李宇嫻，陳 才

(西南科技大學(xué)拉美研究中心，四川綿陽(yáng) 621010)

一、引言

1889年，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯出生于阿根廷首府布宜諾斯艾利斯，自?xún)簳r(shí)起，他便受西方文學(xué)和文化影響。他的作品涵蓋了廣泛的主題，背景和內(nèi)容復(fù)雜，筆下的主人公既有學(xué)富五車(chē)的英國(guó)教授，也有目不識(shí)丁的斯里蘭卡平民百姓，有北歐傳說(shuō)中神秘的奧丁王，還有萬(wàn)里之遙的東方中國(guó)古代的大秦皇帝。休謨、康德、尼采、貝克萊、叔本華、蘇格拉底和笛卡爾的哲學(xué)思想以及中國(guó)古代哲學(xué)家的思想，博爾赫斯都有著濃厚的興趣和深刻的思考：當(dāng)下，科學(xué)技術(shù)日新月異，我們應(yīng)該如何看待世界和自己？何為生命之終極目標(biāo)？他對(duì)懷疑主義矢志不渝的探尋，對(duì)超越人類(lèi)自身的探索，對(duì)人類(lèi)社會(huì)共同面臨的問(wèn)題進(jìn)行的獨(dú)到、特別而詼諧的思考，將博爾赫斯創(chuàng)作中的世界主義精神淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。他的作品閃耀著智慧的光芒，散發(fā)著知識(shí)的靈氣，蘊(yùn)含著獨(dú)特的見(jiàn)解，是一場(chǎng)精心構(gòu)建的、讓人難以捉摸的智力游戲。

具有博爾赫斯標(biāo)志意義的作品當(dāng)屬出版于1935年，在阿根廷文學(xué)界引起重大反響的短篇小說(shuō)集《惡棍列傳》，而出版于1944年的小說(shuō)《小徑分岔的花園》開(kāi)創(chuàng)了他文學(xué)創(chuàng)作的新篇章。此后，他筆耕不輟，《巴別圖書(shū)館》(1944)、《環(huán)形廢墟》(1944)、《阿萊夫》(1949)、《沙之書(shū)》(1975)、《夢(mèng)之書(shū)》(1976)、《莎士比亞的記憶》(1983)等各臻其妙，文字雋永，哲理深刻，敘事手法大膽豐富，逐步形成了自己的創(chuàng)作特色，構(gòu)筑起了他迷宮般的小說(shuō)世界，深刻地再現(xiàn)了“世界的混沌性和文學(xué)的非現(xiàn)實(shí)感”[1]43。 20世紀(jì)中后期，隨著拉美文學(xué)浪潮的興起以及馬爾克斯巨作《百年孤獨(dú)》的問(wèn)世，博爾赫斯的國(guó)際聲譽(yù)日隆[2]5。雖然多次與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)失之交臂，但這并不影響他被譽(yù)為20世紀(jì)后半期拉丁美洲乃至世界文學(xué)的代表性作家。南非作家?guī)烨?2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者)對(duì)博爾赫斯如此評(píng)價(jià)：“他，甚于任何其他人，大大創(chuàng)新了小說(shuō)的語(yǔ)言，為整整一代偉大的拉美小說(shuō)家開(kāi)創(chuàng)了道路?！盵3]這條道路不是人們一貫所認(rèn)為的那樣指博爾赫斯為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的奠基人[4]3-4，而是指20世紀(jì)中期，在人們還未想到后現(xiàn)代主義之前，博爾赫斯就采用“先鋒”性的敘事手段寫(xiě)出了獨(dú)特的后現(xiàn)代主義作品[4]12。1936年，博爾赫斯的小說(shuō)《接近阿爾莫塔幸》付梓——被稱(chēng)為20世紀(jì)第一部真正意義上的后現(xiàn)代主義小說(shuō)。在隨后的30至40年代，他陸續(xù)發(fā)表了一系列后現(xiàn)代主義作品。在這些作品中，博爾赫斯大膽地、創(chuàng)造性地采用“元小說(shuō)”和“互文性”先鋒敘事手段，令這些作品成為了后現(xiàn)代主義的經(jīng)典。他因此被視為名副其實(shí)的“敘事先鋒”，在拉美乃至歐美文學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至被稱(chēng)為后現(xiàn)代主義小說(shuō)之父[5]。

二、元小說(shuō)：用“謊言”敘述“真實(shí)”

“元小說(shuō)”或“元敘事”中的“元”(meta)在希臘語(yǔ)中通常表示一種秩序，即“后”的意思。在安德羅尼庫(kù)斯編纂的亞里士多德論文集中，自然科學(xué)卷排在前面，哲學(xué)卷被排在后面，并以“metaphisics”命名。由此可見(jiàn)，他認(rèn)為哲學(xué)在本質(zhì)上是對(duì)自然科學(xué)規(guī)律的深入思考。這樣一來(lái)，“元”被賦予了“原始”“規(guī)律”和“系統(tǒng)”的含義，從而逐漸清晰化、定型化。“元為萬(wàn)物之本”一說(shuō)來(lái)源于《春秋繁露》，因此可以推斷，“元”在漢語(yǔ)中的使用始于周易時(shí)代，并與古希臘語(yǔ)中的“元”頗為相似。人們將與符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)語(yǔ)法聯(lián)系緊密的“關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言”稱(chēng)為“元語(yǔ)言”，據(jù)此類(lèi)推，“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”自然被命名為“元小說(shuō)”。小說(shuō)的規(guī)律被嵌入小說(shuō)的文本中——小說(shuō)創(chuàng)作靈感的來(lái)源、創(chuàng)作的過(guò)程、文體規(guī)范以及所蘊(yùn)含的寓意皆為小說(shuō)的文本對(duì)象。傳統(tǒng)小說(shuō)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的作者想方設(shè)法掩蓋敘述者的存在和敘述行為，以“真實(shí)性”的效果為追求目標(biāo)，從而給讀者造成“故事自身在發(fā)生”的幻覺(jué)。元小說(shuō)則反其道而行之，故意將敘述者的身份公之于眾：敘事的諸多要素，如敘述動(dòng)機(jī)、敘述聲音、敘述框架以及敘述編碼被作者堂而皇之地介紹給讀者，文本的創(chuàng)作過(guò)程和被操控的痕跡一覽無(wú)余，其內(nèi)容的“文本性”和“故事性”自然明了。作者通過(guò)對(duì)文本的自我分解揭示了小說(shuō)“小說(shuō)”的“話語(yǔ)”本質(zhì)。元小說(shuō)這一革命性文學(xué)形式的出現(xiàn)與后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義，尤其與語(yǔ)言符號(hào)學(xué)發(fā)展的關(guān)系是密不可分的。元小說(shuō)殘酷地揭示了現(xiàn)實(shí)主義的虛假性和欺騙性，令其權(quán)威徹底崩塌，打破了人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的迷戀。戴維·洛奇這樣解釋為什么元小說(shuō)如此強(qiáng)調(diào)它的虛構(gòu)身份：它通過(guò)將自己的創(chuàng)作過(guò)程公之于眾，強(qiáng)調(diào)其虛構(gòu)的事實(shí)，明示“小說(shuō)就是小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)”。小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間、藝術(shù)和生活之間不能等同。敘事與現(xiàn)實(shí)的分離使文本擺脫了作為現(xiàn)實(shí)的附庸境地?！拔谋臼菍?duì)現(xiàn)實(shí)的反思”成為陳詞濫調(diào)。文本的含義來(lái)自純粹的敘事行為，徹底擺脫了“現(xiàn)實(shí)”和“真相”的束縛，從而使其自主權(quán)獲得了完全的解放。

博爾赫斯在《交叉小徑的花園》中揭示文本的操控痕跡的手段是在文本中插入編者按：“這是毫無(wú)根據(jù)的惡意的胡說(shuō)八道。真相是：普魯士間諜漢斯·拉比納，又名維克托·魯納貝洛，向前來(lái)執(zhí)行逮捕令的理查·馬登上尉拔出自動(dòng)手槍?zhuān)笳邽榱俗孕l(wèi)，開(kāi)槍打傷魯納貝格，因而使其重傷致死。”[6]70《交叉小徑的花園》中阿爾貝對(duì)崔朋那部令人費(fèi)解的小說(shuō)的解讀，編織出一個(gè)高深莫測(cè)的棋局——一個(gè)關(guān)于時(shí)間的寓言?！斑@種縝密的游戲，禁止提到它本身的名字。始終不把這句話說(shuō)出來(lái)，只用不恰當(dāng)?shù)钠┯鳎黠@的拐彎抹角來(lái)提到它，這些也許是一種指明它的最著重的方式。”[7]81這些方式就是打開(kāi)博爾赫斯建造的一座座“迷宮”的“鑰匙”(按語(yǔ))——有些是公開(kāi)的，有些是隱秘的，但無(wú)論以哪種方式出現(xiàn)，其功能都一樣：暴露小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)，把它的現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性徹底消解。如同舞臺(tái)上的演員突然面對(duì)鏡頭抱怨“這個(gè)劇本糟糕透頂了”一樣?！霸诓柡账鼓抢铮≌f(shuō)作為一種手段，能夠更好地表達(dá)他那現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻模糊一體的思想，和他對(duì)永恒、迷宮、死亡、虛無(wú)等命題的思考?！盵8]博爾赫斯在《烏爾里卡》中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地明確表示，他所講述的故事是以事實(shí)為基礎(chǔ)的，至少是忠于他個(gè)人所記憶的事實(shí)的。這樣的申明及其產(chǎn)生的效果就是典型的“元小說(shuō)”手法。余華對(duì)博爾赫斯有意暴露其創(chuàng)作目的的手法饒有興趣?！稙鯛柪锟ā纷詈笠痪洹疤炖系鼗牡膼?ài)情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最后一次占有了烏爾里卡肉體的形象”引起了他的關(guān)注?！叭怏w的形象”的說(shuō)法的確令人費(fèi)解，他在深入地思考之后作出了這樣的解釋?zhuān)骸叭怏w”是具體的，而“形象”是虛幻的，這樣，人們對(duì)博爾赫斯在小說(shuō)開(kāi)篇的“忠實(shí)可信”的申明就不再深信不疑了，因?yàn)樽x者在結(jié)尾處發(fā)現(xiàn)事實(shí)已經(jīng)不在了。事實(shí)上，博爾赫斯與其他出色的作家一樣，他從來(lái)都沒(méi)打算嚴(yán)肅地對(duì)待事實(shí)，博爾赫斯從來(lái)就不是一個(gè)可靠的敘事者?！啊@樣做就是為了讓讀者離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，這是他一貫的敘述方式，他總是樂(lè)意表現(xiàn)出對(duì)非現(xiàn)實(shí)處理的更多關(guān)心?！盵9]

在 《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特提烏斯》中，小說(shuō)首先展開(kāi)了對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作本身的討論：這部小說(shuō)必須采用第一人稱(chēng)，敘述者在敘述中故意疏漏了一些重要細(xì)節(jié)，還刻意歪曲一些事實(shí)，人為地制造了不少?zèng)_突。這樣的敘事方式使為數(shù)不多的“聰明”讀者——鳳毛麟角——“能夠發(fā)現(xiàn)一種可怕而平庸的現(xiàn)象”。然后在與“烏克巴爾”有關(guān)的條目中，他明確表示，這個(gè)國(guó)家純粹是作者憑空捏造的，并且不厭其煩地尋找各種材料來(lái)證明其虛構(gòu)性。不僅如此，他還明確表示，“特隆”這個(gè)星球是一群所謂的專(zhuān)家偽造的，并在“后記”中，再次強(qiáng)調(diào)了“特隆”世界的虛構(gòu)性：“本作品抄襲自1940年出版的《覺(jué)醒文集》，除了刪去一些隱喻和撤銷(xiāo)一個(gè)嘲諷性的尾聲。除此之外，未作任何改動(dòng)?！?/p>

在文本中討論文本是博氏小說(shuō)獨(dú)具特色的敘事手法，博爾赫斯對(duì)元敘事技藝嫻熟，在運(yùn)用上游刃有余，但他絕不熱衷于炫技，更不會(huì)為“先鋒”之名而為之。他將元敘事的技巧玩弄于股掌之間，據(jù)其結(jié)構(gòu)層層拆解，使之隱匿于虛構(gòu)的文本之中，與虛幻的結(jié)構(gòu)融為一體。就這樣，博爾赫斯完成了虛構(gòu)文本和虛假敘事的聯(lián)姻，他就這樣在虛實(shí)之間晏然自若地游走。他深諳書(shū)中之書(shū)、戲中之戲、敘述中的敘述的奧妙之處。博爾赫斯通過(guò)虛構(gòu)的文本和戲劇性的敘述使虛構(gòu)與真實(shí)的界限模糊含混，也使他的小說(shuō)蘊(yùn)含著變幻莫測(cè)的意蘊(yùn)，悄無(wú)聲息地掙脫了現(xiàn)實(shí)的桎梏，在理想和現(xiàn)實(shí)的沖突中實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)生存狀況富于哲理的思考。

三、互文性：模仿的“先鋒”

“互文性”這一概念首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱莉婭·克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出：“任何作品的文本都是像許多行文字的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵10]947所有的文學(xué)作品無(wú)一例外的以特定的文化體系為背景，從它的自然、歷史、神話、傳說(shuō)、哲學(xué)、宗教、科學(xué)以及習(xí)俗中汲取養(yǎng)分，同時(shí)它又與世界上其他文化體系交流互鑒、影響融合。因此，一個(gè)人(作家)的思想源泉不可能是唯一的，而應(yīng)該是多元的、豐富的。他的思想總會(huì)與前人或其他同時(shí)代的人之間有直接或間接、明顯或隱含的聯(lián)系。由此，互文性包含某一文學(xué)作品對(duì)其他文學(xué)作品的引用、參考、暗示和抄襲、戲擬和仿作或?qū)τ谀承┪膶W(xué)傳統(tǒng)的繼承和再現(xiàn)。從具體手法上來(lái)看，互文有共存關(guān)系(甲文出現(xiàn)于乙文中)和派生關(guān)系(甲文在乙文中被重復(fù)和轉(zhuǎn)換，熱奈特將這種情況稱(chēng)為超文手法)之分[11]18-20；按照是否有意識(shí)，還有有意識(shí)互文和無(wú)意識(shí)互文之分。王欽峰認(rèn)為：“有意互文應(yīng)包括嚴(yán)肅模仿、滑稽模仿、對(duì)另一文本的態(tài)度、對(duì)另一文本的或暗或明的應(yīng)答、引用、解釋、影射、平行結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作型翻譯等。”[12]博爾赫斯以其高超的技巧、詼諧的語(yǔ)言和游戲的態(tài)度豐富了互文的內(nèi)涵。

在博爾赫斯各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的大量小說(shuō)中，他對(duì)互文手法的運(yùn)用極為慷慨。最早表現(xiàn)這一手法的是《世界性丑事》。根據(jù)注釋?zhuān)鋺蚍赂木幍牟牧现饕鲎浴栋倏迫珪?shū)》，如文學(xué)作品《一千零一夜》《典范錄》、游記《赤道非洲湖畔地區(qū)》以及神學(xué)著作《天國(guó)的神秘》等文本。在博爾赫斯成熟時(shí)期的作品中，這一手法更是隨處可見(jiàn)：《叛徒和英雄的故事》《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》《死亡與羅盤(pán)》分別戲仿了《麥克白》《百科全書(shū)》《馬里·瑞蓋特的秘密》。甚至可以說(shuō)，博爾赫斯的小說(shuō)與戲仿形影不離：《神的文字》《阿萊夫》和《等待》戲仿了但丁的《地獄篇》和《神曲》，《塔德奧·伊西多羅·克魯斯小傳》戲仿了史詩(shī)《馬丁·菲耶羅》，《布羅迪報(bào)告》戲仿了斯威夫特的《格列佛游記》，《沙之書(shū)》戲仿了佛經(jīng)和《圣經(jīng)》，《代表大會(huì)》戲仿了卡萊爾的著作等等。在《永生》中博爾赫斯創(chuàng)造性地使用了互文性這一敘事手法，其復(fù)雜程度“即使在整個(gè)后現(xiàn)代主義小說(shuō)運(yùn)動(dòng)中，也算達(dá)到了登峰造極的地步”[12]。

《永生》講述了土耳其古董商約瑟夫·卡塔菲勒斯將一部蒲柏譯六卷本《伊利亞特》賣(mài)給盧辛其公主的故事。故事的焦點(diǎn)在這部《伊利亞特》最后一卷所附的一份來(lái)歷不明的手稿上?！拔摇边M(jìn)行了原文轉(zhuǎn)載。手稿記錄的是一位古羅馬軍官尋找永生之河和永生之城的經(jīng)歷。這段經(jīng)歷緣起偶然，并不愉快。他喝了永生河的水后，參觀了一座現(xiàn)存的永生城，在那里遇到了一位永生人——荷馬。那位羅馬軍官在與荷馬相處了一段時(shí)間后，決定出發(fā)去尋找一條消除永生、恢復(fù)死亡的河流。他經(jīng)歷了兩千多年的時(shí)間，嘗遍了世界上每一條河的水，最終找到了能夠恢復(fù)死的自由的那條河?！队郎愤@部小說(shuō)戲仿了荷馬史詩(shī)、《一千零一夜》和但丁的《神曲》[12]。與此同時(shí)，博爾赫斯還采用將一個(gè)文本內(nèi)部分裂為至少兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文本這種“公然”的或采用加注釋或后記這種“隱晦”的——也是他較喜歡的方式——在文本內(nèi)部形成一重甚至多重互文關(guān)系。在位于小說(shuō)結(jié)尾的名為“1950年后記”中，博爾赫斯以名為《白色衣》——取自《圣經(jīng)》典故——的文學(xué)評(píng)論毫不留情地批評(píng)《永生》的正文部分前四章無(wú)一例外地包含來(lái)自其他文本的內(nèi)容，換言之即有“剽竊”之嫌(應(yīng)該是“剽竊”之實(shí))，因?yàn)椴柡账共粎捚錈┑亓_列出了具體證據(jù)：“第一章插進(jìn)了普列尼奧的話(《自然史》5章8節(jié))；第二章有托馬斯·德·昆西(《著作集》3卷439頁(yè))；第三章有笛卡特致比埃爾·夏努大使信里的話；第四章有蕭伯納(《回歸梅杜塞拉》第五幕)?！盵13]223然而，小說(shuō)的作者在“鐵證”面前理直氣壯地回應(yīng)：“語(yǔ)句，被取代和支離破碎的語(yǔ)句，別人的語(yǔ)句，是時(shí)間和世紀(jì)留下的可憐的施舍。”[14]127他正是依據(jù)這些施舍，加上自己的創(chuàng)造性構(gòu)思，創(chuàng)作了這部小說(shuō)——用文本創(chuàng)作文本，使文本中既有其他文本的痕跡，又有自己的創(chuàng)造[15]30。然而，雖然梅納德冒天下之大不韙，其《〈吉可德〉的作者彼埃爾·梅納德》照抄塞萬(wàn)提斯的《唐吉可德》，他卻受到博爾赫斯的盛贊，稱(chēng)此行為表現(xiàn)了無(wú)比的“英雄氣概”。由此可見(jiàn)，博爾赫斯對(duì)“抄襲”另有“高見(jiàn)”。在他的眼里，“抄襲”等同于“戲仿”，是一項(xiàng)高超的技藝、革命性的創(chuàng)新，盡管這一技術(shù)和創(chuàng)新迄今為止眾多大膽的后現(xiàn)代主義作家都不敢貿(mào)然采納，他們認(rèn)為這是一種不現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)法。博爾赫斯借《〈吉可德〉的作者彼埃爾·梅納德》中彼埃爾之口提出了“抄襲”的互文法外，還寄托了對(duì)“虛無(wú)”進(jìn)行戲仿的奇特幻想。他在解釋彼埃爾重寫(xiě)《吉可德》時(shí)說(shuō)：“我知道，這樣的說(shuō)法好像是胡說(shuō)八道，然而，把這種胡說(shuō)八道解說(shuō)清楚，卻正是我這篇文章的首要目的?！辈柡账鼓７伦犹摓跤械淖髌?，并由此延伸為對(duì)這些子虛烏有作品的評(píng)價(jià)，從而使他的作品成為關(guān)于模仿的模仿。

從模仿到“抄襲”，再到對(duì)“虛無(wú)”的模仿，博爾赫斯實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)互文的突破，抵達(dá)了“一切后現(xiàn)代主義互文寫(xiě)法的頂峰”，使他成為不折不扣的模仿先鋒。他在充滿喜劇色彩的調(diào)侃和戲仿中，暗藏著廓清某種神秘事物內(nèi)核的強(qiáng)烈欲望——對(duì)“同一性”這一哲學(xué)命題的思考。博爾赫斯小說(shuō)中的人物赫伯特·奎因說(shuō)，“文學(xué)能給人帶來(lái)各種不同的享受，而最大的享受是創(chuàng)造。由于不是所有的人都能得到這種享受，許多人就只能滿足于模仿”。他借虛構(gòu)的人物，表達(dá)了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)核心的顛覆的擔(dān)憂——“即由有韻味藝術(shù)轉(zhuǎn)變成機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，由藝術(shù)的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值，由美的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成后審美藝術(shù)，由對(duì)藝術(shù)品的凝神專(zhuān)注式接受轉(zhuǎn)向消遣性接受”[16]162。作家和藝術(shù)家號(hào)召世界，改造社會(huì)，作用于人靈魂的英雄行為的豪情壯志消弭殆盡。

四、結(jié)語(yǔ)

“元小說(shuō)”和“互文性”僅是敘事先鋒博爾赫斯先鋒敘事手法的冰山一角，他的那些敘事手法被頻繁地運(yùn)用于其各種題材的作品中，為同時(shí)代和后輩作家所模仿，其中包括歐美國(guó)家作家和中國(guó)作家。作為敘事先鋒，博爾赫斯的小說(shuō)以其嫻熟的技藝和高深的哲理，全方位地預(yù)示了未來(lái)小說(shuō)尤其是后現(xiàn)代主義小說(shuō)幾乎所有的敘事模式。博爾赫斯的先鋒敘事絕非偶然，與他的審美主張互為印證——制造人為的藝術(shù)美感，以藝術(shù)精神來(lái)處理人生，實(shí)現(xiàn)審美的救贖。他的這種先鋒性敘事實(shí)驗(yàn)，與現(xiàn)代人的藝術(shù)追求和理想不謀而合，使他成為眾多作家學(xué)習(xí)、借鑒的“楷?！?，成就了他作為“作家的作家”的美譽(yù)。