高子文

序

在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，一般情況下，“戲劇”與“劇場(chǎng)”這兩個(gè)詞指代涇渭分明的兩個(gè)概念。在第七版的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，“戲劇”指“通過(guò)演員表演故事來(lái)反映社會(huì)生活中的各種沖突的藝術(shù)”，“劇場(chǎng)”指“供演出戲劇、歌舞、曲藝等用的場(chǎng)所”。[ 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》第七版，北京：商務(wù)印書館，2017年，第1407頁(yè)；第708頁(yè)]在日常使用時(shí)，人們一般不會(huì)將這兩個(gè)詞混淆，但一旦涉及學(xué)術(shù)討論，情況便復(fù)雜得多。

宮寶榮教授注意到，“劇場(chǎng)藝術(shù)”一詞在“進(jìn)入21世紀(jì)，尤其是第二個(gè)十年之后，其出現(xiàn)的頻率逐漸提升，甚至大有取(‘戲劇藝術(shù)’)而代之的勢(shì)頭?！彼绕涮峒?，隨著李亦男教授翻譯的《后戲劇劇場(chǎng)》的出版，以及原作者漢斯·蒂斯·雷曼教授的數(shù)次訪華，“后戲劇劇場(chǎng)”概念受到了學(xué)界廣泛關(guān)注。[ 宮寶榮：《正本清源話Theatre——“劇場(chǎng)藝術(shù)”還是“戲劇藝術(shù)”？》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第1期，第20頁(yè)。]的確，隨著“后戲劇劇場(chǎng)”這一短語(yǔ)的出現(xiàn)，“戲劇”和“劇場(chǎng)”的多義性特征被推到了前臺(tái)，引發(fā)了不少學(xué)者的質(zhì)疑。除宮寶榮的多篇論文[ 宮寶榮：《與其跟風(fēng)“劇場(chǎng)”，不如堅(jiān)守“戲劇”——再議postdramatic theater的中文譯名》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第5期；《“劇場(chǎng)”不可取代“戲劇”芻議》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。]外，丁羅男[ 丁羅男：《“后戲劇”與中國(guó)文化語(yǔ)境》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第4期。]、瀨戶宏[ (日)瀨戶宏：《雷曼的Postdramatishces Theater在中國(guó)和日本》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第1期。]、呂效平[ 呂效平：《釋“后戲劇劇場(chǎng)”》，《戲劇與影視評(píng)論》，2020年第5期；《“歷史范疇”視角下的戲劇劇場(chǎng)原則》，《南大戲劇論叢》，2019年第2期]、麻文琦[ 麻文琦：《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》，《戲劇》，2019年第4期。]、陳恬[ 陳恬：《論戲劇劇場(chǎng)的瓦解》，《南大戲劇論叢》，2019年第2期。]等學(xué)者都曾撰文對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行商榷。有趣的是，去年《戲劇藝術(shù)》第二期發(fā)表了馬文·卡爾森(Marvin Carlson)評(píng)價(jià)雷曼的文章，譯者胡開(kāi)奇教授選擇了“后劇作戲劇”的新譯名，更可以看作是對(duì)“后戲劇劇場(chǎng)”譯法的一次直接回應(yīng)。[ (美)馬文·卡爾森：《后劇作戲劇與后劇作表演》，胡開(kāi)奇譯，《戲劇藝術(shù)》，2020年第2期。]

雷曼關(guān)于postdramatishces theater的理論建構(gòu)，在世界范圍內(nèi)都是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的話題，值得深入討論。但是，如果在漢語(yǔ)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，學(xué)者們對(duì)“戲劇”與“劇場(chǎng)”這兩個(gè)漢語(yǔ)詞匯的內(nèi)涵和外延尚缺乏統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和理解，那么無(wú)論討論多么激烈，也很可能只是無(wú)效的意氣之爭(zhēng)。

因此，我們有必要借助雷蒙·威廉斯(Raymond Willians)所提出的“關(guān)鍵詞”研究方法，探究“戲劇”和“劇場(chǎng)”這兩個(gè)詞匯在現(xiàn)代漢語(yǔ)中的歷史形成與詞義演變狀況，以厘清概念間的訛誤，促使討論真正觸及實(shí)際問(wèn)題。同時(shí)，我們還可以借助結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的觀念與方法，對(duì)“戲劇”與“劇場(chǎng)”做一次?？乱饬x上的“知識(shí)考古”，以展示和探究其背后的文化意涵和內(nèi)在規(guī)律(即?？滤f(shuō)的“知識(shí)型”)，[ (法)?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店出版社，2016年.]并對(duì)語(yǔ)言和現(xiàn)象之間的復(fù)雜關(guān)系探求一種新的認(rèn)識(shí)。所幸的是，現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)的發(fā)展歷史并不長(zhǎng)，且離我們很近，而近年來(lái)基礎(chǔ)文獻(xiàn)的電子化又極大地提供了檢索的便利。這些理論與現(xiàn)實(shí)條件，為“戲劇”和“劇場(chǎng)”的語(yǔ)言學(xué)考察提供了可能。

一、“戲劇”：詞的緣起與義的演變

威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》一書的前言中介紹了關(guān)鍵詞研究的初衷。他意識(shí)到“文化”這一詞匯的多義性：“它(‘文化’)在專門的研究領(lǐng)域有專門特別的意義。把這些意義進(jìn)行簡(jiǎn)單分類也許是個(gè)不錯(cuò)的工作。但它最初吸引我注意的正是這一點(diǎn)，即它有一個(gè)一般的用法，也有很多變化的用法——不是就具體學(xué)科而言，而是指在一般的討論中?！盵 Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society(New York: Oxford University Press, 1985),14.]很顯然“戲劇”這個(gè)詞匯和“文化”類似。今天，戲劇既可以指一個(gè)學(xué)科，也可以籠統(tǒng)地指稱所有演出活動(dòng)，也可以特指某一類演出活動(dòng)(尤其當(dāng)它與戲曲并稱的時(shí)候)。實(shí)際上，這一現(xiàn)象存在于幾乎所有既定術(shù)語(yǔ)之中。在索緒爾看來(lái)，語(yǔ)言中能指與所指之間的關(guān)系，是約定俗成的，隨著內(nèi)外環(huán)境的變化而變化，帶有“任意性”。[ (美)索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007年，第97頁(yè)。]這就意味著，試圖深入解析當(dāng)下“戲劇”概念，一個(gè)重要的方法是，回到這一詞匯誕生的歷史，追溯詞義演化的過(guò)程。

“戲”“劇”兩字連在一起作為一個(gè)詞使用至少可以追溯到唐代，在敦煌史料《啟顏錄》(開(kāi)元十一年)中有這么一段文字：“弟子聞鈴，每即溫酒,數(shù)日已后,弟子貪為戲劇，遂忘溫酒?！盵 無(wú)名氏：《啟顏錄》，《敦煌史料》，第13頁(yè)。]在此處，“戲劇”指的是嬉戲玩鬧的意思。到了宋代，“戲劇”已經(jīng)比較明確與演出相關(guān)。如《四部叢刊》中司馬光文集里收錄的一個(gè)劄子所寫：“臣竊見(jiàn)大行皇帝梓宮在福寧殿，自啟菆以來(lái)，每日裝飾尼女，置于殿前，傳以粉黛，衣之綺繡，狀如俳優(yōu)，又戲劇，臣不知其說(shuō)，果何謂也?！盵 司馬光：《溫國(guó)文正司馬公文集》，《四部叢刊》(英藏)，第1157頁(yè)。]既有俳優(yōu)，戲劇為演出無(wú)疑。但是，在古代文獻(xiàn)中，“戲劇”并非一個(gè)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，“戲”“劇”“雜劇”“戲文”“傳奇”的使用更為普遍。而且，由于古代漢語(yǔ)以單音節(jié)詞為主，“戲劇”在很多情況下可以理解為兩個(gè)詞，即“戲”和“劇”，因?yàn)槲覀兺瑫r(shí)還發(fā)現(xiàn)，使用“劇戲”的不少例子。如朱熹的《三朝名臣言行錄》中寫的“遣人入大遼偵事，回云，見(jiàn)虜主大宴群臣，伶人劇戲作衣冠者，見(jiàn)物必攫取懷之”；[ 朱熹：《三朝名臣言行錄》，《四部叢刊》卷第七，第334頁(yè)。]又如明代人唐順之文中寫的：“至于割鮮烹焠之地，與里巷謳歌劇戲之事，皆閉勿令兒見(jiàn)。”[ 唐順之：《唐荊川文集》，《四部叢刊》，卷十六，第670頁(yè)。]

在古代文獻(xiàn)中，“戲劇”一詞并沒(méi)能獲得一種學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)的穩(wěn)定性，很大程度上緣于“戲劇學(xué)”并沒(méi)有作為一門自覺(jué)了的學(xué)科而成立。從《四庫(kù)全書》的分類看，戲曲劇本完全沒(méi)有被收錄在內(nèi)，戲曲中的曲，和散曲，一并被收錄在集部的“詞曲”類。在夏曉虹看來(lái)，“中國(guó)近代‘戲劇’概念，毫無(wú)疑問(wèn)是‘西學(xué)東漸’的產(chǎn)物?！盵 夏曉虹：《中國(guó)近代“戲劇”概念的建構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第4期，第14頁(yè)。]她的觀點(diǎn)不無(wú)道理。她指出，當(dāng)“戲曲”概念被普遍建立起來(lái)，用以專指中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)以后，在那些接觸到西方演出形態(tài)的學(xué)者眼里，“戲劇”因此有了不一樣的內(nèi)涵。她寫道：“在最初的使用時(shí)，‘戲曲’與‘戲劇’還是有所區(qū)分。‘健鶴’與陳去病專言‘戲劇’，因二人的留日經(jīng)歷，使其心目中已然存在日本新劇的印象”。[ 夏曉虹：《中國(guó)近代“戲劇”概念的建構(gòu)》，第14頁(yè)。]實(shí)際上，我們從概念使用的語(yǔ)境仔細(xì)考察“戲劇”一詞，可以得出這樣的結(jié)論，在近現(xiàn)代語(yǔ)境中，“戲曲”特指中國(guó)傳統(tǒng)的代言體演出與文學(xué)，王國(guó)維更是將它用于描述宋元時(shí)期中國(guó)戲劇的成熟形態(tài)。而“戲劇”指的則是一種涵蓋范圍更廣的演出活動(dòng)。當(dāng)時(shí)有不少人提出“戲曲改良”或“戲劇改良”。雖然這兩種表述時(shí)常通用，但大體上，我們可以說(shuō)，“戲曲改良”主要意指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲的演出的改革，而“戲劇改良”則更多強(qiáng)調(diào)用日本舶來(lái)的“新劇”思想來(lái)改革舞臺(tái)演出。從語(yǔ)素構(gòu)成看，“戲”字強(qiáng)調(diào)游戲與扮演，“劇”字強(qiáng)調(diào)故事(或表演)的緊張性，而“曲”則強(qiáng)調(diào)音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)正如王國(guó)維所定義的，是“以歌舞演故事”，音樂(lè)是不可或缺的組成部分。因此，相比“戲劇”來(lái)說(shuō)，“戲曲”似乎更容易承擔(dān)概括中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)之責(zé)。有趣的是，由于“戲曲”一詞是如此貼切地概括了中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)，以至于“戲劇”概念逐漸地不再具備單獨(dú)描述中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的能力。大多數(shù)情況下，它是對(duì)演出的一種泛稱。

從具體的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)來(lái)看，王國(guó)維的《宋元戲曲考》對(duì)于“戲劇”概念的確立極為關(guān)鍵。在這一著作中，王國(guó)維區(qū)分了“戲劇”和“戲曲”，將宋元時(shí)期中國(guó)戲劇的成熟形態(tài)命名為“戲曲”，而將宋元之前的所有帶有戲曲元素的表演藝術(shù)統(tǒng)成為“戲劇”；同時(shí)，他還認(rèn)為“戲曲”是“真戲劇”，因?yàn)椤罢鎽騽”嘏c戲曲相表里”。[ 王國(guó)維：《宋元戲曲考》，《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第29頁(yè)。]可見(jiàn)從形式邏輯上來(lái)看，王國(guó)維的“戲曲”被包含于“戲劇”。在這之后，王國(guó)維的用法得到了延續(xù)，1936年出版的周貽白的《中國(guó)戲劇史略》，1938年出版的徐慕云的《中國(guó)戲劇史》，都以戲劇為名研究了中國(guó)傳統(tǒng)演出與文學(xué)。徐慕云甚至將“話劇”也納入了研究對(duì)象。所以說(shuō)，大致在1920至30年代，“戲劇”一詞籠統(tǒng)地指代古今中外一切演出，已經(jīng)成為大家所普遍接受的情況。

不過(guò)，需要引起注意的是，隨著西方演出樣式(主要是話劇，主要以日本為橋梁)的引入與“戲曲”概念的普及，“戲劇”一詞逐漸衍生出來(lái)了另一種狹義的解釋，并且這種狹義的用法持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。1992年出版的《中國(guó)大百科全書·戲劇》卷對(duì)“戲劇”一詞解釋道：“在現(xiàn)代中國(guó)，‘戲劇’一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，英文drama，中國(guó)又稱之為‘話劇’；廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，諸如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取！盵 中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)《戲劇》編輯委員會(huì)編：《中國(guó)大百科全書·戲劇》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1992年，第3頁(yè)。]陳多先生考察了“戲劇”概念狹義化的歷史和原因，他認(rèn)為“五四”時(shí)期西方劇本和演出觀念的引入，對(duì)舊戲的批判，以及解放后對(duì)斯坦尼體系的全盤接受，導(dǎo)致了“戲曲”被擠壓出了“戲劇”范疇。[ 陳多：《由看不懂“戲劇戲曲學(xué)”說(shuō)起》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第4期，第14—16頁(yè)。]這一觀點(diǎn)很有道理。

我們可以考察《新青年》雜志關(guān)于“戲劇”的話語(yǔ)實(shí)踐。眾所周知的是，《新青年》在“易卜生專號(hào)”之后的第五卷第四期開(kāi)設(shè)了“戲劇改良號(hào)”，專門針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇的生態(tài)做了論述和批評(píng)，提出要“戲劇改良”。胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》和傅斯年的《戲劇改良各面觀》是其中的代表性作品。有意思的是，張厚載為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇辯護(hù)的文章，被放在了《戲劇改良各面觀》的附錄中，題為《我的中國(guó)舊戲觀》。大約是為了公平起見(jiàn)，附錄同時(shí)放了歐陽(yáng)予倩的一篇文章，題為《予之戲劇改良觀》。但是從這個(gè)標(biāo)題中，我們就能夠發(fā)現(xiàn)話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇只能以“舊戲”稱之，或者用一些更具體的概念如元曲、昆曲、傳奇、皮黃等等。而“新劇”和“新戲”則比較坦然地稱自己為“戲劇”。《新青年》作者群筆下的“戲劇”，實(shí)際上是有某種理想的原型的，它是以易卜生作品(主要為文本)為代表的西方現(xiàn)代戲劇。借易卜生來(lái)呼喚一種本土“戲劇”的現(xiàn)代化，不失為一個(gè)有效的方案。易卜生的戲劇確實(shí)可以看作是西方自文藝復(fù)興以來(lái)，現(xiàn)代戲劇觀念和技法的集大成者。

我們從語(yǔ)言的角度看，“戲劇”一詞盡管沒(méi)有在古代形成一種穩(wěn)定性，但它無(wú)論如何都具備指代中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的能力。王國(guó)維即以此指代漢唐時(shí)期的演出活動(dòng)。但是，《新青年》派似乎要將這種可能的用法排除出去。即便是作為反面典型的張厚載，在其行文中，也只在論及外國(guó)戲劇的時(shí)候，才敢用“戲劇”。如“戲劇本來(lái)是起源于模仿的(亞里士多德就這么說(shuō))?！薄爸袊?guó)跟印度的戲劇都沒(méi)有這種規(guī)律?！盵 張厚載：《我的中國(guó)舊戲觀》，《新青年》，1918年，第5卷，第4期，第344—345頁(yè)。]其他所有講到中國(guó)戲劇的地方，都用了“舊戲”。而其中表現(xiàn)得最為直接和明晰的是歐陽(yáng)予倩，他在文中寫道：“試問(wèn)進(jìn)入中國(guó)之戲劇在世界藝術(shù)界當(dāng)占何等位置乎？我敢言中國(guó)無(wú)戲劇，故不得其位置也。何以言之，舊戲者，一種之技藝。昆戲者，曲也。新戲萌芽初茁，即遭蹂躪，目下已如腐草敗葉，不堪過(guò)問(wèn)。舍是更何戲劇之可言？戲劇者，必綜文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)及人身之語(yǔ)言動(dòng)作，組織而成。有所其本焉，劇本是也。劇本文學(xué)即為中國(guó)從來(lái)所未有，則戲劇自無(wú)從依附而生。元明以來(lái)之劇、曲、傳奇等，頗有可采，然決不足以代表劇本文學(xué)?！盵 歐陽(yáng)予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》，1918年，第5卷，第4期，第341頁(yè)。]在歐陽(yáng)予倩看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一無(wú)所取，甚至連戲劇文學(xué)都是從來(lái)所未有，因此，也就不配稱為“戲劇”。“新戲”顯然是可以被稱為“戲劇”的，只是可惜它尚未成長(zhǎng)便夭折了。從這段文字中，我們確實(shí)可以看到如陳多先生所言的，“戲曲”被擠壓出“戲劇”的企圖。通過(guò)歐陽(yáng)予倩的思路，我們可以預(yù)料，當(dāng)“新戲”成長(zhǎng)為“話劇”時(shí)，中國(guó)便有了“戲劇”。

《新青年》的這種做法，實(shí)際上代表了時(shí)代的普遍潮流。不過(guò)無(wú)論如何，從《新青年》上刊登的文章中看，“舊劇”(即使再不堪)也仍然屬于“戲劇”討論的范疇?！皯騽　钡倪@種廣義的使用，一直以來(lái)是民眾所普遍接受的用法。無(wú)論是1915年發(fā)行的《戲劇叢報(bào)》、1924年發(fā)行的《戲劇周刊》，還是1934年的《戲劇半月刊》，所刊登的文章既談舊劇，又論新戲，很顯然“戲劇”一詞仍然具有囊括性。馬彥祥在1929年《現(xiàn)代戲劇》的編后記中的一段話，很能說(shuō)明問(wèn)題，他寫道：“說(shuō)中國(guó)從來(lái)沒(méi)有戲劇，自然不是正確的。但真正的戲劇在中國(guó)還未曾被人發(fā)現(xiàn)過(guò)，這確是事實(shí)?！盵 彥祥：《編后記》，《現(xiàn)代戲劇》，1929年，第1卷第1期，第115頁(yè)。]不過(guò)，隨著新劇的不斷發(fā)展，情況開(kāi)始有了變化。一方面，固然有研究中國(guó)傳統(tǒng)演出和文學(xué)的學(xué)者們?nèi)匀皇褂谩皯騽　?；另一方面，我們也在中?guó)各類“戲劇”學(xué)校和社團(tuán)的建立的過(guò)程中，看到“戲劇”概念逐漸狹義化的一個(gè)面向。比如1921年在上海創(chuàng)辦的戲劇協(xié)社，實(shí)際上就是一個(gè)純粹的話劇劇團(tuán)。更具代表性的是1935年國(guó)立戲劇學(xué)校的成立。這是國(guó)民黨宣傳部和教育部聯(lián)合發(fā)起建立的一所官方學(xué)校，時(shí)任教育次長(zhǎng)張道藩在校章中寫道：“戲劇既為宣傳主義，教導(dǎo)民眾及改良風(fēng)俗之利器，而戲劇中之話劇，尤足以負(fù)此重任……況舊戲方面除各地已有職業(yè)化之戲班而外，并有各種科班從事造就人才。反觀話劇，則既乏職業(yè)劇團(tuán)，又無(wú)造就人才之學(xué)校，欲求其對(duì)于宣傳主義、輔助教育有偉大之貢獻(xiàn)，又何可能？”[ 張道藩：《國(guó)立戲劇學(xué)校之創(chuàng)立》，《國(guó)立戲劇學(xué)校一覽》，國(guó)立戲劇學(xué)校，1937年，第3頁(yè)。]很顯然，這是一個(gè)為培養(yǎng)話劇藝術(shù)人才而建立的學(xué)校，實(shí)際上與戲曲無(wú)甚關(guān)聯(lián)。在學(xué)校的實(shí)際教學(xué)方面，最多聘請(qǐng)一些戲曲的名家來(lái)開(kāi)個(gè)講座罷了。張道藩說(shuō)出了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，即從戲劇教育的角度來(lái)看，話劇教育和戲曲教育，實(shí)際上有極大的不同，這種不同之大，使得它們很難統(tǒng)一在同一所學(xué)校內(nèi)。1930年在北京創(chuàng)辦的“北平戲曲?？茖W(xué)?！保噲D建立一個(gè)話劇系，但最后只得不了了之。不過(guò)問(wèn)題的關(guān)鍵在于，國(guó)立戲劇學(xué)校的建立，因?yàn)橛昧恕皯騽　敝?，而施“話劇”教育之?shí)，客觀上，使得“戲劇”與“話劇”成了同一個(gè)東西。這種思想，可以說(shuō)正是繼承了《新青年》雜志的舊劇批判傳統(tǒng)，“戲劇”概念的狹義化，得到了實(shí)現(xiàn)。

有趣的是，“戲劇”的這一狹義的定義在很長(zhǎng)時(shí)間里發(fā)揮著影響。這種影響一直延續(xù)到了建國(guó)后。中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院的建立和命名，同樣是這一語(yǔ)言慣性的產(chǎn)物。這種戲劇的狹義用法一直影響到世紀(jì)末。1997年教育部頒布的《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》中，明確以“戲劇戲曲學(xué)”為藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科。很顯然，在這里，“戲劇”指的是與“戲曲”相并列的一類演出形態(tài)，而不是泛稱。[ 這種情況類似于西方將“歌劇”與“戲劇”并列討論，比如瓦格納的專著《歌劇與戲劇》。Richard Wagner，OperaandDrama，trans. W. Ashton Ellis (Lincoln: University of Nebraska Press，1995).]但這一表述很快引起了學(xué)界的質(zhì)疑。董健先生寫道：“本來(lái)‘戲劇’是一個(gè)大概念，它包括古今中外一切形式的戲劇，自然也涵蓋了戲曲；而‘戲曲’則是一個(gè)小概念，特指中國(guó)傳統(tǒng)的、民族與民間的戲劇，這二者怎么能并列呢？這種分類上的混亂，顯然也暗含著一種中外對(duì)立、古今脫節(jié)的狹隘性。這個(gè)二級(jí)學(xué)科叫‘戲劇學(xué)’就很準(zhǔn)確了。不顧邏輯混亂硬以‘戲曲’與之并列，大概是生怕人家忽視或小看了它吧?！盵 董?。骸稇蚯举|(zhì)論序》，《戲曲本質(zhì)論》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第3頁(yè)。]陳多先生也同樣表示了對(duì)“戲劇戲曲學(xué)”的不解和疑惑。直到2011年，教育部將藝術(shù)學(xué)升級(jí)成門類后，使用“戲劇與影視學(xué)”作為一級(jí)學(xué)科的名稱，于是，“戲劇”概念又回到了它的廣義的定義，應(yīng)該說(shuō)這一廣義的定義是今天的學(xué)術(shù)界對(duì)它的普遍認(rèn)識(shí)。

如果我們考慮現(xiàn)代漢語(yǔ)對(duì)德語(yǔ)戲劇理論的翻譯問(wèn)題，情況就會(huì)更復(fù)雜一些?！皯騽　边€有一個(gè)特殊含義。這一特殊含義對(duì)于理解“后戲劇劇場(chǎng)”一詞來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。黑格爾在《美學(xué)》中寫道：“在東方，只有在中國(guó)人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據(jù)我們所知道的少數(shù)范例來(lái)看，就連在中國(guó)人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個(gè)人的動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)，而只是把生動(dòng)的事跡和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個(gè)過(guò)程擺在眼前展現(xiàn)出來(lái)?！盵 (德)黑格爾：《美學(xué)》第三卷下，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，第297—298頁(yè)。]朱光潛選擇了“戲劇”來(lái)翻譯德英通用詞drama顯然是沒(méi)錯(cuò)的。但問(wèn)題在于，表面上看，這里的drama似乎是西方戲劇的統(tǒng)稱，而實(shí)際上，它是一種經(jīng)過(guò)黑格爾邏輯提純后的產(chǎn)物。它有黑格爾意義上的形式和內(nèi)容上的規(guī)定性。并不是所有西方戲劇都符合它的規(guī)定。也正因此，他把東方的戲劇排除在了“戲劇”之外。換句話說(shuō)，這是黑格爾認(rèn)為的drama。盧卡奇和斯叢狄是黑格爾思想的繼承人，他們敏銳地發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入19世紀(jì)之后，drama這個(gè)形態(tài)發(fā)生了重要的變化，誕生了一類被斯叢狄稱為modernen dramas的東西，它們突破了黑格爾意義上的舊drama的形制。當(dāng)他們的文章和專著被中國(guó)學(xué)者翻譯的時(shí)候，譯者無(wú)一例外地都選擇了“戲劇”這一表述。[ 王建專門就此作了說(shuō)明：“Drama和Theatre在書中分別指的是戲劇文本和戲劇演出或戲劇演出場(chǎng)所，前者根據(jù)上下文的不同譯作‘戲劇’和‘劇本’，后者根據(jù)上下文的不同分別譯作‘舞臺(tái)戲劇’和‘戲劇舞臺(tái)’?！?王建：《從一本小書看文論的轉(zhuǎn)折》，《現(xiàn)代戲劇理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第18頁(yè)。]也就是說(shuō)，在黑格爾理路上的這一脈學(xué)者，賦予了“戲劇”一個(gè)更為狹義的含義。雷曼是斯叢狄的學(xué)生，他的“后戲劇”必須建立在黑格爾的理論基礎(chǔ)之上來(lái)進(jìn)行理解。某種意義上，我們可以說(shuō)，斯叢狄的modernen dramas正是“后戲劇”的雛形，盡管他的研究主要局限在文學(xué)的范疇內(nèi)。李亦男選擇“后戲劇”實(shí)際上繼承的正是德語(yǔ)翻譯的傳統(tǒng)，應(yīng)該說(shuō)是無(wú)可厚非的。而從具體的學(xué)理內(nèi)容來(lái)看，如果接受黑格爾的“戲劇體詩(shī)”的定義，那么就比較容易接受雷曼的“后戲劇”概念，但是，如果從一開(kāi)始就不認(rèn)為黑格爾的這種抽象和總結(jié)是準(zhǔn)確的，那么對(duì)于雷曼的“后戲劇”的理解自然就無(wú)從談起了。

綜上所述，現(xiàn)代漢語(yǔ)詞“戲劇”的詞義經(jīng)過(guò)了一系列復(fù)雜的變化。最早它用以描述中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)；之后它泛指一切演出活動(dòng)；它有一個(gè)狹義的只指代西方演出活動(dòng)及“話劇”的意思；它還有一個(gè)黑格爾定義下的特殊用法。此外，它一定還有一些不被考察到的其他用法?；\統(tǒng)地來(lái)說(shuō)，“戲劇”與德英通用詞drama并不完全對(duì)應(yīng)。它們需要在自身的語(yǔ)境中確立特定的意義。而當(dāng)翻譯的時(shí)候，也只有在某種特定的語(yǔ)境的限定下，它們之間才可能形成無(wú)歧義的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

二、“劇場(chǎng)”：概念舶來(lái)與所指變動(dòng)

也許有些令人意外的是，“劇場(chǎng)”這個(gè)詞并不是自古就有的。廖奔先生在《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》中寫道：“從唐代文獻(xiàn)中常常見(jiàn)到諸如‘歌場(chǎng)’‘變場(chǎng)’‘戲場(chǎng)’等名詞，這些都是演出場(chǎng)所的代稱。”[ 廖奔：《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第63頁(yè)。]到了宋代則是“勾欄”與“瓦舍”，更細(xì)致來(lái)說(shuō)，可能是“瓦舍”中的“棚”。如《東京夢(mèng)華錄》寫道：“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子、蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人?！盵 孟元老：《東京夢(mèng)華錄》，北京：中華書局，1982年，第66頁(yè)。]當(dāng)然這些棚子并非只是演戲。除此之外，戲曲的演出場(chǎng)所多在堂會(huì)、神廟、酒館和茶園?！皯驁@”“劇院”的表述屢見(jiàn)于文獻(xiàn)，但“劇場(chǎng)”出現(xiàn)的頻率卻非常低，且都不是演出場(chǎng)所的意思。如明代沈德符在《顧曲雜言》中寫道：“屠亦能新聲，頗以自炫，每劇場(chǎng)，輒闌入群優(yōu)中作技?！盵 沈德符：《顧曲雜言》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第209頁(yè)。]這里的“劇場(chǎng)”應(yīng)為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，大意為做表演。“劇場(chǎng)”作為演出場(chǎng)所解釋，要到清乾隆年間的文獻(xiàn)才較為多見(jiàn)，如翟灝在《通俗編》中對(duì)“字舞”是這樣的描述的：“人亞身于地，而成字，謂之字舞。王建《宮詞》：‘每遇舞頭分兩向，太平萬(wàn)歲字當(dāng)中?！唇駝?chǎng)中擺列為天下太平等字?！盵 翟灝：《通俗編》，卷三十一，《六府文藏》，第612頁(yè)。]不過(guò)晚清民國(guó)對(duì)“劇場(chǎng)”一詞的廣泛使用也可能與日文相關(guān)，因?yàn)樵谌毡竟糯墨I(xiàn)里，“劇場(chǎng)”一詞出現(xiàn)較多。如記錄江戶時(shí)期歷史的《德川實(shí)紀(jì)》中寫道：“劇塲の棧敷近年は二階三階につくれり”，[(日)黒板勝美校訂：《國(guó)史大系続》,第13巻(徳川實(shí)紀(jì)第5編),東京：経済雑誌社,第366頁(yè)。.]很明顯與今天漢語(yǔ)用法相同?？紤]到現(xiàn)代漢語(yǔ)形成與日語(yǔ)的緊密關(guān)系，以及中國(guó)近現(xiàn)代戲劇受到日本新派劇的廣泛影響，這種猜測(cè)并非全無(wú)道理。

籠統(tǒng)地來(lái)看，民國(guó)時(shí)期，“劇場(chǎng)”一詞的內(nèi)涵是比較清晰的，大多數(shù)情況下，它指演出的場(chǎng)所。但是仔細(xì)考察，問(wèn)題比較復(fù)雜。正如丁羅男和宮寶榮注意到的，在宋春舫的文章里，“劇場(chǎng)”一詞已有不同含義。1922年，他在《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》一文寫道：“劇場(chǎng)的新運(yùn)動(dòng)，是近二十五年來(lái)開(kāi)始的。德俄兩國(guó)，首受影響，其次英法；近七年來(lái)，美國(guó)劇場(chǎng)，也起變化了……本來(lái)劇場(chǎng)藝術(shù)，對(duì)于人生，比別的更密切，詳細(xì)的界說(shuō)反不清楚……今日的劇場(chǎng)，同希臘的固然相異，便同十九世紀(jì)的，也不大相同?，F(xiàn)在所做成的，也只有一部分的事業(yè)，便是‘劇場(chǎng)的技術(shù)’。盼望有人創(chuàng)造新戲劇，把新技術(shù)應(yīng)用起來(lái)，然后戲劇和觀者的新關(guān)系，才能充分的表現(xiàn)?！盵 宋春舫：《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》，《宋春舫論劇》第一集，北京：中華書局，1923年，第1頁(yè)。]這段文字非常有意思，宋春舫既用了“劇場(chǎng)”，也用了“戲劇”。他的“劇場(chǎng)”一詞似乎并不僅僅指的演出場(chǎng)所，而更多指一種演出形態(tài)。并且，他已經(jīng)開(kāi)始使用“劇場(chǎng)藝術(shù)”的表述。他所說(shuō)的“劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)”，指的是19世紀(jì)末興起的，以安托萬(wàn)“自由劇場(chǎng)”為代表的“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”。美國(guó)稍晚一些，一般認(rèn)為以1915年普羅溫斯頓劇團(tuán)上演奧尼爾的《東航卡迪夫》為標(biāo)志，所以是“近7年來(lái)”。早在1919年，宋春舫便寫過(guò)專門的文章《小劇場(chǎng)的意義、由來(lái)與現(xiàn)狀》。就“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”而言，首先自然是演出空間和相關(guān)技術(shù)的變化，但是隨著運(yùn)動(dòng)的深入，表演形態(tài)也發(fā)生了變化，同時(shí)促使劇本文體發(fā)生變化。這樣一來(lái)，“小劇場(chǎng)”一詞就不再只是描述一個(gè)物理的“小”的劇場(chǎng)，而是描述一種新的演出形態(tài)了?？梢哉f(shuō)正是“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”促成了“劇場(chǎng)”手段的自覺(jué)，并促使西方從drama轉(zhuǎn)到了theatre。在宋春舫的語(yǔ)境里，“戲劇”是一個(gè)比“劇場(chǎng)”更大的概念，“劇場(chǎng)”更多指涉的是一種“新技術(shù)”，比如戈登·格雷的“傀儡劇場(chǎng)”。[ 宋春舫：《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》，第13頁(yè)。]

用“劇場(chǎng)”指代演出，實(shí)際上不難理解。大多數(shù)的演出都是發(fā)生在劇場(chǎng)中，當(dāng)我們說(shuō)“伊麗莎白時(shí)代的舞臺(tái)”時(shí)，我們完全可能不是指的舞臺(tái)本身，而是指發(fā)生在舞臺(tái)上的一切表演?！皠?chǎng)”同樣如此。當(dāng)人們介紹一個(gè)國(guó)家的劇場(chǎng)，或一種類型的劇場(chǎng)時(shí)，往往順帶著介紹了劇團(tuán)和演出活動(dòng)。比如趙如琳譯亨利·卡特的《蘇俄的新劇場(chǎng)》(1942)[ (英)亨利·卡特：《蘇俄的新劇場(chǎng)》，趙如琳譯，北京：商務(wù)印書館，1942年。]介紹的顯然不是場(chǎng)地，而是整個(gè)演出生態(tài)。更如吳天寫的《劇場(chǎng)藝術(shù)講話》，主要談的是表演和導(dǎo)演以及如何做戲，涉及空間的內(nèi)容反而很少。[ 吳天：《劇場(chǎng)藝術(shù)講話》，上海：潮鋒出版社，1948年。]

“劇場(chǎng)”概念還有另外一種用法值得注意。管科在《劇場(chǎng)要幫助劇團(tuán)解決意外的困難》一文中寫道：“在外來(lái)劇團(tuán)演出時(shí)，我們劇場(chǎng)除了擔(dān)負(fù)起全部的前臺(tái)工作外，當(dāng)劇團(tuán)有意外事情發(fā)生時(shí)，我們也能從愛(ài)護(hù)劇團(tuán)的角度出發(fā)，盡全力幫助他們解決。”[ 管科：《劇場(chǎng)要幫助劇團(tuán)解決意外的困難》，《戲劇報(bào)》，1957年08期，第33頁(yè)。]在此行文中，“劇場(chǎng)”不再是指一個(gè)物理空間，而是指基于這個(gè)物理空間所建立的一個(gè)機(jī)構(gòu)。它不僅包含了空間及其設(shè)備，還包括了其中的工作人員。類似的用法也見(jiàn)于汪復(fù)的《劇場(chǎng)要讓演員感到溫暖》。[ 汪復(fù)：《劇場(chǎng)要讓演員感到溫暖》，《戲劇報(bào)》，1956年11期，第41頁(yè)。]相近的用法在外文中也常見(jiàn)，比如The Living Theatre，The Open Theatre和“ガイ氏即興人形劇場(chǎng)”(加衣氏即興木偶劇場(chǎng))等等，指的就是演出團(tuán)體，既不是指場(chǎng)地，也不是指類型。

從現(xiàn)代漢語(yǔ)的話語(yǔ)實(shí)踐總體看，“劇場(chǎng)”一詞衍生出“演出活動(dòng)”這一含義，主要源于對(duì)西方現(xiàn)代演出理論與實(shí)踐的譯介。上文所提及的宋春舫的“傀儡劇場(chǎng)”與“劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)”的表述，實(shí)際上都是譯介的結(jié)果。這也就是說(shuō)，從“劇場(chǎng)”一詞的詞義演變來(lái)看，舶來(lái)的概念導(dǎo)致了所指的變動(dòng)。大陸在1949年后，切斷了與西方主要國(guó)家之間的聯(lián)系，譯介相對(duì)較少，因此語(yǔ)言的影響就顯得較小。但臺(tái)灣則正好相反，與美國(guó)的緊密交往，使得譯介活動(dòng)相當(dāng)豐富。尤其是美國(guó)在1960年代蓬勃發(fā)展的先鋒戲劇，對(duì)臺(tái)灣地區(qū)的戲劇觀念和表述習(xí)慣構(gòu)成了巨大的影響。1965年由莊靈、陳夏生、崔德林等人創(chuàng)辦的《劇場(chǎng)》雜志，是這一影響的重要表現(xiàn)。這本雜志主要譯介西方當(dāng)代電影與戲劇，歷時(shí)三年，共發(fā)行九期。在研究者閔詩(shī)卉看來(lái)，《劇場(chǎng)》雜志“為80年代臺(tái)灣新浪潮電影的開(kāi)啟和小劇場(chǎng)的興起起到了很好的鋪設(shè)作用，提供了扎實(shí)和豐富的理論材料”。[ 閔詩(shī)卉：《〈劇場(chǎng)〉雜志研究》，復(fù)旦大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年，第17頁(yè)。]“殘酷劇場(chǎng)”“荒謬劇場(chǎng)”“生活劇場(chǎng)”等概念都是通過(guò)《劇場(chǎng)》雜志引進(jìn)并確立起來(lái)的，這也解釋了為何作為“演出活動(dòng)”的“劇場(chǎng)”概念在臺(tái)灣使用更為普遍。大陸在1970年代末開(kāi)始，重新向西方的現(xiàn)代表導(dǎo)演理論與實(shí)踐敞開(kāi)了大門，于是又開(kāi)始出現(xiàn)一些帶有“劇場(chǎng)”的譯介文章，比如吳光耀的《戈登·克雷的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐》[ 吳光耀：《戈登克雷的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐》，《戲劇藝術(shù)》，1979年第1期。]、蕭蔓介紹英國(guó)福斯巴尼江湖流浪劇團(tuán)的《帳篷小劇場(chǎng)》[ 蕭蔓：《帳篷小劇場(chǎng)》，《戲劇報(bào)》，1983年05期。]、李嬰寧的《英國(guó)的戲劇教育和劇場(chǎng)教育》[ 李嬰寧：《英國(guó)戲劇教育和劇場(chǎng)教育》，《戲劇藝術(shù)》，1997年第1期。]等。1982年，隨著《絕對(duì)信號(hào)》的首演，從西方引進(jìn)的“小劇場(chǎng)”概念再次出現(xiàn)并引發(fā)關(guān)注，[ 凌霄：《北京人藝的新探索——小劇場(chǎng)演出》，《人民戲劇》，1982年第10期。]在之后的幾十年里，“小劇場(chǎng)”逐漸成為顯學(xué)，研究成果汗牛充棟。正如前文所指出的，隨著話語(yǔ)實(shí)踐的不斷展開(kāi)，“小劇場(chǎng)”概念逐漸不再用于指稱小的物理空間，而是指代某一類特定的演出形態(tài)。

總體來(lái)看，盡管有歷史的、西方的、以及自身劇場(chǎng)新實(shí)踐的影響，大陸的“劇場(chǎng)”一詞在1980-90年代，絕大多數(shù)情況下，仍然指代演出場(chǎng)所。我們考察了1954年以來(lái)CNKI所收錄的所有標(biāo)題中帶有“劇場(chǎng)”一詞的文獻(xiàn)，并對(duì)文獻(xiàn)中“劇場(chǎng)”一詞的不同含義進(jìn)行了歸類和統(tǒng)計(jì)。如下圖：

由圖表可見(jiàn)，“劇場(chǎng)”指代“演出活動(dòng)”的使用頻率在1990年末開(kāi)始急劇上升，并在最近的這十年里超過(guò)了其他所有用法，成為最主流的用法(當(dāng)然CNKI的數(shù)據(jù)只能說(shuō)明學(xué)術(shù)界的使用狀況)。這一現(xiàn)象的主要原因在于大陸和港臺(tái)之間的學(xué)術(shù)聯(lián)系在1990年代開(kāi)始逐漸增強(qiáng)。其中代表性的有黃美序于1997年4-5月訪問(wèn)南京大學(xué)、蘇州大學(xué)和上海戲劇學(xué)院，并帶來(lái)講座《臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)》。今天重讀采訪記錄非常有趣，大陸的提問(wèn)者問(wèn)的是“臺(tái)灣當(dāng)代戲劇”，而黃美序的回答則為“臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)”。[ 彭耀春整理：《黃美序談臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)》，《世界華文文學(xué)論壇》，1998年，第1期，第63頁(yè)。]此后，為數(shù)眾多的臺(tái)灣學(xué)者在大陸期刊發(fā)文，談?wù)摗皠?chǎng)”。如黃美序《臺(tái)灣劇場(chǎng)中的即興、集體創(chuàng)作與后現(xiàn)代主義》[ 黃美序：《臺(tái)灣劇場(chǎng)中的即興、集體創(chuàng)作與后現(xiàn)代主義》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第3期。]、周慧玲的《女演員、寫實(shí)主義、“新女性”論述——晚清至五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)中的性別表演》[ 周慧玲：《女演員、寫實(shí)主義、“新女性”論述——晚清至五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)中的性別表演》，《戲劇藝術(shù)》，2000年第1期。]、馮翊綱的《相聲?。号_(tái)灣劇場(chǎng)中的新品種》[ 馮翊綱：《相聲?。号_(tái)灣劇場(chǎng)中的新品種》，《戲曲研究》，2000年第1期。]、陳煒智的《荒謬劇場(chǎng)與荒謬“椅”》[ 陳煒智：《荒謬劇場(chǎng)與荒謬“椅”》，《上海戲劇》，2003年第10期。]、張靄珠的《理查德·福爾曼的后現(xiàn)代劇場(chǎng)》[ 張靄珠：《理查德·福爾曼的后現(xiàn)代劇場(chǎng)》，《戲劇藝術(shù)》，2008年第5期。]、鐘明德的《當(dāng)代美國(guó)劇場(chǎng)發(fā)展與表演研究》[ 理查德·謝克納、鐘明德：《當(dāng)代美國(guó)劇場(chǎng)發(fā)展與表演研究——謝克納教授訪談》，《戲劇藝術(shù)》，2008年第5期。]等等。同時(shí)，也有一些大陸的學(xué)者在研究港臺(tái)的演出時(shí)，用到了“劇場(chǎng)”一詞，比如薛家馀，《“物件劇場(chǎng)”與木偶藝術(shù)——談〈森林小子〉的導(dǎo)演藝術(shù)》[ 薛家馀：《“物件劇場(chǎng)”與木偶藝術(shù)——談〈森林小子〉的導(dǎo)演藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》，1997年第1期。]、林克歡《香港劇場(chǎng)的文化定位》[ 林克歡：《香港劇場(chǎng)的文化定位》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第3期。]、王者也的《賴聲川的劇場(chǎng)導(dǎo)演美學(xué)策略》[ 王者也：《賴聲川的劇場(chǎng)導(dǎo)演美學(xué)策略》，《戲劇》，2001年第2期。]。

值得注意的是，一些學(xué)者對(duì)“劇場(chǎng)”一詞的多義性有了警覺(jué)，并開(kāi)始思考對(duì)概念進(jìn)行界定。施旭升將“劇本”“表演”和“劇場(chǎng)”作為三種不同層次的文本來(lái)對(duì)待。他寫道：“英國(guó)戲劇家戈登·克雷早在1905年就指出：戲劇這種藝術(shù)既不依附于劇作家的劇本，也不依附于以明星演員或“演員—經(jīng)理”為中心的表演，而是在導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思下，通過(guò)劇場(chǎng)藝術(shù)家的通力合作，創(chuàng)造出完整、統(tǒng)一、和諧而又富于詩(shī)意的獨(dú)立的劇場(chǎng)藝術(shù)。這里，劇場(chǎng)顯然不再是僅僅作為一種由舞臺(tái)和觀眾席所構(gòu)成的物理空間，而是一個(gè)包容了劇本、表演、舞美及觀眾的交流反饋等多種因素在內(nèi)所營(yíng)造的藝術(shù)整體?！盵 施旭升：《劇本、表演、劇場(chǎng)——中戲戲劇文本觀比較》，《藝術(shù)百家》，1997年第1期，第7頁(yè)。] 施旭升很可能是大陸學(xué)者中最早對(duì)“劇場(chǎng)”概念下如此定義的。很明顯他借用了戈登·克雷的思想，目的是強(qiáng)調(diào)一類從劇本和表演藝術(shù)中覺(jué)醒了的帶有特殊劇場(chǎng)創(chuàng)造性的演出作品。除施旭升外，徐柏森提出現(xiàn)代戲劇理論存在一種戲劇的“場(chǎng)”理論，他說(shuō)：“‘場(chǎng)’理論認(rèn)為：戲劇的‘場(chǎng)’，包含著戲劇各種要素，不僅是舞臺(tái)上的表演，而且包括觀眾席上的氣氛和劇場(chǎng)建筑、 照明等等，這一切都構(gòu)成同演員觀眾相關(guān)聯(lián)的要素。它們同觀眾‘心理場(chǎng)’中的自我，共同構(gòu)成一種以‘場(chǎng)’的形式存在的審美環(huán)境?！盵 徐柏森：《戲劇的“場(chǎng)”與劇場(chǎng)感知——淺釋戲劇新理論的類比推斷和模糊視野》，《藝術(shù)百家》，1997年第3期，第56頁(yè)。]

進(jìn)入2010年之后，隨著西方當(dāng)代演出的大量引入，本土先鋒戲劇實(shí)踐的逐漸發(fā)展，以及“后戲劇劇場(chǎng)”觀念的持續(xù)影響，“劇場(chǎng)”一詞的使用頻率急劇上升?？傮w來(lái)看，它的使用往往和西方當(dāng)代先鋒演出緊密相關(guān)，比如對(duì)身體劇場(chǎng)、集體劇場(chǎng)、行動(dòng)劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)、獨(dú)白劇場(chǎng)等的譯介和研究?！昂髴騽?chǎng)”同樣屬于此列。當(dāng)然“劇場(chǎng)”一詞偶爾也用于中國(guó)本土戲劇研究，如《明代北曲劇場(chǎng)興衰論》[ 徐子方：《明代北曲劇場(chǎng)興衰論》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2003年第6期。]，因文章所談并非文本而是實(shí)際演出情況，所以作者選用“劇場(chǎng)”而不用“戲劇”；又如李松的《“樣板戲”劇場(chǎng)論》[ 李松：《“樣板戲”劇場(chǎng)論》，《大舞臺(tái)》，2010年06期。]，研究與劇場(chǎng)空間相關(guān)的一系列演出形態(tài)的變化問(wèn)題。但這樣的使用并不多見(jiàn)。

三、對(duì)詞義演變的預(yù)測(cè)及其根據(jù)

通過(guò)對(duì)“戲劇”和“劇場(chǎng)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞詞義的歷史溯源，我們多少能夠把握它們?cè)诮裉斓膶W(xué)術(shù)話語(yǔ)中的位置?？梢哉f(shuō)，一個(gè)詞的意義的演變總是與“物”的變化緊密相關(guān)。一種新形態(tài)，新現(xiàn)象的出現(xiàn)，不一定同時(shí)創(chuàng)造出一種新詞匯或新語(yǔ)法，而是往往通過(guò)改變舊詞的內(nèi)涵，使同一個(gè)能指獲得新的所指。由此，創(chuàng)造出一個(gè)意義交織的語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)。某種意義上，我們也可以說(shuō)，試圖厘清既有詞匯的多層意義，需要對(duì)實(shí)際發(fā)生的歷史現(xiàn)象有比較準(zhǔn)確的把握。同時(shí)，根據(jù)當(dāng)下語(yǔ)言使用的狀況和演出的實(shí)際情況，我們也可以適當(dāng)?shù)仡A(yù)測(cè)詞義的未來(lái)演變。

第一種可能：“戲劇”仍然保持其統(tǒng)攝性，但是允許同時(shí)存在一個(gè)或多個(gè)狹義的含義?！皠?chǎng)”僅適用于描述先鋒戲劇的一些亞類型，比如身體劇場(chǎng)、集體劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)、后戲劇劇場(chǎng)等。

第二種可能：“戲劇”概念的統(tǒng)攝性讓位于“劇場(chǎng)”。雖然“劇場(chǎng)藝術(shù)”一詞已經(jīng)擁有了某種統(tǒng)攝性，但是去掉“藝術(shù)”后的“劇場(chǎng)”一詞是否會(huì)進(jìn)化出用以描述囊括所有演出活動(dòng)這一意義，仍值得懷疑。盡管這個(gè)過(guò)程，西方的theater一詞已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了?！皯騽　蓖滩ⅰ皯蚯钡募榷ㄊ聦?shí)，使得“戲劇”比drama具有更強(qiáng)的統(tǒng)攝性，也在一定程度上制約了“劇場(chǎng)”一詞的意義擴(kuò)張。

但是，比起戲劇學(xué)與語(yǔ)言學(xué)內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律而言，在每一次的話語(yǔ)實(shí)踐中，最終決定詞義的，很可能是語(yǔ)言背后的某種特定的文化、政治或社會(huì)因素。比如上文所舉的管科文章的用法，即是一種特例。再如艾利森·克羅根(Alison Croggon)在討論英國(guó)劇作家愛(ài)德華·邦德(Edward Bond)的名言“Drama is not theatre”時(shí)，解釋道：“通常情況下，theatre暗示的是一個(gè)空虛的，商業(yè)的，本質(zhì)上不重要的企業(yè)，而drama則超越了theater粗俗的原點(diǎn)，躍進(jìn)了藝術(shù)的領(lǐng)域?！盵 Alison Croggon，“What's the Difference Between Drama and Theatre?”TheGuardian, Jan 9, 2008.]很顯然，這里對(duì)drama和theater兩個(gè)詞的理解，與學(xué)術(shù)界的一般理解很不一致。它必須納入自身的獨(dú)特文化語(yǔ)境中才能獲得確切的意義。

即便不從言語(yǔ)活動(dòng)的特殊情況考慮，而考慮某種語(yǔ)言的普遍處境，我們從詞義的演變過(guò)程也可以觀察到，構(gòu)成“戲劇”“劇場(chǎng)”等詞匯的能指與所指之間關(guān)系的決定性因素是非常復(fù)雜的，其中有語(yǔ)言發(fā)展規(guī)律的制約，有外來(lái)語(yǔ)言和觀念的影響，有意識(shí)形態(tài)的影響，也有關(guān)鍵人物的偶然行為的作用。換句話也可以說(shuō)，能指與所指的確定帶有一種偶然性與任意性。雖然在很多情況下，某種語(yǔ)言的自然發(fā)展會(huì)慢慢捕捉到，并固定某一能指。但在為數(shù)不少的歷史實(shí)踐中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，政治、經(jīng)濟(jì)，或者僅僅只是某個(gè)重要的歷史人物的一次行動(dòng)，會(huì)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)決定能指與所指的關(guān)系。

?？碌摹对~與物》剖析了話語(yǔ)背后的權(quán)力因素。在?？驴磥?lái)：“語(yǔ)言在古典時(shí)代的存在，既是至高無(wú)上的，又是并不引人注目的?！彼J(rèn)為在古典時(shí)代，“初始的文本被抹去了，與它一起被抹去的還有詞的整個(gè)基礎(chǔ)，這些詞的沉默的存在銘刻在物上；所剩的只有表象了，表象在表達(dá)自己的言辭符號(hào)中展開(kāi)，并通過(guò)這一點(diǎn)而成了話語(yǔ)?！盵 (法)?？拢骸对~與物》，第81—82頁(yè)。]在“戲劇”和“劇場(chǎng)”概念的演變史中，我們能夠或多或少地觀察到權(quán)力與語(yǔ)言之間的復(fù)雜關(guān)系。選擇用“戲劇”、“戲曲”還是“劇場(chǎng)”，背后都帶有某種權(quán)力的意圖，并且很多情況下，這種權(quán)力并不僅僅只限于在話語(yǔ)層面發(fā)揮作用。但是，除了少數(shù)幾個(gè)例外的情況，比如“正劇”和“先鋒戲劇” [ 高子文：《啟蒙及其變奏：“正劇”概念在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)》，《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》，2020年第1期；《書寫與差異：先鋒戲劇概念在當(dāng)代中國(guó)》，《文藝研究》，2016年第6期。]等詞語(yǔ)之外，現(xiàn)代漢語(yǔ)中的戲劇學(xué)概念似乎很難說(shuō)已經(jīng)形成某種僵化的、不真的話語(yǔ)系統(tǒng)。大部分“詞”仍在與“物”周旋，處于不斷演變、發(fā)展之中。而從當(dāng)代研究者的視角出發(fā)，由于我們正處于現(xiàn)代漢語(yǔ)的進(jìn)化進(jìn)程之中，我們既扮演了闡釋者的角色，又扮演了命名者的角色。這就提醒我們，必須時(shí)刻注意不要被既定的話語(yǔ)表象所迷惑，而應(yīng)該在時(shí)間線中，不斷檢驗(yàn)“物”與“詞”的關(guān)系，以一種更開(kāi)放的心態(tài)，面對(duì)概念的流動(dòng)與演變。

從研究者的理想出發(fā)，我們應(yīng)該把話語(yǔ)實(shí)踐當(dāng)作一種充滿創(chuàng)造性的活動(dòng)。我們可以發(fā)現(xiàn)，詞語(yǔ)在語(yǔ)境(思緒)中常常誕生出創(chuàng)造性的意義。在一些情況下，話語(yǔ)實(shí)踐可以看作是對(duì)僵化思想的一次解放，或是對(duì)復(fù)雜現(xiàn)象的一次命名，盡管它很可能仍然使用人們習(xí)以為常的語(yǔ)法和詞匯。有趣的是，在劇場(chǎng)中拒絕文學(xué)的阿爾托，是清楚語(yǔ)言的這種力量的，他寫道：“詞語(yǔ)具有形而上學(xué)的能量，完全可以把語(yǔ)言視作宇宙意義上的動(dòng)作，而且在這層意義上，語(yǔ)言獲得了它最大的有效性，像一種分解力量作用于物質(zhì)現(xiàn)象，作用于思維感到穩(wěn)定后的休息狀態(tài)，”它可以“作為從現(xiàn)象的摧毀中生發(fā)出來(lái)的一種積極力量，以追溯精神的本源?！盵 Antonin Artaud,TheTheatreandItsDouble(New York: Grove Press, 1958), 70-71.]在學(xué)術(shù)討論的過(guò)程中，我們同樣需要以這樣的態(tài)度來(lái)對(duì)待語(yǔ)言。學(xué)術(shù)活動(dòng)不是為了鞏固和維護(hù)一些僵化的規(guī)則和所謂的“真理”，而是在創(chuàng)造性的論述過(guò)程中，擊中或暗示某種可能的真相，或者對(duì)某種新出現(xiàn)的現(xiàn)象和物質(zhì)進(jìn)行命名。概念使用得準(zhǔn)確與否，以及研究是否有價(jià)值，都應(yīng)該納入到這種積極的話語(yǔ)實(shí)踐過(guò)程來(lái)進(jìn)行考量。