馮 偉

托馬斯·奧斯特瑪雅(Thomas Ostermeier)曾被問及為何深受法國(guó)人歡迎？他在回答中提到兩點(diǎn)：1、法國(guó)人喜歡并尊重?cái)⑹拢?、法國(guó)人熱衷風(fēng)格化和極端化的表演。[ Gerhard Jorder and Thomas Ostermeier,Ostermeier:Backstage(Verlag Theater der Zeit, 2016), 12.]國(guó)際觀眾對(duì)其作品的喜愛，或許也出于此。然而，在當(dāng)今德國(guó)劇場(chǎng)，奧斯特瑪雅仍屬異類。作為新一代導(dǎo)演，奧斯特瑪雅抵制德國(guó)劇場(chǎng)已經(jīng)泛濫得失去鋒芒的老一套意識(shí)形態(tài)和戲劇實(shí)踐；[ Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier(London: Routledge, 2016), 16.]在解構(gòu)、后戲劇和后現(xiàn)代甚囂塵上時(shí)，奧斯特瑪雅劍走偏鋒地強(qiáng)調(diào)“已經(jīng)過時(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義和娛樂性。他為故弄玄虛、逃避現(xiàn)實(shí)的“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義式的”[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 243.]后戲劇劇場(chǎng)植入了被后者弱化的敘事性內(nèi)容，又在過于中規(guī)中矩的經(jīng)典作品呈現(xiàn)套路中加入了反常規(guī)的交流方式。奧斯特瑪雅的做法有其自身的觀念邏輯。1999年，剛成為邵賓納劇院(the Schaubühne)藝術(shù)總監(jiān)的奧斯特瑪雅發(fā)表了一份對(duì)抗性的新現(xiàn)實(shí)主義宣言，其觀點(diǎn)如下：

1.現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)戲劇創(chuàng)新者的共同追求，每一代人都在提出新的現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)則；

3.現(xiàn)實(shí)主義試圖描繪世界本來的面目，而不是其外表，并蘊(yùn)含改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)生活中的陳詞濫調(diào)；

3.德國(guó)70年代確立的“導(dǎo)演劇場(chǎng)”導(dǎo)致了一種后果，即戲劇開始進(jìn)入精英的自我指涉戲劇性困局，罔顧社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即便解構(gòu)也失去了原初的批判力量，因此戲劇開始愈發(fā)“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”，忽視公眾的聲音和現(xiàn)實(shí)考慮；

4.重新召喚戲劇文學(xué)，是讓戲劇的故事與更大的現(xiàn)實(shí)世界建立聯(lián)系的重要手段，其中劇作家的地位不可忽視；

5.新時(shí)代環(huán)境下的觀眾不再關(guān)注人物的行為動(dòng)機(jī)，而更加強(qiáng)調(diào)身體性，因此新的現(xiàn)實(shí)主義需要利用身體引起驚奇，從而把生活的殘酷和現(xiàn)實(shí)的苦難搬上舞臺(tái)。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 13-25.]

20世紀(jì)以來，歐洲劇場(chǎng)便一直與狹義的現(xiàn)實(shí)主義——一種審美運(yùn)動(dòng)和技巧——作斗爭(zhēng)，但廣義的現(xiàn)實(shí)主義精神——揭示世界的運(yùn)作原理并改造世界——卻從未消失過。不明二者區(qū)分之人，往往以偏概全，落入形式主義的圈套，而丟失了現(xiàn)實(shí)主義精神。在奧斯特瑪雅看來，不少后戲劇的作品便有此特征。[ 鑒于后戲劇劇場(chǎng)的多元面貌，奧斯特瑪雅對(duì)后戲劇劇場(chǎng)的評(píng)價(jià)未必全面而公允。]對(duì)他而言，現(xiàn)實(shí)主義“是一種對(duì)世界的理解加上追求改變的態(tài)度，它來自催人寫作、激發(fā)復(fù)仇的傷痛——向世界視而不見閉口不談的事情復(fù)仇”。[ (德)托馬斯·奧斯特瑪雅：《戲劇在加速的時(shí)代》，王翀譯，《戲劇藝術(shù)》2008年第2期。]為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)綱領(lǐng)，奧斯特瑪雅借力德國(guó)外的資源，與當(dāng)代德國(guó)主流保持距離，在成功走向國(guó)際的同時(shí)，也收獲了一大批本土的年輕擁躉。

奧斯特瑪雅的新現(xiàn)實(shí)主義一反常態(tài)地重視劇本。但由于德國(guó)當(dāng)代劇作一度被導(dǎo)演劇場(chǎng)擠壓，所以奧斯特瑪雅在莎士比亞和易卜生之外，尤其重視有著深厚劇本創(chuàng)作傳統(tǒng)的英國(guó)與愛爾蘭。薩拉·凱恩(Sarah Kane)、馬克·瑞文希爾(Mark Ravenhill)、馬丁·昆普(Martin Crimp)和恩達(dá)·沃爾什(Enda Walsh)等劇作家都因直擊現(xiàn)實(shí)而被奧斯特瑪雅搬上德國(guó)舞臺(tái)。其內(nèi)容和風(fēng)格的沖擊性也啟發(fā)了奧斯特瑪雅的美學(xué)革新。其次，奧斯特瑪雅前置演出的身體性，給觀眾以視覺沖擊，令其真切地感受到現(xiàn)實(shí)的暴力和殘酷。關(guān)注現(xiàn)實(shí)、切中時(shí)弊并非當(dāng)代戲劇所獨(dú)有，故新現(xiàn)實(shí)主義之新，或許更在于新型觀演交流模式。

新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)也體現(xiàn)在我們熟悉的《哈姆萊特》之中。[ 本文探討的版本主要基于2014年筆者在都柏林戲劇節(jié)觀看的現(xiàn)場(chǎng)演出，也參考了2008年阿維尼翁戲劇節(jié)的錄像版。]本文結(jié)合奧斯特瑪雅相關(guān)一手資料，將其置于20世紀(jì)以來戲劇美學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中來探究，以著重解決兩個(gè)問題：新現(xiàn)實(shí)主義使用何種策略開發(fā)《哈姆萊特》這一經(jīng)典文本的潛能，使其具有當(dāng)下性？新現(xiàn)實(shí)主義如何利用情境和演員的表演，重塑觀演的交流方式，尤其是影響觀眾對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的感知？該案例有助于我們反思?xì)W洲有別于后戲劇的另一種創(chuàng)作策略，探討重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義精神和戲劇性的有效路徑，并為以奧斯特瑪雅作品為代表的一類演出提供言說和分析的入口。

文本解讀與情境張力：批判消費(fèi)主義

不同于去文本中心的后戲劇劇場(chǎng)，新現(xiàn)實(shí)主義接續(xù)了布萊希特(Bertolt Brecht)對(duì)故事情節(jié)的側(cè)重。[ 雷曼稱敘事劇理論是對(duì)古典式戲劇構(gòu)作的改良與完成，而對(duì)布萊希特而言，寓言(情節(jié))依然是劇場(chǎng)藝術(shù)的核心。見(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第26頁。]后戲劇劇場(chǎng)提倡碎片、反抗綜合，[ (德)雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第99頁。]而奧斯特瑪雅的作品卻都保留了整一的敘事——雖然他對(duì)原劇也并未亦步亦趨。原劇的經(jīng)典母題和深層結(jié)構(gòu)中的核心沖突固然會(huì)體現(xiàn)在改編中，但他并不解構(gòu)，而是重構(gòu)。[ 所謂重構(gòu)，是重新組織解構(gòu)后的碎片，使其獲得意義。見Jorder and Ostermeier,Ostermeier:Backstage, 10.]他不以固有的當(dāng)代眼光打量和改造原劇，而是讓作品進(jìn)入當(dāng)前社會(huì)的語境，去遭遇演員和觀眾，從而自然地獲得新內(nèi)涵。[ Peter M. Boenisch, “Thomas Ostermeier: A ‘Sociological Theatre’ for the Age of Globalised Precarity,”ContemporaryEuropeanTheatreDirectors, Eds. Maria M. Delgado and Dan Rebellato (London: Routledge, 2020), 462.]因此，對(duì)當(dāng)前社會(huì)的解讀和相應(yīng)情境的設(shè)定是他導(dǎo)演的首要任務(wù)，甚至是唯一任務(wù)，[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 149.]與之相應(yīng)的，是對(duì)人物心理和動(dòng)機(jī)的淡化。當(dāng)下性和整一的敘事，也是邵賓納在國(guó)際上大受歡迎的基礎(chǔ)。

邵版《哈姆萊特》的當(dāng)下性不僅體現(xiàn)在當(dāng)下的服裝、科技、流行音樂，也不僅是用當(dāng)代語言重譯的臺(tái)詞，還是當(dāng)代人所處的具體社會(huì)困境。作品并未將原劇中的褶皺一一鋪開，而是在去除宮廷政治的枝節(jié)后，以哈姆萊特的主觀感受為中心，重構(gòu)原劇的核心情境。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 137.]情境的意義，在于給角色以行動(dòng)、反應(yīng)和互動(dòng)的空間。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 44.]作為“所有情況的總和”，[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 135.]一旦情境確定，舞臺(tái)的非文本符號(hào)系統(tǒng)、角色之間的張力和演員的肢體運(yùn)用也會(huì)找到支點(diǎn)，并綜合起來豐富和改變?cè)瓌〉膬?nèi)涵。因此，在很大程度上，情境是戲劇構(gòu)作要確立的作品核心內(nèi)在邏輯。這種邏輯生發(fā)于原文本，長(zhǎng)于新的情境。情境往往依托具體的舞臺(tái)裝置，而文本與舞臺(tái)裝置的互動(dòng)，讓核心情境的內(nèi)涵得以具體化。而在《哈姆萊特》中，凝聚戲劇情境要素并支撐整體符號(hào)意義組織的，是三個(gè)顯著而關(guān)鍵的裝置：放著飲食的長(zhǎng)條白布餐桌、鋪滿舞臺(tái)的泥和掛在舞臺(tái)中間的珠簾。三者不僅指涉了整體上人與人之間、人與物之間以及個(gè)體內(nèi)在的沖突，還以其物質(zhì)性加入演員的演繹，強(qiáng)化舞臺(tái)效果。

同時(shí)，熟悉原劇的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種設(shè)計(jì)并非設(shè)計(jì)師的突發(fā)奇想，而是根植于原劇。使用餐桌，表面上是為了配合第一幕的婚宴，而實(shí)際上，它也在主題上回應(yīng)了原劇結(jié)尾處福丁布拉斯在見到丹麥王朝覆滅后的感嘆：“好一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的屠殺！啊，驕傲的死神！你用這樣殘忍的手腕，一下子殺死了這許多王裔貴胄，在你的永久的幽窟里，將要有一席多么豐美的盛筵！”[ (英)威廉·莎士比亞：《哈姆萊特》，《莎士比亞全集》(五)，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第421頁。]在挪威王子的口中，屠殺有如死神的盛筵，讓人興奮，又讓人震驚。一如邵版開篇的葬禮，死亡從一開始就籠罩丹麥宮廷，賦予歡慶和享樂向死的色彩。另一方面，此語呼應(yīng)了鋪滿舞臺(tái)的泥土，因?yàn)樵诨浇虃鹘y(tǒng)中，泥土也代表死亡。原劇和邵版都以死者老哈姆萊特開篇，而在掘墓人一場(chǎng)，哈姆萊特看破生死，不無感慨地將功名、泥土、死亡聯(lián)系起來。死亡因此成為作品中的頭號(hào)他者。

餐桌和泥土并非僅是死亡的同謀——在空間與色調(diào)上它們也構(gòu)成了對(duì)峙。改編版的情境沖突，也因這種對(duì)峙而格外醒目。在這之前，我們需要對(duì)餐桌這一沖突的焦點(diǎn)展開更細(xì)致的符號(hào)分析。餐桌上并無宮廷常見的金銀器具和燭臺(tái)，也沒有大餐和紅酒，而是堆滿了尋常超市隨處可見的罐裝啤酒、瓶裝礦泉水和盒裝飲料，而婚宴的食物則是快餐，杯子和餐具也是一次性的。在宮廷與王權(quán)符號(hào)的缺席之下，原劇的宮廷政治被邊緣化；同時(shí)，食物及其包裝指向的不僅是當(dāng)代這一時(shí)間維度，更具有消費(fèi)主義色彩，因?yàn)橄M(fèi)品是標(biāo)準(zhǔn)化和快餐化的。鑒于餐桌與死亡的關(guān)聯(lián)，也不難推測(cè)導(dǎo)演對(duì)消費(fèi)主義的批判態(tài)度?！豆啡R特》爭(zhēng)奪王位的故事，隱喻了現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中話語和實(shí)踐的爭(zhēng)端。

我們不妨先回到奧斯特瑪雅的“現(xiàn)實(shí)主義”。奧斯特瑪雅出道時(shí)，德國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)飽和，人們感覺生活再無奔頭，于是沉迷物欲，其早年作品《玩偶之家》便以此為主題。但這一問題并非德國(guó)獨(dú)有，它是很多進(jìn)入經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定增長(zhǎng)的國(guó)家的共同經(jīng)驗(yàn)，具有一定的普遍性。[ James Woodall, “Thomas Ostermeier: On Europe, Theatre, Communication and Exchange,”ContemporaryEuropeanTheatreDirectors, Eds. Maria M. Delgado and Dan Rebellato (London: Routledge, 2010), 364.]可是，一如被死亡包圍的餐桌，消費(fèi)欲望并非總是愉悅和滿足的源頭，它也可以帶來毀滅。齊澤克(Slavoj ?i?ek)批判過資本主義隱藏的“客觀暴力”，即內(nèi)在于資本主義系統(tǒng)，“導(dǎo)致真實(shí)生活發(fā)展和災(zāi)難發(fā)生的關(guān)鍵所在”，而非那種外部隨處可見的、通常意義上的“主觀暴力”。[ (斯洛文尼亞)斯拉沃熱·齊澤克：《暴力：六個(gè)側(cè)面的反思》，唐健、張嘉榮譯，北京：中國(guó)法制出版社，2012年，第12頁。]在消費(fèi)主導(dǎo)的晚期資本主義時(shí)代，消費(fèi)品不再是必需品，而是約束和控制人的工具，消費(fèi)者也被異化為生產(chǎn)機(jī)器的一部分。當(dāng)過剩統(tǒng)治一切，個(gè)體就會(huì)失去堅(jiān)信的對(duì)象，無盡的消費(fèi)和對(duì)名流的崇拜則成為新的意識(shí)形態(tài)。[ Jozefina Komporaly,RadicalRevivalasAdaptation:Theatre,Politics,Society(London: Palgrave Macmillan, 2017), 25.]

《哈姆萊特》的現(xiàn)實(shí)主義精神和基本的社會(huì)學(xué)情境，便體現(xiàn)在消費(fèi)品與人的二重關(guān)系中。不合時(shí)宜且試圖重振乾坤的哈姆萊特，正是帶著一種激烈的復(fù)仇心態(tài)，去抵制強(qiáng)大的資本力量，并與其他人物產(chǎn)生劇烈沖突。原劇中的哈姆萊特本來就厭惡餐飲。在第一幕的獨(dú)白中，他控訴迅速改嫁的母親，不無尖刻地以食欲比喻性欲：“她會(huì)依偎在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促進(jìn)了食欲一般”。[ (英)莎士比亞：《哈姆萊特》，第293頁。]而他對(duì)丹麥國(guó)縱情酒樂的不滿，也在見鬼魂之前與霍拉修的對(duì)話中有所反映。在哈姆萊特看來，縱欲是一種腐敗性的缺陷，會(huì)毀掉人的全部。表面上，消費(fèi)為身體創(chuàng)造了歡愉，但哈姆萊特卻洞悉了消費(fèi)品的攻擊性與暴力性。

作為情境張力的另一個(gè)方面，演員對(duì)情境的使用，也使作品中的沖突和主題更加具象化。改編版中幾乎所有人的死亡都與消費(fèi)品有關(guān)。首先來看哈姆萊特一手策劃的戲中戲。在這一場(chǎng)，扮演老哈姆萊特的霍拉修和扮演王后的哈姆萊特幾乎全裸，而國(guó)王遇害時(shí)，裸露的上半身被一米多寬的塑料膜層層裹住，王后則從肩頸處倒進(jìn)牛奶和血紅的果汁，順手在塑料膜上涂抹，以模擬鮮血橫流。保鮮膜樣式的塑料膜是消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)物，而牛奶和果汁也是盒裝的商品形態(tài)。塑料象征資本主義主體經(jīng)濟(jì)滋生的過度消費(fèi)及生產(chǎn)過剩問題，因?yàn)樗鼈儠?huì)最終吞噬作為生命之源的海洋和人類居住的大地，但我們的食物卻總是被塑料包裹。捆縛、窒息和毒害國(guó)王的工具，并非什么巫藥，而是這種消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。換言之，通過身體遭受的暴力，哈姆萊特暗示，老哈姆萊特之死與讓人上癮的消費(fèi)欲望(而非權(quán)力)密切相關(guān)。其他人物之死，也大抵遵循相似的邏輯。當(dāng)被問及波洛涅斯何在，哈姆萊特稱其“在晚餐”，并往死者嘴里灌啤酒，死者也張嘴配合；雷歐提斯身中劍毒，也是自行從餐桌旁站起，端起紙杯喝毒酒，酒又從唇邊漏下，然后他道明真相，用杯中殘酒澆臉，方才伏桌；國(guó)王被刺中后，又主動(dòng)喝下一口酒，噴到哈姆萊特臉上；王后中毒后，肢體晃動(dòng)，拿毒酒澆頭。酒精是資本運(yùn)作鏈最穩(wěn)定最持續(xù)產(chǎn)出和擴(kuò)增的東西，是人難以抵制的欲望，但同時(shí)它也催生了無數(shù)的等級(jí)暴力和家庭暴力。即便奧菲利婭，也是在桌邊死于令她窒息的塑料膜，因其可以模仿流水的效果。通過同類符號(hào)的疊加，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)與暴力的潛在關(guān)聯(lián)得到了強(qiáng)化。

在反消費(fèi)主義者哈姆萊特看來，他們是消費(fèi)社會(huì)的共謀者和受害者。親情、友情和愛情均被消費(fèi)主義扭曲，因此他與其他人物的沖突，也有了情景化的落腳點(diǎn)，而情境中的裝置，也成為表達(dá)沖突的工具。為了抵制餐桌代表的消費(fèi)主義，哈姆萊特總是游離在餐桌邊緣。但凡他去餐桌，定要搞破壞，比如猛砸飲料罐，將飲料亂灑，抑或是爬上餐桌，將桌上之物踢得滿地都是。作為哈姆萊特主要的活動(dòng)區(qū)域，看似骯臟的泥土空間與資本主義商品帶來的愉悅形成鮮明對(duì)比。泥土的存在顯示，餐桌和婚宴的愉悅和光鮮只是消費(fèi)社會(huì)制造的假象，實(shí)在的恐怖總是被遮蔽。哈姆萊特不斷和泥土發(fā)生關(guān)系：躺在上面，鋪在上面，在泥里上躥下跳，或抓起一把泥砸向餐桌。泥土代表被壓制的事物，以這種入侵的姿態(tài)，包圍和侵犯了象征文明的餐桌。兩相對(duì)比，不難看出哈姆萊特對(duì)消費(fèi)欲望的拒絕。哈姆萊特自詡的超脫，也在區(qū)分中凸顯。

然而，奧斯特瑪雅并未將哈姆萊特理想化，而是也將其塑造成消費(fèi)主義的犧牲品。這就需要回到情境中的第三個(gè)核心裝置：珠簾。它代表脆弱、可變、臨時(shí)的映像，映照著哈姆萊特內(nèi)心的張力和沖突。如導(dǎo)演和許多批評(píng)家所言，此劇是借由瘋子哈姆萊特的扭曲視角呈現(xiàn)的，[ Aida Bahrami, “Paranoia and Narrative of Alterity in Thomas Ostermeier'sHamlet,”ContemporaryTheatreReviewVol. 28, No. 4 (2018): 476-87.]具有一定的超現(xiàn)實(shí)色彩。但不同于常見的心理分析，此劇將哈姆萊特的瘋癲歸因于消費(fèi)時(shí)代。消費(fèi)社會(huì)中的信息消費(fèi)，以戲劇化和非現(xiàn)實(shí)化為基本特征，將事實(shí)化約為符號(hào)以取代真實(shí)，[ (法)讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第10頁。]“使事物與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)”，[ (法)鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第113頁。]讓消費(fèi)者淪為奴隸。視覺化的影像尤其善于用假象干擾人的認(rèn)知。哈姆萊特沉迷于攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，其主體性也岌岌可危。恰如導(dǎo)演所言，“攝影機(jī)是他唯一的朋友，他透過這個(gè)媒體看世界”[ 林冠吾：《專訪〈哈姆萊特〉導(dǎo)演歐斯特麥耶》，PAR表演藝術(shù)，第206期，2010年2月8日。https://magazine.chinatimes.com/performingartsreview/20100208002584-300603。]——但這卻“讓他與現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)”，[ Zaroulia Marilena, “Staging Hamlet after the ‘In-Yer-Face’ Moment,”ContemporaryTheatreReviewVol. 20, No. 4 (2010): 502.]最終墜入消費(fèi)主義的陷阱。消費(fèi)主義的媒介進(jìn)一步擊碎其主體性，取消其能動(dòng)性，使其無法專注一件事，因此，哈姆萊特“不僅戴著瘋癲的面具，卻也真得變瘋了”。[ 林冠吾：《專訪〈哈姆萊特〉導(dǎo)演歐斯特麥耶》。]哈姆萊特的張力體現(xiàn)在，他想要反抗，但卻無異于拎著自己的頭發(fā)想讓身體脫離大地。其“行動(dòng)還是不行動(dòng)”的悲劇性困境，源自太多行動(dòng)的可能。最終的結(jié)果，只有自毀和他毀。在這個(gè)意義上，邵賓納版哈姆萊特的核心問題也變成了：在消費(fèi)社會(huì)，個(gè)體對(duì)資本主義的抵制是否還有可能？而哈姆萊特經(jīng)典的主體分裂也獲得了更具時(shí)代意義的表征，使其成為觀眾真正的同代人。

怪誕而骯臟的情境：具身化的交流

消費(fèi)主義的運(yùn)作方式是制造表象，而新現(xiàn)實(shí)主義則力圖穿透表象，讓觀眾直面被遮蔽的真實(shí)。奧斯特瑪雅雖然繼承了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)的批判精神，但在風(fēng)格上卻不再追隨，因?yàn)楦鲿r(shí)代對(duì)“現(xiàn)實(shí)”內(nèi)涵的理解和呈現(xiàn)有所不同。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，所謂“現(xiàn)實(shí)”，不再是自然主義揭示的現(xiàn)實(shí)世界之陰暗面，而更多是拉康意義上的“實(shí)在”(the real)，一種不可言說的、難以再現(xiàn)的、創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)；[ Hal Foster, “Obscene, Abject, Traumatic,” October No. 78 (1996): 107.]在創(chuàng)作實(shí)踐上，不再是反映式的，而是事件性和操演性的，以斷裂、開啟、激發(fā)行動(dòng)作為基本標(biāo)志。用阿爾托的話說，這種現(xiàn)實(shí)“引起心靈和感官的真正感覺，仿佛是真實(shí)的咬嚙……應(yīng)該提倡殘酷和恐怖，但應(yīng)在廣闊的范圍，而且其廣度能探測(cè)我們?nèi)康幕盍?，使我們面?duì)自己的全部潛力”。[ (法)安托南·阿爾托《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年，第75頁。]這類作品淡化語言的作用，突出肢體性，并鼓勵(lì)觀眾參與演出意義的創(chuàng)造。

觀眾的感知自然也會(huì)有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。奧斯特瑪雅早年在巴拉克劇院(the Baracke)所排劇目多為英國(guó)當(dāng)代的直面戲劇，這種作品慣于使用熟悉之物激發(fā)驚異，從而揭示真正的現(xiàn)實(shí)。為此，奧斯特瑪雅崇尚風(fēng)格化的、夸張且全方位的表演手段，以通過全新的刺激讓觀眾重新審視現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槭录蛣?chuàng)傷的不可言說性，理性分析的策略不再奏效，取而代之的是猛烈的震撼帶給身體的直接感受。身體的感知使觀眾和演員在共享的感覺結(jié)構(gòu)中建立起聯(lián)系，進(jìn)而讓觀眾跳出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的人物心理分析框架，對(duì)劇中表達(dá)的社會(huì)問題產(chǎn)生切身體會(huì)。[ Boenisch, “Thomas Ostermeier: A ‘Sociological Theatre’ for the Age of Globalised Precarity,” 458.]

切身體會(huì)自然以身體為中心。奧斯特瑪雅突出肉身在演出中的媒介作用，以演員的肉身與觀眾溝通，使其能逾越語言直接觸動(dòng)觀眾。這一種身體感受激發(fā)后期理性方式的感知方式，便是現(xiàn)象學(xué)意義上的具身化(embodiment)。演員的肉身有符號(hào)和現(xiàn)象兩種屬性：前者關(guān)注身體的意義，后者關(guān)注身體的物質(zhì)性；前者與確定性相關(guān)，后者指向更加含混的地帶。符號(hào)的身體可以增加意義的維度，而現(xiàn)象的身體召喚的大多是只可意會(huì)不可言傳的體驗(yàn)。奧斯特瑪雅秉承阿爾托的精神，以梅耶荷德的訓(xùn)練方法取代斯坦尼的心理現(xiàn)實(shí)主義，創(chuàng)造更有沖擊性的場(chǎng)面。在演出情境確定之后，演員圍繞身體屬性和長(zhǎng)處充分發(fā)揮，在對(duì)戲中相互激發(fā)，表現(xiàn)情境的張力。換言之，情境是基礎(chǔ)，而身體的雙重性，則是基本工具。

奧斯特瑪雅對(duì)演員身體的重新設(shè)計(jì)，也是為了在觀眾中激發(fā)新的感知。作品表達(dá)的內(nèi)容不再不言自明，而作品意義和戲劇事件的創(chuàng)造，需要借助觀眾主體的參與。身體是作品中觀眾感知的主要媒介。所謂“感”，牽扯的是身體的感受，而“知”，則是理性的分析和判斷。前者關(guān)乎肉體和感覺，后者關(guān)乎理性和意義。于是肉身的二重性便對(duì)應(yīng)了感和知兩個(gè)層面，但二者并非涇渭分明，而是相互交織，在對(duì)身體的作用中激發(fā)新的思考，“通過肉體……使形而上學(xué)再次進(jìn)入人們的精神中”。[ (法)阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，第89頁。]

為了強(qiáng)化對(duì)觀眾的刺激，邵版《哈姆萊特》“以薩拉·凱恩的棱鏡去觀照”[ Komporaly,RadicalRevivalasAdaptation, 36.]莎士比亞，借助怪誕與骯臟的情境，揭示消費(fèi)主義的其他面向。但作品并非一味借用直面戲劇的殘酷，而是融入了梅耶荷德的怪誕美學(xué)。所謂怪誕，指的是“一種玩弄尖銳矛盾并在感知層面產(chǎn)生不斷變化的戲劇風(fēng)格”。[ Aleksandr Gladkov,MeyerholdSpeaks/MeyerholdRehearses, trans. Alma Law (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997), 142.]它往往“穿透生活的表面，抵達(dá)其不再單純是自然狀態(tài)的點(diǎn)”，讓人“看見生活的深淵”。[ Braun, ed.,MeyerholdonTheatre(London: Methuen, 2016), 165.]它是不協(xié)調(diào)和矛盾之物的混雜，因此會(huì)讓人同時(shí)捕捉多種內(nèi)涵和意義，以至于“超越語言、難以言說”。[ Ralf E. Remshardt,StagingtheSavageGod:TheGrotesqueinPerformance(Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004), 2.]同時(shí)，怪誕暗含“未被認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)，或者是必要的但潛在的現(xiàn)實(shí)的可能”，[ Remshardt,StagingtheSavageGod, 11.]也是對(duì)常態(tài)的惡作劇式顛覆。因此，作品中的暴力不僅直接批判了消費(fèi)主義，還因?yàn)楣终Q的特征帶上一種讓人難以言說、膽戰(zhàn)心驚的暗恐感和滑稽感。

以全劇最后一場(chǎng)為例。在哈姆萊特被雷歐提斯偷襲后，演出風(fēng)格驟然從相對(duì)寫實(shí)轉(zhuǎn)向怪誕。演出節(jié)奏在詭異的鋼琴聲中減慢，舞臺(tái)上出現(xiàn)了兩種時(shí)間：一種是正常速度的哈姆萊特，另一種是時(shí)而慢速的其他人物。雷歐提斯中劍后，若無其事地坐到餐桌一角，與此同時(shí)，王后開始口吐白沫。在場(chǎng)的裁判也拿起話筒，敘述這一段的劇情，而雷歐提斯也異常自然地吐露了國(guó)王的陰謀，然后以毒酒潑面。得知真相的哈姆萊特沖向國(guó)王，國(guó)王卻面無表情地赴死，并主動(dòng)喝酒，噴了哈姆萊特一臉。桌邊的雷歐提斯也突然詐尸站起，木偶般地雙手側(cè)伸向哈姆萊特，欲與之和解。接著，王后拿起婚紗罩在頭上，用毒酒澆頭。在哈姆萊特最后的獨(dú)白中，三位死者又站了起來，或扭動(dòng)肢體，或喋喋不休，與移動(dòng)的珠簾一起將哈姆萊特逼向前臺(tái)。

在這一場(chǎng)中，三位死者的身體如同木偶，身心分裂，喪失了自由意志和個(gè)體性。伴隨著時(shí)間的錯(cuò)亂，生與死、人與物、敘事與再現(xiàn)、嚴(yán)肅與滑稽、穿幫式的做戲與真情流露等界限被輕易逾越，由此平添一種強(qiáng)烈的怪誕色彩。當(dāng)二元對(duì)立不再存在，在暴力所致的不安全感中，便摻雜了既熟悉又陌生的暗恐感。這種怪誕的暴力，不僅消解了消費(fèi)主義建構(gòu)的有序、安全、潔凈的幻覺，也破壞了死亡的莊嚴(yán)。通過將隱微的資本主義客觀暴力以外化的主觀暴力的形式來展現(xiàn)，怪誕更是凸顯了消費(fèi)主義對(duì)人的異化和剝奪。鮑德里亞(Jean Baudrillard)提醒我們，在消費(fèi)社會(huì)中，暴力與秩序同質(zhì)：“消費(fèi)社會(huì)既是關(guān)切的社會(huì)也是壓制的社會(huì)、既是平靜的社會(huì)也是暴力的社會(huì)”。[ (法)鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第173頁。]而怪誕將對(duì)立的二者以奇怪的方式綜合，讓人追問究竟是物具有了人的意識(shí)，還是人被異化成了物。

在扭曲之中，觀眾被一種黑色幽默般的奇異感擊中：悲劇的成分固然有，但鬧劇的成分卻又在將其削弱。作為觀眾，我們不知道該笑還是該哭。觀眾會(huì)有出戲之感，但這種怪誕又將其牢牢抓住，逼其參與到演出意義的創(chuàng)造之中。通過觀察演員扭曲的身體，觀眾身上的鏡像神經(jīng)元也會(huì)共情地模仿，并傳遞那種扭曲。這樣一種交流雖然難以言喻，但卻真實(shí)可感。陌生化和創(chuàng)傷性的事物，都以超越經(jīng)驗(yàn)、超現(xiàn)實(shí)的怪誕形式，直擊觀眾。

在真實(shí)出場(chǎng)的事物中，骯臟的穿透力比怪誕尤甚。骯臟(obscene)一詞與場(chǎng)景(scene)僅兩個(gè)字母之差，在原初意義中，骯臟指的是場(chǎng)景外的內(nèi)容，無法置于臺(tái)面之上。[ Kassandra Nakas and Jessica Ullrich, “Preface,”ScenesoftheObscene:TheNon-RepresentableinArtandVisualCulture,MiddleAgestoToday, Eds. Kassandra Nakas and Jessica Ullrich (Weimar: VDG, 2014), 7.]“ob-”這個(gè)表示“逆、反、倒”的前綴，將場(chǎng)景背面的內(nèi)容掀開，帶來一種實(shí)在的、私人的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。何為骯臟，并非不言自明，而是取決于受眾與具體情境。在我們的文化經(jīng)驗(yàn)中，骯臟對(duì)應(yīng)的是反倫理、禁忌、不雅等事物，它們往往關(guān)乎混亂、隱蔽和無意識(shí)，以及其他理性要壓抑和逃避的內(nèi)容。現(xiàn)代藝術(shù)在很大程度上依賴對(duì)骯臟的使用。無獨(dú)有偶，直面戲劇中冒犯性的內(nèi)容，也多是與觀眾的身份和秩序構(gòu)建息息相關(guān)的骯臟之物。在骯臟情境中，身體和物喪失了符號(hào)意義，回歸其直接的物質(zhì)性，從而讓觀眾的肉身在不自覺中出場(chǎng)。

依然以前文提到的食物為例。奧斯特瑪雅選用食物作為消費(fèi)品的代表，并非只是出于方便，還因?yàn)槭澄锉旧砭陀畜a臟的潛質(zhì)?！爱?dāng)食物位于兩種截然不同的實(shí)體或疆域的邊界時(shí)”，[ (英)埃絲特爾·巴雷特：《克里斯蒂娃眼中的藝術(shù)》，關(guān)祎譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2020年，第108頁。]就會(huì)讓人感到生理性的惡心。在婚宴一場(chǎng)，哈姆萊特?cái)[弄著攝像機(jī)，對(duì)準(zhǔn)每一位大快朵頤但毫不顧及吃相的赴宴者，給他們嘴角流出的食物湯汁以特寫；為了答話，哈姆萊特將嘴中的快餐吐回餐盤，這也讓食物逃離了自己應(yīng)在的位置。食物的物質(zhì)性在與身體的關(guān)聯(lián)中出場(chǎng)，符號(hào)意義退去，直接作用于觀眾的感官。在這種情況下，食物美味不再，反而令人作嘔。

同樣，泥土一旦離開大地，入侵人體，也給人以食物離開嘴巴的惡心感。當(dāng)奧菲利婭被哈姆萊特用泥土掩埋時(shí)，哈姆萊特滿嘴是泥，且用舌頭舔準(zhǔn)備砍國(guó)王腦袋的劍，導(dǎo)演凸顯的都是身體如何被泥土這樣腐敗而骯臟的外物入侵。在全劇結(jié)尾前，所有死亡的人物都如喪尸般被食物和泥土裹滿全身，尸體、食物、泥土這些骯臟之物以怪誕的姿態(tài)與人共舞，穿透人體與外物、我與非我的邊界，令觀眾直觀地感受到無法言說的怪誕、恐懼和惡心。

相信很多看過《哈姆萊特》現(xiàn)場(chǎng)的觀眾對(duì)這種感受都不陌生，但其源自何處？本質(zhì)上，骯臟代表克里斯蒂娃理論中的卑賤之物(abject)，是主體為確定自己的身份，從體內(nèi)強(qiáng)行分割出去的一種事物；然而，這種被分割的事物又沒法被完全客體化和符號(hào)化，因此，它既非主體亦非客體。克里斯蒂娃指出，食物、臟物、廢物、垃圾，都是卑賤之物。[ (法)茱莉亞·克里斯蒂娃：《恐怖的權(quán)力：論卑賤》，張新木譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第3頁。]當(dāng)卑賤之物以破壞和解放的姿態(tài)強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng)，模糊了二元對(duì)立形成的邊界，引發(fā)負(fù)面情感，人強(qiáng)行建構(gòu)的主體身份便搖搖欲墜；這一種創(chuàng)傷性的震驚感，會(huì)令人懷疑自己的身份和外部世界建構(gòu)的秩序。在當(dāng)代文藝中，卑賤之物常被用來“批判文化規(guī)約、固有的感知和已沉淀的價(jià)值，因?yàn)樗鼈兣c身體、身份和社會(huì)息息相關(guān)”。[ Adrian Heathfield, “Alive,”Live:ArtandPerformance, Ed. Adrian Heathfield (London: Tate Publishing, 2004), 9.]在劇中的骯臟時(shí)刻，觀眾與哈姆萊特一起，逼近了拉康的實(shí)在界，產(chǎn)生一種創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)“可以摧毀意義，但它同時(shí)也是構(gòu)成意義的認(rèn)同與更新的重要根本”。[ (英)巴雷特：《克里斯蒂娃眼中的藝術(shù)》，第107頁。]骯臟借由對(duì)符號(hào)性的超越，打破了消費(fèi)主義用符號(hào)制造的光鮮幻覺，解除其秩序，而此刻的骯臟，與“生產(chǎn)性/消費(fèi)性相反，是破壞性(死亡的沖動(dòng))的體現(xiàn)”。[ (法)鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第177頁。]它提示我們，消費(fèi)社會(huì)再現(xiàn)的秩序并非安全無虞，而是充滿破壞性。如果是一個(gè)審慎的觀眾，面對(duì)這些被身體承受的他者化的存在，在事后會(huì)重新思考自己的主體性，尤其是骯臟空間對(duì)自己的意義：如果身體不是封閉的，而是可以向骯臟之物開放的，那人和物質(zhì)的界限何在？人和死亡的關(guān)系如何劃分？人在消費(fèi)社會(huì)中，是主體，還是物一般的客體？

怪誕與骯臟均不依附于單一的客體或主體，而是存在于主客之間，因此，二者產(chǎn)生的作用和激發(fā)的認(rèn)知均需觀眾和演員的共同參與。同樣，二者讓人感到抗拒，但又備受吸引，這本身就是一種吊詭的打破二元對(duì)立的現(xiàn)象。借助這種穿透性的體驗(yàn)，舞臺(tái)上的虛構(gòu)與觀眾自身現(xiàn)實(shí)的邊界也被打破，觀眾被迫進(jìn)入舞臺(tái)，而舞臺(tái)的內(nèi)容也強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入觀眾的現(xiàn)實(shí)。這一種現(xiàn)實(shí)，是非符號(hào)的、切身可感的現(xiàn)實(shí)。具身化的策略要旨也在此處。觀眾面對(duì)舞臺(tái)上非再現(xiàn)的刺激，只能以一種即時(shí)的、個(gè)體的和內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)去應(yīng)對(duì)，而一時(shí)難以完全捕捉其意義，于是觀眾與物質(zhì)之間的具身化關(guān)聯(lián)，為后期的反思余波作了鋪墊。在與他者的相遇中，觀眾的主體性也會(huì)得以重塑。

結(jié) 語

奧斯特瑪雅的新現(xiàn)實(shí)主義以社會(huì)化、政治化而非心理化的情境為基礎(chǔ)，綜合了布萊希特、梅耶荷德和阿爾托的理論資源，汲取直面戲劇的營(yíng)養(yǎng)，賦予經(jīng)典和當(dāng)代戲劇文學(xué)以有力的表現(xiàn)形式。新現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)簡(jiǎn)化和反映式的現(xiàn)實(shí)，而是在陌異性和政治性的追求中，彰顯戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)和觀眾的操演作用。為了強(qiáng)化對(duì)觀眾的影響，逼迫觀眾對(duì)晚期資本主義時(shí)代癥候的反思，批判全球資本主義對(duì)人的分裂和異化，奧斯特瑪雅引入了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“實(shí)在”的關(guān)注，從而豐富了現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的內(nèi)涵。究其根本，奧斯特瑪雅避開了后現(xiàn)代、后戲劇所強(qiáng)調(diào)的斷裂，反其道而行之，在二元對(duì)立的事物之間建立聯(lián)結(jié)，在中間地帶重構(gòu)和創(chuàng)造了新的意義和戲劇性。