郭英杰

(陜西師范大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，陜西 西安 710062)

法國(guó)文藝?yán)碚摷抑禧惾~·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在探討文本關(guān)系與文本意義的生成時(shí)認(rèn)為，任何文本都不可能孤立存在，文本和文本之間存在互文性；而且，文本的存在不能脫離具體的語境，該語境可稱作文本語境；文本語境既涉及諸如文化、社會(huì)和歷史這樣的宏觀層面，也涉及包括詞語、話語等在內(nèi)的馬賽克式的微觀層面。[1]克里斯蒂娃的文本理論與前蘇聯(lián)著名文論家、批評(píng)家巴赫金(Mikhail M. Bakhtin)所提出的對(duì)話理論和文本狂歡化理論有異曲同工之妙。不過有學(xué)者指出二者之間實(shí)質(zhì)上存在一定的淵源關(guān)系。[2]巴赫金認(rèn)為文本存在對(duì)話性是一種客觀事實(shí)，這種對(duì)話性不僅存在于現(xiàn)代文本與歷史文本之間，還存在于顯性文本和隱性/隱含文本之間，甚至還存在于書寫者與歷史文本之間以及讀者與文本之間。[3]美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人埃茲拉·龐德(Ezra Pound, 1885—1972)撰寫的史詩(shī)代表作《詩(shī)章》(TheCantos)就是一個(gè)獨(dú)特性的文本存在，該文本不僅與文化、社會(huì)、歷史等宏觀語境有關(guān)，而且在詞語、話語等微觀層面與先前的歷史文本形成馬賽克式的對(duì)話和狂歡。在先前的歷史文本中，英國(guó)維多利亞時(shí)期著名詩(shī)人羅伯特·布朗寧(Robert Browning，1812—1889)的戲劇“獨(dú)白體”對(duì)龐德創(chuàng)作《詩(shī)章》和展開該史詩(shī)宏大的文本敘事產(chǎn)生過積極影響，它們之間存在著一定程度上的文本互文性，這種互文性呈現(xiàn)出獨(dú)特的對(duì)話與狂歡性質(zhì)，構(gòu)成英語詩(shī)歌史上令人印象深刻的文本關(guān)聯(lián)。

一、“獨(dú)白體”與《詩(shī)章》文本風(fēng)格的契合

龐德一方面抨擊維多利亞詩(shī)歌的繁瑣冗長(zhǎng)與矯揉造作，另一方面又按照個(gè)人的喜好尋覓、模仿和復(fù)活他認(rèn)為仍然富有生命力的詩(shī)歌創(chuàng)作方式。布朗寧的“獨(dú)白體”是龐德比較欣賞的創(chuàng)作方式之一，它那具有強(qiáng)烈情感的藝術(shù)呈現(xiàn)方式符合《詩(shī)章》的寫作要求，也契合龐德彰顯《詩(shī)章》史詩(shī)功能的訴求。

戲劇“獨(dú)白體”被認(rèn)為是一種“特別的、獨(dú)具藝術(shù)特色的”文體存在形式，本來是劇作家根據(jù)劇情需要經(jīng)常使用的寫作技巧，后來被移植到小說、詩(shī)歌等創(chuàng)作領(lǐng)域。[4]12-20布朗寧在詩(shī)歌創(chuàng)作中擅于凸顯戲劇“獨(dú)白體”的魅力和價(jià)值。在他看來，詩(shī)歌中采用戲劇語言不僅可以表達(dá)某個(gè)特定場(chǎng)景和行動(dòng)，還可以揭示說話人的性格特征。這就與一般意義上的獨(dú)白不同。布朗寧在進(jìn)行戲劇獨(dú)白體創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)：詩(shī)歌中的戲劇獨(dú)白不是表現(xiàn)說話者直接表達(dá)和轉(zhuǎn)述了什么具體內(nèi)容，而是表現(xiàn)在詩(shī)學(xué)層面上如何將說話者與過去的歷史事件進(jìn)行理性嫁接；一方面不經(jīng)意地隱匿作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，另一方面邀請(qǐng)讀者參與意義的建構(gòu)。在這整個(gè)過程中，說話者(speaker)、聽話者(listener)和意義(meaning)的生成，構(gòu)成“三位一體”的關(guān)系。[5]5-9布朗寧這種獨(dú)特的表達(dá)方式，在他書寫的《男人和女人》(MenandWomen，1855)、《戲劇人物》(DramatisPersonae，1864)、《指環(huán)和書》(TheRingandtheBook，1868—1869)等詩(shī)集作品中，都有淋漓盡致的藝術(shù)呈現(xiàn)。評(píng)論家伊麗莎白·A·霍維和格萊尼斯·拜倫把布朗寧的戲劇獨(dú)白解讀為“一種人物抒情詩(shī)”[6]166-167和“一種借助特定的人物形象進(jìn)行言語表達(dá)的詩(shī)”[4]208-209，稱它具有思想呈現(xiàn)和意義闡釋的雙重功效。

至于如何恰如其分地將戲劇獨(dú)白融入到詩(shī)歌創(chuàng)作中，使其發(fā)揮真實(shí)有效的作用，文體學(xué)家M·H·阿布萊姆斯在考察和研究布朗寧的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)后，指出詩(shī)歌中運(yùn)用戲劇獨(dú)白的三個(gè)顯著特點(diǎn)：

第一，至少有一個(gè)獨(dú)立的人物角色，很明顯不是詩(shī)人自己，闡發(fā)的言辭構(gòu)成詩(shī)歌整體的一個(gè)重要組成部分……第二，該人物角色與一個(gè)或多個(gè)其他人物角色相互關(guān)照并產(chǎn)生聯(lián)系，但是必須通過聽者的參與與理解，闡釋他們?cè)谡f什么和在做什么……第三，影響詩(shī)人選擇和說話者抒情表達(dá)的主要原則，旨在向讀者暗示：該原則在某種程度上會(huì)加強(qiáng)文本的信息量、可信度以及說話者在戲劇獨(dú)白時(shí)呈現(xiàn)出來的個(gè)人氣質(zhì)和性格特點(diǎn)。[7]70-71

布朗寧的戲劇獨(dú)白因?yàn)榫哂猩鲜鑫谋咎攸c(diǎn)，在經(jīng)歷了諸多爭(zhēng)議后終被學(xué)界接受，并被視為一種有鮮明特色的抒情媒介和敘事手段。[5]5-9對(duì)于該藝術(shù)形式，后來詩(shī)人龐德既心領(lǐng)神會(huì)又充滿向往，同時(shí)希望能夠延續(xù)其生命力，并將它發(fā)揚(yáng)光大。為了呈現(xiàn)對(duì)布朗寧“獨(dú)白體”的吸收、認(rèn)同和發(fā)展，龐德在《詩(shī)章》寫作中不斷模仿布朗寧，并且有的放矢地、富有創(chuàng)造性地把它轉(zhuǎn)化為《詩(shī)章》現(xiàn)代主義風(fēng)格的重要組成部分。[8]當(dāng)然，龐德喜歡布朗寧也是因?yàn)樗摹蔼?dú)白體”詩(shī)歌“充滿思想，大膽討論宗教、科學(xué)和政治”，這在內(nèi)容及風(fēng)格方面都比較符合龐德的“胃口”。[9]87所以，在具體而微的詩(shī)歌寫作過程中，龐德有意模仿布朗寧的戲劇獨(dú)白形式，并在《詩(shī)章》中以他特立獨(dú)行的創(chuàng)作方式，使它成為《詩(shī)章》的一個(gè)顯著藝術(shù)特色。

二、《詩(shī)章》中的“獨(dú)白”與蒙太奇式表達(dá)

對(duì)布朗寧的熱愛，龐德并不隱晦；[10]向布朗寧學(xué)習(xí)戲劇獨(dú)白寫作技巧，他也毫不掩飾。從《詩(shī)章》第2章開始，龐德就使用明白曉暢的語言將“羅伯特·布朗寧”引入詩(shī)歌，還徑直談到他的名作《索爾戴羅》(Sordello)：

豈有此理，羅伯特·布朗寧，

有且只有一本《索爾戴羅》。

但是談到索爾戴羅，那么我的索爾戴羅呢？(1)原文為：“Hang it all, Robert Browning,/ there can be but the one ‘Sordello’/ But Sordello, and my Sordello?”本文有關(guān)龐德《詩(shī)章》的原文引文均出自Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, New York: New Directions Publishing Corporation, 1996. 標(biāo)注時(shí)格式為(Pound 6)。部分中文譯文參考黃運(yùn)特譯文，具體參見埃茲拉·龐德的《龐德詩(shī)選·比薩詩(shī)章》，黃運(yùn)特譯，張子清校。桂林漓江出版社，1998年出版。除標(biāo)注為“黃運(yùn)特 譯”之外，未標(biāo)注者，均為本文作者自譯。不另作注。

(Pound 6)

很明顯，龐德心中已有一個(gè)宏偉的寫作計(jì)劃，那就是創(chuàng)作一部屬于他自己的《索爾戴羅》。“但是談到索爾戴羅，那么我的索爾戴羅呢？”(But Sordello, and my Sordello?)對(duì)此，龐德在下文中沒有直接給出答案，是因?yàn)樗胱屪x者到《詩(shī)章》的字里行間去尋找。于是，讀者在閱讀《詩(shī)章》的過程中，收獲到一個(gè)個(gè)意想不到的驚喜：龐德在《詩(shī)章》中確實(shí)努力創(chuàng)造著他的“索爾戴羅”，不過他的“索爾戴羅”在詩(shī)學(xué)層面完全不同于布朗寧的《索爾戴羅》[9]86-89；在藝術(shù)呈現(xiàn)方面，龐德似乎更加匠心獨(dú)具；在意蘊(yùn)、宏旨及情節(jié)安排那里，龐德的“索爾戴羅”似乎遠(yuǎn)比布朗寧筆下的《索爾戴羅》更具有現(xiàn)代主義精神和批判性價(jià)值?；蛟S，正是由于龐德對(duì)布朗寧及《索爾戴羅》的喜愛，對(duì)那些不了解布朗寧、甚至不欣賞布朗寧的人士，龐德流露出些許無奈和遺憾的情緒，這從《詩(shī)章》第48章可以看出一些端倪：

……

沒有好的溝通。在倫敦，

沒有哪次愉悅的聚會(huì)讓我感受到那是好的溝通

他們把布朗寧視為美國(guó)人

說他在言談舉止方面不像英國(guó)人。

(Pound 240)

吉布森說得好：“從龐德發(fā)表作品開始，他就積極地想象他作品的讀者——他那個(gè)時(shí)代的以及未來的讀者。”[10]42-43的確，龐德在進(jìn)行《詩(shī)章》寫作時(shí)，不斷地變換敘述方式并站在讀者的角度，希望能夠充分調(diào)動(dòng)讀者的原型意識(shí)，讓他們了解布朗寧的戲劇獨(dú)白作品《索爾戴羅》之后，還能夠在《詩(shī)章》中尋找一個(gè)隱形存在的卻又呈現(xiàn)嶄新面貌的藝術(shù)版本或者作品。而且，一個(gè)基本事實(shí)是，在《詩(shī)章》創(chuàng)作過程中，龐德并沒有完全生搬硬套布朗寧的戲劇獨(dú)白形式，而是以先鋒派的試驗(yàn)精神進(jìn)行改造、革新并有所突破。其呈現(xiàn)方式包括：

第一，多聲部獨(dú)白(many-voiced monologue)[11]23-24。龐德在《詩(shī)章》第2章寫到：

海豹在懸崖邊的水域嬉戲，噴吐著白色的圈

……

海浪在海灘的凹槽里流動(dòng)：

“埃莉諾……”

耳朵，耳朵能夠聽到海潮的涌動(dòng)，那是老人低語的聲音：

“讓她回到船上……”

……

在有巖石的水邊，一個(gè)小男孩拿著未發(fā)酵的葡萄汁緩緩走來

“去納克瑟斯嗎？是的，我們會(huì)帶你去納克瑟斯，

一起走吧，孩子。”“不是那條路！”

……

葡萄藤在我的崇敬中成長(zhǎng)。

(Pound 6-9)

很顯然，龐德把第2章作為他戲劇獨(dú)白創(chuàng)作的“試驗(yàn)田”。在該“試驗(yàn)田”里，龐德匠心獨(dú)運(yùn)地把獨(dú)白效果穿插在多種形象和多重聲音之中：龐德寫海豹在懸崖邊嬉戲，由海豹聯(lián)想到里爾(Lir)的女兒、畢加索(Picasso)、海洋之女(daughter of Ocean)、老荷馬(Old Homer)；由海浪聲聯(lián)想到埃莉諾(Eleanor)和老人的低語(murmur of old men’s voices)；老人的低語聲中充滿古希臘預(yù)言家式的呼喚和咒語；船只著陸，男人們饑渴的形象；巖石水邊的小男孩、未發(fā)酵的葡萄汁(vine-must)、筆直的船；男人、小男孩和“我”的對(duì)話；藍(lán)色大海上里埃克斯(Lyaeus)的自言自語，他自言自語的內(nèi)容涉及祭壇、服役人、林中之貓(cat of the wood)、山貓(lynxes)、豹貓(leopards)、熏香(incense)和成長(zhǎng)中的葡萄藤(vines)，等等。如果有讀者認(rèn)為該篇章不過就是布朗寧戲劇獨(dú)白風(fēng)格的翻版，那么讀完之后我們無論如何也不能把二者直接匹配和聯(lián)系到一起。盡管龐德剛開始確實(shí)是在模仿布朗寧的藝術(shù)風(fēng)格，但是他的這種“多聲部”獨(dú)白已經(jīng)充分彰顯他正在努力開辟一條新的創(chuàng)作路徑。而且，該路徑將會(huì)卓爾不群。

我們?cè)賮砜纯础对?shī)章》第74章，龐德書寫了一個(gè)話中話式(dialogue in dialogues)的獨(dú)白：

下列都是我志趣相同的人：

寫巨人的福特，

夢(mèng)想高貴的威廉，

幽默大師詹姆斯唱到：

“布拉爾尼城堡我親愛的……”

……今日陰云蔽日

——“坐著別動(dòng)”，科爾說，

“若你一動(dòng)身上就叮當(dāng)作響”。

年老的伯爵夫人還記得彼得堡的一個(gè)招待會(huì)……

1924年的觀點(diǎn)

……

喬治大叔儼然一位發(fā)言人，萬物皆流。

(Pound 432-433)(黃運(yùn)特 譯)

遭受牢獄之災(zāi)的龐德在“死囚室”里生不如死。痛苦之余想起從前談笑風(fēng)生、來往密切的“舊友”，即龐德所說的“志趣相同的人”，包括作家福特(Ford Madox Ford，1873—1939)、詩(shī)人威廉(William Yeats，1865—1939)、小說家詹姆斯(James Joyce，1882—1941)、作家普拉爾(Victor Plarr，1863—1929)、小說家杰普森(Edgar Jepson，1863—1938)、作家莫里斯(Maurice Hewlett，1861—1923)、詩(shī)人紐博爾特(Henry Newbolt，1862—1938)等。(2)關(guān)于這些作家的介紹, 請(qǐng)參見埃茲拉·龐德的《龐德詩(shī)選·比薩詩(shī)章》，黃運(yùn)特譯，張子清校。桂林漓江出版社，1998年，第18-19頁(yè)注解④。這些“舊友”每個(gè)人都是獨(dú)立的意象：他們不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的；不只代表獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，還發(fā)出獨(dú)立自由的聲音。這些獨(dú)立自由的聲音疊加在一起，就是一部多聲部的唱和——福特寫巨人的故事、威廉夢(mèng)想著高貴、普拉爾談數(shù)學(xué)、杰普森迷戀玉器、莫里斯寫著歷史小說、紐博爾特在浴缸一日泡兩次澡，尤其是詹姆斯幽默十足地發(fā)出弦外之音：“布拉爾尼城堡……你如今只是一塊石頭。”而這些，也只是龐德戲劇獨(dú)白時(shí)對(duì)過去的一小部分想象，還有關(guān)于“今日”的更多獨(dú)白——“今日陰云蔽日”。有關(guān)“今日”的獨(dú)白明顯有更加生動(dòng)鮮活的內(nèi)容?？茽?Kokka)說“坐著別動(dòng)”“若你一動(dòng)身上就叮當(dāng)作響”，這是龐德在用互文的藝術(shù)手法影射他自己當(dāng)時(shí)的身份和處境：戴著鐐銬，死刑犯一個(gè)。不過龐德生性樂觀，借伯爵夫人之口回憶彼得堡的招待會(huì)，似乎是非常想念那里的美味佳肴。當(dāng)科爾即使“有好的交往”在西班牙也不愿前往時(shí)，伯爵夫人發(fā)出“天哪，不！”的質(zhì)疑聲，時(shí)間定格在1924年。現(xiàn)實(shí)與想象合二為一。龐德此時(shí)還借用美國(guó)參議院?jiǎn)讨未笫?Uncle George)(3)即喬治·廷克海姆(George Tinkham, 1870—1956)。的口吻，以殘篇的形式道出希臘哲學(xué)家赫拉克利特的名言“萬物皆流”，意思是說任何事物都不可能恒久，所以干脆丟掉幻想，回歸真實(shí)。這明顯是龐德自言自語式的精神告慰法，也是他“話中話”式的戲劇獨(dú)白的一次個(gè)性化嘗試。

艾倫·塔特在《論艾茲拉·龐德的〈詩(shī)章〉》一文中評(píng)論說，龐德詩(shī)歌形式的秘訣即對(duì)話(conversation)，所以他在《詩(shī)章》中不停地“說、說、說”(talk, talk, talk)。而且，龐德在《詩(shī)章》的每一部分都試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行形式多樣的模仿，即進(jìn)行一種“非正式對(duì)話的模仿”(imitation of a causal conversation)。實(shí)踐證明，這種“非正式對(duì)話的模仿”具有鮮明的藝術(shù)效果：“每一首詩(shī)章都有斷裂的情形，每一個(gè)成功的對(duì)話都有一個(gè)幾乎讓人難以預(yù)料的高潮——因?yàn)闆]有獨(dú)立的說話者，每一首詩(shī)章都是一個(gè)多聲部的獨(dú)白。這是《詩(shī)章》組詩(shī)的做詩(shī)法?！盵11]23-24

第二，蒙太奇式表達(dá)(expressions of montage)。塔特認(rèn)為，龐德的《詩(shī)章》有三個(gè)對(duì)話主題——古代社會(huì)、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利以及現(xiàn)代社會(huì)。[11]23然而，龐德是如何將這三個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)話主題在戲劇獨(dú)白的過程中連接在一起，然后形成一個(gè)有機(jī)整體，進(jìn)而互文式地再現(xiàn)歷史全貌的呢？筆者認(rèn)為，龐德的一個(gè)秘訣就是：他在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上采用了蒙太奇式的表達(dá)。

蒙太奇是電影藝術(shù)中常用的技巧和手法，多表現(xiàn)為圖像和圖像之間的跳躍性銜接，或者圖像與聲音、聲音與色彩、圖像與色彩等方面的斷裂式互動(dòng)，其目的是產(chǎn)生一種非連續(xù)的連續(xù)性。其功能“不但可以把漫長(zhǎng)的時(shí)間濃縮在幾個(gè)鏡頭中，也可以把生活中一瞬間的事強(qiáng)化、放大，把時(shí)間延長(zhǎng)”；還可以創(chuàng)造新意，“造成象征、暗示和比喻的藝術(shù)效果”，并且使“觀眾在鏡頭(畫面)所傳達(dá)的原有的信息基礎(chǔ)上，進(jìn)行多種多樣的對(duì)比、聯(lián)想”。[12]為了實(shí)現(xiàn)這些效果，藝術(shù)家借助蒙太奇手法常常打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念的束縛和局限，任意自由地倒轉(zhuǎn)、重置和設(shè)計(jì)時(shí)間；或者隨心所欲地通過逼真形象創(chuàng)造空間，讓空間發(fā)生位移、混合和搭配，并且隨時(shí)轉(zhuǎn)換，目的是借助觀眾和讀者的想象力構(gòu)建新的空間概念，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空的重塑和再造。在電影藝術(shù)中，蒙太奇強(qiáng)調(diào)鏡頭的并置效果(juxtaposition of shots)，往往與拼貼(collage)手法一起使用。在文學(xué)作品中，蒙太奇強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)容并置或者意象并置，以達(dá)到豐富作品內(nèi)容、突顯作品效果的目的。鑒于蒙太奇手法的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值和魅力，龐德在《詩(shī)章》寫作中大膽使用，并且樂此不疲。

為了說明問題，我們參照艾倫·塔特劃分的龐德《詩(shī)章》的三個(gè)對(duì)話主題——古代社會(huì)、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利以及現(xiàn)代社會(huì)，來論證龐德在《詩(shī)章》創(chuàng)作過程中能夠以個(gè)性化的方式，頻繁運(yùn)用蒙太奇手法彰顯其寫作藝術(shù)及詩(shī)歌特色。

關(guān)于古代社會(huì)的敘述，龐德在《詩(shī)章》中也運(yùn)用了蒙太奇藝術(shù)手法。我們?cè)凇对?shī)章》第52-61章的《中國(guó)詩(shī)章》里會(huì)發(fā)現(xiàn)不少戲劇獨(dú)白片段，比如第53章：

夏朝！夏朝滅亡了！

因?yàn)槊胺干耢`

讓百姓疾苦

不是因你的美德

而是憑借成湯的美德

榮耀歸屬禹，治水的功臣

榮耀歸屬成湯

榮耀歸屬殷

追憶先王，創(chuàng)造新工具

五百年后文王繼位

公元前1231年

(Pound 265)

在該部分?jǐn)⑹鲋?，龐德有多幅圖片的混搭：第一幅是夏朝滅亡，像是普通百姓對(duì)腐朽舊時(shí)代的終結(jié)予以熱情洋溢的歡呼：“夏朝！夏朝滅亡了！”緊接著切換場(chǎng)景到第二幅，揭示夏朝帝王沒落的重要內(nèi)因——“冒犯神靈”，并且“讓百姓疾苦”；第三幅以對(duì)話的口吻與“你”探討美德，實(shí)質(zhì)上是在考察夏朝滅亡的外因——“不是因你的美德/而是憑借成湯的美德”，龐德的意思是說有美德者得天下，無美德者失天下；第四幅歌頌“榮耀”，這里面又有三個(gè)并置的場(chǎng)景——大禹治水，澤被百姓的榮耀；成湯滅夏，順應(yīng)民心的榮耀；商殷勵(lì)精圖治、奮發(fā)圖強(qiáng)的榮耀；第五幅回顧歷史，“追憶先王”，同時(shí)歸納歷史向前發(fā)展的動(dòng)因——順應(yīng)歷史規(guī)律以及自然規(guī)律，不斷“創(chuàng)造新工具”；第六幅跨越時(shí)空到了五百年后，此時(shí)“文王繼位”，翻開歷史新的一頁(yè)；第七幅定格具體人物和事件，鎖定旋律，指向讓人遐想的“公元前1231年”。類似的例證還有《詩(shī)章》第74章：

在祖宗的廟堂里

如同自神跡初萌

堯的圣靈，舜的

真誠(chéng)，禹這位治水者的憐憫。

監(jiān)獄四角伏著巨獸般四座守望塔

在門口的三位年輕人

他們?cè)谖抑車诹艘粭l溝

以免潮氣咬蝕我的骨頭

以正義贖回錫安山，

以賽亞說。不是放出去收利息，大衛(wèi)王說。

(Pound 429)(黃運(yùn)特 譯)

關(guān)于對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利的蒙太奇藝術(shù)手法的運(yùn)用，我們?cè)凇对?shī)章》第8章中會(huì)發(fā)現(xiàn)龐德聚焦意大利人文主義者西吉斯蒙德·馬拉特斯塔(Sigismund Malatesta)的蒙太奇式的特寫鏡頭：

米蘭公爵

心悅誠(chéng)服，同時(shí)希望前面提到的西吉斯蒙德大人

可以進(jìn)入弗洛倫薩最重要的社區(qū)

服務(wù)于民

……

為了進(jìn)入社區(qū)的屬地……

正如為了使中央刑事法庭的十個(gè)成員喜悅那樣

在那里以他自己的風(fēng)格與他們相處，服務(wù)

于民

……

西吉斯蒙德，這個(gè)同盟者，沖破敵軍防線……

他們關(guān)上它，再打開另一扇大門，他于是說：

“現(xiàn)在你們抓我，

就像在雞籠里抓母雞?！?/p>

……

那時(shí)候他才十二歲，西吉斯蒙德……

就在那一年，他們?cè)诮值览锎蚨罚?/p>

就在那一年，他離開家門去了切塞納……

就在那一年，他趁著夜色橫渡福利亞，然后……

(Pound 29-33)

這四個(gè)特寫鏡頭意味著四個(gè)醒目的蒙太奇式書寫片段。第一個(gè)片段聚焦“前面提到的著名的米蘭公爵”，由他引出“前面提到的西吉斯蒙德大人”；兩個(gè)“aforesaid”給讀者帶來無限的好奇和遐想；要“西吉斯蒙德大人”進(jìn)入弗洛倫薩社區(qū)干什么呢？答案是“服務(wù)于民”(in the service of the commune)，“形成聯(lián)盟抵御兩個(gè)鄰國(guó)”(Pound 29-30)。由此可知，這個(gè)帶有無限懸念的“西吉斯蒙德大人”肩負(fù)著歷史的重任，同時(shí)為他在后面呈現(xiàn)“圣賢”風(fēng)度的情節(jié)做好鋪墊。第二個(gè)片段聚焦西吉斯蒙德進(jìn)入社區(qū)屬地的情形，由于不熟悉環(huán)境，初來乍到的他還以為到了“托斯卡納區(qū)的某個(gè)地方”；不過，他已做好準(zhǔn)備，要與“中央刑事法庭的十個(gè)成員”一道，服務(wù)于社區(qū)人民。第三個(gè)片段聚焦西吉斯蒙德的勇敢無畏，在無法使錫拉庫(kù)扎的暴君狄俄尼索斯(Dionysius)“回心轉(zhuǎn)意”的情況下，不辱使命，“在安科納的大門內(nèi)”“沖破敵軍防線”“簽署了條約”，還幽默地對(duì)敵軍長(zhǎng)官說：“現(xiàn)在你們抓我/就像在雞籠里抓母雞?！钡谒膫€(gè)片段聚焦英雄人物西吉斯蒙德十二歲時(shí)的趣聞?shì)W事，這明顯是一個(gè)倒敘手法，企圖還原西吉斯蒙德的早年生活。不過，龐德首先設(shè)置“風(fēng)停息了片刻/夜幕慢慢降臨到/一邊”的自然場(chǎng)景，讓人產(chǎn)生身臨其境之感；然后談到他的“經(jīng)濟(jì)”以及“兄長(zhǎng)”，并用三個(gè)并列的“And that year”，說出他當(dāng)時(shí)的事跡：“在街道里打斗”“離開家去了切塞納”“趁著夜色橫渡福利亞”，這顯然是一種“畫中畫式”的蒙太奇表達(dá)；最后的“and…”是龐德故意而為之的一種蒙太奇式呈現(xiàn)策略，省略的內(nèi)容就是藝術(shù)手法上的“留白”，希望讀者在上述已知信息基礎(chǔ)上，進(jìn)行穿越時(shí)空的聯(lián)想或者斷想。類似的蒙太奇式戲劇獨(dú)白在《詩(shī)章》第10章也有比較明顯的藝術(shù)呈現(xiàn)：

可憐的魔鬼們死于寒冷……

(應(yīng)該還有機(jī)會(huì)，你知道的，

他簽約雇傭法尼斯(4)原文為Fanesi，法尼斯是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一名勞工。，

只是不想被麻煩……)

還有三個(gè)人盯著一個(gè)人的工作空缺……

還有他，西吉斯蒙德，拒絕別人的午飯邀請(qǐng)

紀(jì)念卡爾馬尼奧拉(5)原文為Carmagnola，卡爾馬尼奧拉是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一位文化名人。

(空蕩蕩的威尼斯，在兩根柱子中間

卡爾馬尼奧拉被處以極刑。)

(Pound 42)

至于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的敘述，龐德在《詩(shī)章》中更是不惜筆墨地運(yùn)用了蒙太奇藝術(shù)手法，并借助別開生面的方式進(jìn)行鋪陳和展開。龐德這樣寫作的目的在于：通過前面對(duì)古代社會(huì)以及文藝復(fù)興時(shí)期意大利社會(huì)的蒙太奇式描述，最終為書寫現(xiàn)代社會(huì)埋下伏筆。與此同時(shí)，通過前后映襯和對(duì)比，暴露現(xiàn)代社會(huì)的種種衰敗場(chǎng)景，最后給讀者以暗示——現(xiàn)代社會(huì)真是丑劣不堪，亟需人們迅速采取行動(dòng)，恢復(fù)昔日輝煌。且看在《詩(shī)章》第14章中，龐德有這樣的蒙太奇式描述：

語言的背叛者

以及印刷部門的流氓幫

還有那些為了被雇傭而說謊的人；

墮落者，濫用語言的人，

墮落者，唯利是圖的人，

在感官的快樂面前折腰；

嚎叫，從一個(gè)印刷廠里的雞舍開始，

……

優(yōu)柔寡斷的人，出離憤怒的人；

把珍珠寶貝扔進(jìn)淤泥，

然后嚎叫著發(fā)現(xiàn)它們未被污染，

虐待狂母親用衰老的軀體驅(qū)趕他們的女兒們上床睡覺

(Pound 61-62)

現(xiàn)代社會(huì)在龐德看來真是不可理喻。他的這種認(rèn)知和態(tài)度影射在他設(shè)計(jì)的多個(gè)“墮落”的蒙太奇場(chǎng)景，并涉及到“充滿語言的背叛者”“印刷部門的流氓幫”以及“那些為了被雇傭而說謊的人”。這些人都是使社會(huì)風(fēng)氣變壞的罪魁禍?zhǔn)?，龐德在《?shī)章》中把他們界定為“perverts”。與此同時(shí)，龐德安排了兩個(gè)特寫鏡頭：“濫用語言的人”和“唯利是圖的人”，他們“在感官的快樂面前折腰”。緊接著，隨著一聲“嚎叫”和“印刷的咔嗒聲”，另一個(gè)蒙太奇場(chǎng)景“從一個(gè)印刷廠里的雞舍開始”。該場(chǎng)景擁有多個(gè)并置的鏡頭以及不同鏡像的拼貼，比如視覺拼貼，“干燥的塵土和雜亂的紙張吹過來”“糞便、全世界最糟糕的池塘”“神秘物質(zhì)、硫磺酸”；還有味覺拼貼，“惡臭、汗水、腐爛橘子的怪味……”現(xiàn)代人就生活在這種骯臟混亂的社會(huì)環(huán)境中。龐德給他們的特寫鏡頭里，不僅有“優(yōu)柔寡斷”，而且有“出離憤怒”。此外，龐德還聚焦書寫了那些精神分裂癥患者，他們“把珍珠寶貝扔進(jìn)淤泥/然后嚎叫著發(fā)現(xiàn)它們未被污染”，以及“虐待狂母親”，她“用衰老的軀體驅(qū)趕他們的女兒們上床睡覺”；等等。這一切的一切讀起來如此荒誕不經(jīng)，讓人難免悲觀厭世、喪失希望！再比如在《詩(shī)章》第16章，龐德通過蒙太奇場(chǎng)景影射了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給現(xiàn)代人的痛苦、迷茫和彷徨，涉及“孩子”“媽媽”“他”“紙條”“少?！薄拔摇薄澳恪薄八麄儭薄班]局”“屋頂”“槍”“領(lǐng)班”“營(yíng)房”等意象和聚焦鏡頭。呼吁停止戰(zhàn)爭(zhēng)，擁抱和平：

許許多多十六歲的孩子

嚎叫、哭喊著要他們的媽媽，

他把一張紙條遞給他的少校：

我只能堅(jiān)持十分鐘

……

你不可能創(chuàng)造他們……

在郵局和屋頂上放滿了槍

但是沒有一個(gè)領(lǐng)班的知道革命正在逼近。

一些人在營(yíng)房被殺了……

(Pound 75)

三、結(jié) 語

龐德是20世紀(jì)歐美文學(xué)史上極具藝術(shù)魅力且個(gè)性十足的作家，他不只是一位敢于標(biāo)新立異的意象派詩(shī)人，他還是勇于開拓創(chuàng)新的現(xiàn)代派詩(shī)人。他的史詩(shī)代表作《詩(shī)章》作為文本既具有克里斯蒂娃所說的互文性特征，又具有巴赫金所闡述的文本對(duì)話和狂歡化屬性。龐德在《詩(shī)章》中呈現(xiàn)出來的一個(gè)鮮明寫作特色，就在于通過實(shí)踐“日日新”(make it new)的詩(shī)歌創(chuàng)作主張，積極借鑒維多利亞詩(shī)人布朗寧的“獨(dú)白體”，并以自己獨(dú)特的詩(shī)歌語言創(chuàng)造性地把它揉和在《詩(shī)章》的字里行間，化有形于無形之中。與此同時(shí)，他還通過鑲嵌和撒播的方式把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與當(dāng)前、想象與現(xiàn)實(shí)、古典與浪漫等各種素材有機(jī)地薈萃其中，大膽地呈現(xiàn)他的所見、所聞、所想。多聲部獨(dú)白和蒙太奇式表達(dá)，更是以別具一格的方式，彰顯了龐德的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格和詩(shī)歌特點(diǎn)。