，將游客／觀眾帶進(jìn)歷代的武夷茶場(chǎng)景，唐代宮廷品茶、宋代竹林斗茶、明清制茶、現(xiàn)代泡茶敬茶，竹筏“載著”觀眾“穿越時(shí)空”品飲“大紅袍”，短短的演出時(shí)間里，少不了時(shí)空之間的交互穿插和前后穿越。從古到今，恰是非邏輯時(shí)間的講述，它顛覆了這一內(nèi)容的歷史事件和情感時(shí)間。即使滄海桑田，王朝更替，時(shí)空顛倒，不變的依然是主線“大紅袍”串起的各個(gè)場(chǎng)面的實(shí)景演出。當(dāng)觀眾/游客隨著舞臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)的那一刻，感覺就像是一千九百八十八個(gè)人圍坐在一個(gè)巨型茶館里，談天說(shuō)地，說(shuō)山水、說(shuō)文化、說(shuō)生活，品味人生。游客／觀眾心靈受到深深的震撼，與劇場(chǎng)的場(chǎng)景產(chǎn)生共鳴。又如場(chǎng)景設(shè)置于室內(nèi)的峨眉山報(bào)國(guó)寺景區(qū)大型音舞詩(shī)畫《靈秀峨眉》，60分鐘的舞臺(tái)流光溢彩，也只是這一室內(nèi)旅游演藝的空間呈現(xiàn)和觀眾同步同頻感受的喧嘩時(shí)間。整臺(tái)演出以“祥云迎圣”“眷山戀云”“仙山傳奇”“佛光普照”四大篇章來(lái)展現(xiàn)，古風(fēng)古曲扣人心弦，舞美、燈光變幻莫測(cè)，將峨眉山武術(shù)、峨眉劍術(shù)、川劇變臉、峨眉茶藝等搬上了舞臺(tái)，加入了《白蛇傳》中白娘子在峨眉山修煉成仙的故事，在突出峨眉山佛教文化厚重內(nèi)涵的同時(shí)，更加注重峨眉山的“靈”與“秀”，充滿了神秘深邃的文化氣息。匠心獨(dú)運(yùn)的編創(chuàng)構(gòu)思，出人意料的舞蹈語(yǔ)匯，耳目一新的服裝舞美，氣勢(shì)宏大的場(chǎng)面場(chǎng)景，再現(xiàn)了仙山峨眉數(shù)千年的歷史滄桑和文化積淀，游客／觀眾在現(xiàn)場(chǎng)同步感受到的是具有濃郁鄉(xiāng)土特色的技藝表演，以及四川獨(dú)特的民俗風(fēng)情。

歌舞表演的無(wú)時(shí)感，也是旅游演藝即時(shí)狂歡的另一種形態(tài)。這里所說(shuō)的歌舞表演，往往關(guān)注的是歌舞本身，無(wú)論在歌舞節(jié)目?jī)?nèi)部還是歌舞組合之間，都沒有必須的符合生命節(jié)律的時(shí)間邏輯和時(shí)序邏輯。旅游演藝作品通過對(duì)歌舞單元的組合，完成整個(gè)實(shí)時(shí)演出的任務(wù)。如海南檳榔谷黎苗文化旅游區(qū)大型實(shí)景民族歌舞劇《檳榔·古韻》，作為獨(dú)具特色的黎族苗族原生態(tài)歌舞，是一場(chǎng)自然風(fēng)光與人文演出完美結(jié)合的跨越千年的視覺盛宴，也是真真實(shí)實(shí)的歌舞拼貼組合的作品。歌舞拼盤中，不但得以還原黎族苗族的生產(chǎn)、生活、婚慶、祭祀、娛樂等場(chǎng)景，而且也展示了黎族民歌、黎族器樂、黎族燒陶、黎族織錦、打柴舞等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。帶有原生態(tài)氣息、獨(dú)具民俗韻味、熱情洋溢的民族舞蹈，瞬間就讓人融入“在場(chǎng)”的情境之中，場(chǎng)面既驚險(xiǎn)刺激，又溫馨喜悅，游客／觀眾不知不覺地被這種接近原始族群的熱情所感染。《檳榔·古韻》消解了劇場(chǎng)內(nèi)生時(shí)間的存在感，展示的不僅僅是視覺的震撼，更是一種傳統(tǒng)文化的堅(jiān)持傳承給予人的感動(dòng)，是一次尋找文化與市場(chǎng)交融神奇密碼的努力。大型民族歌舞《多彩貴州風(fēng)》也是歌舞集錦的代表，演出分成幾個(gè)板塊，每個(gè)板塊都會(huì)呈現(xiàn)一段民族文化內(nèi)容或一個(gè)風(fēng)俗表演?！耙灰苟嗖寿F州風(fēng)，演繹貴州六百年。” 600年在這里是一個(gè)截面，是由貴州22個(gè)少數(shù)民族的多聲部民歌、原生態(tài)歌舞和民族服飾集合而成，呈現(xiàn)苗族、彝族、侗族、瑤族、水族、布依族、仡佬族等少數(shù)民族的諸如《水姑娘》《多情貴州》的曼妙舞蹈，光腳上刀山的驚險(xiǎn)表演，《飛向苗鄉(xiāng)侗寨》《我在貴州等你》的歌曲，這些或日常、或節(jié)慶、或儀式中的文化遺存，看似是沒有時(shí)序的節(jié)目彼此集合，實(shí)際是生動(dòng)表現(xiàn)多民族豐富資源和藝術(shù)風(fēng)情的嘉年華。

而片段組合的短時(shí)感，是指旅游演藝作品以片段組合的方式推演一個(gè)個(gè)其中的小歌舞故事，進(jìn)入組合序列的小故事片段中的時(shí)間是短促的，無(wú)以體現(xiàn)劇本情節(jié)或情緒流動(dòng)的時(shí)間節(jié)律，它同樣獲得的是游客／觀眾一起演出、一起觀賞的現(xiàn)場(chǎng)感和即時(shí)感。如內(nèi)蒙古“中國(guó)馬都”核心區(qū)世界首創(chuàng)的大型馬文化全景式綜藝演出《千古馬頌》，蒙古族雄奇剽悍的馬文化的主角是馬，演出有129匹馬參與，其中83匹蒙古馬，融合豐富的馬術(shù)和蒙古族歌、舞、樂、雜技等元素，以及藍(lán)天、白云、草原、氈包、姑娘小伙兒、田園牧歌、套馬桿、敖包、勒勒車等；表演區(qū)和沙區(qū)渾然一體，現(xiàn)實(shí)與歷史交替，每一個(gè)片段轉(zhuǎn)瞬即逝。又如重慶洪崖洞歌舞劇《巴渝情緣》，也是歌舞片段組合且有小段時(shí)間流動(dòng)的作品。洪崖洞作為老重慶吊腳樓民俗風(fēng)貌特色的建筑群，歌舞劇就在此間呈現(xiàn)巴山渝水獨(dú)特的巴渝人文景觀與現(xiàn)代舞臺(tái)聲像、燈光、舞美的巧妙融合。全劇由序幕“遙遠(yuǎn)的故事”和“江上往事”“天人合一”等5個(gè)部分組成，描述長(zhǎng)江、三峽、山城等巴渝物質(zhì)和非物質(zhì)的生活元素，以及諸如川江號(hào)子、巫峽神女、大足石刻、豐都鬼城、銅粱龍舟及市井民俗的棒棒軍、美女、麻辣燙等文化映像。這無(wú)疑是一部以民風(fēng)、民情、民俗為主線的大型全景式原創(chuàng)歌舞，它組合的片段（音符）內(nèi)容始終圍繞著上述“三民”，體現(xiàn)了濃厚的地方性建構(gòu)和地域文化特色。

二、并列時(shí)間：以塊狀結(jié)構(gòu)阻斷時(shí)間流動(dòng)

中國(guó)化旅游演藝的時(shí)間，還善于以塊狀空間結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)時(shí)間的并列，這意指旅游演藝劇情時(shí)間的線性運(yùn)動(dòng)變?yōu)閴K狀的空間結(jié)構(gòu)，抑或是板塊化的心理空間和感覺空間。具體來(lái)說(shuō)，時(shí)間的所謂塊狀空間結(jié)構(gòu)，采取的是板塊接進(jìn)的結(jié)構(gòu)形式，將若干故事段落和劇情事件調(diào)整，鍛壓成幾大板塊，以數(shù)個(gè)板塊的空間接進(jìn)割斷時(shí)間的連綿流動(dòng)，從而完成整臺(tái)旅游演出的創(chuàng)作。這是一種改變?cè)取熬€性”時(shí)間為“點(diǎn)性”空間的時(shí)間重組，它往往省略生活時(shí)間的真實(shí)邏輯，隱去時(shí)間和時(shí)間節(jié)點(diǎn)，用點(diǎn)性空間切割自然時(shí)間的脈動(dòng)。河竹登志夫說(shuō)：“劇作家的歷史，自古以來(lái)便是如何克服超脫這種物理的制約、怎樣全面地實(shí)現(xiàn)自己所要描繪的戲劇世界，從某種意義上說(shuō)也可以說(shuō)是同物理制約搏斗的歷史?！保?］對(duì)旅游演藝時(shí)間的擇重舍次的塊狀跳躍、板塊式組合，實(shí)際上正是對(duì)物理時(shí)間的消解和一次藝術(shù)性的超越。

并置時(shí)間的最大特點(diǎn)在于情節(jié)鏈的消失，劇情安排并非按照時(shí)間順序，而以塊狀或者空間消解時(shí)間的存在方式出現(xiàn)。即使在一些表現(xiàn)當(dāng)?shù)孛耖g故事、神話傳說(shuō)的旅游演藝作品，如《天門狐仙·新劉?？抽浴分校瑒⒑Ｅc狐仙的故事也失去了其性格發(fā)展的時(shí)間邏輯，而以歌舞形態(tài)塊狀呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)劇情，中止綿延的情節(jié)時(shí)間的順向流淌。這樣的時(shí)間解放，為旅游演藝表現(xiàn)更為寬廣的民間文化、民俗風(fēng)情、生活內(nèi)容等，提供了更為廣闊的可能，表達(dá)的內(nèi)容也更為豐富。在中國(guó)化旅游演藝的劇場(chǎng)類、歌舞類演出中，時(shí)間以空間或板塊的并置最為普遍，即所謂“將時(shí)間提煉出來(lái)轉(zhuǎn)為空間意義、時(shí)間被中止而產(chǎn)生意義”［6］，且以更為豐富的表達(dá)內(nèi)容獲得游客／觀眾們的認(rèn)同。

不單單借助旅游景區(qū)的資源，在獨(dú)立劇場(chǎng)內(nèi)完成的大型旅游演藝類節(jié)目，是典型的劇場(chǎng)類旅游演藝作品。這類作品不依賴景區(qū)的環(huán)境資源，是傳統(tǒng)的表演方式在旅游市場(chǎng)中的大膽探索與嘗試。如天橋德云社劇場(chǎng)的北京相聲大會(huì)，以傳統(tǒng)劇場(chǎng)為媒介，向大眾傳播民族文化、民間藝術(shù)，讓相聲藝術(shù)回歸劇場(chǎng)。北京德云社以演繹傳統(tǒng)相聲、鼓曲等曲藝形式演出為主，著手挖掘整理600多段瀕于失傳的曲藝節(jié)目，將北京老天橋的《鈴鐺譜》《借火》《打燈謎》《禮儀漫談》《汾河灣》《學(xué)評(píng)書》等并列在一起，因人因事因主題組合，綜觀古都市井文化，盡賞民間傳統(tǒng)藝術(shù)，“到德云社聽相聲”，聽的就是老北京的段子，是一種割斷時(shí)間線性的曲藝段落布局。分布在各地的《劉老根大舞臺(tái)》，每次上演的節(jié)目也幾乎都是固定的塊狀節(jié)目編排，尤其是東北二人轉(zhuǎn)，東北劇場(chǎng)以及遍布各地的演出也幾乎是統(tǒng)一的模式。這種晚會(huì)式的旅游演藝劇場(chǎng)模式，大都是節(jié)目與節(jié)目的連綴與編排，如揚(yáng)州《杖頭木偶表演》、北京《老舍茶館》、天津《相聲曲藝表演》、黑龍江《冰上雜技》等。其中不乏具有代表性的，如堪稱全球最大實(shí)景舞臺(tái)馬戲的廣州長(zhǎng)隆主題公園《森林密碼》，演出以雜技表演為核心，推演離奇故事，恰好充分地利用了這種藝術(shù)形式，有意識(shí)地用不同節(jié)目并置時(shí)間。在神秘的熱帶雨林里，實(shí)景式的森林、溪流、小船、小山、動(dòng)物與眾多森林精靈交相出現(xiàn)，在敞開式舞臺(tái)、馬圈式舞臺(tái)、推拉式舞臺(tái)、鏡框式舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)式舞臺(tái)的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換中，展現(xiàn)美國(guó)高空滑稽跳水、挑戰(zhàn)技巧極限的“阿拉丁飛毯”、哈薩克斯坦馬術(shù)表演、不同高度的“俄羅斯大飛人”，獅子、火烈鳥、天鵝、熊、大象、白虎等動(dòng)物的滑稽表演，天上的蹦極、空飛，地面的馬戲、雜技、群舞以及水中的動(dòng)物表演， 300多名演員和200多只動(dòng)物的表演完美融合。演出集合各種新型的綜合魔術(shù)藝術(shù)，人、猴子、河馬、山羊等共同演繹，節(jié)目間以板塊式相互銜接，呈現(xiàn)出人與動(dòng)物、人與自然、人與萬(wàn)物和諧相處，再現(xiàn)了一段驚險(xiǎn)、刺激、滑稽、神秘、萬(wàn)物生生不息的森林密碼，表現(xiàn)了超越生命物種、超越時(shí)空、超越地域的生命本意，開啟了現(xiàn)代廣場(chǎng)藝術(shù)的先河。顯然，一臺(tái)頂級(jí)的馬戲表演需要優(yōu)秀節(jié)目之間空間式的塊狀組合，以及節(jié)目與節(jié)目之間并置式串場(chǎng)的那種行云流水、環(huán)環(huán)相扣，這些全球頂級(jí)主題節(jié)目空間式排列的神來(lái)之筆，是頂級(jí)實(shí)景式主題馬戲的糅合劑，也是《森林密碼》成功的秘訣所在。

把時(shí)間壓縮成塊狀，以空間并置顯示時(shí)間懸置式的存在，可以說(shuō)是中國(guó)旅游演藝作品的共同特點(diǎn)。國(guó)內(nèi)大型旅游演出的主體模式大致可以分為兩類：一類是“主題公園+文化演藝”型， 如《宋城千古情》；另一類是“自然景觀＋文化演藝”型，如《印象·劉三姐》。當(dāng)然，還有發(fā)生在劇場(chǎng)、茶室的場(chǎng)館式輔助演出形態(tài)，如北京的《老舍茶館》。其形成的中國(guó)旅游演藝的“1+3+N”格局，即宋城演藝處于領(lǐng)先位置，山水盛典、長(zhǎng)隆、觀印象緊隨其后，N個(gè)項(xiàng)目紛紛加入戰(zhàn)局。幾乎所有成功的旅游演藝作品，都有將時(shí)間剪輯成為空間段落方式的努力。換句話說(shuō)，無(wú)論哪種模式的旅游演藝作品，一般均以段落連綴方式合成整體敘事、整臺(tái)演出，但段落之間沒有時(shí)間上的因果關(guān)聯(lián)和非得交代清楚的時(shí)間序列，它們彼此并列完成拼貼組合，甚至歌舞類的演藝作品可以隨場(chǎng)顛覆程序式的演出成規(guī)。時(shí)間是懸空的，但節(jié)目是由各個(gè)具體片段構(gòu)成的。如主題公園類的典型《宋城千古情》，借助現(xiàn)代科技聲、光、電手段和舞臺(tái)機(jī)械，以出其不意的方式，在不同的段落中演繹了良渚先人的農(nóng)作艱辛（《良渚之光》）、南宋皇宮的金碧輝煌（《宋宮艷舞》）、岳家子弟的慷慨悲壯（《金戈鐵馬》）、梁祝和白蛇許仙愛情的千古絕唱（《西子傳說(shuō)》），并在《魅力杭州》中把絲綢、茶葉和煙雨江南表現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，《宋城千古情》以濃厚的地方人文特色和深厚的文化積淀，把杭州的自然景觀、人文景觀和歌舞文化結(jié)合起來(lái)，各片段之間沒有絕對(duì)的時(shí)間邏輯、前后因果，目的只有一個(gè)，那就是抓住杭州文化最精髓的根和魂，“秀麗的自然風(fēng)光、豐富的文化內(nèi)涵、厚重的歷史底蘊(yùn)、獨(dú)特的民俗風(fēng)采、鮮明的城市特色等，就像一幕幕五光十色的視覺大片。而我們的任務(wù)，就是在最短的時(shí)間內(nèi)，讓游客在我們所營(yíng)造的意境里穿越千年”［7］。另一個(gè)作為山水實(shí)景類的代表作品《印象·劉三姐》，雖然在舞臺(tái)呈現(xiàn)上與《宋城千古情》屬于兩種形態(tài)，但在組構(gòu)劇情時(shí)一樣采用片段組合的方式，抹平場(chǎng)景間、段落間的時(shí)間痕跡，強(qiáng)顯碎片式甚至顆?；目臻g特征?！队∠蟆⑷恪凡捎眉t色、白色、銀色、黃色四個(gè)色塊、板塊的“主題色彩系列”，把劉三姐的山歌、民族民俗風(fēng)情、桂林山水圣地、漓江江風(fēng)漁火等元素進(jìn)行創(chuàng)新式的橫向斷塊組合，不著痕跡地融入山水之間，還原于自然，成功地詮釋人與自然、天人合一的關(guān)系與境界。

這類成功的時(shí)空處理方式，被一波又一波的國(guó)內(nèi)旅游演藝創(chuàng)作合理借鑒。如麗江古城吸引游客/觀眾的亮點(diǎn)——民族舞蹈詩(shī)畫《麗水金沙》，分“序”“水”“山”“情”四個(gè)場(chǎng)次，擇取麗江各民族最具代表性的文化意象，如世界上僅存的象形文字東巴文字、東巴教祭司文化、世界上唯一留存的母系氏族瀘沾湖畔摩梭人夜訪晨歸的走婚習(xí)俗、納西族的“棒棒會(huì)”、傈僳族的“趕豬調(diào)”、藏族的“織氆氌”、各民族的“找姑娘”“火把節(jié)”、納西族感人至深的殉情故事、令人心馳神往的玉龍第三國(guó)等，以舞蹈詩(shī)畫的形式，將這些散金碎玉串成迷人的花環(huán)，全景式地展現(xiàn)麗江博大而獨(dú)特的民族文化和民族精神。《麗水金沙》實(shí)際上是一臺(tái)大型旅游歌舞晚會(huì)，融合少數(shù)民族優(yōu)美的舞蹈語(yǔ)匯和音樂曲調(diào)、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場(chǎng)面，大大強(qiáng)化、提升了民族歌舞的想象力和表現(xiàn)力，開創(chuàng)了民族歌舞旅游演藝式新的表現(xiàn)形式。在這種歌舞類的劇場(chǎng)性演出中，沒有時(shí)序，沒有時(shí)值，也沒有時(shí)速，只有精妙絕倫的歌舞串燒，以及光禿禿的空間并置式的演出時(shí)間。

國(guó)畫大師吳冠中盛贊江南“周莊集中國(guó)水鄉(xiāng)之美”，而堪稱中國(guó)第一部呈現(xiàn)江南原生態(tài)文化的水鄉(xiāng)實(shí)景演出《四季周莊》，在“小橋、流水、人家”的江南水鄉(xiāng)經(jīng)典環(huán)境里，以特有的水鄉(xiāng)表現(xiàn)手法，展示了水鄉(xiāng)四季輪回的藝術(shù)母題。在《四季周莊》儀式化的呈現(xiàn)中，四季時(shí)間成塊狀空間方式并列呈現(xiàn)?！端嵵芮f》從“漁”著手，用舞蹈、漁歌、雜技等講述漁歌、漁織、漁燈、出航的故事；《四季周莊》以春天雨巷、夏天采菱、秋天收割、冬天雪景，小橋、流水、人家、老宅、水巷、深院，民俗的、風(fēng)情的、人文的、和諧的生活畫卷，展現(xiàn)水鄉(xiāng)農(nóng)耕生活和周莊八景。周莊“舊有八景，前輩都吟詠之”?！端嵵芮f》中的漁、耕和春夏秋冬四季變換，水鄉(xiāng)民俗漁歌、漁婦、漁燈、漁作和迎財(cái)神、打田財(cái)、阿婆茶、水鄉(xiāng)婚慶，200多位演員和當(dāng)?shù)刈∶裱堇[的獨(dú)具特質(zhì)的人文周莊、生活周莊，再現(xiàn)了世外桃源般的和美生活。這臺(tái)貫通古今的文化演藝大作，實(shí)際上平面化地?cái)⑹隽艘粋€(gè)傳奇的愛情故事，告訴游客/觀眾古鎮(zhèn)900年的歷史文化底蘊(yùn)、江南小鎮(zhèn)生活的和諧和美、水鄉(xiāng)民俗風(fēng)情的純樸恬靜?！端募局芮f》雖然以沈萬(wàn)三與陸麗娘的愛情故事為主線，串聯(lián)本地歷史、傳說(shuō)、風(fēng)俗，但借助史詩(shī)型情景秀的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)，沈陸之間的愛情故事反而被淹沒在四季歌舞輪轉(zhuǎn)中，以春夏秋冬輪回為背景、以浪漫愛情為線條、以本土民俗為落點(diǎn)，兩人的故事、情節(jié)推演的內(nèi)時(shí)間線性流動(dòng)被強(qiáng)大的板塊歌舞覆蓋，反而是“結(jié)構(gòu)上它沒有一條明顯的戲劇線索，也沒有高潮，是由幾個(gè)風(fēng)格各異、似乎互不相干的戲劇小品組成的一個(gè)大拼盤。不是傳統(tǒng)的‘焦點(diǎn)透視’，而是‘散點(diǎn)透視’”［8］，無(wú)疑是一場(chǎng)橫亙時(shí)間與空間的視聽覺盛宴。

三、內(nèi)外時(shí)間：觀演雙向體驗(yàn)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)

緊接著上述水鄉(xiāng)實(shí)景演出《四季周莊》來(lái)說(shuō)，沈萬(wàn)三與陸麗娘的愛情故事，在劇中當(dāng)是旅游演藝內(nèi)時(shí)間的建構(gòu)，即二人情感生活的主觀體現(xiàn)。而演藝中轟轟烈烈、絢麗多姿的歌舞表演，則是其演出時(shí)間即外時(shí)間的推演。同樣是時(shí)間和時(shí)間性的表述，概念的內(nèi)涵與外延卻有很大的區(qū)別。外部時(shí)間，往往是整個(gè)演出的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間，是演員和游客/觀眾一起度過、一起消費(fèi)的“在場(chǎng)”時(shí)間，對(duì)于旅游演藝來(lái)講，它并不參與劇情，長(zhǎng)短不一，每一臺(tái)演藝通常以一個(gè)小時(shí)為主；即使在演出中洋洋灑灑上下幾千年，在演劇的外時(shí)間系統(tǒng)中，也往往只是以一小時(shí)左右為基準(zhǔn)。很大一部分旅游演藝作品注重演藝的外時(shí)間的設(shè)計(jì)，而有意忽略演藝內(nèi)時(shí)間的精心謀劃。而事實(shí)上，游客/觀眾對(duì)外時(shí)間的重視程度，也往往超過對(duì)內(nèi)時(shí)間的深切體驗(yàn)。對(duì)游客／觀眾來(lái)說(shuō)，內(nèi)時(shí)間屬于藝術(shù)創(chuàng)作者，而只有外時(shí)間屬于觀賞者自己。旅游演藝的奇觀化，恰好滿足游客／觀眾對(duì)外時(shí)間體驗(yàn)、狂歡的需求。而內(nèi)時(shí)間，即劇情事件、主觀時(shí)間，是心靈活動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)即意識(shí)生活事件的綿延和外顯。旅游演藝中的內(nèi)時(shí)間存在著一個(gè)序列，它使一個(gè)行為或經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在另一個(gè)行為之前、之后或同步發(fā)生，我們的劇情感知按照時(shí)間順序得以安排的方式就發(fā)生在內(nèi)時(shí)間之中。

對(duì)時(shí)間和時(shí)間性的把握，是認(rèn)識(shí)論中一個(gè)古老而十分困難的課題，許多哲人為解答時(shí)間意識(shí)之謎做了近乎絕望的努力?，F(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾說(shuō)：“只要我們?cè)噲D說(shuō)明時(shí)間意識(shí)，試圖確立客觀時(shí)間和主觀時(shí)間意識(shí)之間的合理關(guān)系，并且試圖理解：時(shí)間的客觀性，即個(gè)體的客觀性一般，如何可能在主觀的時(shí)間意識(shí)中構(gòu)造出來(lái)，甚至只要我們?cè)噲D對(duì)純粹主觀的時(shí)間意識(shí)、對(duì)時(shí)間體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行分析，我們就會(huì)糾纏到一堆最奇特的困難、矛盾、混亂中去?！保?］一般而言，時(shí)間結(jié)構(gòu)有三個(gè)層次：客觀時(shí)間、內(nèi)在時(shí)間和內(nèi)時(shí)間意識(shí)。客觀時(shí)間是在日常生活經(jīng)驗(yàn)到的過程或事件的時(shí)間，通常用鐘表或日歷表示，它是可以測(cè)量和證實(shí)的事物延續(xù)的持續(xù)性時(shí)間，可以按照客觀時(shí)間來(lái)排列事物或事件的前后順序和持續(xù)性?，F(xiàn)象學(xué)要求懸置關(guān)于客觀時(shí)間存在的樸素信念，轉(zhuǎn)向被經(jīng)驗(yàn)到或被體驗(yàn)的時(shí)間，即內(nèi)在時(shí)間。而內(nèi)時(shí)間意識(shí)，它是對(duì)內(nèi)在時(shí)間性的察覺或意識(shí)，是最為原初的時(shí)間意識(shí)。在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，只有弄清楚內(nèi)時(shí)間意識(shí)，才能使內(nèi)時(shí)間得到真正的說(shuō)明，并最終使日常生活中的客觀時(shí)間得以說(shuō)明。一般來(lái)說(shuō)，人們可能會(huì)認(rèn)為客觀時(shí)間是最基礎(chǔ)的，因?yàn)榧词棺鳛橹黧w的人不再存在，事物或事件的綿延持續(xù)（時(shí)間）依然會(huì)繼續(xù)下去。如果我們要認(rèn)識(shí)客觀時(shí)間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)客觀時(shí)間作為一種現(xiàn)象是依賴于內(nèi)時(shí)間的，世間事物或事件之所以能用鐘表或日歷來(lái)測(cè)量，能夠被經(jīng)驗(yàn)為持續(xù)的存在，就是因?yàn)槿藗冊(cè)谥饔^心靈生活中經(jīng)驗(yàn)到一系列的意識(shí)體驗(yàn)，如果沒有回憶、注意、預(yù)測(cè)等心靈活動(dòng)，就不可能把世界上發(fā)生的過程組織成“過去—現(xiàn)在—將來(lái)”的時(shí)間性模式，正是由于主觀的內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)，客觀時(shí)間的展現(xiàn)才得以發(fā)生。就此而言，客觀時(shí)間奠基于內(nèi)時(shí)間之上，而內(nèi)時(shí)間奠基于內(nèi)時(shí)間意識(shí)之上，“內(nèi)時(shí)間意識(shí)構(gòu)造著我們意識(shí)生活中發(fā)生的諸如知覺、想象、回憶等各種意識(shí)行為的內(nèi)在時(shí)間性，并通過內(nèi)時(shí)間構(gòu)造著世間事件的客觀時(shí)間性”［10］。

內(nèi)時(shí)間客體首先是作為“物理客體”出現(xiàn)的，但最終皆通過內(nèi)時(shí)間構(gòu)造著事件的客觀時(shí)間性。在中國(guó)旅游演藝中，每一個(gè)有著故事形態(tài)的作為演藝作品呈現(xiàn)的故事主線，原先皆是依據(jù)作為客觀時(shí)間發(fā)生過的“物理客體”的基礎(chǔ)，但經(jīng)過藝術(shù)家們的精心加工、提純處理，使物理客體主觀化，將曾經(jīng)發(fā)生過的事件過濾為心靈活動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)即意識(shí)生活事件，便獲得了時(shí)間的內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)的重要身份?！拔覀儜?yīng)當(dāng)注意觀察現(xiàn)象學(xué)時(shí)間和‘客觀的’即宇宙時(shí)間之間的區(qū)別，前者是在體驗(yàn)流內(nèi)的（純粹自我內(nèi)的）一切體驗(yàn)的統(tǒng)一化形式，后者是‘客觀的’及‘宇宙的’時(shí)間”［11］。內(nèi)時(shí)間是旅游演藝中真正具有創(chuàng)作意識(shí)的劇情內(nèi)在時(shí)間的建構(gòu)，事關(guān)對(duì)物理客體的藝術(shù)化的重新編程。如內(nèi)蒙古烏蘭察布市察右中旗輝騰錫勒黃花溝草原旅游區(qū)的大型游牧風(fēng)情室內(nèi)實(shí)景演藝《敖包相會(huì)》，在9990平方米“大汗廣場(chǎng)”室內(nèi)旅游綜合體進(jìn)行的實(shí)景與表演相結(jié)合的方式，是旅游演藝的現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)間即外時(shí)間；而展現(xiàn)游牧文化的藝術(shù)特征，少數(shù)民族風(fēng)情與歌舞器樂交相輝映，以游牧民族傳統(tǒng)的敖包祭祀與草原那達(dá)慕活動(dòng)再現(xiàn)祭祀的神圣禮儀和盛會(huì)的歡騰景象，傳遞蒙古族崇拜自然、天人合一的淳樸理念，則是這一旅游演藝作品的內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)。較普遍的內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在有劇情人物的演藝作品中?！端募局芮f》中沈萬(wàn)三與陸麗娘的人物設(shè)置如此，《敖包相會(huì)》也如此且更為突出。劇中成吉思汗三兒子、蒙古帝國(guó)第二任大汗窩闊臺(tái)的形象，是一個(gè)很有故事的人物。為統(tǒng)一中原，窩闊臺(tái)在南下滅金途中，曾駐軍在陰山山脈的輝騰錫勒黃花溝草原。經(jīng)專家考證，這片高山鮮花草原至今仍留有一處元代古城遺址，一座當(dāng)?shù)孛晒抛迨来漓氲拇蠛拱桨?，還有大汗“足印石”“望汗石”等遺跡與流傳的民間故事傳說(shuō)，這些曾經(jīng)發(fā)生或流傳的事件、故事，都是真實(shí)存在的客觀時(shí)間和物理客體。室內(nèi)實(shí)景演藝《敖包相會(huì)》的內(nèi)時(shí)間，就是以窩闊臺(tái)大汗的系列故事為歷史背景，創(chuàng)作者為主體量身定制的一臺(tái)室內(nèi)實(shí)景演藝，“主體就是時(shí)間”［12］?！栋桨鄷?huì)》中的敖包祈福、敖包情緣、敖包盛會(huì)三模塊，既是主題更是已經(jīng)空間化的并置時(shí)間，且在并置時(shí)空中，內(nèi)時(shí)間化地通過窩闊臺(tái)汗的古老傳說(shuō)展示了馬背民族敖包文化的長(zhǎng)卷歷史。整場(chǎng)演出中，敖包顯然是舞臺(tái)的主臺(tái)，室內(nèi)跑馬場(chǎng)為實(shí)景副臺(tái)，別出心裁的主副雙臺(tái)呼應(yīng)，在以“古列延”環(huán)抱式的2000個(gè)觀眾席的圍合中，游客／觀眾能夠充分感受到外時(shí)間的流淌。尤其是成吉思汗及繼承者窩闊臺(tái)大汗雙向構(gòu)筑的內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)，使旅游演藝的線性故事更具視聽覺和情感的沖擊力。兩位蒙古族英雄的金戈鐵馬從遠(yuǎn)古的敖包走來(lái)，游牧草原的牧人獻(xiàn)哈達(dá)、執(zhí)奶酒、擎全羊，點(diǎn)燃圣燈、祭灑鮮奶、叩首祝頌，祈福成吉思汗和窩闊臺(tái)汗保佑草原和草原大地上的子民。草原上的牧人們彈起了激越的馬頭琴，相愛的青年男女跳起了奔放的舞蹈，膾炙人口的《敖包相會(huì)》歌聲點(diǎn)燃了臺(tái)上臺(tái)下的熱情，激情飛揚(yáng)的民族歌舞且歌且舞，如海浪般涌動(dòng)。這是一臺(tái)大美內(nèi)蒙古、相聚黃花溝的大型游牧風(fēng)情實(shí)景演繹，祈福、情緣、盛會(huì)三個(gè)并列式的時(shí)空，尤其是陰山牧歌的美麗神話，八百年大汗敖包的歷史傳說(shuō)，原始崇拜與牧人信仰的時(shí)代交響，是以成吉思汗及繼承者窩闊臺(tái)汗為人物線索搭建的內(nèi)時(shí)間序列和以蒙古族等少數(shù)民族的歌舞、馬術(shù)等熱鬧場(chǎng)景推演的外時(shí)間，內(nèi)外時(shí)間雙維結(jié)合、自然衍變成的一場(chǎng)英雄與柔情相會(huì)的敖包盛筵。這可以說(shuō)是旅游演藝作品內(nèi)外時(shí)間完美構(gòu)造的成功案例，它將內(nèi)時(shí)間維度澆筑于身體知覺之中，使那種客觀思維視域下的破碎時(shí)間和知覺經(jīng)驗(yàn)在觀演雙向關(guān)系中得以重鑄。

很多游客／觀眾并不真正關(guān)注旅游演藝作品內(nèi)時(shí)間的構(gòu)筑與流轉(zhuǎn)，對(duì)劇情外炫目的喧嘩時(shí)間的歌舞體驗(yàn)和共鳴，成為他們進(jìn)入旅游演藝演出場(chǎng)所的理由。他不在乎你講述一個(gè)什么樣的故事，更不在意你的內(nèi)時(shí)間如何將客觀時(shí)間轉(zhuǎn)化為主體擁抱的情感、情緒流動(dòng)，而更在意視覺、聽覺的強(qiáng)烈刺激以及陌生化體驗(yàn)。因此，這為旅游演藝作品的外時(shí)間構(gòu)造，贏得了立身的機(jī)會(huì)和資本。如藏式歌舞表演《唐古拉風(fēng)》，這是西藏拉薩市最火爆的文化演藝之一，歌舞演繹側(cè)重西藏的原生態(tài)文化，有上千年歷史的舞蹈《火紅的卓》、日喀則拉孜縣原生態(tài)民間舞《飛弦踏春》、藏族民間舞蹈《鍋莊》等大組合串聯(lián)，在這里幾乎可以找到西藏地區(qū)所有的傳統(tǒng)歌舞和服飾，還有1000多年前的原生態(tài)歌舞?，F(xiàn)代的舞臺(tái)燈光和音響效果確實(shí)有很強(qiáng)的震撼力，與節(jié)目的配合很到位。整臺(tái)樂舞結(jié)構(gòu)宏大，場(chǎng)景匠心獨(dú)運(yùn)，節(jié)目制作精美，場(chǎng)內(nèi)高潮迭起，充分體現(xiàn)了藏族人們豪放、粗獷的性格?！短乒爬L(fēng)》植根于西藏悠久文化傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，向世人展示了西藏文化藝術(shù)的無(wú)窮魅力，以吸引更多的人走近西藏、了解西藏，增進(jìn)與西藏各族人民的交往和友誼，欣賞到西藏優(yōu)美動(dòng)聽的音樂和熱情澎湃的舞蹈，并從中領(lǐng)略西藏的歷史、宗教、社會(huì)、風(fēng)俗和自然風(fēng)貌。觀眾對(duì)西藏藝術(shù)深表驚嘆與稱贊的聲浪此起彼伏，掌聲雷動(dòng)，這是旅游演藝外時(shí)間組合的良性效應(yīng)。由此可以看出，無(wú)論采用什么樣的時(shí)間結(jié)構(gòu)，只要能吸引觀眾，吸引游客，就是優(yōu)秀的旅游演藝作品。

結(jié) 語(yǔ)

作為一種新穎的時(shí)空綜合藝術(shù)，處于旅游體驗(yàn)過程中的游客／觀眾，在旅游演藝劇場(chǎng)的活動(dòng)，都源自與演藝作品呈現(xiàn)的“同時(shí)性”之上，否則的話，就沒有了游客／觀眾對(duì)演藝作品和當(dāng)?shù)孛褡逦幕⒚袼罪L(fēng)情同步同頻的“感同身受”。如果說(shuō)游客的整個(gè)旅行活動(dòng)是線性推移的話，他們所見所聞的是地方豐富的帶有民族文化特色的人文自然景觀和民間民俗風(fēng)情習(xí)俗，那么組合在整個(gè)線性旅程中的旅游演藝活動(dòng)，則是在這個(gè)“同時(shí)性”藝術(shù)表演時(shí)間的多種形態(tài)內(nèi)，無(wú)論是即時(shí)性、并列時(shí)間還是觀演雙向體驗(yàn)的內(nèi)外時(shí)間呈現(xiàn)等，都盡可能以片段式、碎片化的時(shí)間組合，以小見大，以短襯全，來(lái)開拓反映生活的廣度和延宕接受時(shí)間的心理長(zhǎng)度。相對(duì)于西方駐足于“娛樂至上”的平面化旅游演藝秀而言，中國(guó)的旅游演藝在表現(xiàn)文化自信時(shí)顯示出極大的優(yōu)勢(shì)，這是中國(guó)旅游演藝在時(shí)間和空間、內(nèi)容和形式上形成的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，自然也得益于旅游演藝中國(guó)時(shí)間的獨(dú)特建構(gòu)。