朱雪峰

1990年代以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶來計算機普及和互聯(lián)網(wǎng)崛起，隨之科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系再次成為藝術(shù)理論的重要議題。法國哲學(xué)家保羅·維利里奧(Paul Virilio)在21世紀(jì)初回顧了百年來藝術(shù)與科學(xué)如何通過“去真實化”競相摧毀人的形象。[ Paul Virilio,ArtandFear, trans. Julie Rose (London and New York: Continuum, 2003), 30.]他認(rèn)為計算機的發(fā)明與普及進一步推動了這一趨勢，因為計算機生成的實時影像(他稱之為“自動藝術(shù)”)意味著“清洗任何自成一格的在場(presencesuigeneris)”，其美學(xué)與倫理毀滅性不亞于納粹的奧斯維辛美學(xué)。[ Virilio,ArtandFear, 48.]在維利里奧看來，“對形式與身體的褻瀆貫穿了整個20世紀(jì)”，如今我們正在更深地陷入“被褻瀆的藝術(shù)”這一時代泥淖。[ Virilio,ArtandFear, 15, 48.]

維利里奧的哀嘆涉及真實性這一西方美學(xué)核心概念，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已演變成虛擬現(xiàn)實(virtual reality)問題。虛擬現(xiàn)實作為一種當(dāng)代美學(xué)理念的雛形至少可以回溯至19世紀(jì)初誕生的攝影術(shù)，[ The Franklin Institute, “History of Virtual Reality,” https://www.fi.edu/virtual-reality/history-of-virtual-reality.]繼而延伸至一切媒介影像(膠片、模擬、數(shù)字)，但最早明確使用這一詞語的是20世紀(jì)上半葉的法國劇場理論家阿爾托。[ Ken Hillis, “Virtual Reality,” inTheJohnsHopkinsGuidetoDigitalMedia, ed. Marie-Laure Ryan, Lori Emerson and Benjamin J. Robertson (Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, 2014), 510.]阿爾托在《煉金術(shù)劇場》(TheAlchemistTheatre， 1932)一文里把真正的劇場類比為煉金術(shù)，兩者都是不以復(fù)制現(xiàn)實為目標(biāo)的“虛擬藝術(shù)”，都是以精神飛躍為目標(biāo)，只不過煉金術(shù)是通過象征或符號構(gòu)成的“純粹假想的夢境世界”，或曰純粹虛擬世界，而劇場是通過“人物、物件、畫面等一切劇場元素”構(gòu)成的介于實體和假想之間的“虛擬現(xiàn)實”世界。[ Antonin Artaud,TheTheaterandItsDouble, trans. Victor Corti (London: Alma Classics, 2010), 34-35. “虛擬現(xiàn)實”出自原文。]但從20世紀(jì)下半葉開始，“虛擬”一詞更多是和計算機數(shù)字技術(shù)聯(lián)系在一起。1979年，IBM自稱其操作系統(tǒng)之強大可以創(chuàng)造“虛擬現(xiàn)實”，不過人們通常以為是VR眼鏡與手套的發(fā)明者賈倫·拉尼爾(Jaron Lanier)杜撰了“虛擬現(xiàn)實”一詞，這兩種人機界面的發(fā)明為未來觀眾參與虛擬劇場提供了技術(shù)準(zhǔn)備。

盡管“在場”往往被視為“現(xiàn)場性”(liveness)的必要條件，而后者又往往被視為劇場的本體特性，但是從1990年代開始的“現(xiàn)場性”論爭[ 關(guān)于佩吉·費蘭(Peggy Phelan)和菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)之間的現(xiàn)場性爭論及其后續(xù)發(fā)展，參見石可：《從格洛托夫斯基到全息影像》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2017年；李茜：《“現(xiàn)場性”與“媒介化”: 媒介時代的劇場》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?020年第3期；Yangzi Zhou, “‘The Impossible Balancing Act’: Reconstructing Liveness with NT Live'sHeddaGabler,”Adaptation(2020), https://academic.oup.com/adaptation/advance-article-abstract/doi/10.1093/adaptation/apaa002/5802331?redirectedFrom=fulltext.]顯示，隨著數(shù)字技術(shù)逐漸運用于劇場實踐，更多劇場實踐者和研究者開始關(guān)注劇場藝術(shù)與各種媒介影像之間既對抗又互生的關(guān)系，探討虛擬現(xiàn)實對戲劇未來的意義。作為劇場的宿敵，媒介影像給劇場帶來的既是危機也是機遇，數(shù)字媒介時代虛擬現(xiàn)實影像技術(shù)的飛速發(fā)展尤其關(guān)涉到劇場藝術(shù)的未來。本文探討當(dāng)代歐美劇場藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實影像技術(shù)的融合，梳理相關(guān)理論與實踐，由此思考劇場藝術(shù)在數(shù)字媒介時代的跨媒介未來。20世紀(jì)六七十年代, 擴展電影潮流激發(fā)了跨媒介劇場實驗；在擴展電影影響下，更晚近的當(dāng)代劇場實踐還發(fā)展出現(xiàn)場電影這一劇場新概念。從1990年代開始，基于數(shù)碼虛擬現(xiàn)實技術(shù)、嘗試擴展現(xiàn)實本身的虛擬劇場逐漸興起；通過厘清虛擬現(xiàn)實技術(shù)發(fā)展史上的不同分類法，可以有效區(qū)分虛擬現(xiàn)實(VR)劇場、混合現(xiàn)實(MR)表演和增強現(xiàn)實(AR)表演。除此之外，以互聯(lián)網(wǎng)為依托的線上劇場也是數(shù)字媒介時代虛擬現(xiàn)實技術(shù)與劇場藝術(shù)結(jié)合的當(dāng)代趨勢之一，新冠疫情期間的線上劇場探索尤其預(yù)示著某種未來劇場新生態(tài)。

一、擴展電影：跨媒介劇場與現(xiàn)場電影

影像技術(shù)不僅對當(dāng)代劇場舞美的去物質(zhì)化傾向有重要影響，而且催生出一種新的劇場藝術(shù)類型：作為擴展電影支脈的跨媒介劇場。從1960年代中期開始，歐美興起了一種被稱為“擴展電影”(expanded film)的實驗藝術(shù)現(xiàn)象，泛指融合電影、錄像、劇場、計算機技術(shù)的跨媒介藝術(shù)實踐，旨在“拓寬視野，解散孤立存在的電影”。[ David Curtis, A. L. Rees, Duncan White and Steven Ball (eds.),ExpandedCinema:Art,Performance,Film(London: Tate Publishing, 2011), 12.]吉恩·揚布拉德(Gene Youngblood)在其著作《擴展電影》(ExpandedFilm, 1970)里首次對這一藝術(shù)現(xiàn)象進行了較為全面的梳理，他指出其中一條脈絡(luò)是“跨媒介劇場”(intermedia theatre)：劇場表演與媒介影像“在整體聯(lián)覺體驗中被編排為諧調(diào)的對立面”。[ Gene Youngblood,ExpandedCinema(New York: Dutton, 2020), 365.]跨媒介劇場這一總體名稱下亞類型繁多，如卡羅莉·施尼曼(Carolee Schneemann)的動力劇場、米爾頓·科恩(Milton Cohen)的空間劇場、約翰·凱奇(John Cage)與羅納德·納米斯(Ronald Nameth)合作的跨媒體計算機音樂事件、羅伯特·惠特曼(Robert Whitman)的真實影像、奧爾多·坦貝里尼(Aldo Tambellini)的電子媒介劇場、沃爾夫·福斯特爾(Wolf Vostell)的去拼貼環(huán)境劇場等等。[ Youngblood,ExpandedCinema, 365-386.]其他更偏重影像的擴展電影實踐里也不乏劇場或劇場性元素，例如多投影燈光環(huán)境藝術(shù)家杰基·卡森(Jackie Cassen)和魯?shù)稀に固囟?Rudi Stern)的燈光劇場。[ Youngblood,ExpandedCinema, 198.]

借助劇場表演的現(xiàn)場性與互動性，作為擴展電影分支的跨媒介劇場突破了電影的非實時單向傳輸傾向。以施尼曼的《雪》(Snows, 1967)為例，[ 參見演出錄像：https://www.bilibili.com/s/video/BV1sE411X7QZ。]這是1967年初紐約反越戰(zhàn)憤怒藝術(shù)周的參展作品，在馬提尼克劇院演出八晚，每晚時長一個半小時。導(dǎo)演施尼曼是六位演員(三男三女)之一，演員里還包括一位令人聯(lián)想到越南戰(zhàn)爭的亞裔女演員。舞臺上鋪著模擬雪地的面粉、泡沫和紙團，上方懸掛落雪的樹枝和彩色注水塑料袋，家常衣著但是用油彩抹白面孔的表演者在舞臺上進行爬行、翻滾、對峙、扭打等慢速肢體表演。當(dāng)舞臺陷入黑暗時，閃光燈頻頻照亮他們的身體與臉部特寫。表演者之間相互的身體擺布、塑形與對抗逐漸升級，發(fā)展成死刑前的準(zhǔn)備，行刑者用錫箔把受刑者全身像木乃伊一般層層包裹起來，直到后者逐漸蘇醒并掙脫。

與此同時，施尼曼執(zhí)導(dǎo)的《越南碎片》(VietFlakes, 1965)等電影短片被投射到舞臺和觀眾席的各個角落；揭示越戰(zhàn)暴行的媒體圖像出現(xiàn)在表演者身體景觀上，展現(xiàn)抽象權(quán)力關(guān)系的人體演出因此被賦予更具體的歷史現(xiàn)實感。施尼曼意圖讓影像實現(xiàn)某種類似身體的具身表演：“每部電影都從固定的畫框中溢出，投射到劇院的所有表面上：像脈搏一樣跳動著，從中心發(fā)射出去，這樣就像表演者自身一樣具有身體的延展和移動。仿佛電影可以被投射回去，回到電影里面或電影表面，這是影像的碰撞和吸納，就像我們身體的碰撞一樣”。[ Carolee Schneemann,MoreThanMeatJoy:PerformanceWorksandSelectedWritings(New York: Documentext, 1979), 129.]

通過新技術(shù)與現(xiàn)場觀眾互動是這次演出的重要特色。在藝術(shù)與技術(shù)實驗(E.A.T.)團隊工程師的支持下，演出采用接觸式麥克風(fēng)、電子開關(guān)系統(tǒng)等新技術(shù)設(shè)備，觀眾席座椅下的電子開關(guān)系統(tǒng)可以接收到觀看者不安的身體動作并傳送至電影放映機，投影節(jié)奏會因此隨著觀眾反應(yīng)而變化。施尼曼把表演者與觀眾的這種動力關(guān)系歸納為“匯聚于不可能空間的親密與合謀”。她后來回顧道：“我的作品尤其關(guān)注視覺影像和感知之間的關(guān)系，試圖將視覺運動的動能集中到觀眾的運動感覺中(最終在1967年把表演環(huán)境完全移交給觀眾)”。[ Sam Shepard, et al., “American Experimental Theatre: Then and Now,”PerformingArtsJournal2, no. 2 (1977), 22.]這就是施尼曼動力劇場的核心理念。

跨媒介劇場是早期擴展電影主流，以劇場表演挑戰(zhàn)商業(yè)電影的產(chǎn)品價值邏輯。[ Duncan White, “British Expanded Cinema and the ‘Live Culture’ 1969-79,”VisualCultureinBritain11, no. 1 (2010), 96.]商業(yè)電影通過機械復(fù)制實現(xiàn)利潤最大化，而劇場表演轉(zhuǎn)瞬即逝，以不可復(fù)制的在場性和物質(zhì)性為特色，因此與商業(yè)電影邏輯正好相反。1967年之后，擴展電影進入了探索電影本體物質(zhì)性的新階段，[ Jonathan Walley,CinemaExpanded:Avant-gardeFilmintheAgeofIntermedia(New York: Oxford University Press, 2019), 107.]但現(xiàn)場性表演依然是擴展電影藝術(shù)家抵制商業(yè)電影的重要途徑。英國實驗電影導(dǎo)演馬爾科姆·勒格萊斯(Malcolm Le Grice)批評商業(yè)電影從生產(chǎn)到放映的每一步驟都在故意掩藏電影的物質(zhì)媒介性，以虛假的“無間”制造被動的觀眾；若要彰顯這種電影媒介性，他認(rèn)為放映階段“投影之際的實時/實地事件”尤為重要。[Malcolm Le Grice, “Real Time/Space,”ArtandArtistsMagazine(1972): 38-43, https://www.luxonline.org.uk/articles/real_time_space(1).html.]勒格萊斯指出“實時”這一概念來自計算機領(lǐng)域(指即時數(shù)據(jù)處理)但又與之不同，“實時/實地”是指“此時此地”。[ Grice, “Real Time/Space.”]在影戲作品《愛情故事3》(LoveStory3, 1972)里，勒格萊斯通過結(jié)合劇場表演的現(xiàn)場投影來凸顯這一事件：一位現(xiàn)場表演者在兩塊白色屏幕之間來回走動，實時身影與屏幕上投射的其他預(yù)錄同步身影逐漸形成差異性對照，預(yù)錄身影超越了實時身影的行動能力，由此揭示出預(yù)錄身影的電影幻覺操控。用勒格萊斯的話來說：“如果同樣的效果是預(yù)印在膠片上，在我的3D影戲里表現(xiàn)的一些感知異常和幻覺就不會具有結(jié)構(gòu)上的意義(或張力)……意義來自它們處在一種具體的指涉情境下，是當(dāng)前現(xiàn)實的產(chǎn)物?！盵 Grice, “Real Time/Space.”]換言之，正是實時實地的表演現(xiàn)場讓這部作品具有了意義。

基于模擬電子技術(shù)而非膠片的早期錄像藝術(shù)雖然沒有投影環(huán)節(jié)，但是借助與具身表演的現(xiàn)場并置，同樣可以凸顯錄像播放之際的實時/實地事件，進而探討媒介影像與現(xiàn)實的混沌關(guān)系。以凱文·阿瑟頓(Kevin Atherton)的《二心二意》(InTwoMinds, 1978-2011)為例。這部跨越數(shù)十年的作品首演于1978年，當(dāng)時是單屏錄像加現(xiàn)場具身表演，由藝術(shù)家本人現(xiàn)場回答自己影像的屏幕提問。同年第二個版本是在倫敦一家畫廊展演的雙屏裝置作品，藝術(shù)家影像在面對面的兩個屏幕上同時出現(xiàn)，其中一個影像提問，另一個影像作答。多年后阿瑟頓又開始制作新版《二心二意》，2011年版本[ 演出片段參見https://vimeo.com/31444775。]是60歲的藝術(shù)家本人現(xiàn)場回答27歲的藝術(shù)家自我影像提問，作者跨越時空在現(xiàn)實與虛擬的交界進行關(guān)于這部作品的自我問答。如懷特評論所言，這一表演“打開了一種令人暗恐的既近且遠(yuǎn)，不僅指時間與空間，而且指自我與身份”。[ White, “British Expanded Cinema and the ‘Live Culture’ 1969-79,” 93.]錄像里的提問涉及現(xiàn)場表演、即興表演、劇場、觀眾、評論標(biāo)準(zhǔn)等劇場藝術(shù)元話題，但藝術(shù)家此刻是以當(dāng)下的肉身自我去重訪多年前影像自我拋出的歷史問題，演出現(xiàn)場的戲劇性張力來自影像表演、具身表演與現(xiàn)實和自我之間的復(fù)雜關(guān)系，屏幕內(nèi)外的語境對比凸顯出錄像播放之際的實時/實地事件。

通過電影放映或錄像播放事件，擴展電影還可以成為一種社會建構(gòu)策略。主張“以新技術(shù)促進社會交流”[Mark Bartlett, “Strategic Canonization and the Audio-Vision-ary Pragmatics of Stan VanDerBeek's Culture: Intercom,”Animation5, no. 2 (2010), 164.]的實驗電影先驅(qū)斯坦·范德比克(Stan VanDerBeek)曾在1966年呼吁發(fā)明一種基于電影、用于教育的“非言語國際語言”；[ Stan VanDerBeek, “‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema: A Proposal and Manifesto,”TheTulaneDramaReview11, no. 1 (Autumn 1966), 39-41.]他設(shè)想在一種“電影機場”(movie-dromes)原型影院里，觀眾平躺著觀看球形屏幕上播放的海量密集圖像(范德比克稱之為“視覺速度”)，根據(jù)自己的取舍作出自己的闡釋，從而提高理性認(rèn)知能力并通過情感教育提升思想境界。[ VanDerBeek, “‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema,” 45, 47.]與今日互聯(lián)網(wǎng)的海量信息有所不同，為了實現(xiàn)“電影機場”這一表演藝術(shù)影像庫的教育功能，還有一個劇場元素必不可少，那就是駐地藝術(shù)家類似影像DJ的投影表演：他/她將根據(jù)自己的需要，把影像素材剪輯和現(xiàn)場表演整合在一起，形成“一種全新的國際藝術(shù)電影形式”。[ VanDerBeek, “‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema,” 48.]

由于技術(shù)局限，范德比克的科學(xué)未來主義未能順利實現(xiàn)。但自1990年代中期以來，不僅對電影放映機進行現(xiàn)場操控的投影表演已成為擴展電影主流，[ Walley,CinemaExpanded, 158-159.]展示電影現(xiàn)場性的表演實踐還催生出一個新概念：“現(xiàn)場電影”(live cinema)。盡管相關(guān)理論闡述和學(xué)術(shù)研究還不多，但是以“現(xiàn)場電影”自我命名的藝術(shù)實踐洶涌而且多元。據(jù)2005年柏林跨媒介藝術(shù)節(jié)描述，“現(xiàn)場電影”可以指聲音藝術(shù)家與視覺藝術(shù)家通過平等合作實時創(chuàng)作的任何音像同步作品，[ Mia Makela, “Live Cinema: Language and Elements,” MA thesis (Helsinki University of Art and Design, 2006), 22.]其中自然不乏各種實時生成運動影像的跨媒介劇場實踐。以《恩赫杜安：墮落宣言》(Enheduanna:AManifestoofFalling, 2015)為例，這一激進的“人機合作現(xiàn)場電影表演”[ Polina Zioga, Paul Chapman, Minhua Ma and Frank Pollick, “Enheduanna: A Manifesto of Falling,”DigitalCreativity28, no. 2 (2017), 103.]在劇場空間內(nèi)進行，演出不僅在人類文明史上第一位遠(yuǎn)古詩人恩赫杜安的詩歌與阿多諾、伍爾夫、瑪雅·安吉羅等當(dāng)代作家之間建立對話，借此探討公民、疾病、社會病癥等當(dāng)代社會議題，而且首次在現(xiàn)場演出中實現(xiàn)了一名表演者和兩名觀眾的腦機接口(BCI)交互。根據(jù)演出設(shè)計者多媒體視覺藝術(shù)家波利娜·齊亞加(Polina Zioga)等人的解釋：“女演員和兩名觀眾的實時大腦活動控制著現(xiàn)場視頻投影和戲劇舞臺的氣氛，以此寄寓社會大舞臺?！盵 Zioga, Chapman, Ma and Pollick, “Enheduanna,” 107.]

現(xiàn)場電影的潮流也波及主流戲劇劇場。2006年以來影院直播舞臺演劇成為令人矚目的新現(xiàn)象，紐約大都會歌劇院、英國國家劇院、皇家莎士比亞劇團等主流劇場先后建立了跨國影院現(xiàn)場直播體系，形成一種“在演出與接受多重框架之間改編‘現(xiàn)場’這一關(guān)鍵概念”的“國際跨媒介表演新形式”。[ Zhou, “‘The Impossible Balancing Act’.”]“現(xiàn)場電影”成為這類演出直播的常用標(biāo)簽之一，其前身是二戰(zhàn)之前的影院電視嘗試和1950年代試圖“在大屏幕上播映運動會和電視劇”的劇場-影院。[ Martin Barker,LivetoYourLocalCinema:TheRemarkableRiseofLivecasting(Hampshire and New York: Palgrave Macmillan, 2012), 5-6.]在新好萊塢電影導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉(Francis Coppola)心目中，舞臺直播“現(xiàn)場電影”是電影、電視、劇場這三種前輩藝術(shù)“順理成章的新興后裔”。[ Francis Ford Coppola,LiveCinemaandItsTechniques(New York: Liveright, 2018), 118.]但另一種發(fā)生在主流劇場舞臺上的“現(xiàn)場電影”更致力于創(chuàng)造劇場空間內(nèi)部的跨媒介劇場新形式，代表藝術(shù)家是英國導(dǎo)演凱特·米切爾(Kate Mitchell)。在紐約先鋒集體伍斯特劇團的啟發(fā)下[ 伍斯特劇團2002年在倫敦演出了根據(jù)拉辛《費德拉》(Phédre, 1677)一劇改編的《給你，鳥兒！》(To You, The Birdie!)。劇中采用伍斯特劇團典型的錄像、麥克風(fēng)等多媒介文本解構(gòu)手法，米切爾從中看到了突破自然主義舞臺的可能性。參見Benjamin Fowler, “(Re)Mediating the Modernist Novel: Katie Mitchell's Live Cinema Work,” inContemporaryApproachestoAdaptationinTheatre, ed. Kara Reilly (New York: Palgrave Macmillan, 2018), 98, 104.]，從演出弗吉利亞·伍爾夫小說《浪》 (Waves, 2006)和馬丁·克里普(Martin Crimp)劇作《圖她命》(AttemptsonHerLife, 2007)開始，米切爾及其團隊在戲劇與歌劇演出里逐漸創(chuàng)造出一種成為導(dǎo)演個人標(biāo)簽的“現(xiàn)場電影”模式：演出時在舞臺上方懸掛投影屏幕，隨著戲劇行動的現(xiàn)場展開，舞臺上的表演將被現(xiàn)場拍攝、剪輯成一部敘事影片，并同步在屏幕上向現(xiàn)場觀眾播放，因此觀眾可以同時看到電影作品及其制作過程。

這種現(xiàn)場電影模式在《禁區(qū)》(TheForbiddenZone, 2016)一劇里臻于成熟。該劇由鄧肯·麥克米倫(Duncan Macmillan)編劇，是米切爾導(dǎo)演與多媒體設(shè)計工作室“59制作”(59 Productions)合作的第八部作品。劇中祖孫兩代女科學(xué)家在發(fā)現(xiàn)家人或自己的研究成果將成為戰(zhàn)爭武器后自殺，時間分別是1915年和1949年?！督麉^(qū)》有著時空跳躍的復(fù)雜敘事線，高度寫實的多個拍攝場景并置在舞臺上，共5臺攝像機參與拍攝。在舞臺前區(qū)，模擬高速運行的一列地鐵載著克萊爾去自殺，觀眾只能看到黑暗中的實體車廂外景，而同步的現(xiàn)場電影呈現(xiàn)車廂內(nèi)景，攝影機用特寫鏡頭捕捉并放大克萊爾的內(nèi)心情感。這一現(xiàn)場電影形式在劇中同時制造共情與間離效果，以訴諸悖論的方式，激發(fā)觀眾對科學(xué)倫理和影像技術(shù)的深度思考。如此，作為跨媒介劇場實踐的現(xiàn)場電影可以說是早期擴展電影跨媒介劇場脈絡(luò)的當(dāng)代延伸，劇場表演與媒介影像在其中既對立又互生，建構(gòu)了一種自我反思的影像虛擬現(xiàn)實。但從1990年代開始，一種以數(shù)字技術(shù)為依托的全新劇場探索也在崛起，嘗試擴展現(xiàn)實本身的虛擬劇場成為當(dāng)代劇場藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的前沿。

二、擴展現(xiàn)實：VR劇場與MR/AR表演

運用計算機數(shù)字技術(shù)的劇場實踐往往被泛稱為“數(shù)字劇場”或“虛擬劇場”，但是和強調(diào)技術(shù)手段的“數(shù)字劇場”相比[ 例如納迪亞·馬蘇拉(Nadja Masura)把“數(shù)字劇場”界定為“在演出中以關(guān)鍵方式融入數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)場劇場”。她認(rèn)為區(qū)別于傳統(tǒng)劇場和更廣義數(shù)字表演的“數(shù)字劇場”有四個條件：可控的消息交互、不排除言語交流、觀眾和演員在同一空間同時在場、數(shù)字技術(shù)參與演出核心創(chuàng)作。參見Nadja Masura,DigitalTheatre(Cham, Switzerland: Springer International Publishing, 2020), 6.]，“虛擬劇場”更強調(diào)對虛擬與現(xiàn)實關(guān)系的探索，與歐美劇場自柏拉圖以來延續(xù)至今的真假之辯密切相關(guān)。隨著數(shù)字技術(shù)不斷拓展人們對現(xiàn)實的認(rèn)知，近三十年來“虛擬現(xiàn)實”這一術(shù)語的內(nèi)涵與外延都在發(fā)生變化，一方面往往作為無需界定的常識性概念使用，另一方面在不同語境里又常常有著互不相同甚至彼此矛盾的含義。這一術(shù)語含混也體現(xiàn)于當(dāng)代劇場研究對相關(guān)劇場實踐的命名，因此有必要首先厘清“虛擬現(xiàn)實”這一概念近三十年來的變遷。

1990年代初，保羅·米爾格拉姆(Paul Milgram)和岸野文郎(Fumio Kishino)在頗具影響的《混合現(xiàn)實視覺顯示的分類》(ATaxonomyofMixedRealityVisualDisplays, 1994)一文里指出，虛擬性是一個多變的連續(xù)統(tǒng)一體，“虛擬現(xiàn)實”(VR, 即Virtual Reality)的兩端是真實環(huán)境與虛擬環(huán)境，而兩端之間是同時呈現(xiàn)真實客體與虛擬客體的各種“混合現(xiàn)實”(MR，即Mixed Reality)環(huán)境。[ Paul Milgram and Fumio Kishino, “A Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays,”IEICETRANSACTIONSonInformationandSystems77, no. 12 (1994), 1321.]根據(jù)不同混合現(xiàn)實在虛擬性連續(xù)統(tǒng)一體圖示上的位置，他們還對混合現(xiàn)實進一步分類：更接近真實環(huán)境一端的是“增強現(xiàn)實”(AR，即Augmented Reality)，更接近虛擬環(huán)境一端的是“增強虛擬”(AV，即Augmented Virtuality)。[ Milgram and Kishino, “A Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays,” 1321.]近年來隨著數(shù)字技術(shù)介入現(xiàn)實的能力迅速提升，這些術(shù)語在科技界的通行定義已經(jīng)愈發(fā)精確。據(jù)塞繆爾·格林加德(Samuel Greengard)在《虛擬現(xiàn)實》(VirtualReality，2019)一書里歸納，如今更多以“擴展現(xiàn)實”(XR，即Extended Reality)一詞泛指一切“補充或擴展物理世界的技術(shù)，包括增強現(xiàn)實(AR)、虛擬現(xiàn)實(VR)、混合現(xiàn)實(MR)”。[ Samuel Greengard,VirtualReality(Cambridge, MA and London: MIT Press, 2019), 214.]其中VR指“計算機生成的3D環(huán)境，看上去真實或近似于物理世界的現(xiàn)實”[ Greengard,VirtualReality, 217.]，沉浸式VR指“與物理世界完全分離的人工虛擬環(huán)境”； [ Greengard,VirtualReality, 215.]AR指“使用數(shù)字技術(shù)去增強物理現(xiàn)實，途徑是在智能手機、眼鏡、擋風(fēng)玻璃或其他媒介上顯示圖像、文本以及其他感官數(shù)據(jù)”；[ Greengard,VirtualReality, 213.]MR指“虛擬現(xiàn)實元素和增強現(xiàn)實元素與實體之物一起出現(xiàn)”。[ Greengard,VirtualReality, 216.]這兩種分類法都反映于相關(guān)劇場實踐的理論探討中。

史蒂夫·迪克森(Steve Dixon)認(rèn)為，“VR技術(shù)與劇場和表演似乎是天作之合。VR為表演藝術(shù)提供了一種理想的技術(shù)媒介，可以借此增強劇場體驗的核心要素：視覺奇觀、想象世界和變形空間，最重要的是讓觀眾沉浸其中”。[ Steve Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,”InternationalJournalofPerformanceArts&DigitalMedia2, no. 1 (2006), 23.]迪克森在此是指廣義VR，但沉浸效果尤其是狹義VR的特長。探索這種沉浸效果的狹義VR劇場實驗開始于1990年代初，堪薩斯大學(xué)虛擬現(xiàn)實探索研究所(i.e.VR)的系列演出頗具代表性。該研究所在表演中采用實時計算機圖形生成技術(shù)制作舞美，營造沉浸效果的虛擬現(xiàn)實舞臺環(huán)境。研究所主任、舞美設(shè)計師馬克·雷尼(Mark Reaney)把傳統(tǒng)劇場稱作“原初的虛擬現(xiàn)實機器”，它邀請觀眾進入“既互動又令人沉浸的想象世界”；[ Qtd. in Masura,DigitalTheatre, 17.]因此VR劇場的沉浸效果不僅在于VR技術(shù)，更在于技術(shù)與戲劇敘事的恰當(dāng)融合，通過技術(shù)來增強戲劇故事的吸引力，讓觀眾忘記所在劇場的物理環(huán)境，擱置懷疑，全身心沉浸于戲劇故事。[ Mark Reaney, “Virtual Reality and the Theatre: Immersion in Virtual Worlds,”DigitalCreativity10, no. 3 (1999), 184.]基于雷尼相對傳統(tǒng)的戲劇劇場觀念，納迪亞·馬蘇拉(Nadja Masura)把VR劇場定義為“數(shù)字劇場的一種形式或子集，專注于在傳統(tǒng)劇場實踐中利用虛擬現(xiàn)實沉浸感”。[ Masura,DigitalTheatre, 11.]但是沉浸效果并不等于現(xiàn)實主義幻覺，雷尼認(rèn)為虛擬現(xiàn)實的優(yōu)勢不在于復(fù)制現(xiàn)實，追求以假亂真的舞美效果，而在于創(chuàng)造更需要發(fā)揮想象力的非現(xiàn)實場景；[ Reaney, “Virtual Reality and the Theatre,” 187.]或者說，虛擬現(xiàn)實的價值在于揭示肉眼看不見的另一種真實：心理真實。

對VR劇場的美學(xué)定位決定了i.e.VR的演出劇目。1995年，美國劇作家埃爾默·賴斯(Elmer Rice)的《加數(shù)機》(TheAddingMachine, 1995)成為史上第一部采用VR技術(shù)演出的長篇作品。[ Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,” 42.]賴斯原作首演于1923年，以表現(xiàn)主義劇場手法探討人與機器的關(guān)系，反思技術(shù)給自我認(rèn)知和社會關(guān)系帶來的異化。雷尼的VR舞美設(shè)計進一步增強了原作的表現(xiàn)主義風(fēng)格，并讓佩戴3D偏光眼鏡的觀眾直觀感受到技術(shù)的在場。在小職員零先生被上司解雇這場戲里，零先生的扮演者站在舞臺上，而上司的扮演者在舞臺下對著攝像機表演，其虛擬影像投射在舞臺屏幕上，技術(shù)顯現(xiàn)為權(quán)力壓迫的手段。隨著上司向零先生一步步緊逼，他的實時影像也在逐漸放大，直到面部特寫占據(jù)整幅屏幕。零先生的內(nèi)心在崩潰，舞臺兩側(cè)幻燈顯示的辦公室環(huán)境也隨之變得詭異而混亂，零先生終于在激憤中殺死上司。然而正是VR技術(shù)成功演繹了《加數(shù)機》的反技術(shù)主題，可見技術(shù)本身并非人類悲劇的元兇。

不久i.e.VR又上演了美國劇作家亞瑟·科皮特(Arthur Kopit)的《翼》(Wings, 1997)，觀眾的視聽沉浸體驗進一步升級。這一次他們是佩戴有耳機的頭戴顯示器，與舞臺之外的劇場環(huán)境完全隔絕。高度集中的注意力可以讓觀眾與人物產(chǎn)生更深的共情，切身體驗女主角艾米莉深受病痛困擾的精神世界。迪克森認(rèn)為全劇“最有力量也最美”的虛擬現(xiàn)實意象之一，是艾米莉置身暴風(fēng)雪的場景，部分原因是虛擬數(shù)字暴風(fēng)雪與演員具身表演的疊加制造出一種“含混”的現(xiàn)實感：“這場雪景是再現(xiàn)艾米莉置身的‘真實’環(huán)境，還是她的心境？”[ Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,” 44.]這是現(xiàn)實與虛擬之間的閾限地帶，是觀眾開始懷疑舞臺現(xiàn)實并進入艾米莉內(nèi)心世界的通道。

但雷尼雖然把沉浸與互動相提并論，在i.e.VR的這些演出里觀眾只是虛擬現(xiàn)實世界的觀看者(spectator)而非奧古斯托·博奧(Augusto Boal)命名的主動參與互動的觀-演者(spect-actor)。相比之下，加布里埃拉·賈納奇(Gabriella Giannachi)的“虛擬劇場”理論關(guān)注開放的虛擬世界，她認(rèn)為虛擬劇場應(yīng)通過網(wǎng)絡(luò)平臺邀請觀眾互動并與其他虛擬世界互聯(lián)，邀請“觀看者以各種方式從內(nèi)部參與藝術(shù)作品”。[ Gabriella Giannachi,VirtualTheatres:AnIntroduction(London: Routledge, 2004), 4.]在其開拓之作《虛擬劇場導(dǎo)論》(VirtualTheatres:AnIntroduction, 2004)里，賈納奇的復(fù)數(shù)“虛擬劇場”概念涵蓋多種具有劇場性或表演性的虛擬現(xiàn)實互動環(huán)境，其中不僅包括表演藝術(shù)、媒介藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還有超文本小說、多媒體互動CD-ROM、互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)站、計算機動畫等等。賈納奇這樣解釋她對劇場和虛擬劇場的理解：“既然劇場是觀看、觀察真實的場所，那么虛擬劇場就是真實被再媒介化、被再次體驗的場所，這里說的真實自然也包括觀看者，因為觀眾既置身于真實世界之中，同時又被虛擬劇場的機械裝置再媒介化?！盵 Giannachi,VirtualTheatres, 10.]

賈納奇所說的“虛擬劇場的機械裝置”并不特指VR設(shè)備，因為她采用的虛擬現(xiàn)實定義是“感知者在其中體驗遠(yuǎn)程在場的真實或仿真環(huán)境”，通常等同于網(wǎng)絡(luò)空間。[ Giannachi,VirtualTheatres, 130.]《虛擬劇場導(dǎo)論》劃分了四類虛擬劇場，分別是邀請觀眾進入的超文本作品、技術(shù)改造人的“賽博格劇場”、人改造自然的藝術(shù)創(chuàng)作、虛實交匯的“超曲面”表演。[ Giannachi,VirtualTheatres, 12.]賈納奇試圖總結(jié)出一種“虛擬現(xiàn)實美學(xué)”：虛擬現(xiàn)實的根本悖論是存在論上必然從屬于現(xiàn)實，而美學(xué)上必須區(qū)別于現(xiàn)實；而且成功的虛擬現(xiàn)實必須“接近在場”，也就是虛擬現(xiàn)實必須讓觀看者獲得“雙重的位置感和體驗感，加強這種感覺并形成一種敘事”。[ Giannachi,VirtualTheatres, 123.]由于過于寬泛，《虛擬劇場導(dǎo)論》未能對“虛擬現(xiàn)實美學(xué)”做出更有效的闡述，史蒂夫·本福德(Steve Benford)與賈納奇合著的《表演混合現(xiàn)實》(PerformingMixedReality， 2011)將在此基礎(chǔ)上提出相對更成熟的理論。

《表演混合現(xiàn)實》采納米爾格拉姆和岸野文郎的“混合現(xiàn)實”定義，并且擺脫了“虛擬劇場”的“劇場”標(biāo)簽，把“混合真實與虛擬、結(jié)合現(xiàn)場表演與交互”的表演統(tǒng)稱為“混合現(xiàn)實表演”。[ Steve Benford and Gabriella Giannachi,PerformingMixedReality(Cambridge, MA: MIT Press, 2011), 1.]與賈納奇此前提出的“虛擬現(xiàn)實”二元悖論不同，“混合現(xiàn)實表演”更強調(diào)雜糅性，強調(diào)虛擬與現(xiàn)實通過表演在空間、時間、界面、角色等多重維度上的交織或互聯(lián)：“在多重物理和虛擬空間之間建立復(fù)雜關(guān)聯(lián)，運用網(wǎng)絡(luò)來創(chuàng)建可以靈活聯(lián)通許多本地場景以創(chuàng)建一個全球舞臺的分布式結(jié)構(gòu)，用數(shù)字媒介和計算機游戲中常見的基于規(guī)則的各種結(jié)構(gòu)來整合演員和觀眾的現(xiàn)場表演；建立豐富的時間結(jié)構(gòu)，藝術(shù)經(jīng)驗與持續(xù)的日?；顒釉谄渲薪豢棥?。[ Benford and Giannachi,PerformingMixedReality,1.]在總結(jié)相關(guān)劇場實踐的基礎(chǔ)上，《表演混合現(xiàn)實》提出這類表演在不同程度上雜糅現(xiàn)實/虛擬的關(guān)鍵要素，是演出參與者的體驗旅程或“軌跡”，可以通過導(dǎo)航、制圖等技術(shù)知識對其進行理論化描述。兩位作者指出，每一位觀眾實際經(jīng)歷的個體旅程往往有別于作品的旅程設(shè)計，這說明混合現(xiàn)實演出不是一種“控制模式”，它允許個體偏離系統(tǒng)的逃逸，允許“躲避、區(qū)別和變化”；如果利用“軌跡”來設(shè)計路線，混合現(xiàn)實表演還可以改變我們的感知方式，促使我們參與日常生活實踐，由此產(chǎn)生“美學(xué)、社會甚至政治的影響”。[ Benford and Giannachi,PerformingMixedReality, 22-23.]

《表演混合現(xiàn)實》論述混合現(xiàn)實表演理論的主要案例，來自本福德領(lǐng)導(dǎo)下英國諾丁漢大學(xué)混合現(xiàn)實實驗室(Mixed Reality Laboratory)與劇場藝術(shù)家的合作，主要合作者是爆炸理論(Blast Theory)，這是麥特·亞當(dāng)斯(Matt Adams)1991年創(chuàng)建于倫敦的新媒介表演團體。這些科學(xué)家和藝術(shù)家的第一次合作，是以第一次海灣戰(zhàn)爭(1990—1991年)為背景的《沙漠雨》(DesertRain, 1999)，靈感來自波德里亞關(guān)于這次戰(zhàn)爭的著名論斷：“海灣戰(zhàn)爭從未發(fā)生”。[ Jean Baudrillard,TheGulfWarDidNotTakePlace, trans. Paul Patton (Sydney: Power Publications, 1995), 61-87.]和很多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，爆炸理論的創(chuàng)作深受波德里亞后現(xiàn)代擬像理論的影響。亞當(dāng)斯在2011年的一次訪談中總結(jié)道：“我們的作品總是包含著對現(xiàn)實世界以及藝術(shù)作品與現(xiàn)實世界之間界線的濃厚興趣。我們總是思考這條界線是多么千瘡百孔，思考藝術(shù)作品是如何滲透到現(xiàn)實世界里，以及世界是如何滲透到藝術(shù)作品之中?！盵 Ann Danylkiw, “A Conversation on Engagement, Authorship, Interstitial Spaces and Documentary: Matt Adams, Twenty Years of Blast Theory,”StudiesinDocumentaryFilm6, no. 2 (2012), 243.]《沙漠雨》就是這樣一部思考虛擬與現(xiàn)實如何互相滲透的藝術(shù)作品。

綜合主創(chuàng)者的設(shè)計思路[ “Desert Rain,”MultipleJournalism, http://multiplejournalism.org/case/desert-rain; “Desert Rain,” Blast Theory, https://www.blasttheory.co.uk/projects/desert-rain/.]和不同體驗者的軌跡記錄[ Rachel Clarke, “Reigning Territorial Plains: Blast Theory's ‘Desert Rain’,”PerformanceResearch:AJournalofthePerformingArts6, no. 2 (2001), 43-50; Giannachi,VirtualTheatres, 116-119.]，《沙漠雨》可以大致還原為結(jié)構(gòu)清晰的三部分。第一部分是實體世界，六位以數(shù)字命名的觀眾(“玩家”或“演員”)被告知：他們的任務(wù)是在二十分鐘內(nèi)各自搜救一個有姓名、職業(yè)、照片等信息的人，然后集體突圍。第二部分是虛擬世界，面對四米寬水幕上投射的沙漠景觀，觀眾站在用于3D世界導(dǎo)航的游戲腳墊上，以化身方式進入一個個虛擬空間。他們搜索一間播放CNN海灣戰(zhàn)爭新聞的美式汽車旅館客房，穿越迷宮般相互連通的地下掩體和隧道，在一個虛擬建筑里發(fā)現(xiàn)自己此時正站在腳墊上的照片，直到在另一個建筑里發(fā)現(xiàn)被搜救者完成任務(wù)。頭戴耳機的觀眾可以聽到來自監(jiān)控區(qū)隱身表演者的提示性指令并與周圍其他觀眾互動，完成任務(wù)后一起肉身穿越水幕進入演出的下一環(huán)節(jié)。第三部分，回到實體世界的觀眾翻越一座沙丘之后，進入一個被四壁投影模擬為英式旅館的空蕩房間。房內(nèi)唯一實物是一臺電視機。觀眾可以用完成搜救任務(wù)后獲得的磁卡，在電視上觀看六位被救者談?wù)摳髯浴坝H歷”的海灣戰(zhàn)爭。觸動觀眾去進一步思考海灣戰(zhàn)爭真實非正義性的設(shè)計，除了游戲環(huán)節(jié)，他們必須穿越一個擠滿伊拉克傷亡估計數(shù)的虛擬地下機庫，還有演出結(jié)束后他們將在各自衣兜里發(fā)現(xiàn)的一只小沙盒，據(jù)說其中裝有約十萬粒沙子，這是海灣戰(zhàn)爭中伊拉克的死亡人數(shù)。

融合表演、游戲、裝置的三段式進程帶來“具有統(tǒng)一劇場性的難忘虛擬現(xiàn)實體驗”。[ Steve Dixon,DigitalPerformance:AHistoryofNewMediainTheater,Dance,PerformanceArt,andInstallation(Cambridge, MA and London: MIT Press, 2015), 392.]2006年，迪克森稱贊《沙漠雨》的美學(xué)形式讓它成為“迄今最先進并且最具未來色彩的表演VR運用”。[ Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,” 48.]具身表演、電子游戲、影像裝置的跨媒介雜糅完美契合《沙漠雨》探討的虛擬與現(xiàn)實互滲主題。蕾切爾·克拉克(Rachel Clarke)根據(jù)自己的觀眾體驗指出：演出設(shè)計雖然依循計算機游戲的“發(fā)現(xiàn)、尋回、殺死或營救”邏輯，但是演出過程中真人的在場互動時常干擾觀眾的遠(yuǎn)程在場游戲體驗，虛虛實實的場景切換也讓觀眾產(chǎn)生不知身在何處的茫然。[ Clarke, “Reigning Territorial Plains,” 44.]虛實切換的某個瞬間點燃了賈納奇對《沙漠雨》戲劇性的最強烈體驗：在虛擬游戲環(huán)節(jié)完成搜救任務(wù)后，一位真人表演者突然穿越水幕出現(xiàn)在她面前，遞上一張用途不明的磁卡；賈納奇把這一時刻定義為“壯觀的戲劇性逆轉(zhuǎn)”，它“把觀看者從虛擬直接帶回‘現(xiàn)實’”，并讓觀看者突然洞明此前在演出中經(jīng)歷的一幕幕虛擬場景的意義。[ Giannachi,VirtualTheatres, 118.]

《沙漠雨》是探索虛擬與現(xiàn)實多向互滲關(guān)系的自反性作品，賈納奇在《虛擬劇場》里稱之為“虛擬現(xiàn)實”表演范例[ Giannachi,VirtualTheatres, 115-122.]，本福德與賈納奇的合著又稱之為“混合現(xiàn)實表演”范例[ Benford and Giannachi,PerformingMixedReality, 126-133. 由于《表演混合現(xiàn)實》一書的理論影響，這一表述也常反映于其他學(xué)者的后續(xù)論述。例如，Joris Weijdom, “Mixed Reality and the Theatre of the Future: Arts and New Technologies,”FreshPerspectives6 (March 2017)，7; Piotr Woycicki, “A Critical Study of Physical Participation in Blast Theory'sCanYouSeeMeNow?”,InternationalJournalofPerformanceArtsandDigitalMedia10, no. 2 (2014), 193-204.]，但若按照XR技術(shù)分類，《沙漠雨》游戲環(huán)節(jié)是在水幕二維界面上顯示虛擬環(huán)境，參與者無需佩戴頭顯或特制眼鏡就可以通過二維化身與之互動，因此更確切地說是通過平面疊加來增強現(xiàn)實的AR作品，這也是爆炸理論臉書賬號對這一演出的最新自我定位。[ 據(jù)該賬號介紹，《沙漠雨》是“最早使用增強現(xiàn)實的現(xiàn)場表演裝置之一”。參見https://www.facebook.com/blasttheory/posts/5082491125124304.]《沙漠雨》之后，爆炸理論與混合現(xiàn)實實驗室的其他合作也是通過AR表演繼續(xù)探索虛擬與現(xiàn)實的關(guān)系，主題轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)。亞當(dāng)斯發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活方式正在發(fā)生“戲劇性改變”，人們的自我呈現(xiàn)和相互交流越來越“高度媒介化”“舞臺化”，這就是計算機普及之后的“線上文化”。[ Danylkiw, “A Conversation on Engagement, Authorship, Interstitial Spaces and Documentary,” 244.]值得注意的是，亞當(dāng)斯在訪談里用日常語言表達以上觀點時無意中并置了戲劇、媒介和舞臺，爆炸理論《沙漠雨》之后的作品也正是通過雜糅戲劇性、劇場性、媒介性的表演，揭示數(shù)字媒介時代日常生活的虛擬現(xiàn)實無意識。在《你現(xiàn)在能看見我嗎？》(CanYouSeeMeNow?, 2001)，《羅伊大叔包圍你》(UncleRoyAllAroundYou, 2003)，《我喜歡弗蘭克》(ILikeFrank, 2004)，《騎手說》(RiderSpoke, 2007)，《凱倫》(Karen, 2015)等作品里，爆炸理論致力于探索互聯(lián)網(wǎng)新通訊技術(shù)與新媒介帶來的混雜社會空間，表演虛擬與現(xiàn)實、隱私與公共、游戲與日常、特定地域與全球互聯(lián)網(wǎng)之間的普遍滲透，往往以手機、手持電腦等普及移動通訊工具為界面，因此技術(shù)上也以平面疊加的AR技術(shù)為主。

和需要佩戴特制眼鏡或頭顯的VR表演、MR表演相比，AR表演相對低保真，可以在目前的技術(shù)條件下邀請更多人群參與，因此更符合創(chuàng)作者探索混雜社會空間的初衷。但其他各種擴展現(xiàn)實技術(shù)也已廣泛運用于教育、培訓(xùn)、醫(yī)療等領(lǐng)域，隨著面向消費者的VR頭戴顯示器Oculus Rift發(fā)布于2016年，升級版Oculus Quest 2發(fā)布于2020年，一度昂貴的VR設(shè)備正在逐漸走入普通家庭，這就意味著更多擴展現(xiàn)實技術(shù)即將在劇場藝術(shù)的未來演變中發(fā)揮更重要的作用。但在此之前，數(shù)字媒介時代的線上劇場探索已迫在眉睫。

三、線上劇場：未來劇場生態(tài)

在一定程度上，互聯(lián)網(wǎng)時代的數(shù)碼虛擬現(xiàn)實已經(jīng)成為現(xiàn)實。未來劇場必須面對的觀眾是在互聯(lián)網(wǎng)普及之后誕生的“數(shù)字原生代”，他們更多使用推特(Twitter)和油管(YouTube)等互聯(lián)網(wǎng)“新新媒介”，并且形成“消費者/生產(chǎn)者共同體”[ (美)保羅·萊文森：《新新媒介》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第6頁。]，期待劇場提供類似互聯(lián)網(wǎng)的“互動與合作角色”體驗。[ Donna Soto-Morettini, “Theatre and the Digital Native,” inWhytheTheatre:InPersonalEssays,CollegeTeachers,Actors,Directors,andPlaywrightsTellWhytheTheatreIsSoVitaltoThem, ed. Sidney Homan (New York: Routledge, 2021), 163-164.]唐娜·索托-莫雷蒂尼(Donna Soto-Morettini)認(rèn)為隨之而來的問題是：互聯(lián)網(wǎng)式互動有著“聚焦自我”的封閉傾向，是否會因此削弱傳統(tǒng)劇場關(guān)注外部世界并與他者共情的開放能力？[ Soto-Morettini, “Theatre and the Digital Native,” 164.]從線上劇場的發(fā)展來看，這種擔(dān)心雖然不無道理，但是劇場藝術(shù)家也通過他們的互聯(lián)網(wǎng)實踐，在一定程度上打破了媒介決定論的擔(dān)憂。

首先，劇場藝術(shù)可以有效借助以互聯(lián)網(wǎng)為依托的表演事件介入社會。例如成立于1997年的美國電子干擾劇場(Electronic Disturbance Theater)從事網(wǎng)絡(luò)行動主義表演，通過互聯(lián)網(wǎng)集結(jié)觀眾參與線上虛擬劇場，籍此鼓勵人們關(guān)注并參與現(xiàn)實生活里的各種政治議題。該劇團演出不以高科技實驗為目標(biāo)，而是混合使用高保真、低保真和無保真技術(shù)，以便盡量降低技術(shù)門檻，鼓勵更多觀眾參與行動。劇團創(chuàng)始人里卡多·多明格斯(Ricardo Dominguez)宣稱其演出宗旨類似德國導(dǎo)演皮斯卡托的文獻劇場和1930年代美國聯(lián)邦戲劇計劃中涌現(xiàn)的活報劇。[ Coco Fusco and Ricardo Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics: A Discussion with Ricardo Dominguez on Staging Virtual Theatre,”TDR47, no. 2 (Summer 2003), 155.]借助“網(wǎng)絡(luò)社交具身”[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 151.]，電子干擾劇場的演出往往分為三次行動或三幕：第一幕，用電子郵件向核心觀眾群推送交代演出背景的新聞報道、目擊證詞、官方文件等信息，并詳細(xì)描述演出“動作”；第二幕，實施演出“動作”；第三幕，通過核心觀眾群確認(rèn)演出情況，獲得圍繞議題展開的深層信息。[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 155-156.]觀眾參與決定了每一幕的演出效果，盡管參與者可以得到近似“玩家”合作“得分”的游戲互動體驗，但多明格斯認(rèn)為真正重要的是表演者/觀眾網(wǎng)絡(luò)在目擊、分享與交流過程中起到的作用，即“仿真可能創(chuàng)造的同情敘事”。[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 157-158.]

以《桃樂絲10點至22點》(Doloresfrom10hto22h， 2001)為例，演出基于一名墨西哥女工的真實經(jīng)歷。她因涉嫌組織工會而被老板非法囚禁12小時，在此期間老板通過威脅與哄騙試圖逼迫她簽署一封辭職信，后來卻向法官否認(rèn)了這一切，因為“這是一個無人看見的故事”。[ “Dolores from 10h to 22h,” Coco Fusco, https://www.cocofusco.com/dolores-from-10-to-10.]于是“看見”就成為《桃樂絲10點至22點》的表演動作。該劇2001年11月22日在赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)博物館演出12小時，通過監(jiān)控攝像頭傳輸至互聯(lián)網(wǎng)，在洛杉磯動態(tài)藝術(shù)節(jié)、斯洛文尼亞卡佩利卡畫廊、倫敦國際視覺藝術(shù)學(xué)院同步直播，觀眾觀看實時演出并在線上聊天室進行討論。導(dǎo)演多明格斯指出，通過摹仿人們通常視而不見的小人物及其細(xì)微動作，可以擾亂“視覺經(jīng)濟的擬像”，建立“超越屏幕的移情時刻”。[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 161.]不僅如此，通過攝像頭看見桃樂絲的觀眾還會意識到自己的觀看行為本身，進而反思自己如何參與了監(jiān)控攝像權(quán)力機制及其背后的偷窺文化。電子干擾劇場設(shè)計的很多表演事件以黑客行動主義等方式更直接地介入現(xiàn)實政治，例如通過虛擬靜坐支持墨西哥薩帕塔運動，通過Java小程序攻擊美國五角大樓網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器，通過多語言低端GPS手機應(yīng)用軟件“跨境移民工具”幫助墨西哥移民穿越美墨邊境等等。通過互聯(lián)網(wǎng)合作表演，電子干擾劇場實踐一種“電子公民不服從”(ECD)行動，其參與者借助信息技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)空間表達對晚期資本主義未來的反思，目標(biāo)是“堵塞虛擬資本主義沖向失重狀態(tài)的軌道，抵消全方位非物質(zhì)倫理造成的社會后果”。[ Ricardo Dominguez, “Electronic Civil Disobedience: Inventing the Future of Online Agitprop Theater,”PMLA124, no. 5 (Oct. 2009), 1811.]

其次，即使對更注重技術(shù)探索而非政治行動的線上劇場實踐來說，技術(shù)進展往往也和社會現(xiàn)實不可分割。“9·11”恐襲事件之后，遠(yuǎn)程在場技術(shù)迅速發(fā)展，為遠(yuǎn)程信息處理融合表演提供了技術(shù)條件。[ George H. Brown and Gerhard Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance:TheAddingMachine,”Cultura,lenguajeyrepresentación:revistadeestudiosculturalesdelaUniversitatJaumeno. 1 (2008), 114.]以2007年美國布拉德利大學(xué)、中佛羅里達大學(xué)、加拿大滑鐵盧大學(xué)合作演出的《加數(shù)機》為例，演出借助美國教育及科研網(wǎng)絡(luò)技術(shù)聯(lián)盟提供的Internet2平臺，成功實現(xiàn)了劇場表演、實時遠(yuǎn)程表演、數(shù)字化身表演的有機融合。[ Brown and Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance,” 101-119.]布拉德利大學(xué)劇場是主要演出場地，除此之外還有三個遠(yuǎn)程演出地點，分別位于中佛羅里達大學(xué)、滑鐵盧大學(xué)和布拉德利大學(xué)，遠(yuǎn)程表演信息從那里匯入主要表演場地。例如法庭審判這場戲里，零先生和他身后兩名警察的扮演者是在劇場里進行現(xiàn)場表演，背投虛擬場景里法官的扮演者是在另一個州進行實時遠(yuǎn)程表演，12名陪審員則是由兩位演員扮演的合成錄像，其中一位演員也是零先生的扮演者。不僅表演者異地同臺，觀眾也分散在不同地點觀看演出，除了觀看現(xiàn)場演出的劇場觀眾，還有通過寶利通視頻協(xié)作平臺(Polycom)遠(yuǎn)程觀看實時直播的線上觀眾。[ Brown and Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance,” 103-104.]研究者指出，多點遠(yuǎn)程信息處理技術(shù)具有在全球范圍內(nèi)實現(xiàn)跨文化劇場合作的潛力，并允許觀眾通過遠(yuǎn)程認(rèn)可反饋接口與表演者互動。[ Brown and Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance,” 114.]

除了政治行動表演和前沿技術(shù)實驗，互聯(lián)網(wǎng)還承載著一種參與者眾多的劇場新形式，那就是線上游戲虛擬劇場。數(shù)字媒介時代，新興娛樂產(chǎn)業(yè)電子游戲已成為表演藝術(shù)的探索對象，例如爆炸理論與混合現(xiàn)實實驗室在《沙漠雨》之后的合作大多出自一個由歐洲委員會“信息社會技術(shù)”(IST)項目資助的“隨境游戲”(pervasive game)研究課題，目標(biāo)是在空間、社會、時間三個維度上擴展傳統(tǒng)計算機游戲。[ Gabriella Giannachi and Steve Benford, “Temporal Expansion in Blast Theory's ‘Day of the Figurines’,”PAJ:AJournalofPerformanceandArt30, no. 3 (2008), 61.]這些表演作品賦予數(shù)碼游戲具身性與在場性，而一個相關(guān)或者相反的問題是：純粹虛擬的線上角色扮演類游戲是不是劇場？托賓·內(nèi)爾豪斯(Tobin Nellhaus)認(rèn)為，在場未必取決于物理近距離和非媒介性，在場體驗的決定性元素是“具身、空間和他人”，關(guān)鍵在于“具身的社會在場”。[ Tobin Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,”NewTheatreQuarterly33, no. 4 (Nov. 2017), 354-355.]線上角色扮演游戲的玩家，借助數(shù)碼化身，在共享虛擬空間中通過與其他玩家交互來建構(gòu)敘事，因此不僅可以沉浸于虛擬空間，而且比傳統(tǒng)劇場具有更強烈的在場感。[ Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,” 356.]內(nèi)爾豪斯總結(jié)道：線上角色扮演游戲和劇場一樣具有現(xiàn)實與虛構(gòu)雙重社會存在論結(jié)構(gòu)，是“讓每一位參與者都成為表演者的一種數(shù)字形式的新劇場”；由于源自大眾娛樂而非先鋒實驗，線上游戲或許還是“第一種出身草根而非精英個人主義的表演新類型”。[ Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,” 357.]由于強調(diào)劇場的虛構(gòu)性[ 這是內(nèi)爾豪斯劇場社會學(xué)與謝克納劇場人類學(xué)的區(qū)別所在：雖然認(rèn)同謝克納劇場即社會的觀點，內(nèi)爾豪斯認(rèn)為謝克納心目中的劇場原型儀式缺少劇場的核心要素“虛構(gòu)”。參見Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,” 352.]，內(nèi)爾豪斯基于社會存在論的劇場新定義其實僅適用于包括角色扮演游戲在內(nèi)的敘事劇場，但是這一定義有效解決了線上劇場的“在場性”問題，有助于拓展關(guān)于未來劇場生態(tài)的想象視野。

而全球新冠病毒疫情爆發(fā)以來的劇場生存現(xiàn)狀也證明了線上劇場探索的必要。在疫情導(dǎo)致實體劇場無法正常開演的情況下，有劇評人堅信“數(shù)字劇場不是劇場，而是哀悼劇場缺席的一種方式”；[ Laura Collins-Hughes, “Digital Theater Isn’t Theater. It's a Way to Mourn Its Absence,”NewYorkTimes, July 8, 2020, https://www.nytimes.com/2020/07/08/theater/live-theater-absence.html.]也有學(xué)者設(shè)想一種不需要觀眾、放棄與“屏幕藝術(shù)”競爭的劇場，只需“作為劇場實踐共同體的一部分，為表演而表演”。[ Patrick Hart, “Why (Not) Theatre? Stage, Screen, and Streaming in Pandemic,” inWhytheTheatre:InPersonalEssays,CollegeTeachers,Actors,Directors,andPlaywrightsTellWhytheTheatreIsSoVitaltoThem, ed. Sidney Homan (New York: Routledge, 2021), 188-189.]但更多劇場實踐者在疫情期間積極探索線上劇場的可能性，歐美各國主流劇場和地方劇場紛紛推出高清錄像或在線直播[ 如電影版百老匯音樂劇《漢密爾頓》(Hamilton, 2020)、英國哈羅德·品特劇院的錄播劇目《萬尼亞舅舅》(UncleVanya)、荷蘭阿姆斯特丹國際劇院的直播劇目《戰(zhàn)爭之王》(KingsofWar)與《羅馬悲劇》(RomanTragedies)、美國愛爾蘭輪演劇場的“居家劇場”演出季等等。]，越來越多的戲劇節(jié)也轉(zhuǎn)至線上舉行。[ 如2020年荷蘭藝術(shù)節(jié)和倫敦國際默劇節(jié)、2021年德國塔利亞劇院的萊辛國際戲劇節(jié)和美國公共劇院的雷達下戲劇節(jié)等等。]疫情期間歐美劇場的線上直播探索形式多樣，一些演出利用廣播、電話等低保真非影像交流平臺[ 例如美國地方劇場威廉斯敦戲劇節(jié)(Williamstown Theatre Festival)的Audible演出季。]，更多演出借助Zoom等視頻會議平臺或Instagram、Facebook、WhatsApp等社交媒體平臺。疫情期間的線上演出正在尋找與平臺技術(shù)相契合的新美學(xué)風(fēng)格，這預(yù)示著一種新劇場形式的誕生。

以德國紐倫堡國家劇院的《維特現(xiàn)場》(Werther.Live, 2021)為例，該劇改編自《少年維特之煩惱》，把歌德經(jīng)典小說改設(shè)在新冠疫情期間的當(dāng)代德國。維特愛上了網(wǎng)友綠蒂，他們的交流在多種社交媒體上進行，現(xiàn)場演出前觀眾也可以在社交媒體上與虛擬劇中人的真實賬號互動。自覺區(qū)別于舞臺錄像或攝像頭獨白，這次演出巧妙地將數(shù)字媒體界面融入戲劇敘事，是一部“專為數(shù)字空間而上演的作品”。[ “werther.live,” https://werther-live.de.]美國阿勒金演員劇團(the Arlekin Players Theatre)演出的《國家vs娜塔莎·巴尼納》(Statevs.NatashaBanina, 2020)是邀請觀眾參與敘事的另一種線上互動“現(xiàn)場虛擬劇場實驗”，旨在“創(chuàng)造一種新形式來克服社會距離和疫情，最終通過在一個虛擬空間中融合劇場、電影攝影術(shù)和電子游戲來締造人們的團結(jié)。”[ “State vs Natasha Banina: Online Interactive Live Performance,” Arlekin Players Theatre, https://www.arlekinplayers.com/event/state-vs-natasha-banina-online-interactive-live-performance/.]該劇根據(jù)俄國劇作家雅羅斯拉娃·普利諾維奇(Yaroslava Pulinovich)的劇作《娜塔莎的夢》(Natasha'sDream)改編，17歲孤女娜塔莎被指控殺人，她在法庭審判中陳述自己的孤兒院生活與夢想，演出結(jié)束前線上觀眾將作為陪審員決定她的命運。馬雅·菲利普斯(Maya Phillips)認(rèn)為Zoom劇場尤其適合演出這類“探索破碎機構(gòu)、社會動蕩與孤絕”等主題的戲劇，甚至信息延遲等尋常直播技術(shù)故障和不真實的“人工效果”也成為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段。[ Ben Brantley, Jesse Green and Maya Phillips, “This Is Theater in 2020. Will It Last? Should It?”, https://www.nytimes.com/2020/07/08/theater/streaming-theater-experiments.html.]《娜塔莎的夢》是阿勒金演員劇團2020—2021年零重力實驗室演出季的第一部作品，類似的在線云劇場計劃正通過藝術(shù)與科技的融合逐漸改變歐美劇場生態(tài)。

有學(xué)者指出，疫情期間的線上劇場創(chuàng)新提出了一系列重要問題，例如，“作為一名劇場觀眾意味著什么？看戲門檻有何變化？何為劇場禮儀？隱私和親密關(guān)系等觀念發(fā)生了什么變化？”[ Kelsey Jacobson, “Theatre Companies Are Pushing Storytelling Boundaries with Online Audiences amid COVID-19,”TheConversation, July 22, 2020, https://theconversation.com/theatre-companies-are-pushing-storytelling-boundaries-with-online-audiences-amid-covid-19-141583.]早在疫情爆發(fā)之前，一些意識到門檻問題的劇場藝術(shù)家已經(jīng)開始為特殊群體創(chuàng)作“松弛表演”(relaxed performances)[ Carla Rice and Kayla Besse, “How a Radical Form of Accessibility Is Pushing the Boundaries of Theatre Performance,”TheConversation, January 8, 2020, https://theconversation.com/how-a-radical-form-of-accessibility-is-pushing-the-boundaries-of-theatre-performance-125797.]；疫情期間激增的線上劇場也可以說是松弛表演的一種形式，讓更多平時因身體、經(jīng)濟、地域等原因難以走進實體劇院的觀眾看到了劇場表演。線上劇場也意味著重新定義劇場共同體。以2020年9月14日紐約比莉·哈樂黛劇院演出的《十二怒漢……與怒女》(12AngryMen…andWomen)為例，該劇是2020年反種族歧視運動中涌現(xiàn)出來的眾多抗議表演之一，根據(jù)社會學(xué)著作《十二怒漢》改編，基于被警察盤查的十二名當(dāng)代非裔人士的真實口述，并與演繹“美國民主軸心”陪審團制的同名影視經(jīng)典《十二怒漢》(TwelveAngryMen, 1957)[ David Mamet, “Introduction”,TwelveAngryMen(London: Penguin Classic, 2013), Kindle.]形成反諷互文。演出采取露天朗讀形式，以紐約最大非裔社區(qū)的“黑命也是命”巨幅街繪為背景，通過YouTube向全球觀眾免費實時直播并提供長期在線回放。通過社會運動、街頭表演與線上傳播的結(jié)合，互聯(lián)網(wǎng)可以成為最廣闊的當(dāng)代政治劇場。

在疫情期間蓬勃生長的線上演出是“一種劇場新生態(tài)的開端”。[ Brantley, Green and Phillips, “This Is Theater in 2020. Will It Last? Should It?”.]這不僅是很多歐美戲劇界人士的共識，中國新浪潮戲劇導(dǎo)演王翀也在2020年4月推出被稱為國內(nèi)首例線上戲劇的《等待戈多》之后發(fā)表《線上戲劇宣言》：“人類社會即將充斥虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實、人工智能和人造生物——人類藝術(shù)也將如此。人類終將重新定義‘人類’，也終將重新定義‘戲劇’……線上戲劇不是戲劇的喪鐘，而是未來的前奏”。[ 王翀：《線上戲劇宣言》，“薪傳實驗劇團”微信公眾號，2020年4月20日。]2020年北京國際青年戲劇節(jié)的“戲劇在線”“戲劇在聽”等實時直播單元也證明，線上劇場可以讓劇場走向觀眾，在充滿各種可能性的虛擬現(xiàn)實空間里構(gòu)筑新的劇場共同體。

結(jié) 語

劇場是手工業(yè)時代的代表藝術(shù)，20世紀(jì)以來對劇場未來的想象往往同時攜帶著劇場的某種生存焦慮，在當(dāng)前數(shù)字媒介時代表現(xiàn)為對數(shù)字虛擬現(xiàn)實的跨媒介劇場探索。法國技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)2015年在中國美術(shù)學(xué)院的講座中指出：隨著1990年代初以來互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，超工業(yè)化社會的消費者已經(jīng)進入“系統(tǒng)性的愚昧”這一無產(chǎn)階級化新階段，即失去實踐知識與生活知識的系統(tǒng)性廢人，基于大數(shù)據(jù)和算法的 “個人數(shù)據(jù)的經(jīng)濟”打破了曾經(jīng)的互聯(lián)網(wǎng)烏托邦想象。[ (法)貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第106—107頁。]但是斯蒂格勒認(rèn)為數(shù)字技術(shù)既是毒藥也可以是解藥，關(guān)鍵在于發(fā)明一種新治療法，即以數(shù)字技術(shù)為依托的個體化政治，而非算法提供的個性化消費。[ (法)貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)》，第117—118頁。]本文列舉的很多演出實例說明，倘若運用得當(dāng)，基于數(shù)字技術(shù)的虛擬現(xiàn)實劇場也可以是一種有效的數(shù)字技術(shù)新治療法。

回到阿爾托的定義，如果真正的劇場原本就是虛擬現(xiàn)實，那么從試圖擴展電影的跨媒介劇場和現(xiàn)場電影，到試圖擴展現(xiàn)實的VR劇場和MR/AR表演，再到預(yù)示未來劇場生態(tài)的線上劇場，這些不同層面但又彼此交疊的當(dāng)代劇場形態(tài)是否正是劇場走向未來時留下的一個個虛擬現(xiàn)實重影？德勒茲論述其單義性存在論時寫道：“我們稱之為虛擬的事物，不是缺乏真實性，而是正在沿著賦予它特定真實的平面，參與一種現(xiàn)實化過程?！盵 Gilles Deleuze,PureImmanence:EssaysonALife, trans. Anne Boyman (New York: Urzone, 2001), 31.]王小雨指出這里的“虛擬”(法語virtual)應(yīng)譯作“潛在”：“對于德勒茲來說, 世間萬物皆處在潛在/現(xiàn)實的雙向轉(zhuǎn)化之中，循環(huán)往復(fù),直至無窮。而這種潛在/現(xiàn)實的存在模式，便是所謂‘單義性’存在的樣式”。[ 王小雨：《論德勒茲的“潛在”概念》，《中國圖書評論》，2018年第6期，第51、55頁。]在這個意義上，虛擬現(xiàn)實技術(shù)也可以理解為一種潛在現(xiàn)實技術(shù)，其實人的存在與技術(shù)的存在并不矛盾，而是始終在互相轉(zhuǎn)化，一種生生不息的共存。當(dāng)代虛擬現(xiàn)實劇場是屬于未來的劇場，其美學(xué)及社會能量還有很多不確定性，但可以肯定的是，科技的發(fā)展不僅在改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實的認(rèn)知，也正在改變?nèi)藗儗龅睦斫狻?/p>