陳 恬

1968年，彼得·布魯克在《空的空間》的開篇宣稱：“我可以選取任何一個空的空間，然后稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下經(jīng)過這個空的空間，這就足以構(gòu)成一個劇場行為?！盵Peter Brook,TheEmptySpace(New York: Touchstone, 1996), 7.]盡管全書并未就“空的空間”之內(nèi)涵展開進(jìn)一步闡述，但是由布魯克發(fā)明的這個術(shù)語很快流行了起來，并以其拒絕傳統(tǒng)劇場建筑的決然姿態(tài)，被視為1960年代先鋒觀念的代表。

同樣在1968年，理查德·謝克納發(fā)表了《環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則》一文，提出一種介于偶發(fā)藝術(shù)和正統(tǒng)劇場之間的新類型：“環(huán)境戲劇”?！碍h(huán)境戲劇”不以文本作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和最終目標(biāo)，所有元素都以自己的語言說話，而其中空間尤為重要，劇場事件可以發(fā)生在現(xiàn)成空間(found space)或轉(zhuǎn)化空間(transformed space)，所有空間同時為演員和觀眾所用，空間中的焦點(diǎn)靈活多變。[Richard Schechner, “6 Axioms of Environmental Theatre”,TheDramaReview, Vol. 12, No.3 (1968), 41-64.]謝克納和表演團(tuán)在同年上演的《1969年的酒神》(Dionysusin69)，不僅是“環(huán)境戲劇”的代表案例，而且成為1960年代先鋒劇場實(shí)踐的里程碑式作品。

“空的空間”和“環(huán)境戲劇”都呼喚劇場藝術(shù)的革新，并且都在其凝練的概念表述中，將空間的重要性提到了劇場實(shí)踐的首要位置。在二十世紀(jì)劇場藝術(shù)發(fā)生的諸多變化中，也許對于演出空間的持續(xù)探索是最具時代特征的，幾乎每一位激進(jìn)的劇場藝術(shù)家都有自覺的空間意識，每一個劇場藝術(shù)的革新主張都與一種特定的空間方案相關(guān)聯(lián)，正如克里斯托弗·鮑(Christopher Bau)指出的：“二十世紀(jì)無法設(shè)計出一個持久成功的劇場建筑，這既是對建筑和布景的挑戰(zhàn)，也是對于劇場功能不確定的重要表現(xiàn)?！盵 Christopher Bau,Theatre,PerformanceandTechnology:TheDevelopmentandTransformationofScenography(Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013), 10.]如果我們試圖在二十世紀(jì)劇場空間實(shí)踐的紛繁現(xiàn)象中梳理出一個脈絡(luò)，那么可以將“空的空間”和“環(huán)境戲劇”選作關(guān)鍵詞。在1968年的激進(jìn)背景下，人們關(guān)注的更多是它們作為傳統(tǒng)劇場替代方案的共性，而非兩者之間差異。而當(dāng)我們在二十一世紀(jì)回顧歷史，就可以清楚地看到，盡管在某些層面兩者有重疊，實(shí)際上它們卻代表了兩種不同的空間實(shí)踐方向。“空的空間”是對現(xiàn)代性劇場空間實(shí)踐的總結(jié)，而“環(huán)境戲劇”則是后現(xiàn)代劇場空間實(shí)踐的先聲，直接導(dǎo)向1980年代以后的“特定場域”劇場。從“空的空間”到“特定場域”的轉(zhuǎn)變，可以大致概括20世紀(jì)劇場空間實(shí)踐的轉(zhuǎn)向。

一、“空的空間”之前史

布魯克提出“空的空間”，針對的是那種延續(xù)了十九世紀(jì)劇場結(jié)構(gòu)和布景風(fēng)格的演出空間——一個“滿的空間”，并將其視為歷史殘留的僵化象征：

在劇場中，幾個世紀(jì)以來都傾向于將演員置于遙遠(yuǎn)的距離，在一個五光十色、富麗堂皇的鏡框式平臺上，穿著厚底鞋，以此說服那些無知的人，他是神圣的，他的藝術(shù)是圣潔的。這是表現(xiàn)崇敬嗎？抑或在這背后隱藏著一種恐懼，恐懼燈光太亮、距離太近就會暴露某些東西？今天，我們已經(jīng)揭穿了這個騙局。[ Brook,TheEmptySpace, 77.]

在1968年的革命氛圍中，希望斬斷劇場的歷史和傳統(tǒng)，并排除過時而耗竭的美學(xué)形式，是一種具有代表性的藝術(shù)家立場。占領(lǐng)巴黎奧德翁劇場(Odéon-Thétre)的激進(jìn)分子，宣稱要將其轉(zhuǎn)變成一個向所有人開放的公共集會場所，他們相信，必須系統(tǒng)性地破壞文化工業(yè)，使藝術(shù)以某種方式從過去“解脫”出來，才能創(chuàng)造一種劇場新形式，這種劇場新形式的基礎(chǔ)是開放的空間和互動的關(guān)系，而非作為消費(fèi)者的消極觀眾。也許1968年的激進(jìn)分子拒絕傳統(tǒng)姿態(tài)更加決然，但是回溯歷史就會發(fā)現(xiàn)，改造傳統(tǒng)劇場空間，創(chuàng)造新的感知和交流方式，實(shí)際上自十九世紀(jì)末以來就是眾多先鋒藝術(shù)家追求的目標(biāo)?！翱盏目臻g”之前史，是一個劇場逐漸從“滿”到“空”的變化過程，具體包括互相聯(lián)系的兩個方面：一是舞臺場景設(shè)計，從利用高度精確的物質(zhì)化手段制造逼真幻覺，轉(zhuǎn)向利用色彩、線條、燈光等“去物質(zhì)化”手段暗示情緒和氛圍，從靜態(tài)展示轉(zhuǎn)向動態(tài)變化；二是劇場空間分配，從單一、固定的觀演隔離狀態(tài)，轉(zhuǎn)向取消鏡框式舞臺，強(qiáng)調(diào)功能性和適應(yīng)性的設(shè)計，強(qiáng)調(diào)作為一個整體的劇場空間，以創(chuàng)造一種呼應(yīng)新的政治與社會語境的新的觀演關(guān)系。

劇場空間從“滿”到“空”的變化，始于象征主義對十九世紀(jì)末的自然主義劇場的揚(yáng)棄。十九世紀(jì)的進(jìn)步主義和唯物主義的科學(xué)，催生了一種對于世界的新的理解，亦即一個破除了神秘感，越來越借助物理確定性來表達(dá)的具體而精確的世界，劇場自然不可能孤立于這一自然哲學(xué)和科學(xué)議題之外。左拉贊美“自然主義運(yùn)動已經(jīng)在布景方面帶來了越來越多的準(zhǔn)確性”[(法)左拉：《戲劇中的自然主義》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編(中卷)》，北京：北京大學(xué)出版社1986年版，第219頁。]。1880年代梅寧根劇院的歐洲巡演，使其注重物質(zhì)細(xì)節(jié)的理性嚴(yán)肅風(fēng)格成為主流劇院的模范。安德烈·安托萬在巴黎自由劇院，奧托·布拉姆在柏林自由舞臺，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術(shù)劇院，都以復(fù)制現(xiàn)實(shí)形式與材料、完善功能細(xì)節(jié)和視力幻覺著稱。這種被克里斯托弗·鮑命名為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義”[ Bau,Theatre,PerformanceandTechnology:TheDevelopmentandTransformationofScenography, 11.]的舞美風(fēng)格，遭到了世紀(jì)之交的激進(jìn)藝術(shù)家的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，包括1893年在巴黎創(chuàng)立作品劇院的呂涅-波，1896年離開倫敦蘭心劇院的克雷格，1898年寫作《音樂和舞臺演出》的阿庇亞，以及1905-1906年在莫斯科藝術(shù)劇院新工作室的梅耶荷德。

象征主義者對劇場空間的革新主張，首先是舞臺的“去物質(zhì)化”。如果說自然主義是以運(yùn)動的熱情擁抱現(xiàn)代世界，宣稱超自然的終結(jié)和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的無處不在，并將科學(xué)時代獨(dú)特的分析形式引入劇場，那么象征主義就試圖使藝術(shù)免受現(xiàn)代世界的沖擊，他們追求超自然的體驗(yàn)，譴責(zé)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為那只是一種幻覺，舞臺上笨拙的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義成了通向無限和永恒的障礙。阿庇亞認(rèn)為布景應(yīng)該排除不必要的細(xì)節(jié)，提議用三維結(jié)構(gòu)取代平面繪景，其外觀隨著燈光的顏色、強(qiáng)度和方向而改變。燈光是將所有視覺元素統(tǒng)一成和諧整體的首要手段，燈光的變化又與音樂相配合，從而反映或喚起情感和行動的變化?？死赘裾J(rèn)為，直率地再現(xiàn)大自然是“贈給缺乏判斷力者的粗俗的表現(xiàn)手段”，他呼吁：“不要去‘復(fù)制’大自然，而要用最優(yōu)美、最生動的方式來‘暗示’大自然?！盵 愛德華·戈登·克雷：《論劇場藝術(shù)》，李醒譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第16頁。]他拒絕現(xiàn)實(shí)主義和歷史精確性，而偏愛色彩、線條、燈光、音響、運(yùn)動和姿勢，這些元素吸引他的是喚起情感的力量，而非再現(xiàn)的力量。[ Oscar G. Brockett, Margaret Mitchell & Linda Hardberger,MakingtheScene:AHistoryofStageDesignandTechnologyinEuropeandtheUnitedStates(San Antonio: Tobin Theatre Arts Fund, 2010), 231.]克雷格最有趣的布景創(chuàng)新之一是帶鉸鏈的屏風(fēng)，可以在表演過程中對空間進(jìn)行流暢的調(diào)整。他還嘗試使用可移動的拱形臺口來調(diào)整舞臺，以適應(yīng)不同場景的需要。阿庇亞和克雷格在藝術(shù)觀念上具有共性：他們都將劇場藝術(shù)視為一種自主藝術(shù)，拒絕現(xiàn)實(shí)主義而渴望創(chuàng)造一種純粹的美，在他們的共同推動下，舞臺場景設(shè)計出現(xiàn)了一種簡化裝飾性、強(qiáng)調(diào)可塑性和氛圍感的新趨勢。

在象征主義之外，二十世紀(jì)早期的諸多先鋒藝術(shù)流派，如立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義等等，盡管立場與旨趣各有不同，但是都反對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義的舞臺場景設(shè)計和觀演隔離的劇場建筑規(guī)則。立體主義和未來主義將動力結(jié)構(gòu)、幾何形式和時間感帶入舞臺，而表現(xiàn)主義則將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在情感和幻象。他們共同挑戰(zhàn)了再現(xiàn)性劇場的主導(dǎo)地位，推動了劇場空間從“滿”到“空”的變化，正是在這個意義上，劇場史學(xué)者、設(shè)計師麥金托什(Iain Mackintosh)將他們稱為“現(xiàn)代主義運(yùn)動的凈化者”。[ Iain Mackintosh,Architecture,ActorandAudience(London: Routledge, 1993), 40-58.]

在傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)范疇之外，對整體劇場空間的探索，更加直接地影響到“空的空間”觀念之形成。早在二十世紀(jì)初，即使在保留鏡框式舞臺的傳統(tǒng)劇場建筑內(nèi)，先鋒藝術(shù)家已經(jīng)開始挑戰(zhàn)并重塑建筑原則所規(guī)定的觀演關(guān)系，以及這種觀演關(guān)系所暗示的階級分層。1907年，梅耶荷德在排演《死亡的勝利》(VictoryoftheDeath)時，考慮設(shè)計一道從舞臺延伸到觀眾席的寬闊臺階，“從而使悲劇行動在觀眾中達(dá)到高潮”。[ Edward Braun,Meyerhold:ARevolutioninTheatre(Iowa City: University of Iowa Press, 1995), 76.]他希望在演員和觀眾之間建立一種精神上的交流，把劇場里的每一個人都變成神圣儀式的參與者。1922年的《寬容大量的烏龜》(MagnanimousCuckold)是梅耶荷德將構(gòu)成主義與有機(jī)造型術(shù)結(jié)合的經(jīng)典案例，由柳包芙·波波娃(Lyubov Popova)設(shè)計的布景取消了拱形臺口，打破了傳統(tǒng)的表演區(qū)框架，僅用最基本的元素來表現(xiàn)環(huán)境，使戲劇完全建立在運(yùn)動和對舞臺空間的掌握之上?！段蚁胍粋€孩子》(IWantaChild)演出被禁，但埃爾·利西茨基(El Lissitzky)的設(shè)計方案似乎更具前瞻性。他將表演區(qū)置于觀眾席中間，這個表演區(qū)呈現(xiàn)為垂直結(jié)構(gòu)——一個從地板到高架平臺的懸掛式演員跑道，同時將傳統(tǒng)的舞臺區(qū)域作為一個分離的觀眾席，通過演員在不同高度的表演，可以在劇場中形成動態(tài)變化的觀演關(guān)系。在梅耶荷德的這些探索中，劇場作為一個具有靈活性的整體空間的觀念日益明晰。

新的空間觀念不是對劇場藝術(shù)的局部修補(bǔ)，而是一種根本性的變革，它與舊的劇場建筑和表演體系之間的不兼容，在實(shí)踐過程中愈發(fā)顯露出來，也使藝術(shù)家越來越不能滿足于折中主義方案。1912年，克雷格應(yīng)斯坦尼斯拉夫斯基之邀，在莫斯科藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)了《哈姆雷特》(Hamlet)，他在舞臺設(shè)計中引入了可移動的屏風(fēng)和平臺，提供了一種大膽的建筑式舞臺構(gòu)圖，這就要求舞臺運(yùn)動風(fēng)格化，演員和場景元素之間以非寫實(shí)性的方式進(jìn)行互動。遺憾的是，這個設(shè)計不僅因舊的劇場建筑而造成了技術(shù)困難，而且克雷格的空間隱喻與斯坦尼斯拉夫斯基的心理現(xiàn)實(shí)主義表演發(fā)生了沖突，這使克雷格意識到必須從根本上革新劇場建筑。他在后來發(fā)表了更加激進(jìn)的宣言：“劇場必須是一個空的空間，只有屋頂、地板和墻壁。在這個空間內(nèi)，人必須為每一個新型戲劇構(gòu)建一種新的舞臺和臨時觀眾席。我們將由此發(fā)現(xiàn)新的劇場，因?yàn)槊恳环N類型的戲劇都要求一種特殊的場景空間?！盵 Cited in David Wiles,AShortHistoryofWesternPerformanceSpace(Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 246.]

阿庇亞在實(shí)踐層面比克雷格走得更遠(yuǎn)。1912年，在德累斯頓郊區(qū)的赫勒勞，阿庇亞和達(dá)爾克羅茲(Emile Jacques-Dalcroze)及其指導(dǎo)的體態(tài)律動法(eurhythmic)舞者合作，在一個長方形大廳中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這是歐洲現(xiàn)代建造的第一個沒有拱形臺口的劇場，舞臺和觀眾席的物理界限被抹除，也沒有彼此獨(dú)立的照明。阿庇亞設(shè)計了一個由平臺和臺階組成，可以自由排列的抽象布景建筑，墻壁和天花板上懸掛著浸過松油的亞麻布，光源隱藏在亞麻布后(據(jù)說有7000盞燈)，燈光照射到白漆墻壁，又反射到織物表面，這使整個空間仿佛不是被燈光照亮，而是空間自身在發(fā)光。赫勒勞這個劇場空間可以回應(yīng)戲劇性動作、情感、音樂、氣氛，亦即活生生的整體演出。阿庇亞認(rèn)為，體態(tài)律動法將會推翻昏暗中舒適座椅帶給觀眾的消極性，而燈光用鮮活的色彩和無盡變化的氣氛填滿空間，賦予空間以形式。[ Adolphe Appia, “Eurhythmics and the Theatre” (1911), cited in Christopher Bau, “Richard Wagner, Georg Fuchs, Adolphe Appia, and Edward Grodon Craig”,TheRoutledgeCompaniontoScenography, ed. Arnold Aronson (London: Routledge, 2018), 377.]在針對1922年阿姆斯特丹國際劇場展的評論中，阿庇亞寫道：

我們在同一座建筑中既上演現(xiàn)存保留劇目，又進(jìn)行新的研究，這是錯誤的。其僵硬的框架明顯耽誤了我們對自由的追求。因此讓我們放棄那些劇場，讓它們成為垂死的過去，然后建造僅為我們工作的空間提供遮蓋的基本建筑。不再有舞臺，不再有樓廳。只有一個裸露空曠的空間，虛位以待。[Adolphe Appia,Artvivant;ou,Naturemorte? (Milano: Bottega di poesia, 1923), 17.]

遺憾的是，戰(zhàn)爭中斷了阿庇亞對劇場空間的探索。此外還有兩個“空的空間”之先驅(qū)值得探討，一個是雅克·科波的“裸臺”(le tréteau nu)，另一個是格羅皮烏斯的“整體劇場”(total theatre)?？撇ㄔ?913年對巴黎的老鴿巢劇院進(jìn)行改造，移除了所有的裝飾，關(guān)閉了樓廳包廂，盡可能地廢除了拱形臺口、腳燈和前幕，目的是限制舞臺深度，使觀眾感到自己不是在窺視遙遠(yuǎn)的畫面，而是與演員共處一室，與演員的身體直接發(fā)生聯(lián)系。1920年的二次改造還增加了一個伸入觀眾席的臺口，“類似教堂中殿，曾經(jīng)在幻覺劇場中聯(lián)結(jié)公眾和戲劇行動的正面關(guān)系因此被改造”。[ Denis Bablet,RevolutionsinStageDesignofthe20thCentury(New York: Leon Amiel, 1977), 69.]科波的靈感主要來自伊麗莎白時期的劇場，他在“裸臺”上排演莎士比亞的劇作，將布景減少到最低限度，強(qiáng)調(diào)舞臺行動和場景轉(zhuǎn)換的迅捷。劇場史學(xué)者丹尼斯·巴勃萊特(Denis Bablet)認(rèn)為，科波的改造有助于恢復(fù)“舞臺的真正威嚴(yán)與純潔”。[ Bablet,RevolutionsinStageDesignofthe20thCentury, 66.]

與科波回望歷史的姿態(tài)不同，包豪斯(Bauhaus)的創(chuàng)始人格羅皮烏斯(Walter Gropius)從技術(shù)時代中尋找“空的空間”之可能性。1926年，他為皮斯卡托設(shè)計了一個“整體劇場”，它包含三種基本的劇場歷史形態(tài)：鏡框式的縱深舞臺，露天伸出式舞臺和半圓形觀眾席，以及觀眾環(huán)繞的圓形中心舞臺，在演出過程中，舞臺和觀眾席的建筑關(guān)系通過機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)而變化。格羅皮烏斯認(rèn)為：“當(dāng)代劇場建筑師應(yīng)該給自己定下目標(biāo)，為光和空間創(chuàng)造一個大鍵盤，它具有客觀和適應(yīng)性強(qiáng)的特點(diǎn)，能夠回應(yīng)舞臺導(dǎo)演的任何想象；一個靈活的建筑，僅靠其空間的影響，就能改變和激活心靈?！盵 Walter Gropius, “Introduction”,TheTheatreoftheBauhaus, ed., Walter Gropius & Arthur S. Wensinger, trans., Arthur S. Wensinger (Middletown: Wesleyan University Press, 1961), 12.]在戲劇演出之外，這個靈活的建筑還可以用于群眾集會、音樂會、體育比賽等。這一建筑計劃雖然因?yàn)榧{粹上臺而終止，但是包豪斯劇場的影響深遠(yuǎn)，戰(zhàn)后的很多強(qiáng)調(diào)功能性與適應(yīng)性的劇場建筑，實(shí)際上都延續(xù)了格羅皮烏斯的設(shè)計思路。

二、“空的空間”之特征與悖論

回溯自十九世紀(jì)末以來先鋒藝術(shù)家對場景設(shè)計和劇場空間的革新，可以看到布魯克所謂的“空的空間”并非憑空出現(xiàn)的新概念，在很大程度上，他延續(xù)了前人的現(xiàn)代主義探索。這一探索的最終目標(biāo)不是尋找某種替代性的設(shè)計美學(xué)，而是創(chuàng)造一種新的劇場形態(tài)，以回應(yīng)新的政治、社會和技術(shù)語境。從這個意義上，我們可以理解為什么在《空的空間》中，布魯克很少就場景和空間設(shè)計的具體問題展開論述，而是圍繞僵化劇場、神圣劇場、粗俗劇場和當(dāng)下劇場四個主題，來討論他心目中理想的劇場形態(tài)。對僵化劇場和消極觀眾的絕望之情貫穿布魯克的著作，而“空的空間”則是他所設(shè)想的具有創(chuàng)造潛能的空間，因?yàn)樗哂幸韵聨讉€特征。

首先，“空的空間”是一個共享空間。

如上文所述，改造以鏡框式舞臺為代表的觀演隔離的傳統(tǒng)劇場建筑，以及被這種建筑所規(guī)訓(xùn)的消極觀眾，創(chuàng)造一個演員和觀眾共享的劇場空間，是十九世紀(jì)末以來歷史先鋒派的劇場革新主題，他們認(rèn)為創(chuàng)造這一共享空間，可以重新激發(fā)劇場的政治和美學(xué)潛能。這一革新主題隱含如下假設(shè)，即劇場是人類社會的縮影，劇場的等級和權(quán)力關(guān)系反映社會的等級和權(quán)力關(guān)系，如果能夠在劇場進(jìn)行象征性的空間實(shí)踐，賦予消極的觀眾以能動性，那么這些被喚醒的觀眾就會將這種能動性帶入社會改造中，由此重建劇場與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，召回劇場已經(jīng)失落的社會和文化功能?！翱盏目臻g”從其命名來看，也是沿著這一路徑，通過徹底清除傳統(tǒng)劇場中規(guī)訓(xùn)演員和觀眾的種種條件，在全新的共享空間中開創(chuàng)新的劇場形態(tài)。

不過，不同于許多激進(jìn)的前輩和同時代人，布魯克沒有緊迫的政治目標(biāo)。在1968年的氛圍中，他一方面批判僵化的主流商業(yè)劇場，卻也并不贊同試圖抹除觀演差別的另類文化或反文化(他對偶發(fā)藝術(shù)的評價就很有保留)。同時，布魯克是一位務(wù)實(shí)的導(dǎo)演，他對劇場的闡述都是經(jīng)驗(yàn)性的，在進(jìn)行先鋒探索的同時，他仍繼續(xù)利用古典材料。和科波相似，布魯克關(guān)于共享空間的靈感主要來自伊麗莎白時期的劇場，他認(rèn)為莎士比亞是包含神圣與粗俗并超越時代的劇場典范。布魯克最著名的作品之一《仲夏夜之夢》，布景由薩利·雅各布斯(Sally Jacobs)設(shè)計，三面未經(jīng)裝飾的白墻組成一個白盒子，墻上的門沒有邊框，因此白盒子可以表現(xiàn)為完整封閉的形態(tài)。白墻頂部有走道，一些角色可以坐在上面俯視白盒子里的其他角色，表演區(qū)上方懸吊的秋千賦予空間以馬戲團(tuán)氛圍。馬戲團(tuán)的氛圍是身體的，而非語言的。在那些對于英國觀眾而言過分熟悉的詩歌段落中，布魯克將語言簡化為聲音，并入身體運(yùn)動的模式，將森林里的世界變成一場無政府的狂歡游戲，通過身體的能量與觀眾產(chǎn)生直接聯(lián)系。這個白盒子可以視為“空的空間”之縮影，通過在白盒子中使用明亮色彩和迅速轉(zhuǎn)換場景，布魯克廢除了傳統(tǒng)莎劇舞臺遙遠(yuǎn)的圖畫式展示，拉近了舞臺和觀眾之間的距離。然而，這個白盒子被放置在皇家莎士比亞劇院的舞臺上，作為一個劇場中的劇場，它和劇場建筑的其他部分使用的是不同的語匯，而沒有將全部演出空間變成一個整體，這可以看做是一個頗具布魯克特色的折中主義方案。

其次，“空的空間”是一個事件空間。

如果做一個簡單的區(qū)分，那么在為戲劇演出而建造的劇場內(nèi)，大體存在兩種不同的場景環(huán)境：一種是通過構(gòu)建戲劇性場景來隱藏舞臺，一種是舞臺或劇場整體建筑本身作為場景，也就是說，舞臺即舞臺。西方前現(xiàn)代劇場和非西方劇場往往屬于后者，而西方劇場從十九世紀(jì)末開始的“去物質(zhì)化”過程，也可以看做一個從隱藏舞臺轉(zhuǎn)向暴露舞臺的過程。對布魯克而言，“空的空間”的最基本特征就是沒有布景：“如果有布景，那空間就不是空的，觀眾的頭腦里就已經(jīng)被裝配了家具。一個裸露的區(qū)域并不講故事，因此每個觀眾的想象力、注意力和思想過程是自由的，解放的?！盵 Peter Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre(London: Methuen Drama, 1995), 22.]布魯克將缺乏(再現(xiàn)性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義)布景看做想象力發(fā)揮作用的先決條件，他比較了戲劇和電影，電影里的人總是處于一個具體的社會語境中，而在劇場里，一個穿日常服裝的演員可以用白帽子來暗示他演的是教皇，一兩句話就可以使人想象出梵蒂岡。

“空的空間”沒有預(yù)先存在的戲劇場景，需要在演出的當(dāng)下，通過演員的想象力去召喚，也通過觀眾的想象力去填滿。這就意味著，劇場藝術(shù)從觀賞某個已經(jīng)完成的作品，轉(zhuǎn)向經(jīng)歷某個正在發(fā)生的事件。這種對于劇場藝術(shù)的現(xiàn)場性的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上來自對媒介化社會的回應(yīng)。當(dāng)電影、電視等媒介藝術(shù)能夠提供相似的(甚至更優(yōu)的)戲劇性場景，劇場就必須尋找自身無法被取代的藝術(shù)表達(dá)潛能。和影視藝術(shù)相比，劇場藝術(shù)的重要特征是現(xiàn)場性。在《空的空間》中，作為“僵化劇場”反面的是布魯克所標(biāo)舉的“當(dāng)下劇場”，他認(rèn)為“劇場與其他藝術(shù)的唯一不同之處，在于它不是永恒的”，而只是一種“短暫現(xiàn)象”，[Brook,TheEmptySpace, 160.]演出不是模仿或描述過去的事件，而是使其在當(dāng)下得到再生。堅持從現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)的角度理解劇場藝術(shù)，正是布魯克理論的持久重要性所在。

最后，“空的空間”是一個精神空間。

克里斯托弗·英尼斯(Christopher Innes)指出：“從某種意義上說，任何拒絕二十世紀(jì)社會的唯物主義和理性主義的劇場，都會轉(zhuǎn)向以宗教信仰作為替代性價值尺度，同時拒絕有組織的宗教，因?yàn)楹笳吲c現(xiàn)狀聯(lián)系在一起?！盵 Christopher Innes,Avant-gardeTheatre:1892-1992(London: Routledge, 1993), 150.]劇場空間從“滿”到“空”的過程，也是先鋒藝術(shù)家試圖使劇場與具體的社會語境或意識形態(tài)保持距離，以便從更加抽象的層面探索人類精神世界的過程。當(dāng)“空的空間”完全切斷和腐敗而虛偽的外部世界的聯(lián)系，并在其內(nèi)部消除所有社會符號后，就助長了一種不與社會語境發(fā)生聯(lián)系而是根植于人類身體的精神性。布魯克作品中一個重要而持續(xù)的主題，就是尋找這種抽象而普世的戲劇語言。他對非語義性身體語言的探索背后隱藏著一種神秘主義信念，即認(rèn)為身體是一種“有機(jī)根源”，具有將所有人團(tuán)結(jié)在一起的形而上學(xué)意義：

我們的工作基于這樣一個事實(shí)，即人類體驗(yàn)的某些最深層方面可以通過人類身體的聲音和運(yùn)動來展現(xiàn)，從而在任何觀察者中產(chǎn)生共鳴，而不論其文化和種族。因此，人可以無限地工作，因?yàn)樯眢w本身就成了工作的源泉。[ Peter Brook, Interview inTDR, vol.17, no.3 (1973), 50.]

由此我們可以理解布魯克對格洛托夫斯基的推崇，將其作為“神圣劇場”的典型。格洛托夫斯基試圖剝離當(dāng)代“富裕戲劇”中那些被證明是多余的東西來還原劇場藝術(shù)的本質(zhì)，在其“貧困戲劇”中，自我獻(xiàn)身的演員(所謂“圣潔演員”)通過放棄理性的自我保護(hù)，以一種激進(jìn)的逾越姿勢掙脫身體的束縛，并以其強(qiáng)烈的能量沖擊觀眾身心，帶領(lǐng)觀眾集體進(jìn)入超越的精神體驗(yàn)。[ (波蘭)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第24頁。]布魯克認(rèn)為其中“演員與觀眾的關(guān)系類似祭師與信徒的關(guān)系”，這種儀式的表演“提供教堂所不再能滿足的一種需要”。[Brook,TheEmptySpace, 72.]為了獲得這種精神性維度，使無形之物變?yōu)橛行?，劇場必須超越對日常生活?jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，也就是說，一個“空的空間”是必要的。格洛托夫斯基將其劇場稱為“實(shí)驗(yàn)室”，一個不服務(wù)于任何現(xiàn)實(shí)政治議題而進(jìn)行自由的人類精神實(shí)驗(yàn)的中性空間，正是“空的空間”這一觀念的體現(xiàn)。

除了“實(shí)驗(yàn)室”之外，二十世紀(jì)的許多主流劇場的替代方案，比如“親密劇場”“工作室”“工作坊”“黑匣子”等等，也都在不同層面體現(xiàn)了“空的空間”的觀念?？梢哉f，“空的空間”是現(xiàn)代主義劇場空間實(shí)踐的理論總結(jié)。然而戴維·懷爾斯(David Wiles)認(rèn)為，所謂“空的空間”在哲學(xué)上是站不住腳的：“為了選取一個空的空間，并稱之為空曠的舞臺，他(隱身的導(dǎo)演)需要框定那個空間，將它從周圍的混亂中分離出來?？蚣艿男螤詈洼喞x予其所框定者以特性。而框架之中的人類形象必須在背景中被看見。”[ Wiles,AShortHistoryofWesternPerformanceSpace, 243.]阿諾德·阿倫森(Arnold Aronson)曾經(jīng)舉過一個例子，對于任何建議在“虛空”中上演作品的學(xué)生，美國設(shè)計師李名覺會問一個問題：“這個‘虛空’是什么顏色？”阿倫森同樣認(rèn)為不存在所謂“空的空間”：“每一個空間都有質(zhì)量、質(zhì)地、色彩、形狀和歷史，關(guān)于這個空間的任何決定都是一種設(shè)計行為。”[Arnold Aronson, “Introduction: Scenography or Design”,TheRoutledgeCompaniontoScenography, ed. Arnold Aronson (London: Routledge, 2018), 8.]

一個“黑匣子”劇場的早期雛形可以證明懷爾斯和阿倫森的觀點(diǎn)。在排演梅特林克的《青鳥》時，斯坦尼斯拉夫斯基和他的設(shè)計團(tuán)隊(duì)想到了使用吸光黑絲絨，將地板、側(cè)翼和臺口統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出一個立體而統(tǒng)一的舞臺。他為這個蘊(yùn)含無限可能的空間激動不已：“在這樣一大塊黑絲絨上，你可以把人類腦子所能想出的一切用各種顏色和光線繪出來?！钡芸炀褪耍骸爱?dāng)我們看到布景由黑絲絨做成，看到舞臺的全部臺口變成一個陰森的、石棺似的、恐怖的和不通氣的遠(yuǎn)景時，我們仿佛感覺到舞臺上出現(xiàn)了死和墳?zāi)埂！盵 (俄)斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，瞿白音譯，上海：上海譯文出版社1984年版，第438、439頁。]顯然，這和《青鳥》的童話氛圍不相稱，黑絲絨的色彩和質(zhì)地決定了這個空間的質(zhì)感，它并不是中性的。布魯克自己也有相似的經(jīng)驗(yàn)。在排演《暴風(fēng)雨》時，他想要一個“想象力可以自由游戲”的“空的空間”，因此提議用地毯來限定空間。他的劇團(tuán)在非洲村莊巡演時，常用這種被稱為“地毯秀”(carpet show)的形式，這在一定程度上已經(jīng)成為他的藝術(shù)標(biāo)簽。但是這一次，他發(fā)現(xiàn)這塊波斯地毯非常令人分神：“當(dāng)我們想要觀眾想象大海、沙灘和天空時，復(fù)雜的東方織紋拒絕合作，它們的美使其他幻覺不可實(shí)現(xiàn)；仿佛它們正用另一種語言大聲對觀眾說話?！盵 Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre, 78.]而當(dāng)他想換成一塊沒有花紋的地毯時，又發(fā)現(xiàn)它太像辦公室或賓館的地毯，會帶來與劇情不相干的當(dāng)代聯(lián)想。

布魯克對待空間的方式顯示出一種內(nèi)在的深刻悖論。他的標(biāo)志性作品《摩訶婆羅多》原本在采石場中演出，這顯然是為了追求與自然之莊嚴(yán)相媲美的整一性。從嚴(yán)格意義上來說，這部作品與其演出環(huán)境不可分割。然而它仍然被轉(zhuǎn)移到常規(guī)劇場演出，不管是在巴黎北方劇院，還是在格拉斯哥或紐約的劇院，布魯克的挽救措施就是盡可能地再造自然環(huán)境，用黃沙覆蓋地板，在舞臺前造水池，將后墻改造成懸崖的樣子。在蘇黎世演出時，劇終時甚至降低后墻，好讓朝陽照進(jìn)劇場。[Innes,Avant-gardeTheatre:1892-1992, 140-141.]這些再造自然的舉措表明布魯克意識到演出空間的意義，而轉(zhuǎn)移劇場的巡演又否認(rèn)了這種意義，他仍然將《摩訶婆羅多》看做不依賴于空間而完整自足的作品。

盡管已經(jīng)察覺到“空的空間”在哲學(xué)上的可疑，并且在實(shí)踐中逐漸偏離空間的中性假設(shè)，然而直到1995年，布魯克仍然堅稱，“做出清晰的區(qū)分是至關(guān)重要的：‘戲劇’是一個東西，‘劇場’是很不相同的另一件事。劇場就是匣子；匣子不是內(nèi)容，正如信封不是信件。我們根據(jù)交流的范圍和長度來選擇信封?！盵 Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre, 62.]在這種內(nèi)容和形式的兩分法中，劇場空間仍然被視為一個無生命的中性容器，被動地承載演出內(nèi)容，盡管其物理參數(shù)會影響演出質(zhì)量，但是空間本身并不具有表演性，也不會真正賦予演出以意義。這一論斷不僅未能從理論上總結(jié)布魯克本人在1974年接手巴黎北方劇院后的探索，而且已經(jīng)和當(dāng)代真正具有先鋒性的劇場空間實(shí)踐脫節(jié)了。

三、從“環(huán)境戲劇”到“特定場域”

如果說現(xiàn)代主義對于“空的空間”之追求，是試圖創(chuàng)造一個普世而持久的完美容器，將演出嚴(yán)格置于審美領(lǐng)域之中，隔離于其他社會實(shí)踐之外的話，那么在1970年代以后，這一空間理念所基于的假設(shè)——即精神解放的人類可以與歷史決裂并與環(huán)境分離——已經(jīng)逐漸破產(chǎn)。哲學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，列斐伏爾、?？?、哈維、德里達(dá)等激進(jìn)思想家，或從時代主題與左翼政治的角度，或從理論邏輯的角度，共同推進(jìn)了關(guān)于空間問題的持久而熱烈的探討。“空間轉(zhuǎn)向”不僅是對現(xiàn)代性以時間壓倒空間的優(yōu)先性結(jié)構(gòu)的理論反思，而且?guī)砹艘环N空間優(yōu)先于時間的空間化思維方式。正如?？滤鶖嘌缘模骸爱?dāng)前的時代將可能首先是空間的時代。我們處在一個共時性的時代：一個并置的時代，一個遠(yuǎn)近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。我相信我們處在這樣一個時刻，我們對世界的經(jīng)驗(yàn)，相比于在時間中展開的漫長生命，更像一個由點(diǎn)線面連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)?！盵Michel Foucault, “Of other spaces”, tr. J. Miskowiec,Diacritics16 (1986), 22.]這種新的空間化思維方式得到了劇場藝術(shù)的回應(yīng)，劇場藝術(shù)的形式和主題開始轉(zhuǎn)向相對性(關(guān)系優(yōu)先于實(shí)體)、情境化(偶然性優(yōu)先于必然性)和開放性(建構(gòu)優(yōu)先于給定)。反映在空間實(shí)踐層面，就是逃離專門建造的劇場建筑，強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境是相互依存、不可分割的，在空間關(guān)系中重新定位人的存在，并從作為社會產(chǎn)物的空間中探索自身的表演性，這也就是從“環(huán)境戲劇”到“特定場域”劇場的發(fā)展過程。

歷史地看，尋找劇場建筑之外的空間替代方案，一直是20世紀(jì)先鋒藝術(shù)家的革新路徑之一。未來主義者認(rèn)為音樂廳、夜總會和馬戲場比傳統(tǒng)劇場更優(yōu)越，重要的原因是演員和觀眾融為一體的氛圍。波蘭導(dǎo)演康托(Tadeusz Kantor)提議在“最低級的地方”如畫廊、體育館、被戰(zhàn)爭毀壞的房屋上演作品[ Michal Kobiaka, “A Visual History of Tadeusz Kantor's Theatre”,JournalofDramaticTheoryandCriticism, Vol.7, No.1 (1992), 107-150.]，其早期作品《巴拉迪納》(Balladyna)就上演于私人公寓。不過，這類個人的、偶然的嘗試，并未像1960-70年代“環(huán)境戲劇”那樣以明確的目標(biāo)和方法為劇場藝術(shù)開辟新的實(shí)踐方向。1968年占領(lǐng)奧德翁劇場的積極分子讓-雅克·勒貝爾(Jean-Jacques Lebel)在《戲劇評論》(TheDramaReview)發(fā)表宣言，認(rèn)為如果藝術(shù)活動是為了更新和增強(qiáng)人類知覺，那么它就需要逃離那些據(jù)稱是神圣的地方，諸如劇場和畫廊。[ Jean-Jacques Lebel, “On The Necessity of Violation”,TheDramaReview:TDR, Vol.13, No.1 (1968), 89-105.]戲劇學(xué)者巴茲·克肖(Baz Kershaw)認(rèn)為，“在劇場建筑中的表演深深地嵌入劇場體系”，反映了支配性的價值可能與演員的價值不一致，而在劇場之外的激進(jìn)表演提供了抵抗社會政治和劇場體系的機(jī)會。[ Baz Kershaw,TheRadicalinPerformance:BetweenBrechtandBaudrillard(London: Routledge, 1999), 31.]這正是“環(huán)境戲劇”的目標(biāo)。

受阿蘭·卡普羅《集合、環(huán)境與偶發(fā)》一書的啟發(fā)，謝克納將在被發(fā)現(xiàn)空間或被改造空間中進(jìn)行的表演實(shí)踐命名為“環(huán)境戲劇”。在發(fā)表《環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則》之前，他就已經(jīng)展開了相關(guān)實(shí)踐。1961年，謝克納在馬薩諸塞州普羅溫斯敦上演了兩部作品：歐里庇得斯的《菲羅克忒忒斯》在大西洋沿岸沙丘演出，演員乘坐小船抵達(dá)；易卜生的《咱們死人醒來的時候》演出于當(dāng)?shù)厥姓d，觀眾跟隨演員一起走動。他強(qiáng)調(diào)：“‘環(huán)境化地’進(jìn)行演出不僅僅是將演出從鏡框式舞臺或圓形劇場中轉(zhuǎn)移出來。真正的環(huán)境演出，其中構(gòu)成演出的所有元素或部分都是以活的方式組織起來的。要成為活的演出，就是要變化、發(fā)展、變形；要有需求和欲望；甚至有可能，要掌握、表達(dá)和運(yùn)用觀念。”[ Richard Schechner,EnviromentalTheatre:AnExpandedNewEditionIncludingSixAxiomsforEnvironmentalTheatre(New York: Applause, 1994), x.]從這一表述來看，謝克納所說的環(huán)境主要是現(xiàn)象學(xué)意義上的演出空間，其重點(diǎn)在于打破傳統(tǒng)劇場的知覺方式，強(qiáng)調(diào)觀演同時在場的“活的”過程，這類演出往往帶有明顯的儀式性質(zhì)和建構(gòu)共同體的目標(biāo)，這也是1960年代許多先鋒劇場實(shí)踐的共同特征。

以標(biāo)志性的環(huán)境戲劇作品《1969年的酒神》為例，演出在“表演車庫”(一個小型金屬沖壓廠)進(jìn)行，裸體和舞蹈是演出的重點(diǎn)，謝克納的主要興趣在于說服觀眾參與，進(jìn)入一種儀式性的反建制的共同體氛圍中。正如英尼斯所說：“參與被視為一項(xiàng)政治行動，其自身代表并自動實(shí)現(xiàn)了社會秩序的激進(jìn)變革?！薄啊?969年的酒神》的意義主要不在于演了什么，而在于讓觀眾脫掉衣服?！盵 Christopher Innes,Avant-gardeTheatre1892-1992, 173-174.]在劇場建筑之外尋找“環(huán)境”，主要是為了創(chuàng)造一種裹挾觀眾的整體性氛圍，一種構(gòu)成反建制共同體的背景和條件。這個演出環(huán)境是構(gòu)成演出事件的有機(jī)部分，它和演出不是容器和內(nèi)容的關(guān)系，《1969年的酒神》也就不可能被當(dāng)做一個完整自足的藝術(shù)品，轉(zhuǎn)移到標(biāo)準(zhǔn)劇場演出，這和布魯克的“空的空間”觀念有根本差別。但是另一方面，謝克納的論述中并沒有針對“表演車庫”特質(zhì)的分析，實(shí)際上，只要是和“表演車庫”相似的環(huán)境，都有可能創(chuàng)造相似的效果，也就是說，謝克納關(guān)心的并不是某個具體場域的歷史、社會和政治關(guān)聯(lián)性，而是場域創(chuàng)造新的人際關(guān)系和氛圍的可能性，空間關(guān)系仍然從屬于人際關(guān)系。

從1980年代開始，“特定場域”劇場逐漸成為更受關(guān)注的創(chuàng)造性劇場實(shí)踐形式，它更加強(qiáng)調(diào)演出與某個特定的真實(shí)場域在物理上的不可分割狀態(tài)，并由此使觀眾將注意力從表演本身轉(zhuǎn)移到他/她和表演共同所處的空間。雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)曾經(jīng)給“特定場域”作品下過一個簡潔的定義：“移動作品就是摧毀作品?！盵 Richard Serra,Writings/Interviews(Chicago: University of Chicago Press, 1994), 194.]尼克·凱耶(Nick Kaye)有相似的表述：“移動特定場域作品就是重置(re-place)它，使它變成別的東西?！盵 Nick Kaye,Site-specificArt(London: Routledge, 2000), 2.]和“環(huán)境戲劇”相比，“特定場域”劇場的重點(diǎn)明顯從現(xiàn)象學(xué)意義上的場域轉(zhuǎn)向社會/制度中的場域，從空間中的人際關(guān)系轉(zhuǎn)向空間與人的關(guān)系，通常具有較強(qiáng)烈的政治性和現(xiàn)實(shí)指涉，往往觸及與身份政治、空間政治相關(guān)的議題。從創(chuàng)作方法來看，此類創(chuàng)作更加注重從某個場域特殊的、在地的、不可重復(fù)的先決條件出發(fā)，去挖掘其歷史、政治、社會、經(jīng)濟(jì)等層面的關(guān)聯(lián)與內(nèi)涵，試圖在場域和表演之間制造一種融合與對話的效應(yīng)。正如帕特里斯·帕維斯在《戲劇藝術(shù)辭典》中為“特定場域”表演所下的定義，他認(rèn)為“其中的關(guān)鍵是演出場地的尋找，這類場地通常不吻合習(xí)慣、但具有歷史意義和特色氛圍，如：貨場、廢棄工廠、城市街區(qū)、庭院或套房”，在這樣的場地上融入一個古典或現(xiàn)代的文本，新的框架將賦予演出以特殊魅力和意想不到的能量。[ 帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海：上海書店出版社，2014年，第213-214頁。]如果比照二十世紀(jì)前期劇場空間從“滿”到“空”的變化，那么從某種意義上說，從“環(huán)境戲劇”到“特定場域”劇場的發(fā)展代表了二十世紀(jì)后期劇場空間從“空”到“滿”的發(fā)展，不過這個“滿”并不是向裝飾性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義回歸，而是承認(rèn)空間有其自身豐富的歷史、文化和社會內(nèi)涵，空間不再是無生命的容器，而是有生命的表演者。

從創(chuàng)作方法來看，“特定場域”劇場主要有兩種形式：為特定戲劇文本選擇合適的場域，和為特定場域選擇/創(chuàng)作文本。相比之下，后者往往更加自覺地探索場域特性，也具有更明確的政治指涉。陳佩之(Paul Chan)導(dǎo)演的《在新奧爾良等待戈多》(WaitingforGodotinNewOrleans)是一個典型案例，兩次演出分別在新奧爾良市兩個不同的地點(diǎn)進(jìn)行：下九區(qū)一個曾經(jīng)繁忙的十字路口和珍特利區(qū)一棟嚴(yán)重毀壞的房屋。兩年前，卡特里娜颶風(fēng)幾乎將這個地區(qū)從地圖上抹去，兩年后，這里仍然觸目荒涼，政府救援和重建工作因效率低下而備受詬病。新奧爾良的災(zāi)后現(xiàn)實(shí)使陳佩之感到它和《等待戈多》之間有著驚人的呼應(yīng)，仍然生活在廢墟中的人們就像狄狄和戈戈一樣等待希望，而這一等待很可能是荒誕的。[ https://creativetime.org/programs/archive/2007/chan/artist_statement.pdf]在演出之前，陳佩之就設(shè)計并在城中張貼了一系列海報，上面印有貝克特(Samuel Beckett)的極簡舞臺提示(“一條鄉(xiāng)間小路。一棵樹。傍晚?！?，任何一個現(xiàn)成的燈柱或街角，都有可能變成一個戲劇空間和日常生活的連接點(diǎn)。從場域特性出發(fā)，戲劇文本被嵌入了新奧爾良風(fēng)景的特殊肌理中?！都~約時報》的劇評寫道：“在這種環(huán)境下，貝克特的臺詞聽起來與其說是一種存在主義危機(jī)，倒更像是簡明扼要的地形描述?！薄按藭r此地，在場的每一個人都知道它們的確切含義?！盵 Holland Cotter, “A Broken City. A Tree. Evening.”,TheNewYorkTimes, 2007-12-02.]貝克特劇中所表現(xiàn)的荒誕成為演出中完全當(dāng)下的政治現(xiàn)實(shí)，而不只是一個抽象而永恒的主題。在那個特定的時刻，表演和觀看的每個人其實(shí)都不知道將要發(fā)生什么，也不知道等待是否真的會停止。那是一個想象與歷史相融合的可怕場景。

需要強(qiáng)調(diào)的是，并非所有在劇場建筑之外進(jìn)行的表演都是“特定場域”劇場，或者具有探索空間關(guān)系的自覺意識。比如在懷爾斯看來，當(dāng)布魯克來到撒哈拉沙漠，歐丁劇團(tuán)來到意大利南部的街道和秘魯?shù)母咴?，看似走出了封閉集中的劇場空間，然而他們利用空間的方式，實(shí)際上“和黑匣子是一體兩面，是以自由之名對空的空間進(jìn)行理想化的替代方式”[ Wiles,AShortHistoryofWesternPerformanceSpace, 260.]。而“特定場域”劇場強(qiáng)調(diào)的是固定的、在地的、有根的場域特性，是場域和表演在物理上的不可分割。這可以看做劇場藝術(shù)對現(xiàn)代主義和資本擴(kuò)張中消除差異性的抽象化、同質(zhì)化空間的自覺反抗，對工業(yè)化和都市化所造成的現(xiàn)代人的空間性異化的反省和批判。尤其在1980年代開始加速的全球化進(jìn)程中，努力與“地方”產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，召回消失的差異性，建立歷史、記憶和身份的真實(shí)性，探討身份政治和空間政治等議題，是劇場藝術(shù)家自覺選擇的激進(jìn)姿勢，正如哈維(David Harvey)指出：“在一個交換、活動和交流的空間界限正在消失的世界，闡明依附于地方的身份變得更加重要，而不是相反。”[ David Harvey, “From Space to Place and Back Again: Reflection on the Condition of Postmodernity”, as cited in Dolores Hayden,ThePowerofPlace:UrbanLandscapesasPublicHistory(Cambridge: MIT Press, 1995), 43.]

邁克·皮爾森(Mike Pearson)所創(chuàng)立的“散落記憶”(Brith Gof)劇團(tuán)，就致力于用“特定場域”劇場來探討威爾士文化身份這一主題。劇團(tuán)的代表作之一《葛德丁》(Gododdin)取材于十七世紀(jì)的威爾士詩歌，悼念葛德丁一族在戰(zhàn)爭中死去的英雄。演出在威爾士首府卡迪夫的一間廢棄汽車廠的發(fā)動機(jī)車間進(jìn)行，這個場域本身就可以看做經(jīng)濟(jì)衰退和工業(yè)衰敗的象征，它呼應(yīng)了詩歌中古代文明衰落而讓位于新生力量的主題，直接指向?qū)θ銮袪栔髁x的批評。皮爾森與威爾士國家劇院合作的《波斯人》(ThePersians)也是一個與歷史記憶相關(guān)，同時指向現(xiàn)實(shí)政治的“特定場域”劇場作品。演出在威爾士布雷肯比肯斯地區(qū)的一個“德國村莊”進(jìn)行，這是英國國防部在1990年左右建設(shè)的軍事演習(xí)基地。這個場域本身具有某種戲劇布景的性質(zhì)，正如皮爾森所說，是“一個模擬的地方，在那里排練城市戰(zhàn)，測試劇本方案，傳授身體編排”[ Mike Pearson, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”,PerformingSite-SpecificTheatre:Politics,Place,Practice, ed. Anna Birch and Joanne Tompkins (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012), 69-83.]，在此經(jīng)過排練的“演員”，將奔赴真實(shí)的戰(zhàn)爭“舞臺”進(jìn)行表演，《波斯人》正是基于場域特性而選擇的文本。皮爾森并沒有對文本做現(xiàn)代化處理，也沒有將薛西斯和某個現(xiàn)代獨(dú)裁者直接對應(yīng)，相反，該劇通過場域和表演的并存、古代和現(xiàn)代的摩擦，揭示了人類傲慢和野心的永恒本質(zhì)。

藉由其豐富的“特定場域”劇場實(shí)踐，皮爾森對場域和演出的關(guān)系提出了理論闡釋。他認(rèn)為，“特定場域”劇場強(qiáng)調(diào)場域和表演在物理上的不可分割，但并不等同于彼此和諧無間，兩者的關(guān)系類似宿主(host)和鬼魂(ghost)，現(xiàn)存的建筑是宿主，而建構(gòu)的舞美和表演是鬼魂，被臨時帶入場域中，場域自身成為創(chuàng)造作品意義的積極成分，而不是中性的展示空間或戲劇行動的背景。但在另一方面，“宿主和鬼魂可以獨(dú)立運(yùn)作。重要的是，它們可能有完全不同的起源，可以忽視彼此的存在；它們并存，但不必一致。”[ Pearson, “Haunted House: StagingThePersianswith the British Army”, 69-83.]凱茜·特納(Cathy Turner)從這種不穩(wěn)定關(guān)系中看到創(chuàng)造性潛能：“每一次占領(lǐng)、穿越或侵入空間，都提供了一次對它的重新解釋，甚至是重新書寫?！盵 Cathy Turner, “Palimpsest or Potential space? Finding a Vocabulary for Site-specific Performance”,NewTheatreQuarterly, Vol. 20, No. 4 (2004), 373-390.]正是基于這種張力，“特定場域”劇場才有可能在場域和表演之間發(fā)展出一種積極的對話關(guān)系。這種對話關(guān)系既是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，也可以被視為一種象征性的空間實(shí)踐，因?yàn)樗蚱屏恕翱盏目臻g”那種將藝術(shù)隔絕在社會實(shí)踐之外的審美自治，暗示了挑戰(zhàn)既有的社會秩序，建構(gòu)和生成新的空間關(guān)系的可能性。正是在這個意義上，“特定場域”劇場成為二十世紀(jì)后期創(chuàng)造性劇場實(shí)踐的首選甚至默認(rèn)形式。

結(jié)語：新的空間與新的可能

從“空的空間”到“特定場域”，演出空間從“滿”到“空”，又從“空”到“滿”，從無生命的中性容器，到有生命的積極表演者，這個過程大體可以概括二十世紀(jì)劇場空間實(shí)踐的轉(zhuǎn)向。在劇場藝術(shù)不斷回應(yīng)新的社會語境而拓展其可能性的過程中，我們曾經(jīng)用來定義什么是劇場藝術(shù)的傳統(tǒng)界限已經(jīng)失效了，而這反過來又影響了劇場藝術(shù)的空間類型。在新世紀(jì)以來的藝術(shù)家宣言和藝術(shù)批評中，我們可以看到許多和場域相關(guān)的新名詞，例如場域決定、場域?qū)?、場域指涉、場域回?yīng)、場域關(guān)聯(lián)等等。這一現(xiàn)象既說明藝術(shù)家們對于空間問題日益敏感，越來越自覺地將演出空間的實(shí)際條件視為藝術(shù)制作、呈現(xiàn)和接受過程中的有機(jī)部分，同時也顯露了他們想要區(qū)別于前人的野心。正如“空的空間”曾經(jīng)遭受質(zhì)疑和反叛，“特定場域”劇場的既有概念和樣式也面臨挑戰(zhàn)，劇場空間實(shí)踐又開始轉(zhuǎn)向新的場域，有幾種新的形式值得關(guān)注。

首先是流動性場域劇場。如果說“特定場域”劇場強(qiáng)調(diào)的是“地方”，那么流動性場域劇場通常選擇車站、商場、賓館等缺乏關(guān)系性、歷史性和身份性的“非地方”(non-place)進(jìn)行創(chuàng)作，或者以穿越城市空間的旅行作為基本方法。它們通常放棄戲劇性框架，使人與空間直接相對，使人與空間的互動關(guān)系成為主題，這可以看做對齊格蒙特·鮑曼所說的“流動現(xiàn)代性”的回應(yīng)。[ 陳恬：《從固定到流動：論特定場域劇場的演變》，《文藝研究》，2021年第2期。]其次是沉浸式劇場。在數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)和裝置藝術(shù)的交互影響下，這一劇場類型通常將演出空間設(shè)計成一個完全技術(shù)化的游戲場域，要求并獎勵觀眾/玩家的互動性，賦予他們一種開放世界的自由感，刺激他們完成理解系統(tǒng)、尋找縫隙、制定策略、克服規(guī)則的挑戰(zhàn)。然而這個開放世界實(shí)際又是一個有嚴(yán)格紀(jì)律的全面監(jiān)控的空間，或許可以被視為在技術(shù)統(tǒng)治下尋找自由支配可能性(抑或幻覺)的當(dāng)代社會縮影。此外還有賽博劇場。通過互聯(lián)網(wǎng)媒介，使遠(yuǎn)程參與者實(shí)現(xiàn)實(shí)時合作。賽博劇場可以完全在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作和呈現(xiàn)，面向分布在世界任何地方的遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)觀眾，也可以面向近端觀眾，部分或全部表演者通過互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)，也可以是兩種方式的結(jié)合。在后疫情時代，賽博劇場顯然已經(jīng)成為藝術(shù)家們最熱心探索的領(lǐng)域之一。最后，上述三種劇場新形式又融合成一個整體趨勢，那就是劇場藝術(shù)從物理空間向技術(shù)空間轉(zhuǎn)移，它讓我們再次思考斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的論斷：技術(shù)“不只是人類身體的延伸，而是作為‘人’的這具身體的構(gòu)成。它不是人的手段，而是人的終點(diǎn)，我們知道這一表述的重要雙關(guān)含義：‘人的終點(diǎn)’”。[ Bernard Stiegler,TechnicsandTime, 1:TheFaultofEpimetheus, trans. Richard Beardsworth & George Collins (Stanford: Stanford University Press, 1998), 152-153.]后人類時代的劇場將以何種形式展開空間實(shí)踐，可能需要我們最狂野的想象力。

布魯克曾經(jīng)認(rèn)為，“空的空間”是創(chuàng)造性劇場實(shí)踐的前提——“如果沒有一個純潔的、未經(jīng)開發(fā)的空間來接納它，新鮮的經(jīng)驗(yàn)就不可能產(chǎn)生?！盵 Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre, 9.]在今天我們的理解中，空間從來不處于一種未經(jīng)文化染指的自然狀態(tài)，空間是一組關(guān)系，是一種社會產(chǎn)物，并且還在持續(xù)的被生產(chǎn)過程中。布魯克的這個批評對于我們?nèi)杂袉⑹疽饬x：劇場藝術(shù)沒有永久性，然而我們卻習(xí)慣性地用永久標(biāo)準(zhǔn)和一般規(guī)則來衡量劇場藝術(shù)。[Brook,TheEmptySpace, 160.]如果我們將劇場藝術(shù)看做對表達(dá)人類經(jīng)驗(yàn)的可能性的研究，那么最重要的是，不能將某種劇場空間實(shí)踐看做固定范式，而必須在新的政治經(jīng)濟(jì)和技術(shù)語境下，重新定義空間與人的關(guān)系，重新開掘劇場藝術(shù)的美學(xué)和政治潛力。