佘國(guó)秀

(成都大學(xué) 中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

著名美學(xué)家李澤厚說：“魯迅的多方面成就，他的巨大思想深度，他也把這種深度融化為情感力量和文體創(chuàng)造等等，形成一種其他現(xiàn)代作家難以比擬的境界?！盵1]V被稱為“騾體”小說的《故事新編》，便是這種境界的體現(xiàn)。

《故事新編》中8篇?dú)v史小說在虛構(gòu)敘述文本中呈現(xiàn)出實(shí)在世界、可能世界的通達(dá)性(accessibility)，成為符號(hào)敘述學(xué)跨世界綜合(cross-world synthesis)理論的生動(dòng)演繹；不通達(dá)性所體現(xiàn)的話語對(duì)抗，則是話語權(quán)爭(zhēng)奪背后的意義分歧。魯迅對(duì)文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系的準(zhǔn)確把握與大膽實(shí)驗(yàn)，再次證實(shí)了他敏銳、超前的藝術(shù)洞察力在當(dāng)時(shí)與目下的卓越性。劉再?gòu)?fù)說：“作品之別，歸根結(jié)底是境界的差別。魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中所以如奇峰屹立，形成一座白話文的文學(xué)金字塔，全在于他的境界高出其他作家，高出很多?！盵1]5

一、《故事新編》的跨世界通達(dá)性與意義交叉

魯迅前后延續(xù)13年完成了《故事新編》。1922年冬，魯迅寫成第一篇《補(bǔ)天》(原名《不周山》)，最初他想兼用古今題材做短篇小說，并運(yùn)用當(dāng)時(shí)風(fēng)行中國(guó)的弗洛伊德精神分析原理解釋“創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起”[2]1，恰逢胡夢(mèng)華在同年10月24日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》發(fā)表文章，批評(píng)湖畔詩(shī)人汪靜之的詩(shī)集《蕙的風(fēng)》中的愛情詩(shī)篇有傷道德風(fēng)化，并做出含淚哀求之態(tài)，懇請(qǐng)青年莫做此類文字。這正是新文化運(yùn)動(dòng)退潮期保守派的回潮之勢(shì)的體現(xiàn)，也是魯迅“荷戟獨(dú)彷徨”的緣由。于是，魯迅在文中創(chuàng)造了一個(gè)“古衣冠小丈夫”，出現(xiàn)在女媧的兩腿之間，背誦如流地說“裸裎淫佚，失德滅禮敗度，禽獸行。國(guó)有常刑，惟禁！”[2]12在此，魯迅以追問“創(chuàng)造的緣起”“人和文學(xué)的緣起”的名義，將女媧摶土造人、煉石補(bǔ)天的遠(yuǎn)古神話文本同實(shí)在世界的文本結(jié)合起來，并指向生命意義的追問，在不確定性中尋求確定性。從《補(bǔ)天》開始，魯迅就已將自身的彷徨充分灌注在小說的虛構(gòu)敘述中，在虛構(gòu)世界中探索文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，追問生命主體的價(jià)值。1922年完成《補(bǔ)天》后，魯迅便擱筆，直至1926年秋再次動(dòng)筆，寫成《奔月》《鑄劍》(《眉間尺》)，總體寫作計(jì)劃尚未完成又奔赴廣州，直至1935年12月才最終完成。正如魯迅感慨，“過了十三年，依然并無長(zhǎng)進(jìn)，看起來真也是‘無非《不周山》之流’；不過并沒有將古人寫得更死，卻也許暫時(shí)還有存在的余地的罷”[2]2。

在探討《故事新編》的跨世界通達(dá)性之前，先要厘清三個(gè)基本概念：實(shí)在世界(actual world)、可能世界(possible world)、不可能世界(impossible world)。按照符號(hào)學(xué)家趙毅衡的界定，實(shí)在世界是可能世界的一個(gè)對(duì)立面，是“我們居住的世界”或“我們的經(jīng)驗(yàn)共享的世界”，在存在上具有唯一性，并且細(xì)節(jié)飽滿，任何認(rèn)識(shí)與再現(xiàn)都無法窮盡。實(shí)在世界與文本再現(xiàn)的實(shí)在世界(textual actual world)是無限與有限、全面與片面、復(fù)數(shù)與單數(shù)的關(guān)系。任何符號(hào)再現(xiàn)都是片面的，因此敘述文本不能夠窮盡實(shí)在世界的存在品格。實(shí)在世界是經(jīng)驗(yàn)共享的世界，因此也被稱為經(jīng)驗(yàn)世界?！翱赡苁澜缬袆e于不可能世界，范圍極寬，沒有物理或生理的不可能(體能上、技術(shù)上，不可能只是暫時(shí)的，只是當(dāng)今條件下的判斷)，也沒有‘事實(shí)’的不可能(因?yàn)槭聭B(tài)的發(fā)展充滿了偶然性，沒有必然)，更沒有心理不可能。只有在邏輯上可以形成‘不可能世界’。也就是說，只有邏輯上違反矛盾律與排中律的‘不可能’才是真正的不可能，大多數(shù)俗稱為‘不可能’的，只是不同程度異常的可能”[3]181-182。因此，《故事新編》中，神話、傳說、歷史故事、現(xiàn)實(shí)事件共處在同一虛構(gòu)敘述文本，構(gòu)筑虛構(gòu)世界，共享時(shí)空，保持內(nèi)部真實(shí)性，而無需求證于經(jīng)驗(yàn)世界(實(shí)在世界)。

厘清三個(gè)世界的概念后，再來看歷史小說這一特定體裁。從符號(hào)敘述學(xué)視角來看，歷史小說這一體裁規(guī)定具有二律悖反的色彩，“歷史”基礎(chǔ)性地描繪實(shí)在世界，“小說”基礎(chǔ)性地描繪可能世界，當(dāng)“歷史”成為“小說”的修飾限制定語時(shí)，悖反則在實(shí)在世界與可能世界的通達(dá)性中被消解。《故事新編》作為一部歷史小說集，自然屬于虛構(gòu)文本，虛構(gòu)文本指稱的世界即虛構(gòu)世界。虛構(gòu)世界是一個(gè)由實(shí)在世界、可能世界，甚至不可能世界混雜而成的世界，其中，不同世界互相通達(dá)，形成意義的交叉；不通達(dá)部分彼此對(duì)抗，造成意義的分歧。在《故事新編》諸篇什中，魯迅既將可能世界作為出發(fā)世界(source world),實(shí)在世界作為目標(biāo)世界(destination world)，坐虛探實(shí)，構(gòu)筑虛構(gòu)世界；又坐虛探虛，從此可能世界出發(fā)，到達(dá)彼可能世界，從目標(biāo)世界獲得某種效果，滿足文本表意的需要。

《故事新編》中的小說是典型的“跨世界同一性”(cross-world identities)文本，即通達(dá)性文本，諸篇小說所指稱的虛構(gòu)世界既有可能世界的部分，也有實(shí)在世界的部分。“虛構(gòu)世界是心智構(gòu)成的，是想象力的產(chǎn)物，虛構(gòu)文本不會(huì)局限于一個(gè)固定的世界”[3]187?！堆a(bǔ)天》《奔月》《理水》《采薇》等篇中，虛構(gòu)文本落在可能世界的部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于落在實(shí)在世界的部分，通達(dá)的數(shù)量關(guān)系決定了文本品質(zhì)，造成《故事新編》濃厚的幻想色彩，它超出了當(dāng)時(shí)讀者期待視野的范圍，如魯迅在《〈故事新編〉序言》中所說“不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說”。對(duì)這部虛構(gòu)文本集的意義解讀，主要依賴于對(duì)文本所在的各個(gè)世界通達(dá)性與不通達(dá)性的理解，其中通達(dá)性是理解不通達(dá)性的前提。通達(dá)性所形成的意義交叉是不同世界共存于虛構(gòu)文本構(gòu)筑的虛構(gòu)世界中的基礎(chǔ)。交叉點(diǎn)是不同世界意義追求同一性的體現(xiàn)。

何為通達(dá)性？從符號(hào)敘述學(xué)角度來看，任何敘述文本都不可能只局限在一個(gè)固定的世界，以心智和想象力建構(gòu)的虛構(gòu)文本中勢(shì)必存在大量的跨界表意行為，從可能世界到實(shí)在世界，從此可能世界到彼可能世界，甚至到不可能世界(《故事新編》中的篇什尚未涉及敘述學(xué)中所指涉的邏輯不可能世界)。敘述文本中存在跨界成分的情況就叫做通達(dá)性。關(guān)于《故事新編》中的跨世界通達(dá)性，可以從三個(gè)層面理解。

1.具有虛構(gòu)型文本歷史背景的人物、情節(jié)由可能世界探向?qū)嵲谑澜?，從而獲得實(shí)在世界的某種效果?！堆a(bǔ)天》中寫到粉紅的天空、石綠色的浮云、忽明忽滅的星、血紅的云彩、共現(xiàn)的太陽和月亮，通過色彩和存在狀態(tài)的跨界表意，造成奇幻色彩。女媧從神圣走向世俗，先是感到“無聊”，打一個(gè)“欠伸”，用軟泥“揉捏”小東西，繼而“疲乏”“頭昏”“兩眼蒙眬”、腰腿酸痛……，直至耗盡體力，煉石補(bǔ)天后死去。去神圣化的人類始祖女媧不再像神話中所記載的那樣“……煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水”“考其功烈，上際九天，下契黃壚；名聲被后世，光暉重萬物。乘雷車，服駕應(yīng)龍，驂青虬，援絕瑞，席蘿圖，黃云絡(luò)，前白螭，后奔蛇，浮游消搖，道鬼神，登九天，朝帝于靈門，宓穆休于太祖之下”[4]112。魯迅在虛構(gòu)文本中從可能世界探向?qū)嵲谑澜纾@得去神圣化的效果，使虛構(gòu)世界的女神走下神壇，造成讀者期待視野與作者構(gòu)筑模式的齟齬?！侗荚隆分械闹魅斯嘁褵o“誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風(fēng)于青丘之澤，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封豨于桑林”[4]139的人類英雄色彩，他在“垃圾堆”旁邊懶懶地下馬，獵物是烏老鴉和射碎了的小麻雀。他坐在“脫毛”的舊豹皮上，妻子嫦娥因?yàn)槌Ｄ甑臑貘f肉炸醬面而賭氣，一日三餐的煩惱使無用武之地的英雄陷入了焦慮與無奈。雪上加霜的是妻子的離棄、背叛和弟子逢蒙的暗箭之襲，家中的仆人女乙與女辛只好用“戰(zhàn)士”“藝術(shù)家”安慰淪為多余人的“老爺”。可能世界的現(xiàn)實(shí)話語色彩，使坐虛探實(shí)的跨界表意行為產(chǎn)生強(qiáng)烈的反諷效果。《鑄劍》中的干將莫邪之子眉間尺刎首為父報(bào)仇，在文本歷史背景即《列異傳》中，眉間赤(赤鼻)是一個(gè)反強(qiáng)權(quán)、暴政的絕決者，但在《鑄劍》構(gòu)筑的虛構(gòu)世界中，他是一個(gè)敏感、多疑、怯懦，思考大于行動(dòng)的新角色，由可能世界探向?qū)嵲谑澜?，暴露了現(xiàn)實(shí)中“復(fù)仇者”的人性弱點(diǎn)。代為復(fù)仇的“客”也由仗義、神秘的刺客轉(zhuǎn)向暴力、強(qiáng)權(quán)壓迫下的民眾代言人?！豆适滦戮帯分械呐畫z、羿、眉間尺等是虛構(gòu)型敘述文本中出自神話、傳說、志怪的形象，魯迅運(yùn)用邏輯與藝術(shù)構(gòu)筑了一個(gè)新的虛構(gòu)世界，使人物、情節(jié)由虛探實(shí)，獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)效果。

2.具有紀(jì)實(shí)型文本歷史背景的人物、情節(jié)從可能世界探向?qū)嵲谑澜?，在虛?gòu)敘述文本中獲得實(shí)在世界的效果。此類人物形象與情節(jié)具有紀(jì)實(shí)型敘述文本的歷史背景，置身于新的虛構(gòu)世界中，其出發(fā)世界仍然是可能世界，由于出發(fā)世界與特殊文本歷史背景迥然有別，必然造成共享時(shí)空的諧謔、調(diào)侃色彩?！独硭分写笥碇嗡奈谋練v史背景是“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”[5]，明君圣主勵(lì)精圖治、招募人才，救民于水火，“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”的背景再次出現(xiàn)在《理水》中時(shí)，已成為舜爺?shù)陌傩赵谒贾懈挥凇霸?shī)趣”的災(zāi)難背景?！妒酚洝は谋炯o(jì)》中的人類英雄禹在此被稱為“禹爺”“阿禹”，甚至在鄉(xiāng)下人與學(xué)者的爭(zhēng)論中徘徊于人與蟲、人與猴子之間。遠(yuǎn)古三代的洪荒被解散的大學(xué)、關(guān)閉的幼稚園、聚集鳥頭學(xué)者的文化山、大擺筵席的水利局……所替換，被魯迅譽(yù)為“民族的脊梁”的英雄人物，在虛構(gòu)敘述文本中作為新角色由可能世界探向?qū)嵲谑澜纾袷ハ撕蟮闹嗡哂?，帶著乞丐似的隨員，有鄉(xiāng)野村婦式的夫人，承受著父親治水失敗的心理重荷，與學(xué)者、官員、統(tǒng)治者、民眾周旋。具有特殊文本歷史背景的人物，由虛構(gòu)文本中的可能世界探向?qū)嵲谑澜?。作為目?biāo)的實(shí)在世界，在文本中所占的部分遠(yuǎn)大于作為出發(fā)點(diǎn)的可能世界，因此，《理水》影射現(xiàn)實(shí)的色彩十分濃重，國(guó)難當(dāng)頭、欺上瞞下、沽名釣譽(yù)、崇洋媚外、空談?wù)`國(guó)的情景歷歷在目。在角色、情節(jié)的特定文本歷史背景和新角色、新情節(jié)塑造、演繹的糾纏、對(duì)抗中，虛構(gòu)敘述文本對(duì)意義的追求得以實(shí)現(xiàn)。

同樣，《史記·伯夷列傳》中記載的孤竹君二子伯夷、叔齊禮讓君位于中子，“求仁得仁”，義不食周粟，不為貳臣，餓死于首陽山。在角色的文本歷史背景中，此二人是忠義與氣節(jié)的象征。而在《采薇》的虛構(gòu)世界中，他們是見風(fēng)使舵、迂腐不化、茍延殘喘的可憐蟲。與貶低海派、自稱“文明人”的強(qiáng)盜小窮奇以及生活在滿是文盲、不懂文學(xué)概論的村子里研究八卦與文學(xué)的小丙君，還有小丙君府上的“鴉頭”阿金姐的交集，便是具有紀(jì)實(shí)型文本歷史背景的人物、情節(jié)，在虛構(gòu)敘述文本中坐虛探實(shí)，造成與讀者期待視野嚴(yán)重抵牾。同時(shí)，由于人物原型具有紀(jì)實(shí)型文本的特殊歷史背景，基礎(chǔ)語義域在實(shí)在世界；人物新角色的基礎(chǔ)語義域則在可能世界，這兩個(gè)世界的差異越大，虛構(gòu)世界中人物新角色的諧謔色彩越濃。

《出關(guān)》中的老子，在虛構(gòu)世界中已不再是超然化外的圣人，雖然還帶有《史記·老子韓非子列傳》中的部分文本背景，但存在品格已蕩然無存。國(guó)語不純粹，沒有牙齒，發(fā)音不清，打著陜西腔，夾著湖南音，“哩”“呢”不分，又愛說什么“”[2]106，靜坐時(shí)像“一段呆木頭”，最后被關(guān)尹喜用一包鹽、一包胡麻、十五個(gè)餑餑打發(fā)上路?！斗枪ァ分械哪訕O力反對(duì)公輸般的奇技淫巧，在說停了楚國(guó)攻宋一事后，一進(jìn)宋國(guó)國(guó)界便被搜檢了兩次，走近都城，又被“救國(guó)募捐隊(duì)”募去了破包袱，在南關(guān)城門下躲雨，又被巡兵趕開，真正的救國(guó)者落得如此下場(chǎng)?！镀鹚馈分械那f周是一個(gè)袖管里藏著“警笛”的卑劣之徒，失去“心齋”“坐忘”、達(dá)天知命境界的他，用“法術(shù)”召喚司名大神，使髑髏起死回生，在受到威脅時(shí)，立即吹響警笛，喚來警局的巡士使自己脫身。人物在其特定文本歷史背景中的基礎(chǔ)語義域與虛構(gòu)世界中的基礎(chǔ)語義域呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的沖撞。

以上兩類通達(dá)的情況，都是虛構(gòu)敘述文本中的坐虛探實(shí)型，二者的區(qū)別在于虛構(gòu)世界中的新角色和情節(jié)的文本歷史背景的差異，第一類是虛構(gòu)性文本，如女媧、羿、眉間尺；第二類是紀(jì)實(shí)性文本，如大禹、伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子。在這兩類通達(dá)性中，盡管人物、情節(jié)的文本歷史背景不同，但在虛構(gòu)文本中的出發(fā)世界是可能世界，因此保有了內(nèi)部的真實(shí)與自足，無需與經(jīng)驗(yàn)世界對(duì)照而驗(yàn)證其真?zhèn)?。一旦讀者出于心理慣性，用實(shí)在世界的經(jīng)驗(yàn)求證虛構(gòu)世界的真?zhèn)?，便?huì)產(chǎn)生荒誕不經(jīng)的“油滑”、亂彈之感，這實(shí)為對(duì)作者構(gòu)筑虛構(gòu)文本時(shí)的形式技巧缺乏既置身其中又抽身其外的理解。

3.由虛探虛的通達(dá)性，即由此可能世界探向彼可能世界。這種情況被稱為共可能性(compossibility)，這種虛構(gòu)敘述也被稱為“跨世界綜合”(cross-world synthesis)。也就是說，在一個(gè)虛構(gòu)性敘述文本中，匯集了不同虛構(gòu)世界中的人物或情節(jié)，時(shí)空由縱深差異走向平面拼貼，人物與人物、人物與環(huán)境關(guān)系從嚴(yán)肅走向游戲化。這里涉及的文本間性問題，姑且弗論，僅從通達(dá)性角度分析，即人物與情節(jié)帶著特定文本歷史背景，在虛構(gòu)世界中擔(dān)任新角色，參與虛構(gòu)敘述文本的構(gòu)筑?！堆a(bǔ)天》中的女媧、共工、顓頊、“古衣冠小丈夫”、尋仙老道士、秦始皇、漢武帝、巨鰲、“女媧氏之腸”在創(chuàng)世的悲壯業(yè)績(jī)中演繹新情節(jié)。在《補(bǔ)天》中，他們是共時(shí)共在的，只是各自的文本歷史身份不同，他們從虛構(gòu)文本的可能世界探向可能世界，取得強(qiáng)烈的幻想效果。也就是說，他們的出發(fā)世界與目標(biāo)世界均為可能世界，因此整個(gè)文本充滿了光怪陸離的虛幻色彩。盡管虛幻，但并不虛假。虛構(gòu)文本具有內(nèi)在自足的真實(shí)性。《奔月》中的羿、嫦娥、喂馬的王升、嫦娥打牌的姚家和獨(dú)自去的飯館、烏老鴉炸醬面、用“戰(zhàn)士”和“藝術(shù)家”安慰羿的女乙和女辛，所有這些人物與情節(jié)都是從可能世界探向可能世界，共可能性的同一使小說中具有文本歷史背景的角色、情節(jié)融合在一個(gè)虛構(gòu)世界中。特殊的文本歷史背景不再起決定作用，但卻時(shí)時(shí)干擾新角色和新情節(jié)的塑造與發(fā)展，成為虛構(gòu)世界情節(jié)演繹的牽制力量。讀者在接受這一虛構(gòu)文本時(shí)，閱讀過程被角色與情節(jié)以往的文本歷史身份所干擾，新鮮閱讀難以展開，便造成對(duì)文本品格的慣常判斷：跨越時(shí)空、古今雜陳。這正是學(xué)界長(zhǎng)期以來對(duì)《故事新編》的品格認(rèn)定。對(duì)虛構(gòu)性敘述文本而言，此種認(rèn)定違背了虛構(gòu)文本的內(nèi)部真實(shí)與自足原則，不符合符號(hào)敘述學(xué)對(duì)虛構(gòu)文本的定位。在前文中，筆者已多次提到具有文本歷史背景的角色、情節(jié)以新的身份參與同一虛構(gòu)文本的構(gòu)筑，時(shí)空差異只存在于文本歷史背景中，在虛構(gòu)世界里各個(gè)角色、情節(jié)共時(shí)共在，以新身份參與構(gòu)建。角色對(duì)新身份的認(rèn)同遠(yuǎn)高于歷史身份，魯迅也在對(duì)新身份的認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊有價(jià)值觀的質(zhì)疑。

《采薇》中的伯夷、叔齊、小窮奇、小丙君、阿金，《非攻》中的墨子、公輸般、管黔敖、禽滑釐，《出關(guān)》中的老子、孔子、冉有、關(guān)尹喜、庚桑楚、賬房先生、書記、白開水與餑餑、《道德經(jīng)》與《稅收精義》，《起死》中的莊子、司命大神、漢子、警笛、巡警、警棒、警察局，《理水》中的阿禹、舜爺、皋陶、禹太太、水利局大員、文化山上的鳥頭學(xué)者、飛車、奇肱國(guó)的精神食糧、《神農(nóng)本草》，《鑄劍》中的眉間尺、宴之敖、汶汶鄉(xiāng)等角色與情節(jié)在虛構(gòu)世界中具有與文本歷史背景不同的新身份。新身份在與“歷史”身份的不斷決裂中確立自我?！皻v史”身份或者說角色、情節(jié)的文本歷史背景無法完全與新角色、情節(jié)分離，二者在同一主體中處于對(duì)立、消長(zhǎng)狀態(tài)。新角色的平庸壓倒“歷史”身份的神圣，“歷史”身份又反襯出新角色的滑稽。神話、傳說、歷史、寓言中的神人、圣人走向庸俗化?！斑@樣，歷史小說就不再僅僅是與形式邏輯相一致的一種歷史再現(xiàn)與運(yùn)演，不再僅是按常識(shí)經(jīng)驗(yàn)展開的一種合理想象。魯迅的一種近乎‘游戲’式的姿態(tài)，按照自我心理結(jié)構(gòu)的軌跡讓最純粹的歷史生活與最不可思議的現(xiàn)實(shí)幻境在直敘與反諷、寫實(shí)與夸張、認(rèn)真與調(diào)侃、嚴(yán)肅與詼諧中融為一體，使作品散發(fā)著強(qiáng)烈的社會(huì)諷刺鋒芒。其藝術(shù)內(nèi)涵因‘雜交’優(yōu)勢(shì)而顯得豐富、深邃，并迥異于一切體裁類型”[6]12。同時(shí)，這也說明虛構(gòu)敘述文本是心智的產(chǎn)物，依靠想象力的推動(dòng)，精騖八極，心游萬仞，無心理不可能，只有邏輯不可能。

通達(dá)性使虛構(gòu)文本的意義追求在不同世界的跨界表意行為中產(chǎn)生交叉，交叉點(diǎn)的意義正是虛構(gòu)文本所在的不同世界通達(dá)部分的核心意義。

二、《故事新編》中的不通達(dá)性與意義分歧

符號(hào)文本不可能完全落在一個(gè)世界中，虛構(gòu)型敘述文本更是一個(gè)“三界通達(dá)”的“混雜”世界，在前文中筆者已就《故事新編》諸篇什所呈現(xiàn)的虛構(gòu)文本的通達(dá)性進(jìn)行了類別分析。在把握通達(dá)性的基礎(chǔ)上，需要進(jìn)一步探討“混雜”的各世界間的關(guān)系。

1.判定符號(hào)敘述文本是紀(jì)實(shí)型還是虛構(gòu)型，除了體裁的規(guī)定性之外，還可以根據(jù)文本中的出發(fā)世界判定。毫無疑問，《故事新編》的出發(fā)世界是可能世界，因此決定了其虛構(gòu)敘述文本的性質(zhì)。虛構(gòu)文本構(gòu)筑的虛構(gòu)世界，大部分落在了可能世界中，還有一部分落在實(shí)在世界。在坐虛探實(shí)和坐虛探虛兩種通達(dá)性中，可以看到虛構(gòu)文本中既屬于此世界，也屬于彼世界的部分。那么互不相屬的部分，即虛構(gòu)敘述文本中無法調(diào)和、通達(dá)的部分，在文本中產(chǎn)生什么效果？前面提到符號(hào)文本不可能完全落在一個(gè)世界中，因此通達(dá)性存在的同時(shí)，不通達(dá)性也必然存在。通達(dá)是不同世界的同一性體現(xiàn)，不通達(dá)則是不同世界的差異性體現(xiàn)。不通達(dá)性造成文本中不同世界的分立與對(duì)抗，體現(xiàn)了同一意義追求過程中的分歧與對(duì)立，使文本呈現(xiàn)出巴赫金在復(fù)調(diào)理論中提出的“雜語”共生局面。不通達(dá)部分體現(xiàn)的“雜語”共生究竟是文學(xué)藝術(shù)的淺層狂歡，還是人類深層的心理原型？總之，不通達(dá)部分凸顯的是同一文本的意義對(duì)抗，也是不同世界話語權(quán)的爭(zhēng)奪?！疤摌?gòu)作品不在于展示不可見，而是在于展示可見物的不可見性的不可見程度”[7]。因此，對(duì)不通達(dá)部分的對(duì)立實(shí)質(zhì)進(jìn)行探析，更有助于理解《故事新編》共時(shí)空的平面化、游戲化風(fēng)格。

2.在《故事新編》中，不通達(dá)部分保持各自世界的獨(dú)立性，可能世界與實(shí)在世界、可能世界與可能世界的分立部分堅(jiān)持各自的話語方式，保持自身的存在品格。神話傳說與現(xiàn)實(shí)生活、神仙圣人與凡夫俗子、偉岸的身軀與倒斃的死尸，這正是兩種對(duì)立話語的意義對(duì)抗，創(chuàng)造者被褻瀆，生命力萎縮，利益追求壓制生命本真，女媧活潑潑的白話與“小東西”古奧的文言形成的“文白之爭(zhēng)”，正是20世紀(jì)20年代新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)入退潮期，革新派與保守派話語對(duì)抗局面的寫照。

《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》中同樣充斥著話語對(duì)抗，傳統(tǒng)價(jià)值信仰在對(duì)抗中消解，圣人、英雄、賢者向格格不入的環(huán)境妥協(xié)，在妥協(xié)中包含無奈和不甘。新的價(jià)值信仰尚未形成，意義處在不確定狀態(tài)中?！凹鎼邸薄胺枪ァ迸c奇技淫巧，勵(lì)精圖治與隨波逐流、明哲保身，超然化外與置身事中，迂腐不化與順時(shí)變通的對(duì)抗形成強(qiáng)大的文本張力。這一系列意義對(duì)抗又可分別歸納到新舊兩個(gè)文化陣營(yíng)的話語方式中。從20年代開始，新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)入退潮期，昔日的陣營(yíng)中出現(xiàn)分化，“有的退隱，有的高升，有的前進(jìn)”[8]43，魯迅深入反思新與舊、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。1932年12月，魯迅在上海寓所為《自選集》作序時(shí)，寫道：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望、頹唐得很了。民族主義的文學(xué)家在今年的一種小報(bào)上說，‘魯迅多疑’，是不錯(cuò)的，我正在疑心這批人們也并非真的民族主義文學(xué)者，變化正未可限量呢。不過我卻又懷疑于自己的失望，因?yàn)槲宜娺^的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量。”[8]42

3.《故事新編》中不通達(dá)部分的對(duì)抗越多，話語權(quán)爭(zhēng)奪就越激烈，文本“雜語”叢生的局面就越顯著。在虛構(gòu)文本中，對(duì)立話語的抗衡狀態(tài)消解了主流話語一統(tǒng)天下的模式，話語方式的抗衡與話語權(quán)的爭(zhēng)奪，也反映出當(dāng)時(shí)思想界的混亂狀況與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩不安局面。三代禪讓、勵(lì)精圖治的文本歷史背景，使帶有圣賢帝王神圣光環(huán)的舜、禹在可能世界中被調(diào)侃、奚落，神圣的價(jià)值隨之解構(gòu)。《理水》中禹對(duì)舜說：“做皇帝要小心，安靜。對(duì)天有良心，天才會(huì)仍舊給你好處?！盵2]48肥胖的水利局大員在虎皮武士的簇?fù)硐鲁赃^面包，就開始考察災(zāi)情。虛構(gòu)文本所在的可能世界與實(shí)在世界、可能世界與可能世界之間在通達(dá)中對(duì)抗著。苗民言語學(xué)專家堅(jiān)持認(rèn)為災(zāi)情不嚴(yán)重，下民“飽食終日，無所用心”；《神農(nóng)本草》的學(xué)者認(rèn)為榆葉海苔極合衛(wèi)生，洪水飲料取之不盡；五綹長(zhǎng)須、身穿醬色長(zhǎng)袍的紳士認(rèn)為水患是下民懶惰所致；八字胡須的伏羲朝小品文學(xué)家則空談性靈。面對(duì)國(guó)難，不同思想陣營(yíng)堅(jiān)持各自立場(chǎng)，從對(duì)“災(zāi)難”或“危機(jī)”這一核心意義的追問中分化出不同的價(jià)值取向，但都可歸為妥協(xié)、被動(dòng)、消極的一方，禹則成為積極應(yīng)對(duì)、突破陳規(guī)、踏實(shí)苦干的一方，上述眾人的“發(fā)聲”與禹的“無聲”在文本中激烈對(duì)抗。文化山上的鳥頭學(xué)者販賣著食而不化的雜交學(xué)問，用遺傳決定論否認(rèn)禹治水成功的可能性。在鄉(xiāng)下人與學(xué)者的爭(zhēng)辯中，鄉(xiāng)下人用簡(jiǎn)單的“下民”智慧輕松擊敗了脫離實(shí)際，認(rèn)為面包會(huì)從天上落下來的學(xué)者的科學(xué)。奇肱國(guó)的飛車從另一個(gè)可能世界給文化山運(yùn)來精神食糧，自居為“文化靈魂”的學(xué)者們不研究如何解除“危機(jī)”，而是熱衷于用科學(xué)否定禹的存在、爭(zhēng)辯禹是人還是蟲。實(shí)干的禹得到舜爺?shù)目隙ǎ撕笞鳛榈畚焕^承人的禹也在世俗中隨波逐流。無聲與有聲、實(shí)干與空談、妥協(xié)與對(duì)抗在虛構(gòu)世界中不斷爭(zhēng)奪空間。意義的不確定性使兩大陣營(yíng)的話語持續(xù)抗衡、消長(zhǎng)，使文本產(chǎn)生了部分學(xué)者提及的“間離效果”。嚴(yán)家炎曾在《魯迅與表現(xiàn)主義——兼論〈故事新編〉的藝術(shù)特征》一文中指出：“魯迅不怕在歷史題材作品中揉進(jìn)現(xiàn)代內(nèi)容，反而利用‘古今雜糅’來制造特有的‘間離效果’。在他看來，‘間離’手法正是擴(kuò)充小說藝術(shù)的自由度和表現(xiàn)能力的有效手段。”[9]同一虛構(gòu)敘述文本中的不通達(dá)部分堅(jiān)持各自的話語方式，話語間的對(duì)抗和張力越強(qiáng)，“間離”效果越明顯，這勢(shì)必會(huì)增加審美難度，延長(zhǎng)審美時(shí)間。

虛構(gòu)敘述文本中的可能世界與實(shí)在世界、其他可能世界之間的不通達(dá)部分，在話語權(quán)的爭(zhēng)奪與意義的抗衡中，共存于同一虛構(gòu)世界，相互交雜，各自為政，使得分立、對(duì)抗的意義失去了絕對(duì)的主次之分，主流話語模式被消解，意義的不確定性得以凸顯。因此，《故事新編》諸篇什在形式上呈現(xiàn)出開放和未完成狀態(tài)，再次佐證了嚴(yán)家炎對(duì)魯迅小說的“復(fù)調(diào)”定位。

三、《故事新編》與現(xiàn)實(shí)的二度區(qū)隔

符號(hào)敘述學(xué)理論認(rèn)為，紀(jì)實(shí)型敘述文本的基礎(chǔ)語義域是實(shí)在世界(經(jīng)驗(yàn)世界)，可以根據(jù)其與經(jīng)驗(yàn)世界的吻合度判定真?zhèn)?；虛?gòu)型敘述文本的基礎(chǔ)語義域是可能世界，它不指向外部經(jīng)驗(yàn)世界，具有內(nèi)部的自足真實(shí)性。是不是說作為虛構(gòu)敘述文本的《故事新編》與經(jīng)驗(yàn)世界毫無關(guān)系，只是魯迅?jìng)€(gè)人心智的產(chǎn)物？并非如此?！皡^(qū)隔框架(the frame of segregation)”可以充分揭示文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系，它對(duì)《故事新編》與經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系問題同樣行之有效。

“區(qū)隔框架是一個(gè)形態(tài)方式，是一種作者與讀者都遵循的表意解釋模式，也是隨著文化變遷而變化的體裁規(guī)范模式。區(qū)隔看上去是個(gè)形態(tài)問題，實(shí)際上在符形、符義、符用三個(gè)層次上都起隔出再現(xiàn)世界的作用”[3]74。符號(hào)文本再現(xiàn)最重要的特征是媒介化，當(dāng)魯迅將感知到的再現(xiàn)符號(hào)文本進(jìn)行重塑，或再度再現(xiàn)時(shí)，就形成了與經(jīng)驗(yàn)世界二度區(qū)隔(secondary segregation)的虛構(gòu)文本。《故事新編》的虛構(gòu)世界正是通過從經(jīng)驗(yàn)世界到再現(xiàn)文本，再到虛構(gòu)文本的二度區(qū)隔得以確立的，這一形態(tài)變化過程可以從兩方面理解。

1.當(dāng)人感知實(shí)在世界的事物時(shí)，“事物面對(duì)意識(shí)的意向性壓力，呈現(xiàn)為承載意義的形式，即對(duì)象，并回應(yīng)意向，意義就是意識(shí)與事物由此形成的相互關(guān)聯(lián)。”[10]此時(shí)，攜帶意義的符號(hào)文本是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的片面真實(shí)再現(xiàn)，因?yàn)榉?hào)再現(xiàn)具有片面性，所以再現(xiàn)符號(hào)文本呈現(xiàn)出來的并非完整的經(jīng)驗(yàn)世界本身，而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的符號(hào)再現(xiàn)。此時(shí)的再現(xiàn)文本指向經(jīng)驗(yàn)世界，可以在經(jīng)驗(yàn)世界中驗(yàn)證真?zhèn)?。正?922年魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》(當(dāng)時(shí)名為《不周山》)時(shí)，恰逢湖畔派詩(shī)人汪靜之的情詩(shī)集《蕙的風(fēng)》付梓，南京東南大學(xué)學(xué)生胡夢(mèng)華在上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》一文，指責(zé)詩(shī)集中的某些愛情詩(shī)是“墮落輕浮”的作品，“有不道德的嫌疑”。魯迅此時(shí)通過“報(bào)刊文章”這一媒介化的符號(hào)文本，認(rèn)識(shí)了惺惺作態(tài)的衛(wèi)道士胡夢(mèng)華。此時(shí)的胡夢(mèng)華是符號(hào)化了的胡夢(mèng)華，是對(duì)其本人的片面真實(shí)再現(xiàn)，在魯迅的感知中凸顯的是其偽善的一面?！皥?bào)刊文章”這一再現(xiàn)文本以實(shí)在世界，或經(jīng)驗(yàn)世界為基礎(chǔ)語義域，是紀(jì)實(shí)型文本，直指現(xiàn)實(shí)。這是從經(jīng)驗(yàn)世界到再現(xiàn)文本的一度區(qū)隔。

2.當(dāng)再現(xiàn)文本進(jìn)一步再現(xiàn)，或“重塑”后，才能形成虛構(gòu)文本。虛構(gòu)文本是對(duì)再現(xiàn)文本的再現(xiàn)，與經(jīng)驗(yàn)世界隔了兩層，基礎(chǔ)語義域落在了可能世界。魯迅在創(chuàng)作《補(bǔ)天》時(shí)“不記得怎么一來，中途停了筆，去看日?qǐng)?bào)了，不幸正看見了誰——現(xiàn)在忘記了名字——的對(duì)于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》的批評(píng)，他說要含淚哀求，請(qǐng)青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時(shí)，就無論如何，止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了”[2]1。其中，“古衣冠的小丈夫”便是對(duì)“日?qǐng)?bào)”這一直指經(jīng)驗(yàn)世界的紀(jì)實(shí)型再現(xiàn)文本所承載的意義的重塑，或者說二度再現(xiàn)。因此，實(shí)在世界的胡夢(mèng)華，在“日?qǐng)?bào)”這一紀(jì)實(shí)型再現(xiàn)文本中被片面再現(xiàn)，以實(shí)在世界為基礎(chǔ)語義域，作為文本符號(hào)的胡夢(mèng)華，在魯迅構(gòu)筑虛構(gòu)文本時(shí)，被再度符號(hào)化為“古衣冠小丈夫”。“古衣冠小丈夫”是以文本符號(hào)的胡夢(mèng)華為直接語義域，與現(xiàn)實(shí)世界中的胡夢(mèng)華本人具有二度區(qū)隔的關(guān)系?！胺?hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知”[11]，符號(hào)再現(xiàn)具有片面性，再現(xiàn)符號(hào)文本的再現(xiàn)化更是片面之片面?！肮乓鹿谛≌煞颉痹凇堆a(bǔ)天》的虛構(gòu)世界中，帶有特定的文本歷史背景，以可能世界中作為再現(xiàn)文本符號(hào)的胡夢(mèng)華為基礎(chǔ)語義域。他是虛構(gòu)世界中的角色，鮮活而真實(shí)，并永遠(yuǎn)存在于《補(bǔ)天》的世界中，他并不直指外部經(jīng)驗(yàn)世界，在虛構(gòu)世界中保有其自足與真實(shí)性。那么，是否可以說“古衣冠小丈夫”與現(xiàn)實(shí)生活毫無關(guān)系呢？

如果進(jìn)一步再現(xiàn)或重塑的符號(hào)文本失去了與經(jīng)驗(yàn)世界(實(shí)在世界)的關(guān)聯(lián)，便成為不可知的自在存在，即意識(shí)感知之外的部分，也就不具備意義的攜帶功能，更談不上是符號(hào)文本了?！肮乓鹿谛≌煞颉辈恢赶?qū)嵲谑澜绲暮鷫?mèng)華，但他在攜帶的意義上與實(shí)在世界“同類型”文本相對(duì)應(yīng)，在實(shí)在世界中可以找到攜帶相近意義的像似符號(hào)，胡夢(mèng)華與“古衣冠小丈夫”之間具有像似性(iconicity)。所以魯迅說：“對(duì)于歷史小說，則以博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者，縱使有人認(rèn)為‘教授小說’，其實(shí)是很難組織之作，至于只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕?！盵2]2“這一點(diǎn)因由”便是兩個(gè)符號(hào)文本的像似性。魯迅還在《我怎么做起小說來》一文中談到：“例如我做的《不周山》，原意是描寫性的發(fā)動(dòng)與創(chuàng)造，以至衰亡的，而中途去看報(bào)章，見了一位道學(xué)的批評(píng)家攻擊情詩(shī)的文章，心里很不以為然，于是小說里就有一個(gè)小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結(jié)構(gòu)的宏大毀壞了?！盵8]108這段話生動(dòng)地體現(xiàn)了魯迅深諳文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，用純熟的虛構(gòu)藝術(shù)技巧構(gòu)筑文本世界。

至于《故事新編》其他篇什，如《奔月》中逢蒙暗箭襲羿與20年代高長(zhǎng)虹攻擊魯迅事件；《理水》中被洪水圍困的“文化山”上的鳥頭學(xué)者與1932年10月北平文教界江翰、劉復(fù)等三十余人在日寇占領(lǐng)東北，華北告急，國(guó)民黨政府采取不抵抗政策的危亡時(shí)刻，建議國(guó)民政府明定北平為“文化城”事件；《非攻》中的救國(guó)募捐隊(duì)與30年代國(guó)民黨政府的種種募捐活動(dòng)等，都是如此?！豆适滦戮帯分行橇_棋布的角色與情節(jié)同經(jīng)驗(yàn)世界的文本呈現(xiàn)出像似性，是虛構(gòu)敘述文本與經(jīng)驗(yàn)世界二度區(qū)隔關(guān)系的體現(xiàn)。

因此，可以說虛構(gòu)敘述文本是對(duì)再現(xiàn)文本的片面再現(xiàn)，再現(xiàn)文本是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的片面再現(xiàn)，虛構(gòu)敘述文本構(gòu)筑的虛構(gòu)世界與經(jīng)驗(yàn)世界隔了兩層，是具有唯一性的實(shí)在世界進(jìn)一步再現(xiàn)化之后形成的可能世界，它不能脫離實(shí)在世界孤立存在。

共同的意義追求，是虛構(gòu)世界與實(shí)在世界像似性關(guān)系的基礎(chǔ)與核心。自文藝復(fù)興以來，源自達(dá)·芬奇畫論的“鏡子說”在文藝領(lǐng)域備受爭(zhēng)議，雖然經(jīng)過了巴爾扎克、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基等人的發(fā)展，但仍因其“機(jī)械”地反映生活而遭到詬責(zé)，如果鉤沉索賾、原始表末，達(dá)·芬奇的“鏡子說”是承認(rèn)自然的第一性，將藝術(shù)看作是對(duì)自然的模仿。“機(jī)械”反映生活的內(nèi)涵并不是巨細(xì)無遺的全息式反映，而是片面真實(shí)的反映，是虛構(gòu)文本對(duì)實(shí)在世界的二度再現(xiàn)。從符號(hào)敘述學(xué)角度重新審視“鏡子說”，其合理性在形式主義分析中是完全站得住腳的。鏡像不等于自然本身，感知的自然不是完全的自然。

1930年2月，魯迅、柔石、郁達(dá)夫等人在上海發(fā)起“中國(guó)自由運(yùn)動(dòng)大同盟”，3月?lián)鲊?guó)民黨浙江黨部曾呈請(qǐng)南京政府通緝“墮落文人魯迅等”。魯迅等發(fā)起人的罪名是“墮落文人”，這一虛指罪名從另一方面也說明文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的像似性在于共同的意義追求，文學(xué)藝術(shù)并不直指現(xiàn)實(shí)，而是與現(xiàn)實(shí)保有二度區(qū)隔，魯迅等人之所以被定名為“墮落文人”，就在于其文本攜帶的意義與當(dāng)局相左，而非作品對(duì)現(xiàn)實(shí)鏡子式的反映。關(guān)于這一點(diǎn)，魯迅說得很清楚，“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不會(huì)全用事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色。有人說，我的那一篇是罵誰，某一篇又是罵誰，那是完全胡說的”[8]108。將虛構(gòu)世界等同于實(shí)在世界，或?qū)⑵淇醋魇菍?shí)在世界的直接反映，并且對(duì)號(hào)入座，這既違背了虛構(gòu)敘述文本的不透明性和內(nèi)部真實(shí)性原則，也沒有認(rèn)識(shí)到意義才是兩個(gè)世界像似性的核心，符號(hào)只是攜帶意義的感知罷了。

《故事新編》的虛構(gòu)世界構(gòu)筑在可能世界與實(shí)在世界的通達(dá)性與不通達(dá)性之上，通達(dá)性使此世界獲得彼世界的效果；不通達(dá)性使各自世界保持差異，堅(jiān)持自我話語權(quán)，從而解構(gòu)主流話語模式。作為虛構(gòu)敘述文本，《故事新編》與實(shí)在世界存有二度區(qū)隔關(guān)系，它的基礎(chǔ)語義域在可能世界，這一可能世界作為再現(xiàn)文本，是對(duì)實(shí)在世界(經(jīng)驗(yàn)世界)的片面再現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)世界為虛構(gòu)世界提供了認(rèn)知和表意模式，用符號(hào)敘述學(xué)的跨世界綜合理論重新審視魯迅的《故事新編》，“它透出的是‘外在形式不可能下的可能’的理性邏輯的真實(shí)性意蘊(yùn)”[6]11。符號(hào)敘述學(xué)的形式主義分析再次驗(yàn)證了魯迅文學(xué)創(chuàng)作的范型魅力和《故事新編》的經(jīng)典地位，同時(shí)也為解讀虛構(gòu)型敘述文本提供了新的生發(fā)點(diǎn)。