孫鵬飛

格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》中開宗明義地認(rèn)為“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”[ (波蘭)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第5頁(yè)。]，其一生都在致力于表演訓(xùn)練方法的探索。對(duì)演員的表演訓(xùn)練以及表演能力的開發(fā)是格氏的畢生所求。

格洛托夫斯基被認(rèn)為是20世紀(jì)最有影響力的戲劇實(shí)踐者之一，其戲劇人生經(jīng)歷了演出戲劇、參與戲劇、源頭戲劇、客觀戲劇、“藝乘”五個(gè)探索階段。從1959年在波蘭奧波萊(Opole)建立“十三排劇院”到1964年在弗羅茨瓦夫(Wroclaw)建立實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，從60年代后期《忠誠(chéng)的王子》《衛(wèi)城》等的演出，到1968年著作《邁向質(zhì)樸戲劇》的正式出版，格洛托夫斯基對(duì)西方戲劇的觀演關(guān)系、舞臺(tái)呈現(xiàn)以及表演技巧等各方面的觀念已然產(chǎn)生了影響，在電影和電視等現(xiàn)代文化媒介的沖擊下，引起了戲劇界和普通觀眾對(duì)戲劇的重新認(rèn)知。

與此同時(shí)，格洛托夫斯基強(qiáng)調(diào)演員的主體性與創(chuàng)造性，認(rèn)為演員必須要靠真功夫全身心投入，具備大量的身體技術(shù)，以達(dá)到精準(zhǔn)的境界。因此格洛托夫斯基加強(qiáng)了對(duì)演員的訓(xùn)練，設(shè)計(jì)了一套完整的訓(xùn)練方法，要求演員承擔(dān)表現(xiàn)與創(chuàng)造的使命，展現(xiàn)真實(shí)的行動(dòng)。

經(jīng)歷了七零年到八零年代前幾年的“類戲劇”探索，格洛托夫斯基和其團(tuán)隊(duì)成員遷移到意大利小城蓬泰代拉的一座兩層樓的谷倉(cāng)，于1986年成立“耶日·格洛托夫斯基工作中心”(Workcenter of Jerzy Grotowski)，開始了其晚年“藝乘”的研究和實(shí)踐，并開展工作坊進(jìn)行演員訓(xùn)練。1996年，格氏將工作中心名稱更名為“耶日·格洛托夫斯基與湯姆斯·理查茲工作中心”(Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards，以下簡(jiǎn)稱“工作中心”)，意味著格氏將工作中心的重心任務(wù)交接給了湯姆斯·理查茲，湯姆斯先生帶領(lǐng)工作中心團(tuán)隊(duì)繼續(xù)著格洛托夫斯基訓(xùn)練方法的研究與教學(xué)至今。

2012年11月，應(yīng)上海戲劇學(xué)院表演教學(xué)工作室的邀請(qǐng)，工作中心在上海戲劇學(xué)院舉辦了為期六天的半封閉的演員訓(xùn)練工作坊，格洛托夫斯基的演員訓(xùn)練方法第一次全面系統(tǒng)地在中國(guó)開展教學(xué)交流。

2018年，工作中心帶著戲劇作品《客廳》來(lái)到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出，讓中國(guó)觀眾走進(jìn)了傳說(shuō)中的格洛托夫斯基戲劇，引發(fā)了觀劇熱潮。

2019年9月，古北水鎮(zhèn)藝術(shù)塾與工作中心舉辦了“演員強(qiáng)化教學(xué)方法訓(xùn)練營(yíng)”，在全球范圍內(nèi)招募了16位戲劇藝術(shù)工作者，由湯姆斯·理查茲親自帶領(lǐng)，八位工作中心成員全程參與并指導(dǎo)，在長(zhǎng)城腳下開展了為期近半個(gè)月的訓(xùn)練。筆者有幸作為學(xué)員之一參與了全程的訓(xùn)練、觀摩與交流，深刻地感受到工作中心在演員訓(xùn)練方法上的要求之嚴(yán)、強(qiáng)度之大，并在訓(xùn)練中研究分析，總結(jié)了工作中心訓(xùn)練方法的文化內(nèi)涵與美學(xué)精神。

一、身心同修——工作中心訓(xùn)練方法的基本構(gòu)成

從課程設(shè)置的構(gòu)成來(lái)看，工作中心的演員訓(xùn)練方法注重整體性，從內(nèi)到外，身心同修。全部訓(xùn)練課程由歌唱課(singing session)、身體訓(xùn)練(physical training)、動(dòng)態(tài)訓(xùn)練(motions)、表演命題開發(fā)(work on acting propositions in groups)四個(gè)部分構(gòu)成。以下分別介紹四個(gè)部分的訓(xùn)練方法：

(一)歌唱課

歌唱課的訓(xùn)練是每天早上的第一項(xiàng)課程，所有學(xué)員和工作中心成員一起跟隨著歌唱走進(jìn)充滿了儀式感的世界，在古老的吟唱中找尋能量傳遞的通道。

之所以叫“歌唱課”而不是“聲樂(lè)課”是因?yàn)槠溆?xùn)練方法和傳統(tǒng)的聲樂(lè)課的練聲、讀譜、視唱的方法完全不一樣，所有的吟唱既沒(méi)有歌詞也沒(méi)有曲譜，只能一句一句教，一句一句學(xué)，注重唱的感受，而不是聲樂(lè)的技巧。

歌唱的語(yǔ)言是非洲式的法語(yǔ)和海地原住民語(yǔ)言，工作中心的老師們沒(méi)有告知具體的含義和內(nèi)容，要求我們只要去聽，集中注意力聽，集中注意力唱，然后記在腦海里。

歌唱的段落分為領(lǐng)唱和回應(yīng)(response)，回應(yīng)部分需要跟隨領(lǐng)唱一起，精準(zhǔn)地和唱，不能快也不能慢，對(duì)音準(zhǔn)和節(jié)奏都有非常高的要求。這種歌唱形式類似于古老部落原住民的祭典活動(dòng)，長(zhǎng)老領(lǐng)唱，其他族人跟著長(zhǎng)老的歌聲應(yīng)和，音量不能大過(guò)長(zhǎng)老。

這些歌曲大多結(jié)構(gòu)清晰，句子短且循環(huán)反復(fù)，朗朗上口又富有極強(qiáng)的生命力，很容易跟隨著核心的流動(dòng)打開腔體的共鳴，繼而走進(jìn)格洛托夫斯基發(fā)現(xiàn)的神秘世界。這個(gè)世界中充滿了未知的精彩和原始的能量沖動(dòng)，讓人感受豁然開朗般的通透，以至于每天早上都有人唱到淚流滿面。

其中唱得最多的一段歌音譯如下：

Dan Ba La Ya Dong Wu La Su Song Bra Li

A Yi Da We Dong Wu La Su Song Bra Li

大家不知道內(nèi)容大意，所以只能跟著反復(fù)頌唱，然后找尋音律和生命脈動(dòng)之間的連接，充滿了原始的儀式感。

湯姆斯先生在每天歌唱課的結(jié)尾都會(huì)隨機(jī)輕輕地叫到一位學(xué)員，讓學(xué)員唱這兩句唱詞，并且循環(huán)反復(fù)唱，并漸漸在演員身上尋找能量，讓能量場(chǎng)效應(yīng)在空間里流動(dòng)，然后打開全身的共鳴腔體，讓聲音變成身體的延伸，找到演員和外界溝通的管道，并將能量傳遞到空間的每一個(gè)角落。

(二)身體訓(xùn)練

在身體訓(xùn)練環(huán)節(jié)，我們16位學(xué)員被分為兩組來(lái)訓(xùn)練，每組8人，由工作中心的兩位老師分別帶領(lǐng)訓(xùn)練。其訓(xùn)練過(guò)程大致可分為：

1.任意找自己的角落，把排練廳的空間占滿，保持空間的平衡。

2.安靜躺下。

3.想象自己慢慢蘇醒。

4.身體慢慢有知覺(jué)，從四肢開始動(dòng)，從爬行動(dòng)物變成雙腳站立。

5.開始奔跑，奔跑需要保持安靜，落地要輕，盡量不發(fā)出任何聲響。

6.觀察帶領(lǐng)者，伴隨節(jié)奏的變化奔跑。

7.仰臥，做類似于空中自行車的核心練習(xí)。

8.繼續(xù)奔跑。

9.從躺下開始循環(huán)重復(fù)以上過(guò)程。

在這個(gè)訓(xùn)練中，也是要看和聽，觀察空間，像森林中的野獸一樣，在高速的運(yùn)動(dòng)中保持空間的平衡，不能讓空間出現(xiàn)失衡狀態(tài)，更不能撞在一起。

同時(shí)，訓(xùn)練者還要控制自我，保持身體的輕盈，跳起、落地都不發(fā)出聲音，還要保持速度，跟上節(jié)奏，對(duì)帶領(lǐng)者的動(dòng)作作出迅速反應(yīng)。

身體訓(xùn)練就安排在歌唱課之后進(jìn)行，從上午一直持續(xù)到中午一點(diǎn)多鐘，已經(jīng)是又困又餓的時(shí)候，對(duì)體力的消耗非常強(qiáng)，練完幾乎每個(gè)人都是滿頭大汗。盡管如此，工作中心的身體訓(xùn)練，已經(jīng)比尤金尼奧·巴爾巴在《邁向質(zhì)樸戲劇》中描述的“倒立”“飛翔”“跳躍和空翻”等訓(xùn)練難度降低了不少，不難想象格洛托夫斯基設(shè)計(jì)這一套訓(xùn)練確實(shí)是“通過(guò)對(duì)‘有形’的極度塑造，演員得到了最極端的‘無(wú)形’精神的體驗(yàn)。”[ 吳靖青：《格洛托夫斯基的極度體驗(yàn)精神與極端訓(xùn)練手段》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第5期。]

(三)動(dòng)態(tài)訓(xùn)練

如果說(shuō)身體訓(xùn)練注重的更多是空間平衡，那動(dòng)態(tài)訓(xùn)練注重的是自身的平衡。動(dòng)態(tài)訓(xùn)練相比于身體訓(xùn)練來(lái)說(shuō)反而更加“靜態(tài)”，需要關(guān)注自身的狀態(tài)。動(dòng)態(tài)訓(xùn)練四人一組，四人分別站在東南西北四個(gè)方向，起初朝向太陽(yáng)下山的方向，然后順時(shí)針轉(zhuǎn)向，即從朝西開始，西北東南每一個(gè)方向做一組動(dòng)作，然后慢慢轉(zhuǎn)向另外一個(gè)方向，開始做下一組動(dòng)作。

這一套訓(xùn)練，一共有三組動(dòng)作，所有動(dòng)作都從“初始姿態(tài)”(primal position)開始，初始姿態(tài)大體是膝蓋微微彎曲，身體稍稍向前傾，脊椎保持向上伸展，雙手自然下垂，緊貼褲中縫。之所以叫做“初始姿態(tài)”是因?yàn)檫@個(gè)姿勢(shì)是讓人保持警覺(jué)的古老位置，幫助身體和大腦處于一種被激活的知覺(jué)狀態(tài)。

第一組，初始姿態(tài)——單腳站立伸展——初始動(dòng)作——順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)。

第二組，初始姿態(tài)——單腳支撐身體與地面平行——初始動(dòng)作——順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)。

第三組，初始姿態(tài)——視線隨太陽(yáng)方向移動(dòng)——雙手觸地——突然舉手——緩慢后仰下腰——回歸初始狀態(tài)。

這個(gè)訓(xùn)練要考驗(yàn)的是演員的注意力，同樣也是要去看，去聽，去內(nèi)觀自己，并且緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)，緩慢到在做轉(zhuǎn)向時(shí)，要求眼睛視線要一厘米一厘米地轉(zhuǎn)過(guò)去，注意自己的手、眼、腳，控制身體的每一個(gè)部分，還要跟隨著每一個(gè)方向的領(lǐng)頭人(leader)去轉(zhuǎn)動(dòng)腳，不能比他快，也不能比他慢，強(qiáng)調(diào)人體的舒展和內(nèi)心的寧?kù)o專注。

(四)表演命題開發(fā)

表演開發(fā)是我們做得最多的訓(xùn)練，也是貫徹始終，并且不斷排練并需要最終呈現(xiàn)的訓(xùn)練。從入營(yíng)訓(xùn)練之前，我們就被要求以一首歌曲和一段文字分別準(zhǔn)備兩個(gè)三分鐘以內(nèi)的表演，而且沒(méi)有告訴我們?yōu)槭裁匆鲞@個(gè)，要準(zhǔn)備什么歌什么文字，什么風(fēng)格。我們所做的表演命題開發(fā)，即為格洛托夫斯基所說(shuō)的“神秘劇”(mystery plays)。中國(guó)臺(tái)灣優(yōu)人神鼓創(chuàng)始人劉若瑀回顧在意大利跟隨格洛托夫斯基做神秘劇時(shí)格氏對(duì)于神秘劇的解釋，即為“去找到你最早的記憶里的歌……這樣的歌在你的深層記憶里，是有情感、有愛(ài)、有力量的。找出這樣的歌，用你的身體和聲音創(chuàng)作一個(gè)作品。”[ 劉若瑀：《劉若瑀的三十六堂表演課》，北京：中國(guó)青年出版社，2016年，第112頁(yè)。]

我們開營(yíng)第一天下午就開始進(jìn)行“神秘劇”表演，當(dāng)16個(gè)表演結(jié)束的時(shí)候，已經(jīng)是晚上了。展示完之后，托馬斯(Thomas)先是說(shuō)了在表演中的幾個(gè)“死穴”，就是那些在表演中不奏效的東西：第一，用音量展示。不應(yīng)該大吼大叫，很多演員在表演時(shí)為了顯示自己的“能量”習(xí)慣性喊叫，偉大的演員不應(yīng)該聲嘶力竭地表演。第二，“老套”手勢(shì)。這些手勢(shì)非常的原始，比如表現(xiàn)“我感受到了什么”就去摸胸口，湯姆斯強(qiáng)調(diào)，這種動(dòng)作是“暗示”(indicate)，并不是“表演”。第三，虛假高潮。用力地表演，去給大家看你能表演一些什么，湯姆斯說(shuō)這是一種展示(show)，也而不是表演。第四，圖解(illustrations)。這樣的表達(dá)是不精準(zhǔn)的，是忽略規(guī)定情境的，比如你扮演一個(gè)醉酒的人，你就開始搖搖晃晃，但是這是很籠統(tǒng)的東西，你應(yīng)該要想到的是，他為什么醉，喝了多少，喝的什么酒，在哪里喝醉的，這些酒是怎么影響他的。這些“死穴”是演員在演員中經(jīng)常發(fā)生卻不自知的情況，應(yīng)該要避免。

接著，湯姆斯先生對(duì)每一個(gè)學(xué)員的表演進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，并提問(wèn)為什么選擇這個(gè)文本和歌曲，深層原因是什么，繼而分析演員的內(nèi)心深處隱藏的秘密，并找到一個(gè)合適的角度讓演員就某一個(gè)主題繼續(xù)“神秘劇”的深入創(chuàng)作。一如格洛托夫斯基所說(shuō)：“在我們的劇院里，對(duì)演員的教育不是教給他什么東西的問(wèn)題；我們要消除他的身體器官對(duì)他的心理作用的阻力。其結(jié)果是在從內(nèi)心沖動(dòng)到外部反應(yīng)之間的時(shí)間推移中得到了自由，從而這內(nèi)心沖動(dòng)就已經(jīng)成為了外部反應(yīng)。”[ (波蘭)耶日·格洛托夫斯基，《邁向質(zhì)樸戲劇》，第7頁(yè)。]演員必須有足夠的內(nèi)心沖動(dòng)，才能不得不去做某件事，從內(nèi)心出發(fā)，才能找到最真誠(chéng)的表達(dá)。

基于第一天的點(diǎn)評(píng)，學(xué)員開始構(gòu)作自己的表演，工作中心中的成員將作為老師和我們一起工作，16個(gè)成員，8位工作中心的老師，在接下來(lái)的兩個(gè)星期開始了漫長(zhǎng)的“身心煎熬”。

在訓(xùn)練過(guò)程中，工作中心的老師強(qiáng)調(diào)得最多的就是要“鮮活”(alive)，每一刻都應(yīng)該充滿能量，要不斷地創(chuàng)造出細(xì)節(jié)，并把這些細(xì)節(jié)保留下來(lái)，在此基礎(chǔ)上，還要感知當(dāng)下的真實(shí)狀態(tài)，不可以做預(yù)先判斷，而要真實(shí)地去反應(yīng)，身體要保持足夠的警覺(jué)，用屬于自己的特殊的細(xì)節(jié)動(dòng)作，使表演成為流動(dòng)的、有機(jī)的整體。

這個(gè)訓(xùn)練和探索，往往會(huì)從下午持續(xù)到深夜，臨近結(jié)營(yíng)的幾天甚至持續(xù)到了天亮的時(shí)分，“去做”“去行動(dòng)”永遠(yuǎn)是格氏訓(xùn)練方法中最直觀的體現(xiàn)，表演沒(méi)有捷徑，必須全身心投入，達(dá)到渾然忘我的狀態(tài)，做一個(gè)行動(dòng)者，一個(gè)祭司，一個(gè)斗士。

二、認(rèn)知與超越——工作中心訓(xùn)練方法的文化內(nèi)涵

表演教育家林洪桐先生提出“表演生命學(xué)”，認(rèn)為“表演最激動(dòng)人心的所在就是生命自我的發(fā)現(xiàn)與成長(zhǎng)。”[ 林洪桐：《表演生命學(xué)》，北京：中國(guó)廣播影視出版社，2018年，第24頁(yè)。]從斯坦尼斯拉夫斯基起的表演訓(xùn)練方法探索，無(wú)不是對(duì)生命的探索，對(duì)身心的探索，對(duì)人的探索。

演員使用身體在公眾面前進(jìn)行工作，特殊的“三位一體”屬性使演員的工作與其他藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)別開來(lái)，格洛托夫斯基認(rèn)為“演員開始作自我省識(shí)的表演，揭示他自己，獻(xiàn)出他自己內(nèi)心深處的東西——最痛苦的東西，那不準(zhǔn)備見人的東西——他必須善于體現(xiàn)最小的沖動(dòng)。他必須善于通過(guò)聲音和動(dòng)作表現(xiàn)蕩漾在夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的分界線上的那些沖動(dòng)?！盵 (波蘭)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，第25頁(yè)。]格洛托夫斯基作為二十世紀(jì)“知行合一”最徹底的戲劇大師，其演員訓(xùn)練方法也體現(xiàn)出獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

(一)身體省識(shí)

斯坦尼斯拉夫斯基最后十年的工作一直強(qiáng)調(diào)“形體動(dòng)作法”，作為斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，格洛托夫斯基顯然繼承了斯坦尼后期的工作方法，并繼續(xù)進(jìn)行了深入探索。

在工作中心的訓(xùn)練中，對(duì)身體的省識(shí)顯然高于內(nèi)心的情緒感受，這與西方心理學(xué)的具身認(rèn)知理論不謀而合。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為相對(duì)于情感的不固定，最容易做到的就是形體動(dòng)作。湯姆斯甚至指出“情緒記憶”的不可靠性——演員需要根據(jù)在每一個(gè)調(diào)度感受到具體的情感，然后在腦海中去搜尋找到類似情感。比如在媽媽給我一個(gè)冰淇淋的時(shí)候，我會(huì)很開心，所以我在面對(duì)對(duì)手演員的時(shí)候，我就通過(guò)想象媽媽給我冰淇淋一樣的情感去表演開心。然而有一天，當(dāng)一個(gè)女演員在彩排時(shí)努力嘗試去找某種感覺(jué)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這并不真實(shí)，我們并不能強(qiáng)迫我們的情感出現(xiàn)。從情感記憶中抽取的表象的畫面，可能在影視劇中有用武之地，也確實(shí)有影視演員運(yùn)用這種技術(shù)爐火純青，達(dá)到很好的效果，但是在戲劇舞臺(tái)上，會(huì)出現(xiàn)虛假的情感，影響到演員表演的真實(shí)性。情感的不確定性可能會(huì)使表演陷入籠統(tǒng)地表現(xiàn)熱情、形象和動(dòng)作的境地，把演員推往做作、虛假與匠藝的方向。

表演最基本的特性之一是“身體對(duì)空間的占有”，身體是表演的唯一載體，對(duì)身體的訓(xùn)練與研究在表演訓(xùn)練上顯現(xiàn)出極強(qiáng)的重要性。斯坦尼的晚年創(chuàng)作專注于行動(dòng)，肢體上的動(dòng)作開始呈現(xiàn)在作品里面，強(qiáng)調(diào)演員動(dòng)作的精準(zhǔn)。

格洛托夫斯基這一套訓(xùn)練方法，顯示出了對(duì)身體意識(shí)的極強(qiáng)要求，印證了他的戲劇觀——“表演是一種為之徹底獻(xiàn)身的藝術(shù)，是一種苦行僧式的和毫無(wú)保留的獻(xiàn)身?！盵 (波蘭)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，第3頁(yè)。]演員應(yīng)該不斷地開掘身體，才能夠最大限度發(fā)揮出自己的潛能，激發(fā)更多的創(chuàng)造可能性。如果演員專注于“去做”，那么他就會(huì)是自由的。

(二)自我控制

格洛托夫斯基在闡述“我—我”時(shí)說(shuō)道：“第二個(gè)‘我’也是實(shí)在的，它處于你身體內(nèi)，而不是其他人所看到的，也不是任何識(shí)別所判定的；它像一個(gè)凝視的目光，一個(gè)沉默的場(chǎng)，像照亮萬(wàn)物的陽(yáng)光——僅此而已。”[ (波蘭)耶日·格洛托夫斯基：《表演者》，曹路生譯，《戲劇藝術(shù)》，2002年第2期。]格氏對(duì)于身體的控制要求是嚴(yán)格的，必須找到簡(jiǎn)單、精確、有效的行動(dòng)，才能夠呈現(xiàn)出“本質(zhì)的身體”。

在湯姆斯的訓(xùn)練中，對(duì)于身體的控制無(wú)處不在，雖然要達(dá)到忘我之境，但依然是第一自我牢牢控制第二自我，在身體訓(xùn)練中，要求演員對(duì)自己的身體具有極高的把握度，這樣才能獲得心靈上的自由。在動(dòng)態(tài)訓(xùn)練中，更是要求在緩慢的動(dòng)作中去聽，去看，移動(dòng)中要觀察眼前的每一厘米，與同組隊(duì)員要保持完全一樣的節(jié)奏，還要在高難度的平衡練習(xí)中穩(wěn)住自己的身體，作出類似于瑜伽或者雜技般的動(dòng)作。

在內(nèi)心方面，對(duì)于情感的表達(dá)，格氏的訓(xùn)練要求依然是“保持輕盈”(be light),拒絕笨重。神秘劇的練習(xí)過(guò)程中，一味地情感宣泄是不被認(rèn)可的，缺乏控制的炫技和展現(xiàn)也會(huì)被認(rèn)為是不奏效的。演員的一切必須發(fā)自身體和通過(guò)身體，因此演員必須要擁有訓(xùn)練有素的身體，并且學(xué)會(huì)控制它。在演員的有機(jī)體中，意識(shí)和本能應(yīng)該是統(tǒng)一的。

(三)逾越制約

逾越制約(Excess)是格洛托夫斯基對(duì)表演藝術(shù)提出的一個(gè)詞語(yǔ)。他認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)善于闡釋屬于他形體的各種問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)知道怎樣指引進(jìn)入身體部位的空氣，利用共鳴，不僅利用腦部和胸腔，也可以利用枕骨、牙齒、喉嚨、脊背等幾乎全部的身體器官。只有解決了身體上的這些問(wèn)題，演員才有可能完成自我省識(shí)和自我控制，將身體從阻力中解放出來(lái)。

所謂逾越制約也就是把自身最內(nèi)在的核心呈現(xiàn)出來(lái)，揭示出來(lái)，這需要演員刻苦的訓(xùn)練和積極的探索，像拿著手術(shù)刀的外科醫(yī)生一樣對(duì)自己進(jìn)行剖析。演員的“圣潔”精神在當(dāng)下社會(huì)看來(lái)依然十分重要，全身心投入、全身心奉獻(xiàn)才能有足夠的神圣感，演員只有意識(shí)到自己身體的存在，并且善于運(yùn)用每一寸肌膚，每一塊肌肉，每一個(gè)關(guān)節(jié)，每一個(gè)細(xì)微的身體變化，并且不斷去突破去打破自己身體的限制，才有可能獲得更高程度的自由，成為一個(gè)“活生生的演員”。

三、藝術(shù)作為載體——工作中心訓(xùn)練方法的美學(xué)精神

格洛托夫斯基的論文和著作大多深?yuàn)W難解，帶有大量的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)、玄學(xué)色彩，格洛托夫斯基將“藝乘”(Art as vehicle)比喻稱為《圣經(jīng)》中的“雅各天梯”，通過(guò)吟唱能夠使能量傳遞轉(zhuǎn)換，通過(guò)身體的行動(dòng)使能量輸送的管道暢通。彼得·布魯克將藝乘的含義解釋為表演藝術(shù)是讓人們進(jìn)入另一個(gè)知覺(jué)層面的乘具之一。

在格洛托夫斯基的訓(xùn)練方法中，將藝術(shù)從展演到載體的轉(zhuǎn)變蘊(yùn)含著哲學(xué)精神甚至宗教色彩，以一種超然物外的獻(xiàn)身精神使演員變得“圣潔”，并與傳統(tǒng)的表演區(qū)分開來(lái)，演員在訓(xùn)練的過(guò)程中，也體現(xiàn)著豐富的美學(xué)理念。

格洛托夫斯基推崇東方文化和東方哲學(xué)，尤其是中國(guó)的老莊哲學(xué)，崇尚道家的“無(wú)為而為”“道法自然”，以下這些頗具有哲學(xué)思辨的詞匯，在格氏的訓(xùn)練中得到了一一的展現(xiàn)。

(一)極致體驗(yàn)，舉重若輕

格洛托夫斯基的訓(xùn)練要求無(wú)論是身體還是心理都要達(dá)到一種超高強(qiáng)度極致體驗(yàn)，從心理上拋卻私心雜念，高度集中，從身體上保持控制，突破極限，將個(gè)人的能力最大限度地發(fā)揮出來(lái)。在“身體訓(xùn)練”和“動(dòng)態(tài)訓(xùn)練”中，很多動(dòng)作是從瑜伽或者雜技中提取、凝練出來(lái)的技巧性動(dòng)作，這些動(dòng)作對(duì)人體的開發(fā)提出了極高要求，而且在高強(qiáng)度的訓(xùn)練下，依然要保持節(jié)奏的精準(zhǔn)度，這無(wú)疑是對(duì)演員的極大挑戰(zhàn)。

與此同時(shí)，格洛托夫斯基的訓(xùn)練又是靈動(dòng)的，不拘泥于板式的模仿，需要保持身體的輕盈(light)，身體用力過(guò)猛(heavy)會(huì)被看作是不受控的，往往越是沉重的情感，越應(yīng)該保持輕盈的狀態(tài)，演員只有在認(rèn)識(shí)、靈活運(yùn)用了自己的身體之后，才能夠從沉重的日常中獲得自由。

經(jīng)過(guò)一個(gè)否定之否定的過(guò)程，演員從極致地做，到化為自我，富有自我犧牲的精神，才能雕琢出身心的靈動(dòng)，才有可能達(dá)到“無(wú)為而為”的境地。

(二)刪繁就簡(jiǎn)，少即是多

格洛托夫斯基在其質(zhì)樸戲劇理論中已經(jīng)旗幟鮮明地表達(dá)了在舞臺(tái)上，要去除一切附加因素，只保留演員和觀眾，更加強(qiáng)調(diào)演員自身。

在格洛托夫斯基的訓(xùn)練中，要求用簡(jiǎn)單又鮮明的肢體來(lái)表現(xiàn)人物的行動(dòng)，多余的雜碎是不可取的，概念化的泛泛而談也是不被認(rèn)可的，只有精準(zhǔn)地找到行動(dòng)線，并且有機(jī)地組織人物行動(dòng)，才有可能是合格的探索。格氏本人也說(shuō)道：“就外形技術(shù)而言，我們?cè)趧?chuàng)作中既不是示意動(dòng)作的激增，也不是示意動(dòng)作的積累。與此相反，我們減少示意動(dòng)作，尋求示意動(dòng)作的精益求精，并消除那些掩蓋真實(shí)沖動(dòng)的‘自然’行動(dòng)的成分?！盵 (波蘭)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，第8頁(yè)。]因此舞臺(tái)行動(dòng)應(yīng)該是經(jīng)過(guò)演員高度提煉的，刪繁就簡(jiǎn)的，唯有如此才能真實(shí)地展現(xiàn)演員的內(nèi)心，在生命之流的軀體中尋找內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，將情感直接果斷地表達(dá)出來(lái)。

(三)出神、入化

當(dāng)格洛托夫斯基提出“圣潔”與“高等娼妓”的概念區(qū)別時(shí)，就對(duì)表演者提出了更高的精神要求，“圣潔”的演員是格洛托夫斯基給“為了藝術(shù)爬上火刑柱而完成自我犧牲行為的人”的比喻，是精神財(cái)富替代了物質(zhì)財(cái)富作為人的根本目的的工作者、行者、斗士。格洛托夫斯基的演員訓(xùn)練要求觀照自身，以其形體、聲音和靈魂共同完成一種超然的儀式。

縱觀其表演訓(xùn)練的全過(guò)程，其理想化的最高要求都能在中國(guó)文化中找到最直接的智慧根源，可歸納為“出神”與“入化”。

漢語(yǔ)中的“出神”一詞其實(shí)是一種比喻修辭手法，形容注意力、精神力、意識(shí)力的高度集中，像靈魂出竅了一樣?！叭牖敝傅氖沁_(dá)到絕妙的境界?！俺錾瘛笔恰叭牖钡姆椒ê屯緩?，“入化”是“出神”的結(jié)果和目的。臺(tái)灣學(xué)者鐘德明將格洛托夫斯基的訓(xùn)練與佛教禪修的“入定方法”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為二者都要抵達(dá)的是“身心合一、雜念不生的輕安喜悅狀態(tài)”。[鐘明德：《這是一種出神的技術(shù)？——斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的演員訓(xùn)練之被遺忘的核心》，《戲劇藝術(shù)》，2012年第2期。]

格洛托夫斯基的訓(xùn)練期冀以超強(qiáng)度的身體練習(xí)，使演員從“有所為”達(dá)到“無(wú)為而為”的境界，全身心地投入以達(dá)到“忘我”，即莊子所言“射虎者，見虎不見石；斬暴蛟者，見蛟而不見水。是知萬(wàn)物可以虛，我身可以無(wú)?！盵 陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1987年，第3頁(yè)。]

在演員的訓(xùn)練路徑中，格洛托夫斯基孜孜以求的，已然不是以演出為目的，而是將戲劇變成一種方法，一條道路，一個(gè)載體。

縱然格洛托夫斯基的演員訓(xùn)練方法在當(dāng)今的社會(huì)已經(jīng)是超高難度的存在，但依然有人在苦行僧般的藝術(shù)世界中踐行著訓(xùn)練的探索，而格洛托夫斯基傳遞出來(lái)的這種藝術(shù)精神、藝術(shù)理想更是能夠成為當(dāng)下表演者應(yīng)該學(xué)習(xí)的戲劇觀念，“假若演員過(guò)于關(guān)心他的魅力、個(gè)人成就、觀眾的稱贊、工資收入，而不理解創(chuàng)造活動(dòng)是一種最高形式，總體表演就是不可能存在的?！盵 (波蘭)耶日·格洛托夫斯基譯：《邁向質(zhì)樸戲劇》，第205頁(yè)。]

格洛托夫斯基“修煉般”的演員訓(xùn)練方法以及其在戲劇藝術(shù)中的卓越成就，依然將對(duì)未來(lái)的戲劇世界產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響，并且為未來(lái)的表演創(chuàng)作提供一種充滿無(wú)限可能性的道路。