宮寶榮

第二次世界大戰(zhàn)結束后，法國戲劇進入了一個嶄新的發(fā)展階段。先是由維拉爾創(chuàng)立的阿維尼翁戲劇節(jié)拉開了“大眾戲劇”運動的帷幕，之后從德國刮來的布萊希特“敘事戲劇”旋風又從根本上影響了法國戲劇。與此同時，薩特的“介入文學”和“境遇戲劇”理論、羅朗·巴特等人對敘事戲劇的大力宣揚，乃至以貝克特、尤奈斯庫為代表的新戲劇的登臺，都深刻地影響了1960年代的法國戲劇。而在這一時期的法國戲劇光譜之上，與英國“左翼戲劇”相當的“介入戲劇”無疑最為耀人眼目。全球性的反殖民主義以反越南戰(zhàn)爭為領銜代表旨在爭取獨立與解放，而各國政治平權運動風起云涌，尤以法國“五月風暴”為代表的社會風潮極具影響力，法國戲劇家受其影響，越來越關注社會，關注民眾，越來越注重戲劇的政治功能和教育功能。他們積極“介入”社會，主動地走進工廠、鄉(xiāng)村和社區(qū)，在文藝創(chuàng)作中自覺表現社會底層人民的生活，同時努力走出自我，放棄單打獨斗的創(chuàng)作方法，取而代之以“集體創(chuàng)作”，形成一股新潮流。

在1960年代這股以“介入”為特征的戲劇新潮中，阿爾芒·加蒂(Armand Gatti, 1922-2017)無疑是一個突出的代表。加蒂的戲劇生涯長達半個多世紀，一生創(chuàng)作了近60部作品，在1960年代初就以其獨特的風格獨樹一幟。這位兩次訪問過新中國并受到毛澤東接見的戲劇家，始終不忘其“誰為誰創(chuàng)作”的原則，堅定地站在百姓立場之上，堅持為底層人民發(fā)聲，其作品內容具有鮮明的政治傾向和斗爭特色，其創(chuàng)作方法則開啟了“集體創(chuàng)作”之風，具有十分鮮明的時代特征。由于種種原因，法國戲劇史家們對左翼戲劇或“介入戲劇”往往一筆帶過，但加蒂卻是繞不過去的人物。反觀中國，研究者們則大多將目光聚焦于同時期的維拉爾、貝克特、熱奈、姆努什金等人的創(chuàng)作，而對 “介入戲劇”卻鮮有涉及。本文有意打破這一局面，將對加蒂戲劇的時代特征作一初步的探討和分析。

一、加蒂戲劇觀的形成及其中國因素

縱觀加蒂一生的戲劇創(chuàng)作，其最為鮮明的特色無疑是強烈的平民性、現實性和政治性，具有突出的“介入”法國社會的傾向。而這在很大程度上源自于其平民家庭出身、年輕時代的反抗法西斯經歷、豐富的新聞實踐經驗以及廣泛接觸第三世界各國和新生的社會主義國家、兩次訪問過新中國等特殊背景。然而，就加蒂戲劇觀而言，其形成則與維拉爾的大眾戲劇、皮斯卡托的政治戲劇以及毛澤東的文藝創(chuàng)作原則有著不可分割的聯系。

阿爾芒·加蒂原籍意大利，出生在摩納哥，自幼生活在貧困之中。在他20歲那年，垃圾清掃工父親因為參加罷工遭到前來鎮(zhèn)壓的警察毆打致死，加蒂于是獨自前往法國，參加抗擊德國法西斯及其幫兇維希政權的游擊隊。只不過，由于游擊隊自身既缺乏組織性又訓練乏術，因而他很快就被逮捕，不久被送至波爾多強制勞動，之后又被轉移至德國漢堡附近的勞動營，所幸很快成功逃回法國南方。1944年，加蒂在倫敦加入特別空軍部隊繼續(xù)作戰(zhàn)，還曾參加過荷蘭戰(zhàn)役。戰(zhàn)爭結束后，他因超強的法語能力被吸引進《解放了的巴黎人報》，一年后便升為編輯。他在新聞界從業(yè)長達十五年之久，長期為《巴黎人報》《解放報》《快報》等供稿并大有建樹，一度還曾被《解放報》聘為總編輯。作為記者，他喜歡深入社會底層，所采訪對象與事件也與底層百姓相關，如監(jiān)獄、法院、難民營、貧民窟等；他又喜歡拉美，曾經幾度橫渡大西洋前往美洲叢林和山區(qū)，結識了諸如切·格瓦拉這樣的革命領袖，并采集了大量反映當地政治、經濟、百姓生活狀態(tài)與思想情感的一手資料，所發(fā)表的相關報道因其及時、真實和生動而廣受歡迎，他本人也因此聲名遠揚，成為1950年代法國新聞界翹楚，1954年還榮獲有著法國“普利策大獎”美譽的“阿貝爾·隆德爾獎” (Prix Albert Londres)[ Albert Londres(1884-1933)，法國記者，在第一世界大戰(zhàn)期間因大量報道前線戰(zhàn)爭信息而著名，1932年在從上海回國的途中因郵輪失事喪生。1933年其女兒Florise Martinet-Londres為紀念父親創(chuàng)立此獎，以表彰那些在報紙、電視和書籍領域取得卓越成就的法語記者。

]。如果不是受到維拉爾的鼓勵，也許加蒂會安心地從事新聞工作，只是業(yè)余寫作劇本而已。然而，1959年，維拉爾領導的國立大眾劇院附屬以實驗為主的雷加米耶劇場落成開張，加蒂業(yè)余創(chuàng)作的《牛蛙》(leCrapaud-Buffle,1959)竟然被這位大導演相中，并將之列入首演劇目。這是一部發(fā)生在他所熟悉卻是想象之中的拉美國家的劇作，表現的是國家首領與民眾的關系。為了淡化過于嚴肅的主題，加蒂賦予其以喜劇甚至鬧劇的色彩。演出因此引起兩極分化的評價，一方面深受觀眾的歡迎，另一方面卻遭到了評論家們的抵制。無論如何，長期與維拉爾的交往與友誼使得加蒂深受其“大眾戲劇”思想的影響，而維拉爾將其作品搬上舞臺之舉，則對他改變職業(yè)發(fā)揮了關鍵作用。1960年，加蒂正式退出了深耕多年且成果卓著的新聞界，開始轉向戲劇和詩歌創(chuàng)作，而其后的發(fā)展也表明，他的“介入戲劇”在本質上完全與維拉爾的“大眾戲劇”一致。

除了以維拉爾為代表的法國戲劇之外，加蒂的“介人戲劇”還帶有德國和中國因素的烙印。1994年3月28日，他在法國文化電臺上的一場訪談中表示，對其戲劇產生過重大影響者有三人，除了維拉爾之外，還包括德國的皮斯卡托和中國的毛澤東。事實上，他對德國及其文化的興趣源自于當年他被送往德國強制勞動的經歷，甚至他第一次看戲也是在勞動營里，而他與德國戲劇家歐文·皮斯卡托的交往則使之強化了對戲劇政治功能的認識。眾所周知，布萊希特曾經擔任過皮斯卡托這位敘事戲劇始作俑者的助理，在其影響下形成了自成一體的敘事戲劇理論，并在實踐中強調通過陌生化手段來引起觀眾的思考和喚醒其覺悟。而在1950年代的法國，自從布萊希特親率其柏林劇團在巴黎掀起一股敘事戲劇旋風之后，緊隨其后的是羅朗·巴特及其《大眾戲劇》雜志同仁們不遺余力的宣傳，人們越來越重視戲劇的敘事性和政治性。此時的加蒂依然馳騁于新聞領域，其處女劇作《牛蛙》完成之年正巧也是布萊希特去世當年，而比布氏年長的皮斯卡托卻更為長壽，因此，經常往返于德法兩國的加蒂與皮氏見面頻繁，不僅戲劇觀上一拍即合，而且在交流交往中建立起了深厚情誼。加蒂在電臺訪談中坦誠表示，在頗有分歧的兩位戲劇大師之間，他更傾向于皮氏，其1966年創(chuàng)作的中國題材戲劇《孤零人》就是獻給皮斯卡托的。與皮斯卡托的交往無疑在很大程度上影響了加蒂的創(chuàng)作，加強了其戲劇的現實性與政治性。

至于第三位中國偉人毛澤東的影響，根據加蒂本人在這場訪談中介紹，源自于1955年他對中國的訪問。這一年，他隨法國記者代表團進行了為時三個月的訪華活動，期間與詩人艾青交往甚密，并通過艾青的安排先后拜見過京劇大師梅蘭芳、國務院總理周恩來，又在周總理的介紹下拜會了毛澤東。在與其交流創(chuàng)作經驗時，艾青向他介紹了毛澤東的“古為今用”文藝觀，并敘述了自己曾經在太平天國歷史題材戲劇創(chuàng)作中遭遇瓶頸，彼時向毛澤東請教的難忘經歷。[ 從艾青年譜來看，此劇查無實據。]針對艾青的請教，毛澤東提出的解決方案是：“艾青，回答誰為誰創(chuàng)作的問題，你的戲就寫成了。”[ 1994年3月28日法國文化電臺采訪《大型談話》節(jié)目:Marc Kravetz 采訪Armand Gatti, 第二部分第七章。https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire]說者無心，聽者有意。艾青的轉述讓加蒂在思想上產生了巨大的震動，此后，他的戲劇觀尤其是創(chuàng)作方法發(fā)生了根本的變化。他在采訪中表示：“我在此前所做的戲劇，都是體制內的戲劇。應該說在維拉爾、皮斯卡托等人和各種因素的推動下完成的，這個時候的我已經每年大約創(chuàng)作兩到三部作品，并為各個戲劇中心創(chuàng)作；無論是在圖盧茲(我在那兒創(chuàng)作了一些作品)，還在是圣艾田跟達斯特、在巴黎跟威爾遜等。但是到了現在，就必須改變啦?！盵 同上。]

加蒂說到做到，回國之后很快就做出了重大決定，即脫離現有體制，無拘無束地從事藝術創(chuàng)作。1959年，他在《巴黎競賽畫報》上發(fā)表了題為《與時間賽跑的中國》長篇報道之后，毅然辭去了他駕輕就熟的記者一職。在之后漫長的歲月里，他以獨立藝術家的身份，既從事電影劇本和紀錄片的創(chuàng)作與拍攝，也從事戲劇(包括劇本與導演)創(chuàng)作等，并且在各個領域都取得了不同凡響的成就。作為一名左翼進步藝術家，他的電影創(chuàng)作和報道的主題往往圍繞拉美等地區(qū)的第三世界國家以及當時的社會主義陣營國家(如中國、蘇聯、朝鮮、古巴等)發(fā)生的歷史事件而展開，深受這些地區(qū)以及法國觀眾的歡迎，并獲得了不少獎項。在戲劇領域，正如他自己所言，由于接觸了大量的左翼人士和進步思想，所以無論是創(chuàng)作理念還是創(chuàng)作方法，都深受左翼思想熏陶，并漸漸發(fā)生質變。而引發(fā)質變的關鍵要素，換而言之也是影響加蒂創(chuàng)作生涯的重要轉折點，便是毛澤東的這句箴言：若要使得作品有價值，首先得解決“誰為誰創(chuàng)作”的關鍵問題。正如他在30多年后的那場談話中所說的那樣：“總之，事實是毛澤東的格言讓我反復咀嚼，當有人問我在做什么時，我會說根據毛澤東所說的在做戲劇?！盵 1994年3月28日法國文化電臺采訪《大型談話》節(jié)目:Marc Kravetz 采訪Armand Gatti, 第三部分第九章。https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire]在很大程度上我們可以說，加蒂戲劇所體現出的時代特征與毛澤東的文藝觀影響密不可分，無論是其內容上強烈的現實性和政治性，還是其創(chuàng)作方法上最終出現的重大轉折。

二、加蒂“介入戲劇”的政治性

加蒂作為成長于二戰(zhàn)結束之后，放棄新聞而后從事藝術的戲劇家，始終追求社會公正與進步，其戲劇創(chuàng)作自然也打上了這一時代的烙印。就其時的歐美和法國社會狀況而言，由于新中國的誕生和以蘇聯為首的社會主義陣營的存在，再加上薩特、巴特等哲學家、思想家大肆鼓吹社會文化變革，一大批知識分子和青年深受鼓舞，以各種方式積極投入反殖民、反越戰(zhàn)以及“五月風暴”等反傳統、求進步的社會運動。加蒂自然也是其中一員，只不過他的思想實踐更多地體現在其戲劇作品的政治性之上。

縱觀加蒂的一生，他的平民立場和追求進步一以貫之，也因此在1950年代熱衷于前來中國采訪報道，并創(chuàng)作了多部以中國為題材的劇作。1955年他首次訪華，回到法國之后就創(chuàng)作了一部名為《黑魚》的劇作，通過荊柯刺秦王的故事來表達他對代表了未來的“新人”的認識，間接昭示了他對新中國的信心。1966年他又寫作了一部中國題材的《孤零人》，此劇為其第二次訪華期間在廣西耳聞的故事，歌頌了1930年代一位寧死不屈的革命黨人。兩部中國題材的劇作，均與中國社會變革相關，可見加蒂對新生共和國進步事業(yè)的關心和向往。事實上，進入1960年代以來，加蒂在戲劇創(chuàng)作方面進一步向左翼靠攏，作品包括揭露法西斯罪行以及表現第三世界人民的抗爭，或者描寫法國普通百姓的生活，尤其是周圍的、甚至是最為親近的家人生活。這些劇中的人物大多處于社會底層，他們在艱難的生活中并不甘于沉淪，甚至勇于反抗與斗爭，具有典型的加蒂戲劇特征。繼《牛蛙》之后，加蒂創(chuàng)作了《垃圾清運工奧古斯特·G的想象生活》(LaVieimaginairedel’éboueurAugusteG.,1959)，《塔騰貝格勞動營的二次生命》(LaSecondeexistenceducampdeTatenberg)和《大周游歷記》等，從這些劇名中讀者可一窺加蒂戲劇的特點。

《垃圾清運工奧古斯特·G的想象生活》是加蒂最有影響的代表作之一，1962年被搬上由普朗雄領導、位于里昂郊區(qū)維勒班市國立大眾劇院的舞臺，導演為J.羅斯奈。在加蒂的戲劇生涯中，此劇具有歷史性的轉折意義。劇作家以自己的垃圾清運工父親為原型，描寫一位被社會忽視、無足輕重的底層人的遭遇與心理。雖然奧古斯特身處社會底層，但他又何嘗不像所有正常人一樣，有著自己的尊嚴、理想和情趣，面對社會的不公一樣會憤怒及反抗。要知道，加蒂的父親正是因為參加罷工，慘遭毒手而獻出生命，以他作為主人公顯示出劇作家的平民立場。當然，作為一部在當代法國戲劇史上占有一席之地的作品，此劇在藝術上也頗有獨創(chuàng)。劇名之所以冠上“想象的生活”字樣，是因為劇中主人公的經歷并不盡然取自現實。奧古斯特參加反對老板的罷工被惡警打傷住院，他躺在病床上，處在彌留之際，時斷時續(xù)地回憶起自己的過往生活或想象未來。在超實主義的影響下，臺上除了出現受傷住院的現實中的主人公之外，還同時出現了一個“過去的”和一個“未來的”主人公，亦即三個不同時期的奧古斯特·G, 舞臺場面于是變得豐富多彩起來：除了主人公與其他人物之間的發(fā)生過或想象的故事之外，還存在著三個主人公之間的對話與互動，并且還是不同時期的不同經歷。由于想象占據了不少部分，因而演出的主觀色彩濃重，讓人有些眼花瞭亂：既有主人公的童年生活，又有他所經歷過的一戰(zhàn)；既有艱難的謀生場景，也有歡樂的時光情感……當然，還有他對未來的退休生活的想象以及對兒子的期許，甚至想象起自己英雄就義的場景……總之，這是一部政治立場鮮明、藝術手段多樣的優(yōu)秀作品。從中人們不難發(fā)現，加蒂戲劇的左翼特征已經十分清晰，政治性和藝術性相得益彰。不過，盡管加蒂戲劇與布萊希特的敘事戲劇有著本質上的一致，但正如法國戲劇史家所評論的那樣，它又與之有著明顯的不同：“加蒂最終讓我們處于一種奇特的立場：他沒有在人物身上留下任何啟示，也不依賴于任何共產主義或馬克思主義的信條；同樣也沒有像布萊希特在《大膽媽媽》中那樣利用人物的弱點來警示觀眾。唯一不讓人絕望的價值便是被統治者身上的求生意愿和人性，盡管它們在此并沒有展開?！盵 Jeanyves Guérin, sous la direction de,DictionnairedesPiècesdeThétreFran?aisesduXXèmeSiècle(Paris： Honoré Champion, 2005), 613.]

1960年代中期以來，受法國乃至整個世界局勢的影響，加蒂進一步成為社會底層人物的代言人，其“介入戲劇”的政治傾向有增無減，為被壓迫者和無政府主義者發(fā)聲的特點愈發(fā)鮮明。與此同時，加蒂也在表現形式上不斷探索，在繼承和發(fā)展敘事戲劇、大眾戲劇等藝術手段的同時，還積極吸收文獻戲劇、教育戲劇乃至街頭戲劇的許多做法，創(chuàng)作了大量既富有斗爭精神又不乏創(chuàng)新意義的作品。只不過，加蒂的政治立場不為大多數立場保守的戲劇評論家所欣賞，因此他的戲劇公演之后往往引起爭議，有的甚至還遭到當局的禁演。而在今天看來，加蒂的這些劇作追求社會正義和藝術創(chuàng)新的精神不應該被抹煞，依然值得重視和研究。

1960年代和1970是加蒂戲劇創(chuàng)作的高峰，精力旺盛的他一部接著一部地推出新作。他既是編劇，同時也是導演，不只是傳統的編劇在先、演出在后的創(chuàng)作，更敢于嘗試從編劇到導演乃至觀演形式均打破常規(guī)的作品。不過，無論何種方式何類作品，加蒂 “介入戲劇“的政治特征一以貫之，即站在百姓立場之上，以平民的視角表現社會底層人邊緣人的生活，表現普通民眾被重大歷史事件碾壓的遭遇，旨在喚起他們的覺悟，挺身為改變不公的社會和命運而抗爭。這一時期他創(chuàng)作的具有較大影響力的作品有：《塔藤貝格勞動營的二次生命》(1962)、《兩把電椅前的公開歌唱》(1966)、《越南之V》(1967)、《圣布萊茲路上的十三顆太陽》(LesTreizesoleilsdelarueSaint-Blaise，1968)、《一個護士的日程》(1973)、《佛朗哥將軍受難記》(laPassionduGénéralFranco，1974)等。其中，《塔藤貝格勞動營的二次生命》講述的是二次世界大戰(zhàn)中猶太音樂家莫依舍維奇與德國木偶藝人弗勞力克太太的相遇故事，前者和劇作家一樣為勞動營的幸存者，而弗勞力克的丈夫則因擅自脫崗被德軍射殺于東部戰(zhàn)線。加蒂在劇中將兩位主人公兩種不同的過去交織在一起，尖銳的對比更強化了戲劇性，在觀眾身上引發(fā)了悲憫效果：一方面是莫依舍維奇在集中營的親身經歷以及令其撕心裂肺的難忘場景，他的受難往事成為劇情的主干；另一方面，弗勞力克太太并沒有見證丈夫被槍擊死亡的場景，她的痛苦更多建立在對丈夫的回憶之上。加蒂接受法國《人道報》記者采訪時表示，兩種回憶形成對峙，“一種是具體的，因為侵擾著莫依舍維奇的那些塔騰貝格集中營的回憶是他所經歷過的；另一種則是想象的，既然希爾德戛德·弗勞力克并沒有見證丈夫被槍決……那些縈繞著莫依舍維奇記憶的人物直接在其日常生活中涌出。相反，弗勞力克太太腦海中揮之不去的人物則是通過她日復一日的生活中的物件，她的木偶，來重新構建?！盵 http://www.archives-gatti.org/index.php?art=114]這樣的表現形式以及產生的美學效果堪比《清運工的想象生活》。由此可見，加蒂的戲劇創(chuàng)作不僅在主題和內容上緊密結合歷史、社會和個人體驗，而且在形式上也一貫地注重創(chuàng)新、不落窠臼。

作為一位富有社會正義感，追求民主和進步的左翼青年戲劇家，加蒂對其時法國社會和國際局勢的變化十分敏感，并努力將重大事件與百姓命運的關聯性投射至創(chuàng)作中，甚至不惜因此得罪當局，遭到禁演也在所不惜。1965年，他接受生活在南方城市圖盧茲的西班牙難民勞工的邀請，創(chuàng)作了《佛朗哥將軍受難記》，此劇先后在巴黎快樂劇院和公社劇院朗讀，受到廣泛關注。佛朗哥上臺后推行獨裁統治，導致無數西班牙人被迫流亡至世界各地。劇本通過描寫四組不同的人物在不同國家的遭遇，反映難民們的艱難生活，歌頌他們的不屈精神，具有十分現實的政治意義。其時佛朗哥勢力仍然統治著西班牙，此劇敏感的話題引起了西班牙當局極度不滿，因而通過各種手段阻擾該劇在法國上演。1967年，該劇終于在西德首演之后，加蒂計劃次年將其搬上法國舞臺，并親自擔任導演。然而，這一計劃依然遭到了西班牙政府的破壞，西班牙當局竟然通過外交渠道向法國政府施壓，要求取消演出。加蒂和國立大眾劇院雖然抗爭了兩個多月，但最終還是不得不在中途放棄，引起了法國社會廣泛的抗議。1972年，此劇終于開禁，但加蒂進行了修改，且劇名加上了“由流亡者自己表演(parlesémigréseux-mêmes)”的字樣。這當然不只是簡單的劇名變化，而是這一時期法國戲劇乃至整個歐美戲劇思潮衍變的反映。

加蒂在該劇出版后的前言中解釋了更改劇名的三條理由[ Armand Gatti,PassionduGénéralFranco-LaTribudesCarcana(Paris, l’édition du Seuil, 1975).]：一、原劇雖然取名《佛朗哥將軍受難記》，但是這位獨裁者并不構成主要人物，劇本更多表現的是由其獨裁統治造成的流亡者的命運；二、1967年此劇在西德卡塞爾市立劇院首演時，德國的外籍勞工在得知劇作家遭到西班牙當局起訴的消息后，竟然將一列列火車坐滿，從西德各地趕赴卡塞爾。他們舉著旗幟，喊著口號，彈著吉它，參加每一場演出，結束時又紛紛涌上舞臺，擠得滿滿當當。不僅如此，這些勞工還積極展開討論，甚至走上街頭繼續(xù)表演。三、該劇原來就是應圖盧茲的西班牙移民(大部分為土建工人)的要求而寫成，并由他們自己來演，目的在于將票房收入寄給正在罷工的阿斯圖里亞斯地區(qū)的礦工。人們發(fā)現，在這三條理由中，除了第一條只關乎此劇本身之外，其余兩條均與當代歐美戲劇從觀念到方法上的轉折有關，當然也可見加蒂本人所受到的包括毛澤東在內的三位重要人物的影響。加蒂與傳統戲劇家們的最大不同在于，他不再把自己關在書齋之中，按照已有法則閉門造車，而是走進百姓的生活，并與之打成一片，在現實中捕捉靈感，不再簡單地模仿他們的生活，而是直接讓他們表現自己的生活，從而使得演出更具有表現力和感染力。

就加蒂戲劇的整體樣貌來看，其關注的對象始終是社會底層人民，如工人、員工或外來移民等，作品表現的也是他們那充滿艱辛、困難和矛盾的生活，情節(jié)著重體現他們?yōu)榱松嫸坏貌慌c不合理的社會現象進行抗爭等。然而，與此前不同的是，在《佛朗哥將軍受難記》一劇的演出中，其藝術創(chuàng)作主體已經從專業(yè)演員變成了真實的流亡人士，可見加蒂戲劇的變化之大。換言之，通過此劇，加蒂真正解決了“誰為誰做戲”的問題，不再是戲劇家單個地去表現平民百姓的生活，而是戲劇家和平民一起來表現平民百姓的生活。由此可見，隨著1960年代整個法國社會思潮的變化，加蒂戲劇的創(chuàng)作方式也隨之發(fā)生了變化，其為底層人民發(fā)聲的左翼政治傾向則始終如一。

三、從編到導，再走向“集體創(chuàng)作”

縱觀加蒂一生的創(chuàng)作，關于“誰為誰創(chuàng)作”之問的答案始終未變，而在創(chuàng)作方式上，他則緊隨潮流，其發(fā)展過程體現出鮮明的時代特征。具體而言，這一過程便是從文學創(chuàng)作逐漸轉向編劇加演出創(chuàng)作，從孤寂的劇本創(chuàng)作逐漸轉向喧嘩的劇場，又從個人寫作轉向集體創(chuàng)作，經歷了由單向傳遞變成雙向循環(huán)的過程。

1962年，加蒂正式披上導演帥衣，排演了自編的《一顆臨時星球的編年史》，似乎走上了一條亦編亦導的相對傳統道路。然而，《佛朗哥》一劇在法國遭到禁演，轉而奔赴德國上演，又因西班牙獨裁政權的干擾而激發(fā)出西班牙等國勞工的支持熱情，促使勞工積極參與演出活動。經此一役，再加上法國街頭此起彼伏的游行集會以及工廠企業(yè)中廣泛流行的“群眾參與”之風，使得加蒂這位原本就關心社會與民生的戲劇家越來越難以安心于書齋與劇院。當然，正式觸發(fā)加蒂戲劇創(chuàng)作方法發(fā)生重大轉變的導火索則是1968年的《圣布萊茲路上的十三顆太陽》 所引發(fā)的風波。是年，巴黎東部劇院院長吉·雷托萊、戲劇批評家艾米勒·考普夫曼等人邀請加蒂為劇院所在地二十區(qū)的居民寫一部戲。這一地區(qū)在巴黎相對落后，居民多為收入不高的工人和職員，為他們寫戲自然符合加蒂的戲劇宗旨，而1967年德國卡塞爾的演出經驗使他自然而然地改變了傳統的個體創(chuàng)作方法。加蒂一開始就與居民打成一片，后者不僅提供了地區(qū)變遷的一手材料，而且還向加蒂抒發(fā)了大量的暢想，使得他最終完成的作品充滿了想象力：一位老師要求十三個學生想象太陽的思想，十三顆太陽自然就有十三種迥異的想法。然而，令人意外的是，十三顆太陽竟然一致決定推翻老師僵化的教育方式，并到馬路上建起街壘反抗社會。離經叛道的結果則是連同知識被摧毀，太陽最終也被一起扔進了垃圾堆。如此荒誕的戲劇上演之后，雖然當地居民們反應熱烈，但是很快遭到了禁演。于是，加蒂和居民們一起上街抗爭，遭到了警察們的瘋狂鎮(zhèn)壓，他也因用雙手護頭而被打折手指，一度只能依靠口述進行創(chuàng)作。經歷了這一場重大風波之后，加蒂的戲劇觀與方法自然也同樣地發(fā)生了巨大變化。

1960年代下半期的加蒂，一方面受到維拉爾、皮斯卡托等人的戲劇觀影響，不斷思索如何落實毛澤東之問——寫作首先要明確“誰為誰”，另一方面，在經歷了一系列國內外社會政治事件以及由其自身創(chuàng)作所引起的風波之后，加蒂關于“介入社會”的態(tài)度越來越積極，其戲劇不僅內容上的政治性越來越強烈，而且手法上的時代感也越來越鮮明，其個人主導性逐漸淡化，集體參與性日益增強，與姆努什金、謝克納等歐美戲劇家們一起開啟了“集體創(chuàng)作”的新風尚。打開加蒂的創(chuàng)作年譜，人們不難發(fā)現一個獨特的現象，即：他在1960年代末之后的創(chuàng)作不少是由多個劇作組成的。事實上，這些作品往往先是由加蒂拿出草稿，之后再由創(chuàng)作小組以此為基礎，在劇場里邊排演邊集體完成?！陡咴阂粋€女高中生的五堂研究越南的課》(1968)、《野貓》(1970)、《杜魯蒂縱隊》(1972)、《阿德林方舟》(1972)、《游擊隊貓》(1975)和《迷宮》(1982)等均是這種集體創(chuàng)作的成果，幾乎貫穿了加蒂整個70年代的創(chuàng)作生涯。而從主題上看，這些作品均自然涵蓋了現實性和政治性特點，且大多與當時國際、國內的重大事件相關，如越南戰(zhàn)爭(《高原》)、愛爾蘭共和軍(《縱隊》)、五月風暴等……或直接表現普通百姓的生活，如比利時瓦隆地區(qū)百姓參加的《方舟》、愛爾蘭德里市民參加的《迷宮》等……此外還有表現革命歷史題材的《羅薩》《撲火自亡的馬》等。值得強調的是，加蒂這一時期的不少戲劇作品在阿維尼翁戲劇節(jié)或巴黎秋季藝術節(jié)上演，毫無疑問得到了戲劇界的一致認可，在一定程度上代表了其時法國戲劇創(chuàng)作的潮流。

確實，戲劇家介入社會、戲劇作品政治化以及集體創(chuàng)作等，都是這一時期法國戲劇的鮮明特征。尤其是“集體創(chuàng)作”這一創(chuàng)作方法，一直延續(xù)至1970年代，大有蔚然成風之勢。經過戰(zhàn)后戲劇大眾化和外省化運動長期的洗禮，戲劇不再是少數人的專利，這一思想已經深入人心。戲劇家們主動送戲到農村、郊區(qū)、工廠等百姓聚集之地，他們的藝術實踐也使得原本籠罩在戲劇之上的神秘光環(huán)逐漸褪盡，而如火如荼的反對獨裁、爭取民主與權利等社會運動風行一時，使得“人人參與”成為社會普遍風氣，甚至連企業(yè)也在戴高樂的號召下，積極開展讓“工人參與利潤的分配”[ 金重遠：《法國現當代史》，上海：上海社會科學院出版社，2014年，第300頁。]的活動。加蒂作為“介入戲劇”的代表，當他在戲劇創(chuàng)作中全力表現社會現實，積極表達百姓訴求，并以此作為創(chuàng)作宗旨時，自然而然地會讓相關百姓和他一起參與創(chuàng)作過程。于是，原先劇作家獨守書齋式的傳統創(chuàng)作方法被眾人在現場共同寫作的方式所取代。正如加蒂自己所描寫的那樣：“我不再帶著一個劇本去。我?guī)е粋€想法去……因而是根據這個想法，我逐漸地打造劇本，不過是跟他們一起打造。也就是說和他們共同創(chuàng)造，跟著他們的反應，他們如何表現？他們的投入方式。我就在現場，慢慢地根據他們在現實中的人物來創(chuàng)造我腦中想象的人物，而他們又回應了我心目中的‘我是誰、我表達的對象是誰’的形象?！盵 參見INA訪談錄 https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire，原記錄文字表述不清，譯文根據上下文語境進行了適當調整。]

總而言之，1970年代的加蒂對集體創(chuàng)作情有獨鐘，甚至對此產生了依賴感，有些時候，他不僅事先沒有劇本，甚至對其可能的樣式都心中無數。正如加蒂所說，“我和他們一起創(chuàng)作，并沒有事先想好的人物，也沒有事先想好的情境。有的時候，甚至從一個主題出發(fā)，之后在過程中發(fā)現更加有意思的主題便轉向了?！盵 1994年3月28日法國文化電臺采訪《大型談話》節(jié)目:Marc Kravetz 采訪Armand Gatti, 第三部分第十章。https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire]而這種創(chuàng)作方法在很大程度上就是日后在歐美戲劇舞臺上廣泛流行的方法，甚至還突破了戲劇的界限而應用于普通生活，形成了應用戲劇、論壇戲劇、監(jiān)獄戲劇和社區(qū)戲劇等。

結 語

從上述的簡單介紹中可以看出，加蒂作為上世紀下半期左翼“介入戲劇”的突出代表，無論是其創(chuàng)作思想還是創(chuàng)作方法，都體現了所處時代的特征。在戰(zhàn)后法國進一步推動“戲劇外省化”運動以及各種社會思潮風起云涌的背景下，加蒂戲劇深受維拉爾和皮斯卡托的影響，創(chuàng)作宗旨十分明確，即讓普通百姓能夠接觸到戲劇這一門原本與之無緣的藝術，同時又能通過這門藝術認識社會并提高覺悟。為此，他結合自身的生活經驗以及在一線記者工作中積累的一手素材，創(chuàng)作了大量反映法國底層人民的境遇和西班牙及拉美國家人民追求獨立和自由的作品。然而，促使他在創(chuàng)作方法上產生重大轉變的卻是毛澤東與艾青的那段關于“誰為誰創(chuàng)作”的談話。加蒂不僅越來越傾向于表現社會底層人，而且漸漸地讓百姓參與進來，最后甚至使之成為創(chuàng)作主體，從根本上解決了“誰為誰創(chuàng)作”的問題。這種從劇作家個體創(chuàng)作向參與者集體創(chuàng)作的方法在很大程度上反映了1960-70年代法國乃至整個歐美的戲劇新潮流，而加蒂與眾不同之處在于：他直到1980年代依然堅守其創(chuàng)作宗旨與方法，從而在法國劇壇上漸漸離開主流，卻始終獨樹一幟。