謝雨霏

(北京語言大學，北京 100083)

中國詩歌藝術(shù)于唐一代已臻成熟，對詩歌的評鑒也有了明確標準。從初唐陳子昂提倡“興寄”“風骨”，到殷璠在《河岳英靈集》中提出“興象”，再到王昌齡“物境、情境、意境”，皎然的“取境”，司空圖“韻外之致”“味外之旨”，從整個唐代的詩歌史發(fā)展來看，詩歌理論及批評在潛移默化中是影響了詩歌創(chuàng)作的。正是這套不斷完善的藝術(shù)規(guī)范，才最終造就了唐代詩歌獨有的藝術(shù)特質(zhì)與魅力。

關(guān)于唐詩藝術(shù)理論及批評的研究，宋代以來就已經(jīng)被廣大學者們所重視，并且不斷地深入探討，但是這些理論批評多是直觀式、意象化的描述。近代以來，從王國維開始，首將西方哲學思想與文學理論引入古代文學研究領(lǐng)域，學界逐漸擺脫了傳統(tǒng)研究范式。此后聞一多、陳寅恪、錢鐘書等學者都開始采用現(xiàn)代化的學術(shù)理論、研究方法對其加以考察，自此更加規(guī)范、多樣的研究形式普遍展開。

一、唐詩理論批評研究

民國初期，伴隨教育的改革，為了課程教育的需要，產(chǎn)生了一批最早的文學批評講義。二十世紀三十年代，郭紹虞《中國文學批評史》[1]2材料內(nèi)容非常豐富，重視對文學觀念演變的研究，并高舉“純文學”觀念，既堅持傳統(tǒng)文化立場，且又在其中融入了西方理論。關(guān)于中國詩學方面的批評，郭先生圍繞著古典詩學中那些關(guān)鍵的概念和范疇，如“文”“氣”“神”“神韻”“格調(diào)”“性靈”，研究論述它們的生成語境、歷史演變、互相關(guān)聯(lián)等。朱東潤《中國文學批評史大綱》[2]27，從先秦孔孟諸人到清末沈德潛、陳廷焯，縱觀古人批評成就，擇其要而論之。該書重視對文學自身特質(zhì)的研究，論述極具創(chuàng)造性。在《初唐盛唐時代之詩論》一章中，朱先生把唐代詩論劃分為兩種：為藝術(shù)而藝術(shù)的殷璠、高仲武、司空圖等；為人生而藝術(shù)的元結(jié)、白居易、元稹等。他認為為藝術(shù)而藝術(shù)者，多發(fā)生在唐代風華最盛時或人心向治時；只有在家國動蕩、命途無常的時候，詩人才會為人生而藝術(shù)。

二十世紀，林庚先生的研究可謂獨樹一幟。作為“詩人型學者”，他的解讀方式更傾向“詩話”的點評形式，很少采用西方的文學理論?！短圃娋C論》[3]25一書就是林先生有關(guān)唐詩研究的重要成果，書中論及了對盛唐氣象的概念解讀以及唐詩語言和格律等詩學問題，并對盛唐杰出詩人進行了透視，認為王維詩歌如新鮮的空氣“清盈而透澈”，李白的詩歌“長風巨浪，波瀾壯闊”，杜甫則是“凝練深沉，波瀾老成”。林先生的唐詩研究非常注重文學的藝術(shù)性，一切從作品出發(fā)，研究深入細致，極具開闊的新視野，為后人研究提供了范式。例如《說木葉》[3]283一章，林庚先生就發(fā)現(xiàn)古代詩歌中多用“木葉”而不怎么使用“樹葉”一詞。他認為這并不單單是語言學的問題，還說明詩歌語言本身具有暗示性，因為木與樹在形態(tài)上是有區(qū)別的，所以帶給人的聯(lián)想和感受也不同，“木”“樹”雖一字之差，在構(gòu)建藝術(shù)形象的領(lǐng)域里，卻是千里之別。

陳伯海的《唐詩學引論》[4]6是部頗具分量的研究著述。該書對唐詩的性質(zhì)、體式、流派、風格等方面都進行了全面系統(tǒng)的考察。從唐詩的分期、分體等角度進行歷史闡述，提取了“風骨”“興寄”“聲律”“辭章”“興象”“韻味”等理論概念，以及結(jié)合唐代社會、思想淵源來講述“唐詩學”范疇，回答了什么是唐詩以及唐詩的文學史意義等問題。

此外，還有新時期的批評理論著作，注重對詩人思想脈絡(luò)的研究。王運熙的《中國古代文論管窺》[5]168一書分別考察了唐代多位詩人的詩學思想。例如李白文學思想的復古色彩、杜甫詩論之時代精神以及白居易的詩歌創(chuàng)作與詩論，還有對司空圖詩論的研究。二十世紀九十年代的《隋唐五代文學批評史》[6]，系統(tǒng)而全面地闡釋了隋、唐、五代時期的文學理論。后王運熙又與顧易生一同編寫了《中國文學批評史新編》[7]，在先前的基礎(chǔ)上，利用學界新出現(xiàn)的相關(guān)研究成果，全面討論了陳子昂、殷璠、杜甫、皎然、高仲武、白居易、司空圖等人的詩論。

王汝梅《中國文學批評史》[8]一書中，也提到了殷璠與《河岳英靈集》，并對其中具體的詩學理論，如“興象”做了相關(guān)討論。此外還提及了陳子昂的詩歌革新，王昌齡的詩境論，白居易的《與元九書》與皎然的《詩式》以及司空圖的詩論思想。

羅宗強《隋唐五代文學思想史》[9]37對于整個唐代詩歌思想史的流變，按照初唐、中唐、盛唐、晚唐的時期劃分進行了歸納總結(jié)。在研究方法上，結(jié)合具體的文學作品，運用唯物史觀，對唐代的文學思想進行了考察，體系相對完整。

二、唐詩“意境”說研究

二十世紀八十年代至九十年代，學界展開了對于唐詩“意境”說的相關(guān)討論，有一批從不同角度分析、論證的研究成果問世。

張少康《論意境的美學特征》[10]一文，立足美學角度，認為對意境的解釋不能只停留在研究意境作為藝術(shù)形象的一般特征方面，而是應當進一步分析并挖掘意境與一般藝術(shù)形象所不同的美學特征。張少康通過探源和對具體作品的分析，發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)意境，將有形與無形相結(jié)合，使具體形象和無限形象相互統(tǒng)一，實景與虛境相融，從而造就了獨特的空間美、動態(tài)美還有傳神美，使藝術(shù)意境呈現(xiàn)出了一種高度的真實感和自然感。然而這一基本特征與老莊、佛教的哲學和美學思想有密不可分的關(guān)系。

周鴻善也認為“意境說”是古代詩歌理論中非常重要的美學范疇，他在《論古代詩論中的意境說》[11]一文中，從中西比較的角度闡釋了中國古典“意境說”與西方美學思想中“摹仿說”“理念”“再現(xiàn)說”等理論的差異之處。并從“意境說”的源頭講起，認為古典美學思想從一發(fā)端就提出了“詩言志”的理論，因此藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造藝術(shù)形象從而抒情寫意。文章闡述道：在秦漢時期，文史哲、詩樂舞一體，所以當時人們認為詩文作品只是用以表現(xiàn)主觀情志；而到了魏晉六朝，“詩緣情”的提出則是對“詩言志”的繼承和發(fā)展。這一時期詩歌創(chuàng)作開始重視取象，魏晉以降的五言詩多以詠物、游仙、艷情等抒發(fā)情意。到了唐代，又逐步發(fā)展出“境生象外”“思與境偕 ”等理論觀點，最終完善了意境說，使之成為古代詩歌美學的核心。

之后，葉朗的《說意境》[12]和《再說意境》[13]則從哲學角度進行剖析，認為“意境”說的內(nèi)涵其實是源自于老子的哲學思想。“道”是宇宙萬物的本體，是以我們對于一切具體事物的觀照，最后都應當是對“道”的觀照。文章還論及了“意象”和“意境”的不同之處，以及中國古代藝術(shù)與西方古代藝術(shù)對“美”的不同理解。之后的一文，則著重闡述了意境理論與佛教思想的關(guān)系，認為意境說深受唐代禪宗的影響，倡導在生活、自然中去體驗宇宙。

黃炳輝[14]認為，唐人的意境說屬于創(chuàng)作論范疇，“神、氣、情”的觀念都和意境有密切關(guān)系。盛唐殷璠雖然有復古的文學觀念，但從《河岳英靈集》多選王維、孟浩然、儲光羲、劉眘虛等人的詩歌來看，即是彰顯了殷璠對唐詩新美學的追求。到了中晚唐時期，皎然、司空圖的“意境”說，非常重視意識主體的主導地位以及其對客觀物象的內(nèi)心觀照。同時，黃炳輝也指出，唐人“意境”說的發(fā)展過程是融合了儒、釋、道三家的思想內(nèi)涵的。

二十世紀九十年代，薛富興提出中華民族古典藝術(shù)的審美理想是“意境”，其成熟于唐代，而“意境”的哲學本源則是莊子的“游心”思想。

可以看到，雖然學界對于“意境說”的起源有著不同見解，但是普遍認同其在發(fā)展流變過程中是受到了儒、釋、道哲學思想的影響的。

二十一世紀以來，童慶炳首先對學界爭論不休的“意境”說做了一次總結(jié)。他認為近二十年來關(guān)于“意境”討論的文章繁多，但是都沒有把意境作為一個復合結(jié)構(gòu)去理解，角度不全面，因此是不能準確把握意境的主要美學內(nèi)涵的。其文《“意境”說六種及其申說》[15]，全面梳理了六種“意境”說，分別是情景交融說、“詩畫一體”說、“境生象外”說、“生氣遠出”說、哲學意蘊說、對話交流說，并分別分析了這六種“意境”說的合理與不足之處。

之后，學界幾位著名學者對“意境”再次展開了激烈的討論。首先是蔣寅在《語象·物象·意象·意境》[16]一文中指出，學界現(xiàn)行的研究成果當中，對“意境”的研究仍是一個模糊的概念,在語言表達上多有混亂、不規(guī)范的表達形式。因此，要理解“意境”，就必須首先理清“意象”這一詞的概念。為此，文章還引入了“語象”和“物象”用以辨析。蔣寅認為，現(xiàn)行學界沒有將“意境”理解為結(jié)構(gòu)性存在，而是將其解釋為了一種審美經(jīng)驗，這與不重視本文的觀念有很大關(guān)系。實際上，“意境”應該是“一個完整自足的呼喚性的本文”。并且應該知道，它并不是中國詩學獨有的，其他國家、民族也有類似的概念。

針對蔣寅的文章，韓經(jīng)太、陶文鵬發(fā)起了探討。他們認為，闡釋中西詩學的通用概念，有利于中西詩學的溝通,但是“通用”的解釋必須遵循中國詩學的歷史文化邏輯,并從歷史生發(fā)、演變的角度，探討了中國詩學“意境”說的范疇[17]。認為蘇軾“與意會境”可謂是對古典“意境”的基本闡釋。而王國維把“意境”當作文學的理想境界, 雖然其中引進了西方哲學的觀點進行創(chuàng)新，但并沒有生搬硬套，本質(zhì)上仍是繼承和發(fā)展自魏晉唐宋的“意境”說而來。同時，韓經(jīng)太、陶文鵬兩位學者還提出了“概念叢生”的說法。中國古典詩論中的概念與西方重視邏輯語言不同，很多概念本身就具有相似、相關(guān)性，因此在對某一個具體概念進行解釋的時候，需要代入其他相鄰的概念，將其相通之處聚合，才能真正進行闡述與解釋[18]。

三、唐詩藝術(shù)與美學研究

二十世紀三十年代，蘇雪林先生的《唐詩概論》[19]22，系統(tǒng)而詳細地梳理了唐初到唐末的詩人及詩歌情況，從初唐四杰到李杜再到中唐詩人以及晚唐詩壇，蘇先生運用了現(xiàn)代文藝理論及相關(guān)歷史材料，來闡述和歸納唐代詩歌不同時期的風格特點、發(fā)展演變，可謂不落窠臼。像這樣的總體性研究著作還有許文玉的《唐詩綜論》(北京大學出版1929年)、胡云翼的《唐詩研究》(商務印書館1930年)、費有容的《唐詩研究》(大東書局1926年)等。

新世紀以來，陳伯?！短圃娕c意象藝術(shù)的成熟》[20]講道，古代的詩歌意象藝術(shù)在進入唐代后，迎來了全方位的成熟，具體表現(xiàn)在風骨挺立、意象鮮明、體格整然、興味涵深的詩歌藝術(shù)境界。從初唐至盛唐一百多年的時間里，詩人們高揚人的生命理念及情意體驗，在意象思維、意象結(jié)構(gòu)和意象語言方面追求革新、不斷構(gòu)建，形成了一套完整的意象藝術(shù)規(guī)范，這最終造就了唐詩的成熟和魅力。另有陳伯海所撰《意象藝術(shù)與唐詩》[21]，該書立足意象藝術(shù)的原理，從意象的思維、結(jié)構(gòu)、語言方面入手，從《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢魏詩歌等先唐詩歌意象藝術(shù)的變化發(fā)展，講到唐詩意象的特點，論述了盛唐詩風的審美標準和詩歌創(chuàng)作，并對杜甫、大歷詩風等詩歌現(xiàn)象加以考察，同時著重探討了“詩境”這一概念的生成和其豐富的理論內(nèi)涵。

錢志熙[22]同樣在文章中討論了唐人詩學中的“境”說，并以文化與詩學做背景。首先研究了“境”由地理空間名詞向抽象性空間名詞的發(fā)展，然后對中晚唐詩歌的“詩境”作了重點考察，并認為“境”與中晚唐近體詩藝術(shù)的發(fā)展有密切關(guān)系。此外，錢志熙的《唐人比興觀及其詩學實踐》[23]一文，論述了比興的起源和漢魏六朝時期的發(fā)展闡釋，認為其是唐代最重要的詩學范疇之一。而唐人對傳統(tǒng)比興說的最大發(fā)展就是對“興”義的發(fā)展，由此還形成了一系列“興寄、興象、興諷”等以興為核心詞的詩學范疇。

韓經(jīng)太的《中國詩畫交融若干焦點問題的美學思考》[24]，則對詩畫交融的藝術(shù)問題進行了深入探討，認為先秦就有“繪事后素”的話題，古典詩歌藝術(shù)“詩中有畫”的演化，隨著山水詩創(chuàng)作和“造形美”的發(fā)展而前進。從魏晉到兩宋，以“應物”說為哲學內(nèi)核，以“窺情風景”為美感基礎(chǔ)，以“狀溢目前，情在辭外”為審美理想，最終熔鑄出“情景交融”這一中國詩性文學的典型思維模式。

此外，還有一部分研究偏重從社會文化、經(jīng)濟生活等外部因素來探尋唐詩美學思想的形成。將唐詩還原到歷史背景當中去解讀，這有利于我們了解其背后更深層次邏輯思維的生成。

如陳偉、溫德朝[25]，對高棅的《唐詩品匯》中有關(guān)唐詩“分期說”部分進行了考辨，并重新建立了關(guān)于唐詩的分期，認為唐高祖武德(618年)至周武末年(公元705年)為初唐，周武末年(705年)至安史之亂前(755年)為盛唐，安史之亂爆發(fā)(755年)至唐敬宗寶歷(827年)為中唐，文宗大和(827年)至唐昭宗天祐(907年)為晚唐。以新的唐詩分期為基礎(chǔ)，來研究唐詩不同時期的風格轉(zhuǎn)變，說明唐代美學趨向的轉(zhuǎn)折及其原因。文章認為，詩歌的美學趣向與社會生活有著密不可分的關(guān)系，并結(jié)合有關(guān)歷史材料進行分析，論述了初唐的清新綺麗，盛唐的雄奇多姿，中唐的剛健空靈，以及晚唐濃烈狹小的詩歌風格及其背后所蘊含的審美取向與詩歌理想。

黃炳輝的《唐詩美學論綱》[26]一文指出唐詩的形成離不開其本身固有的民族文化、民族心理、民族語言及社會習尚和倫理道德等方面，在這些條件的互相影響交融下，形成了唐詩獨特的韻律美、構(gòu)圖美、情致美、意境美與哲理美，文章研究了這些美的特質(zhì)和形成因素，還論及了唐詩的聲律用韻、詩與繪畫的關(guān)系、詩人的情趣興味等內(nèi)容。許總的《論盛唐詩歌審美理想的雙重構(gòu)建》[27]認為，開天詩壇作為唐詩藝術(shù)的高峰時期，其實是離不開當時的政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域的影響的，二者是相互依持的關(guān)系。因此有必要對時代背景、文化精神、宗教信仰等方面做全面深入的探究，并在此后，發(fā)表了《論盛唐詩歌意境特征及其審美范式的形成》[28]一文。文章講到，唐詩藝術(shù)在開元、天寶年間達到了巔峰。其原因從外在來講，一個是文學的傳統(tǒng)，一個是社會文化的影響。開元詩人的審美理想表現(xiàn)為“風骨勁健”和“自然天真”。其題材分別呈現(xiàn)為邊塞詩和山水田園詩。開元詩人將主體與客體、心與物、情與景相融合統(tǒng)一，并且據(jù)此進行了大規(guī)模的創(chuàng)作實踐，這種自覺意識與理論建構(gòu)是由開元詩人首次確立的，這種審美范式的確立成為了唐詩藝術(shù)成就的典型象征。

四、唐詩詩格研究

唐詩的研究，尤其是近體詩，不能拋開其聲律、句法、章法等方面的討論。初、盛唐時期，近體詩經(jīng)歷了由發(fā)展、成熟到定型的變化過程，相應地，這一時期的詩格類著作也得到了極大發(fā)展，兩者互為照應。初唐詩格，主要在聲律和范式方面對詩歌創(chuàng)作進行指導，從上官儀至元兢，詩歌的聲律規(guī)則、屬對類別等方面被不斷細化和規(guī)定。但到了王昌齡、皎然時期，已經(jīng)不僅局限于對詩歌形式上的討論，詩人與評論家們開始注意到對詩歌藝術(shù)理論的建構(gòu)。然而由于王朝更迭以及各種主客觀因素的影響，唐代詩格大多亡佚，流傳到近代的極少。

現(xiàn)存比較完整的是日本僧人遍照金剛(774-835)編著的《文鏡秘府論》，金剛峰寺禪念沙門遍照金剛，法號空海，俗姓佐伯直，是日本真言宗創(chuàng)始人?？蘸Ｘ懺?804年)入唐，該書編纂在元和十二年(817年)之后，書中保存了大量已佚的、中唐以前有關(guān)詩歌聲韻及作法的文獻?！段溺R秘府論》是中國古典文學批評史上非常重要的一環(huán)，其中的理論評析有助我們更好地認識唐代的詩歌創(chuàng)作，進一步理清唐代詩歌的聲律演變以及語法修辭等方面的問題。

國內(nèi)于1975年周維德首先點校了《文鏡秘府論》[29]。八十年代王利器又整理了更為詳細的一版《文鏡秘府論校注》[30]，該書以日本京都藤井佐氏兵衛(wèi)版為底本，輔以多種日本寫本為校本。

新世紀以來，盧盛江赴日訪問，對日本所藏的各種《文鏡秘府論》版本進行搜羅，于2006年出版了《文鏡秘府論匯校匯考》[31]，可以說是目前最全備的研究版本。同時，他發(fā)表了一系列探討《文鏡秘府論》的研究成果。

《空海入唐與〈文鏡秘府論〉的編撰》[32]一文梳理了空海入唐, 自唐貞元二十年(804年)八月到元和元年(806年)八月,他與唐朝文人學者間的交往情況。《〈文鏡秘府論〉編撰意識的形成》[33]探討了空海自唐回日本之后編撰《文鏡秘府論》的緣由。文章認為，嵯峨天皇喜好漢詩文，多才多藝，在文學藝術(shù)領(lǐng)域很有追求，他又與空海交流密切，因此《文鏡秘府論》的編纂，很可能受到了天皇的影響。文章還提到對“一多”的理解，通過考察認為，這個詞可以是代指某個數(shù)字,例如32，這樣就說明“一多后生”是指實慧,也印證了《文鏡秘府論》的編纂時間在日本弘仁八年(817年)，即元和十二年。《關(guān)于〈文鏡秘府論〉的研究》[34]詳細解讀和介紹了《文鏡秘府論》的版本問題，認為現(xiàn)存《文鏡秘府論》的古抄本共26種，而非小西甚一所統(tǒng)計的17種，并提到弄清草本、證本以及傳本系統(tǒng)非常有必要，這能幫助我們理解后來的傳抄本何以會出現(xiàn)大量復雜的異文 。《〈文筆式〉——初唐一部重要的聲病說著作》[35]一文考察了《文筆式》中聲病說的內(nèi)容與原典，認為《文鏡秘府論》西卷《文筆十病得失》的部分論述以及《文二十八種病》的前八病可能都是出自《文筆式》。

另外，比較重要的詩格總集，還有張伯偉整理的《全唐五代詩格匯考》[36]，收錄了唐代和唐代以前的“詩格”著述，內(nèi)容頗為豐富。如上官儀《筆札華梁》、佚名《文筆式》、王昌齡《詩格舊題》、元兢《詩髓腦》、崔融《唐朝新定詩格》、白居易《金針詩格》、皎然《詩式》、賈島《二南密旨》等經(jīng)典詩格作品，共計29種。其《論唐代的規(guī)范詩學》[37]一文，詳細探討了唐代文學批評的價值。認為唐代詩學的特征在于“規(guī)范”，進而提出了“規(guī)范詩學”的命題，并從聲律、對偶 、句法 、結(jié)構(gòu)和語義方面進行了分析。

綜上，關(guān)于唐詩詩學理論批評方面的研究，學界已經(jīng)給予了充分討論，其成果豐碩，為當代研究打下了堅實基礎(chǔ)。此外，許多詩學概念還存有可以繼續(xù)研究探討的余地。