呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

引言：必要的回顧

“中國古典舞”，出現(xiàn)于20世紀(jì)中期，它純粹是當(dāng)代中國舞蹈家的一大創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)宮廷舞，雖然在古籍中有著大量記載，但到了宋代后，隨著朝代的更替，其根脈幾乎斷掉了。元代宮廷雖有一些樂舞，但其主要內(nèi)容是蒙古族舞蹈。到了明代，原宮廷樂舞也未恢復(fù)。至清代更是不見其蹤，除了一些滿族舞蹈外，逢年過節(jié)才會在民間花會的歌舞中引進一些臨時表演。清廷在藝術(shù)上的主要成就是扶植了戲曲，為世人奉獻了這一獨特的綜合戲劇樣式，成為世界上最為完美的戲劇形式。

清末，清政府派到法國的外交官裕庚之女裕容齡，帶回了西洋芭蕾舞和現(xiàn)代舞，偶爾為慈禧太后做些表演，并編演過一些帶有中國風(fēng)格的小舞蹈。很遺憾的是，她的西方舞蹈和一些創(chuàng)作，基本未出宮演出過，對社會幾乎沒有影響，其在當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展中的影響更是微乎其微。民國時代，由于康有為、梁啟超以及蔡元培等文化先驅(qū)者們在引進西方式學(xué)科化教育時，帶進了西式學(xué)校的舞蹈，上海、哈爾濱這樣的大城市也產(chǎn)生了歌舞團體，上演了一些帶有殖民地色彩的歌舞。特別是到了抗日戰(zhàn)爭時期，吳曉邦、賈作光等人受德國、日本的現(xiàn)代舞影響，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代新舞蹈；在英國學(xué)習(xí)芭蕾舞和現(xiàn)代舞后回國的戴愛蓮，還深入民間學(xué)習(xí)整理并親自表演中國民族民間舞，為新中國的舞蹈事業(yè)奠定了扎實的基礎(chǔ)。中國舞蹈真正得以全面發(fā)展并影響到全社會，確實還是在新中國成立后，中國共產(chǎn)黨和中國政府的大力支持下，舞蹈先驅(qū)們成為當(dāng)代中國舞蹈的領(lǐng)袖，帶領(lǐng)舞蹈工作者創(chuàng)建了中國舞蹈事業(yè)，終于使舞蹈成為一種與音樂、戲劇等藝術(shù)門類并行的獨立學(xué)科?！爸袊诺湮琛本彤a(chǎn)生在那個時代。

當(dāng)代舞蹈家創(chuàng)造的舞蹈，為什么會命名為“古典舞”？它并不是真正的古代舞蹈，更不是宮廷傳下來的雅舞，實際上它是當(dāng)代中國舞蹈家的愛國熱情的集中呈現(xiàn)，是藝術(shù)精神的結(jié)晶。對于中國人來說，大凡有一點歷史文化知識者，幾乎都知道中國舞蹈有過歷史的輝煌，都知道漢唐時代中國古代舞蹈已出現(xiàn)“頂峰”。歷史上甚至留下了著名舞蹈家的姓名，如趙飛燕、公孫大娘、楊玉環(huán)等，她們的“掌上舞”“劍器舞”“霓裳羽衣舞”等，在中國文化中占有崇高的地位。講起古代舞蹈家的故事，人們也都是津津樂道，充滿了敬意。后來，高地位的舞者不見了，那些著名的舞蹈作品也失傳了。但是人們大都相信，中國戲曲承繼了古代舞蹈傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的舞蹈便是古代舞蹈的蹤跡。因此，到了舞蹈可以重新興起之時，年輕的舞蹈工作者自然投向戲曲舞蹈的懷抱。與此有關(guān)的老藝術(shù)家如歐陽予倩，說起中國舞蹈傳統(tǒng)時，也是興高采烈地談?wù)搼蚯璧?。就連在中國避難的朝鮮舞蹈家崔承喜都主動地向戲曲舞蹈學(xué)習(xí)，甚至著手整理“古典舞”?！肮诺湮琛边@個稱呼從此便約定俗成，最早出現(xiàn)在中國舞蹈工作者協(xié)會主席歐陽予倩等人的文章中。

“道行之而成，物謂之而然?！保?］1954年中國政府建立第一所舞蹈學(xué)校——北京舞蹈學(xué)校時，古典舞自然而然地成為該校的一門重要課程。承擔(dān)這所學(xué)校教學(xué)任務(wù)的第一批教員訓(xùn)練班的教師們，一邊向戲曲藝人學(xué)習(xí)，一邊研究編制教材。從這年5月開始正式學(xué)習(xí)、研究，9月6日該校開學(xué)，古典舞這門課程就再未離開過這所學(xué)校。這批教材盡管那時候還很不成熟，但也成為中國古典舞誕生的標(biāo)志。當(dāng)然，它主要來自戲曲，其中也包含了武術(shù)、歷史文獻以及出土文物中的某些元素。同時，因歷史原因，它也吸收了芭蕾舞的某些訓(xùn)練方法。

本人作為古典舞創(chuàng)建時期的第一代學(xué)生，自然也學(xué)習(xí)了第一版的教材。幾十年來，它有了很大的發(fā)展，豐富了許多內(nèi)容。作為它曾經(jīng)的學(xué)生，我不可能不予以密切的關(guān)注。我在20世紀(jì)80年代成了該校的主要領(lǐng)導(dǎo)成員，對它的發(fā)展更含有一種責(zé)任。我不能不思考它在美學(xué)方面的一些問題。特別是當(dāng)我著手探索它的美學(xué)原理與審美特征時，我被它的美學(xué)蘊涵所震撼。這些原理與中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)如書法、美術(shù)等，是那么和諧統(tǒng)一，原來這是一個龐大的中國傳統(tǒng)美學(xué)體系，有著一種共通的美學(xué)根脈。它的原理和審美規(guī)則不是孤立的，是與西方美學(xué)根本不同的兩個體系。2017年我完成了這一研究項目，2018年出版了《中國古典舞美學(xué)原理求索》這部20萬字的專著，2019年獲得北京哲學(xué)社會科學(xué)成果二等獎。本文要談的主要是它的兩大方面：一是其古典舞的陰陽之道，一是它的合和整體觀。

從兩種基本站相說起

中國古典舞的一個最基本的動作即它的站相，稱“子午相”①圖片來源：蘭天文：《中國古典舞之勁探究》，華中師范大學(xué)出版社2017年版。（圖1）。之所以稱為“子午相”，是說這一人體是陰陽對立的構(gòu)成。按邵未秋教授的分析：“‘子午相’是對身體造型具有陰陽特征的一種概括，它是指運用‘?dāng)Q’和‘傾’將身體劃分出陰陽面；胸為陽背為陰，上身為陽下身為陰，外展為陽內(nèi)斂為陰，欲走的部分為陽欲留的部分為陰……身體的每一處陰陽配合形成了對立、統(tǒng)一，相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在關(guān)系，這些內(nèi)在關(guān)系讓身體具有了陰陽之態(tài)，并具有了相互轉(zhuǎn)化的可能。由于‘子午相’中體現(xiàn)出陰陽觀念，它為自然的身體增添了獨特的審美特質(zhì)?！游缦唷仁菍ι眢w部位之間相互聯(lián)系的概括，也成為捕捉中國古典舞身姿美感的審美法則?！保?］這一最基礎(chǔ)的動作，貫穿了整個古典舞，其審美特征構(gòu)成了中國古典舞最基本的審美基礎(chǔ)。

如果我們對中國古典舞做深一層的考察，不難發(fā)現(xiàn)它的美學(xué)原理來自中國哲學(xué)的“天人合一”。中國人這一宇宙觀亦即哲學(xué)觀，是古典舞人體的認識之根，是出發(fā)點。這種哲學(xué)觀把天、地、人看作一個整體，在宇宙這一巨大的氣體中，人，頭頂藍天，腳踏大地，上下聯(lián)系著天與地，聯(lián)系著左東右西、前南后北，這叫“六合”——上與下之合，左與右之合，前與后之合。這一方位構(gòu)成了四個面，再加上每一方向間的四個角——左前方、右前方、左后方、右后方，這就是“四面八方”。整個古典舞所有的姿態(tài)與動作，便運行在這一基本方位中。最早對這種方位作表述的，是周代創(chuàng)制的樂舞《大武》。人在這種方位觀中的站立，就要合乎其陰陽法理。陽面處于午時起點，陰面處于子時的起點，這就成了著名的“子午相”。這種斜側(cè)向前的形態(tài)之美，帶有一種特殊的味道，女性透著一種羞澀的含虛，男性則透著一種雄氣，所以也有人稱它為“英雄相”。因它是一切動作的基礎(chǔ)，古典舞專家甚至認為整個古典舞都是“子午相”的變化，它貫穿規(guī)范于整個古典舞的動作體系中。

如果我們把這一基本形態(tài)與西方典型舞蹈——芭蕾舞的最基本形態(tài)做一比較，便可窺測出兩種美的根本區(qū)別。芭蕾舞最基本的站相是“一字步”（圖2），它是芭蕾舞的最基本形態(tài)，芭蕾舞全部動作變化都從它開始。因而它也是芭蕾舞美的起點。然而，這樣一個形態(tài)在中國美學(xué)家看來，一下子把身體全正面暴露無遺，不但不美，純粹是一種“傻相”。為什么會這樣？為什么如此不同？如果我們把中國的子午相根源看作是天人合一的自然美，那么西方芭蕾舞則純粹是數(shù)學(xué)的美，科學(xué)的美。數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)是“一”，一切都是從此出發(fā)的變化，這樣的“一”的平面，可切出前、旁、后，依此產(chǎn)生8個方向，中國人稱“8個點”?！疤烊撕弦弧卑咽澜缈醋饕粋€整體，并且置于一大氣體中，因此中國美學(xué)家甚至稱這種美學(xué)為“氣化美學(xué)”：“中國哲學(xué)認為，天地萬物由一氣派生，一氣相連，世界就是一個龐大的氣場，萬物浮沉于一氣之中”［3］107，“氣化哲學(xué)的影響，決定了中國美學(xué)的發(fā)展方向”［3］108。 因而，中國古典舞在陰陽之道的基礎(chǔ)上，還同中國繪畫與書法一樣講究氣韻、氣口，如同山水畫畫家一樣，講究“氣韻生動”。

受這一哲學(xué)觀的影響，在天地之間運動身體的人，必須要遵從大自然的規(guī)律，這是大美。中國身體藝術(shù)也講外開（如跨腿），但不可以外開到“一”字程度，那樣不自然，不自然就不美。順從大自然的是大美，大美而不言。來源于戲曲舞蹈的中國古典舞，其中最早出現(xiàn)的動作名稱很多都與大自然有關(guān)，如五花、云手、山膀、推山、望月、探海、臥魚、風(fēng)火輪、烏龍攪柱、燕子穿林、云間轉(zhuǎn)腰……等等。這種運動想象的出發(fā)點，完全被融解在大自然的風(fēng)、花、水、月中，而從科學(xué)出發(fā)的芭蕾舞名稱，則自然是1位、2位……8個點，1/4圈、1/2圈，45度、90度、180度，等等。西方芭蕾舞最早的大編導(dǎo)家波若瓦葉，最擅長編排出復(fù)雜的隊形圖案，他在法國被稱為“芭蕾舞歐幾里得”——即舞蹈幾何學(xué)大師，而現(xiàn)代舞大師魯?shù)婪颉だ嘣谄鋭幼骼碚撝?，更對人體運動做出數(shù)學(xué)分析，如24面體、球體運動等。

《莊子外篇·知北游》說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！闭f的是大自然偉大的美無法用語言來說明。這種無言之美因為順乎天意，合乎自然運動規(guī)律，因而它是美的。這種美是和諧美，謙恭美。中國人認為人體也必須合乎自然規(guī)律，不造作，不虛假，從晉代開始對人體美采取的就是這樣的標(biāo)準(zhǔn)，叫作“中正”。身體的中正，才是文人雅士、正人君子的形象，督脈三關(guān)——玉枕關(guān)、夾脊關(guān)、尾閣關(guān)要保持正直，待人要直面正視，表示對人的尊重，這便是中國人的所謂“謙恭之美”。

國學(xué)大師南懷瑾說：“我們?nèi)耸侵绷⒌?，以督脈為主，神經(jīng)系統(tǒng)沿著脊骨一直到頭，所謂中樞神經(jīng)系統(tǒng)，是我們?nèi)梭w健康活著的重要依據(jù)?！薄叭绻裾磉@一關(guān)頭腦氣脈打通了，不管你年紀(jì)多大，思想不會疲勞，身體不會倦怠，記憶力不會衰退，也不會耳朵聾，也不會眼睛近視老花?！保?］這種美的觀念與芭蕾舞的美形成了鮮明的不同。芭蕾舞被引進法國宮廷，并得到高度發(fā)展，其目的本來是為了規(guī)范王宮貴族的體態(tài)行為，因此它要求昂首挺胸，對人要低眼下視，一種藐視人的眼神和神態(tài)，一副傲慢與偏見的樣子，體現(xiàn)了西方貴族的審美理想。

陰陽之道與十欲法則

陰陽魚（圖3），這一中國最古老的符號，非常準(zhǔn)確地描繪了中國人認識客觀事物的思維軌跡，也像是人們對古典舞運動規(guī)律的認識。一黑一白的兩條魚，一邊從小到大，一邊從大到小，它們順向旋轉(zhuǎn)，二者似在抗?fàn)?，又似相擁相依，互相追逐，循環(huán)交替，一來一往，無窮無盡?！兑住は缔o上》謂“一陰一陽之謂道”，《黃帝內(nèi)經(jīng)》謂“陰陽者天地之道也”。它成為中國人的基本宇宙觀。

從事古典舞的人說，靜觀陰陽魚，陰陽魚是運動的，它簡直就像是在做“云手”動作，左右手相對畫圓豈不就是陰陽魚的追逐。它的運動無棱角，呈現(xiàn)出圓潤的運動規(guī)律。舞蹈動作的陰陽相互的轉(zhuǎn)換運動，亦自然成為中國古典舞美學(xué)原理的核心“舞道”。通常稱為“逢左必右”“逢前必后”的舞蹈規(guī)律，似乎也是自然天成?！坝跋韧螅∷拼猴L(fēng)撫楊柳，綠葉片片柔，絲條輕幽幽。要左佯朝右，好比秋水蕩悠悠。”這是中國古典舞教師們都會背誦的順口溜，是長期舞蹈教學(xué)的總結(jié)，長期實踐的總結(jié)。他們通過對各種動作的分析還總結(jié)出了所謂“十欲法則”：

欲左必先右，欲右必先左

欲上必先下，欲下必先上

欲進必先退，欲退必先進

欲收必先放，欲放必先收

欲重必先輕，欲輕必先重

欲快必先慢，欲慢必先快

欲直必先彎，欲彎必先直

欲正必先斜，欲斜必先正

欲矮必先高，欲高必先矮

欲浮必先沉，欲沉必先?。?］60

依照這種陰陽原理，古典舞的身體運動便自然形成它獨特的韻律，如一諺訣所說：“身要擰傾而動，臂要轉(zhuǎn)肘而行，步要側(cè)身而走，翻轉(zhuǎn)留身而做?！惫诺湮杞淌邶嫷Υ俗鋈绱私忉專骸啊硪獢Q傾而動’說的是在運動中上身要始終遵循著以腰為軸來完成向左向右的擰的動作，體現(xiàn)出子午陰陽的身體形態(tài)和動勢，正如前輩們總結(jié)的‘中國古典舞的運動特點就是從一個子午相到另一個子午相的運動’?！垡D(zhuǎn)肘而行’說的是手臂動作的運動特點，即手臂動作多以內(nèi)、外旋的變化的運動方式配合著身體的擰傾動勢完成畫面動作，穿手、盤腕、搖臂等動作的完成過程中，‘肘’部是其運動的關(guān)鍵，單一個‘轉(zhuǎn)’字，就突出了肘關(guān)節(jié)對于整體手臂運動的關(guān)鍵?！揭獋?cè)身而走’是強調(diào)步伐與身體的關(guān)系，中國古典舞講究子午之身，在抬腳上步時身體要避免成平面打開狀態(tài)，而應(yīng)配合上身的擰、傾、靠等形態(tài)完成步伐動作?！D(zhuǎn)留身而做’則體現(xiàn)了上下身走與留的關(guān)系，即運動中走上身留下身，形成‘?dāng)Q麻花’的運動規(guī)律?！保?］51對身體運動的這種分析，以及這樣認識動作的方法在世界舞蹈中是獨特的，舉世無雙的，這也說明中國古典舞具有獨特的魅力。

老子在《道德經(jīng)》中說：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，先后相隨，恒也?！保?］老莊哲學(xué)認為有與無、難與易、長與短、高與下、音與聲、先與后，都是對立存在的，而且這一規(guī)律是永恒的。中國美學(xué)的這一辯證原理，是中國人認識世界的基本原則，即一切事物都是由兩個相互對立的面構(gòu)成。因而，陰陽之道便成為古典舞之基本“舞道”。依此認識，我們認為中國古典舞有三個重要的關(guān)系：虛與實；剛與柔；神與形。

1.虛與實。

在中國古典美學(xué)中，“寫意”即是這個“虛”，指抽象的、含蓄的、無形的、隱喻的?！皩憣崱奔催@個“實”，指真實的、存在的、可見的、有形的。前者無，后者有，但是中國的藝術(shù)常常是無中有有，有中有無；無即是有，有即是無。因此這種藝術(shù)最看重的是“虛”。認識虛與實的關(guān)系，即認識古典舞的美學(xué)基本視點，古典舞的一切動作、姿態(tài)均處于虛與實之間。

彭吉象主編的《中國藝術(shù)學(xué)》在分析“舞”字時曾說字下方是兩個相對的舞者，而上面的“‘無’則是看不見的神靈”［7］400，說明上古時期舞蹈面對的是一個空靈虛幻的神靈世界，舞者與之對話者是各方神靈。有史載以來的樂舞，如最早的《六代樂》（即“六代舞”），均為大型祭祀活動，而且是國家級的祭奠活動，祭天祭地祭祖祭母親，是其禮教，但其中均有樂有舞，稱“樂”，統(tǒng)稱“禮樂”。這種活動，有虛有實，以虛為主。

古代這種帶有宗教色彩的舞蹈藝術(shù)，證明古人已經(jīng)懂得可以借助某物象征某物，將自己的精神寄托于某物，因而也最善于運用抽象思維。很簡單的一個圖騰符號便是某部落、某部族的代表，說明古人最懂得抽象。“中國傳統(tǒng)藝術(shù)在外在形式上追求舞的境界，首先是在造型上追求鳥獸的動勢，無論中國傳統(tǒng)藝術(shù)把神靈和道義作為靈魂是何等玄妙，但一旦要把神靈和道義的形態(tài)訴諸感性形式，一旦這種感性形式要反映出美的抽象，它就不能不求助于自然的感性形象?！保?］說明古人可以準(zhǔn)確無誤地處理好虛與實的關(guān)系。很早，中國古人在審美上就有傾向于虛的傳統(tǒng)，在原始藝術(shù)中虛是主流，人們把虛作為主要的藝術(shù)追求，后來叫“寫意”。中國古代舞蹈確實以寫意為主，我們從各種歷史文獻記載的舞蹈中，幾乎找不到真正寫實的舞蹈，雖然舞蹈中偶爾有具象的影子，但那是“不能不求助”的“感性形象”?！靶问街詈笈c最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引入精神飛越，超人美境；而尤在它能進一步引人‘由美而真’，探入生命節(jié)奏的核心。世界上唯有最生動的藝術(shù)形式……如音樂、舞蹈姿態(tài)、建筑、書法、中國戲劇面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)和花紋……乃最能表達人類不可言、不可求之心靈姿式與生命的律動?！保?］60宗白華先生甚至把舞蹈的這種表現(xiàn)看作是中國藝術(shù)共有的精神。

2.剛與柔。

這是古典舞對肢體運動力度的基本認識，一切動作的力量均處于剛與柔之間。這種認識直接影響了唐代人們對舞蹈的分類。那時候，唐朝宮廷藝術(shù)家們把柔軟、優(yōu)美、輕慢的一類舞蹈統(tǒng)稱為“軟舞”（或“文舞”）；把強勁的、剛性的、力度強的、運動幅度大的統(tǒng)稱為“健舞”（或“武舞”）。文與武，剛與柔，健與軟，確實是舞蹈運動力度的大勢。顯然，這是陰陽觀在舞蹈認識上的反映。依照這樣的認識，不同的藝術(shù)群體的組織形式也可以這樣分類，如立部伎、坐部伎。舞蹈表演者為立部伎，坐下演奏的樂隊人員為坐部伎。

人體動作的力度，決定了人們情感表達時使用力量的不同，雖然這也是多樣的、復(fù)雜的，但其大的類別不外是強與弱、剛與柔。德國當(dāng)代舞蹈科學(xué)家拉班把人體運動的力度分為八大要素，如砍動、滑動等。仔細分析仍離不開中國美學(xué)講的剛與柔以及二者的轉(zhuǎn)換。古典舞創(chuàng)始人之一的唐滿城先生，在解釋古典舞“身韻”時說：“‘身韻’的目的是要培養(yǎng)舞者在做動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區(qū)別，這些節(jié)奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了動用‘勁’?！畡拧粌H貫穿動作的過程之中，在結(jié)束時的勁更是十分重要的?！保?］70他說的“勁”即當(dāng)代舞界講的“舞蹈三大要素”（時間、空間、力量）中的“力”，在現(xiàn)代舞中也具有舉足輕重的地位，它所表現(xiàn)的不同色彩構(gòu)成了不同的情感內(nèi)容，被稱為“力效”。而符號學(xué)家蘇珊·朗格說舞蹈是虛幻的力，而格式塔心理學(xué)家阿恩海姆講藝術(shù)的“力的結(jié)構(gòu)”，他們都對力做了研究。難怪中國古人會說：“陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w。以體天地之撰，以通神明之德?！薄皠?cè)嵴?，立本者也?！保ā吨芤住は缔o上》）

中國古典舞教育家在長期的教學(xué)活動中，積累了力的豐富經(jīng)驗，創(chuàng)造了許多細化的“勁”的概念，諸如“脆勁”“哏勁”“柔勁”“剛勁”“緩勁”“反勁”“拙勁”“媚勁”“頑勁”“稚勁”，等等，這些不同的勁有時也稱為“范兒”。佟睿睿編導(dǎo)、王亞彬表演的女子獨舞《扇舞丹青》就是最具這種風(fēng)韻的力作。它既如清流又有急湍，既“暢敘幽情”，又“放浪形骸”，既有剛又有柔，充分展示了古典舞的美。

3.形與神。

這是古典舞陰陽觀的又一對重要概念，它關(guān)系到舞蹈的內(nèi)外在表現(xiàn)。很明顯，內(nèi)在的“神”與外在的“形”，相輔相成，既像是內(nèi)容與形式，又直接關(guān)系到對表演的評價標(biāo)準(zhǔn)。唐滿城先生對古典舞的形與神如此解釋：“一切外在的、直觀的形態(tài)、動作：動作與動作之間的連接；姿態(tài)與姿態(tài)之間的過渡、路線；凡是一切看得見的形態(tài)與過程都稱之為‘形’。‘形’是形象藝術(shù)最基本的特征。‘皮之不存，毛將焉附’，沒有形作為藝術(shù)表現(xiàn)和傳達的媒介，任何藝術(shù)的審美性都是不能存在的”［9］70，“神：在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。但什么是神呢？古人說是一種‘無跡可求，透明玲瓏，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之緣，言有盡而意無窮’的感覺。言下之意只可意會不可言傳的。還有人說‘神韻真如神龍，令人見首不見尾，或者首尾都不能見’，難道神韻真是如此重要而又無法弄明白嗎？……它的真實含義應(yīng)該是指通過自覺的意識、意念、感覺來支配舞蹈動作，而不是盲目的、純功能地去完成動作”［9］71。

古典舞通常講“神形兼?zhèn)洹?，認為二者都要兼有，形無神則僵，神無形不顯；有形無神形無韻，有神無形神不顯。然而，由于神是內(nèi)在的，形是外在的，古典舞美學(xué)仍在二者中強調(diào)神處于支配地位?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》曰：“夫形者，生之舍也……神者，生之制?！币馑际钦f形是神的居所，而神是形的主宰和統(tǒng)治者。古典舞有“形未動，神先領(lǐng)；形已止，神不止”和“形斷勢不斷，勢斷勁相連；勁斷意不斷，意斷神相連”的諺訣，都把神置于主導(dǎo)地位。

中國哲學(xué)認為，神不見其形卻是主宰。神來自天，形來自地。神為陽，形為陰，陰陽相合而為人。有形受制于無形，無形是控制宇宙的力量?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》講“得神者昌，失神者亡”。中國美學(xué)認為，形可校正，神需養(yǎng)練。因而需要養(yǎng)形護神，神要守形，形要尊神，要以神帶形。神與志、意同為內(nèi)在主因，屬于心的部分。

兩種哲學(xué)之源

從芭蕾舞與中國古典舞動作的對比分析中，我們看到了兩者的外在差別。就其舞蹈藝術(shù)觀來說，差別在何處呢？我們知道，當(dāng)代西方舞蹈家的一個重要的觀念，認為舞蹈是表現(xiàn)個人的，或者說舞蹈是個人主義的表現(xiàn)，亦即屬于舞蹈主體，是主觀性的。而當(dāng)代中國舞蹈觀則強調(diào)“為人民”，認為舞蹈應(yīng)表現(xiàn)客觀的人民，也就是為人民服務(wù)。然而，如果說中國這種舞蹈觀是純客觀，也不盡然。因為中國舞蹈觀是把舞蹈家自己也看作是人民的一分子，這樣表現(xiàn)客觀也就含有了主觀成分，可以說是主客觀的結(jié)合。研究這種區(qū)別，自然會讓我們想到莊子與惠子的觀魚之爭。

這個故事來自《莊子·秋水·七》。兩種不同的體態(tài)美，體現(xiàn)著兩種不同的審美觀在哲學(xué)上的區(qū)別，莊子與他的哲友惠子在濠河梁上觀魚。莊子說：“你看那白魚游得多從容，它們真快樂??！”

惠子說：“你不是魚，你怎么知道魚的快樂？”

莊子說：“你不是我，你怎么知道我不知道魚的快樂？”

惠子說：“我不是你，本來不知道你快樂。你本來也不是魚，你也不知道魚快樂，其中的道理是一樣的?！?/p>

莊子說：“請把話題轉(zhuǎn)回到開頭吧，你說‘你怎么知道魚的快樂’的話，就是已經(jīng)知道我知道魚的快樂而來問我的。我是在濠河的橋上知道魚的快樂的?！?/p>

中國美學(xué)家朱良志這樣分析這兩位哲人的故事：“惠子是位邏輯學(xué)家，莊子是位詩人哲學(xué)家。惠子看問題是抱持理性和科學(xué)的態(tài)度，他學(xué)富五車，遇到問題喜歡辯論。莊子是位詩人，他的哲學(xué)是詩的哲學(xué)?；蛟S可以這樣說，惠子的智慧屬于白天，用的是知識的眼，莊子的智慧屬于夜晚，用的是生命的眼，看起來很冷，卻充滿了生命的溫情。”［3］1-2用這樣的界定來看今天的古典舞與芭蕾，中國的藝術(shù)哲學(xué)屬于莊子，他把魚的自然與自己的心境統(tǒng)一在一起，自己高興魚當(dāng)然也高興，因此是主客合一，物我兩忘。芭蕾舞美學(xué)則趨向主客分離，魚是魚，人是人，不可混淆。古典舞美學(xué)是詩的美學(xué)、生命美學(xué)，充滿了幻想。

這種區(qū)別，體現(xiàn)在舞蹈訓(xùn)練上是很有趣的。芭蕾舞因為講科學(xué)，腿是腿，軀干是軀干，不能混淆。訓(xùn)練腿，軀干是不可動的；訓(xùn)練小腿，大腿也不可動。中國舞者最初對芭蕾舞的崇拜就是從這里開始的，因為它實在是太科學(xué)了。因為科學(xué)，才講規(guī)范；因為規(guī)范，舞蹈訓(xùn)練才能達到最高境界。單純這樣看，沒有錯。但中國古典舞美學(xué)偏偏不講這個，講了這個古典舞就不是古典舞了，因為中國美學(xué)講究的是整體性。大量古典舞訓(xùn)練的內(nèi)容都說明這一點，比如我們練“臥魚”這個動作，它到底是練什么的？仔細分析，一個臥魚既練了大腿，也練了腰，既練了身體的彎曲，也練了敞胸。一個翻身，練了腰的扭動，也練了腿的力量，還練了手臂的圓形運動。而這種動作還處處包含著陰陽關(guān)系，以及陰陽關(guān)系的變化。

這兩種訓(xùn)練的不同追求，也很像中醫(yī)與西醫(yī)的區(qū)別。中醫(yī)就是講究整體性，一服藥有多少藥素，這劑藥管這個方面，就有另一服藥管相反的那個方面。而腿出了毛病，針可能扎到了頭，腳麻可能先去扎手。人體本來就是一個整體，一處發(fā)生的毛病，必定連累其他部分。西醫(yī)分了那么多的科，因為按科學(xué)分析，人體能夠分析出不同系統(tǒng)，因此西醫(yī)必然是腳痛醫(yī)腳，頭痛醫(yī)頭。西醫(yī)治表，中醫(yī)治本。西醫(yī)管局部，中醫(yī)管全局。

由于中國美學(xué)講究整體性，所以中國古典舞也講究身心合一，不會走上身心二元論之路。古典舞既然視人體為一個統(tǒng)一體，人的肢體就是受意識支配的，因此它自然要強調(diào)意和情感的重要?！吨芤住は缔o上》說：“子曰，圣人立象以盡意?！比龂鴷r代魏國文學(xué)家、音樂家嵇康說“歌以敘志，舞以宣情”（《聲無哀樂論》），漢代傅毅說舞蹈“與志遷化，容不虛生”（《舞賦》）。意、情、志其實都屬于心的部分，“舞以宣情”“舞以盡意”，心是古典舞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在身心這兩部分中，中國人更強調(diào)心的部分，因為它處于支配地位。那么“意”從何來？“立象以盡意”，是象中取意。那么取了意后呢？得意而忘言，得意而忘形。

中國古典舞有一口訣說：“形三、勁六、心意八，無形者十。”心意在舞中占了八，形只占三，但最后得意忘了形則達到十了。古典舞專家龐丹解釋：“始于成法，終于無法；有法之極，歸于無法。”［5］54雖然始于動作的規(guī)范，一招一式地練，但最終的走向是“無法”。這個“意”，實際上與志、情都同屬于心的范疇。

象，通常說有“象內(nèi)之象”與“象外之象”。袁禾認為“象外之象”是實的象，即顯象，看得見的象，是物質(zhì)的，有形的，因此可叫“形象”。所謂“象內(nèi)之象”，是虛的，想象的，非物質(zhì)的，可稱“意象”。前者有限，后者無限。［10］“意”即象內(nèi)之象。

古典舞的另一個諺訣：“起于心，發(fā)于腰，形于體，達于梢?！饼嫷と绱私忉專骸啊鹩谛?，發(fā)于腰’，是指心勁的運用，要求動作，由內(nèi)心出發(fā)，由意領(lǐng)形，以力于腰；‘形于體，達于梢’，指的是外部形體的運動是由內(nèi)心意念引領(lǐng)，通過肢體再傳達到末梢，且要求形止意不止?！保?］52古典舞的“意”是靈魂，象中取意，但得意忘象，意是多么重要。得意忘形本是貶義詞，但這里的“象”似“形”，可以看作是舞蹈的外在動作，得意豈不也忘了形。

中國美學(xué)認為寫意與寫實，意為上尊。有了意，便可忘言，忘形，達到形神兼?zhèn)?，主客合一，物我兩忘?/p>

合和整體觀

然而，中國美學(xué)認為認識了事物的相對性還不夠，還要把對立的二者結(jié)合起來，這才是它的最終所求。依這種認識，中國古典舞并非停留在“十欲法則”上，還要尋求它們?nèi)绾蜗嗳谙嗪稀?/p>

《禮記·中庸》云：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物有焉?！?傳說古代湯繼位時，商王統(tǒng)治的界內(nèi)，驕陽似火，河流井水都已枯竭，農(nóng)田龜裂，草木枯萎。湯王命令下屬在郊外燃起薪火，用牛、羊、豬等牲畜祭祀上蒼，乞求降雨人間。然而七年不見成效。湯又在桑林設(shè)壇，祭天求雨。下屬官員占卜說要用活人作犧牲，上天才能賜雨。湯認為求雨本為民，怎能又殘害于民呢？于是他剪去長發(fā)與指甲，沐浴潔身向上天寄語：“我一人有罪，不能懲罰民眾，萬民有罪均在我一人，勿因我一人之過，而傷害民眾性命！”說完便坐在柴上，命下屬點火。此時，大雨傾天而降，萬民一片歡騰，紛紛作歌舞頌揚湯的恩德。于是產(chǎn)生了久負盛名的《桑林舞》。據(jù)考證，“六代舞”中的《大濩》即原來的《桑林》。此樂舞，包含著愛與感恩的內(nèi)涵，貫穿了中和的思想，因而桑林舞名聲大振。因此后人在贊美什么人時，總會提到“桑林”。這就是中國人追求天人之合、神人之和的原意。

《莊子·應(yīng)帝王·七》講述了這樣一個寓言故事：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”①譯成白話是：南海帝王叫倏，北海帝王叫忽，中央帝叫渾沌。倏與忽時常在渾沌境內(nèi)相遇，渾沌待他們很好，倏與忽商量要回報渾沌，說：“人們都有七竅，用來看、聽和飲食、呼吸，唯獨中央帝沒有，我們試著鑿出來?！庇谑敲刻扈徱桓[。鑿到第七天，渾沌就死了。善良的南北二帝，錯就錯在不該為渾沌開七竅，因為渾沌是一個不存在七竅的整體，硬要這個整體變成別樣的整體，它必死無疑。

古典舞有許多動作很難分解，按拉班動作分析理論很難做分解式分析，不僅單一動作如此，傳統(tǒng)舞蹈短句如“燕子穿林”“云間轉(zhuǎn)腰”“青龍?zhí)阶Α薄帮L(fēng)火輪”等更是如此。中國古典舞這種傳統(tǒng)的“短句”，有的來自戲曲，有的來自武術(shù)，其基本規(guī)律是“牽一發(fā)而動全身”，如果將一個一個動作單獨提出來像芭蕾舞那樣訓(xùn)練，它就不是原來那個完整的“短句”了。即使能做，也不忘記該短句的原動作內(nèi)涵。

中國傳統(tǒng)舞蹈做訓(xùn)練時，往往先從壓腿、活動腰開始。但在創(chuàng)建訓(xùn)練課時，受芭蕾舞由淺入深、循序漸進、由低到高的影響，把這兩個環(huán)節(jié)剔除于課堂教學(xué)，也從“擦地”②芭蕾舞基本訓(xùn)練中，腳最基礎(chǔ)的一個動作battement tendu（巴特芒·唐究），中國舞界不叫原名而直接叫“擦地”。開始。實際上，舞者真實的情況是提前到教室，自己在課前先把腰腿練了再上課。為什么？需要。后來教師索性進了教室先不上課：“給你們10分鐘時間，大家先活動一下。”活動什么？壓腿下腰。芭蕾舞那一套雖然科學(xué)，但傳統(tǒng)的壓腿下腰也有自己的科學(xué)性，腰、腿是中國古典舞者身體的核心，它們先活動開了，才能開始練其他動作。所以形式上沒有了的東西，實際上師生們還是要遵循它自身的規(guī)律，這種合乎自然規(guī)律的東西是“大美”，說的就是符合自然規(guī)律。

陰陽講的“二”，有“二”就有“一”。其實中國哲學(xué)講了“二”更要講“一”?！耙魂幰魂栔^道”，這個“道”即是“一”。孔子說：“吾道一以貫之?！保ā墩撜Z·里仁》）“一”，即“太一”“太乙”“太極”“太和”，亦即“天道”?！独献印に氖隆氛f：“道生一， 一生二， 二生三， 三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！边@就是陰陽之和。中國古典舞講究“圓”，動靜求圓，即合二為一。龐丹說：“中國古典舞對于‘圓’的解釋非常富有深意?！畧A’不僅僅是動作形態(tài)、路線的圓，也包含了動作的圓柔、動作銜接之間起承轉(zhuǎn)合的圓合、氣息的圓滑和內(nèi)心的圓滿等，這是我們民族的文化背景決定之下所特有的‘以圓為美’的審美追求?！保?］77-78中國古典舞承繼戲曲舞蹈的“圓融”、迂回，可以說所有的動作都是在圓中運行。

中國五行理論謂相克與相生，所有古典舞的相對的關(guān)系，也是既相克又相生的道理。所以古典舞美學(xué)并不是把內(nèi)在的陰陽關(guān)系發(fā)掘出來就完整了，這只是做了一半的事，甚至是一小頭，大頭還在后面呢。這個大頭便是要把對立的二者合起來，認識虛實還要“相生”，剛?cè)嵋跋酀保紊褚凹鎮(zhèn)洹?。這種相克相生的循環(huán)運動，像極了陰陽魚的運動。

傳統(tǒng)美學(xué)講“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。古典舞所蘊含的道，可以使之達到很高的哲學(xué)境界，而它的具體的動作又是器，說明古典舞上可達道，下可通器，上下直接貫通。這一本性與武術(shù)可以說是一致的。“我們的創(chuàng)造依托虛空而出現(xiàn)，我們的生命因有這大白而有追求至美的可能。就像我們打太極拳，身體在空中劃出一條閃爍不已的痕，這條顫動的線若斷若續(xù)、若有若無，在虛空之中綿延著。我們的身體和虛空世界共同創(chuàng)造一個有意義的世界。”［3］159上通下達的古典舞正因為可與天地融合在一起，以自己的氣韻與大氣的結(jié)合，運動于相克相生的空靈世界，自由吐納，靜動有致，因此它具有養(yǎng)生的功能，可以頤養(yǎng)性情，修煉身心。

這豈不是至善至美的人生境界！