陳瓊貴

（深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣東 深圳 518060）

百年黨史是中國共產(chǎn)黨團結(jié)帶領(lǐng)中國人民謀求民族獨立、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的奮斗史，是中國特色社會主義思想的探索史，也是黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義文藝的發(fā)展史。主題性美術(shù)是我黨在領(lǐng)導(dǎo)文藝工作實踐中形成的中國特色的主流美術(shù)形式。主題性美術(shù)“以圖撰史”，見證了黨領(lǐng)導(dǎo)人民爭取民族解放、民族獨立和民族偉大復(fù)興的百年歷程，書寫了百年黨史的“圖像史”，塑造了百年中國的繪畫題材、繪畫觀念和審美風(fēng)格，具有鮮明的時代特色。探尋主題性美術(shù)的百年歷程和演進，有助于我們更好地認(rèn)識黨領(lǐng)導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展路向。

一、“主題性美術(shù)”概念辨析

21世紀(jì)以來，“主題性美術(shù)”作為一個學(xué)術(shù)概念在中國美術(shù)理論界引起廣泛討論。2012年，“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心”成立，標(biāo)志著“主題性美術(shù)”這一概念得到國家藝術(shù)體制確認(rèn)。雖然學(xué)術(shù)界就“主題性美術(shù)”概念的來源已形成基本共識——20世紀(jì)50年代從蘇聯(lián)美術(shù)評論中引進，但有關(guān)主題性美術(shù)內(nèi)涵的爭論卻一直存在。呂叔東在翻譯蘇聯(lián)波里舒克《蘇維埃情節(jié)性繪畫里的沖突問題》一文時將這種繪畫類型翻譯為“情節(jié)性繪畫”，并認(rèn)為要比“主題性”恰當(dāng)。他在文章末尾注解中寫道：“俄文原文СЮЖЕТ一字，按烏沙柯夫大辭典的解釋是顯示藝術(shù)作品基本內(nèi)容的諸行動、事件的總和，簡譯即情節(jié)、題材。有些譯文將此字的形容詞СЮЖЕТНАЯ譯為‘主題性的’ ，我們覺得不妥，故現(xiàn)改譯為‘情節(jié)性的’ ”[1]。于洋指出，“對于主題性美術(shù)創(chuàng)作的基本概念、創(chuàng)作原理與發(fā)展體系的史論研究，多年以來停滯在一種看似明晰、成熟，實則虛空、陌生的狀態(tài)，一些概念與脈絡(luò)仍然亟待廓清和梳理，對于一些問題現(xiàn)象的切實認(rèn)知與方法對策，仍然處于亟待解決的狀態(tài)”[2]（P3）。

這種爭議產(chǎn)生的根本原因在于，“主題性美術(shù)”這一概念存在詞源與詞用、能指與所指的歧義與含混。其中分歧主要體現(xiàn)在：一類觀點如上文呂叔東強調(diào)主題性美術(shù)的題材特點和敘事性，將之等同于西方文藝?yán)碚撝械那楣?jié)性繪畫或敘事性繪畫（narrative painting）；另一類觀點則認(rèn)為“主題”與“立意”“主旨”相當(dāng)，強調(diào)的是文藝作品的核心思想[2]（P15）。無論是強調(diào)思想的“立意”“主旨”，還是強調(diào)題材的“敘事”“情節(jié)”，“主題性美術(shù)”單從字面意義來看都是相對中性、廣義、寬泛的概念。美術(shù)評論家邵大箴指出，“繪畫都是有主題的，印象派式的風(fēng)景畫，一般的即興之作，不能說沒有主題，即使標(biāo)榜無主題的抽象畫，其實也有主題”[3]。

從歷史角度來看，雖然敘事和情節(jié)性繪畫是中西方繪畫由來已久的傳統(tǒng)，“主題性美術(shù)”在蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝胁⒎且粋€純粹的學(xué)術(shù)概念，將“主題性美術(shù)”等同于“情節(jié)性繪畫”無法反映蘇聯(lián)當(dāng)時的社會情境及其特定含義。并非一切包含敘事、歷史題材或主旨的繪畫都是主題性美術(shù)。主題性美術(shù)也不一定是敘事性的、歷史和現(xiàn)實題材的，抒情性山水畫、花鳥畫在特定時期也成為主題性繪畫的表現(xiàn)形式。因此有學(xué)者認(rèn)為，相比題材，政治導(dǎo)向性更重要。杜龍琪指出，“‘情節(jié)性繪畫’ 只是一種繪畫樣式，‘主題性繪畫’ 則與政治主題相關(guān)，具有很強烈的意識形態(tài)色彩”[4]。鐘涵提出“主題性”一詞不夠確切，是一個“誤構(gòu)詞”，而主張直接用“主旋律”一詞來明確表達其時代性與政治性。“它要求繪畫內(nèi)容為人民所喜愛，傾向于表現(xiàn)革命性的社會變革和社會主義社會的現(xiàn)實，具有重大的思想性”①。盡管如此，與“主旋律美術(shù)”相比，“主題性美術(shù)”作為一個約定俗成的概念有較強的包容性和學(xué)術(shù)性，有利于建立融通中國繪畫傳統(tǒng)和西方繪畫理論的學(xué)術(shù)視野。“主題性美術(shù)”的概念雖然來源于蘇聯(lián)，但創(chuàng)作卻內(nèi)生于中國革命斗爭的實踐?！爸黝}性美術(shù)”需要符合一定的政治導(dǎo)向性，但并不是政治意識形態(tài)的簡單轉(zhuǎn)化，其“主題性”固然重要，“藝術(shù)性”同樣不可或缺。主題性美術(shù)對于時代主題、歷史事件和人物的刻畫是一個藝術(shù)化想象和重構(gòu)的過程，其對表現(xiàn)對象的選擇和描繪，對其中精神意義和思想內(nèi)涵的發(fā)掘與表達，是視覺藝術(shù)語言書寫的文學(xué)性所在。

綜上，本文使用的“主題性美術(shù)”主要是指中國共產(chǎn)黨在經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚摶A(chǔ)上，結(jié)合中國革命實踐而領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)創(chuàng)作。它既包括我黨創(chuàng)建美術(shù)機構(gòu)和文藝體制、為革命斗爭和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)而組織的美術(shù)創(chuàng)作；也包括在黨的文藝思想感召下藝術(shù)家自主創(chuàng)作的符合黨的文藝方針的美術(shù)作品。鑒于美術(shù)作品種類眾多，創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作規(guī)律不盡相同，本文將研究對象聚焦繪畫領(lǐng)域，主要梳理建黨百年主題性美術(shù)的主題演進，以及為表達主題而進行藝術(shù)書寫方式的創(chuàng)造和探索。

二、歷史抉擇：民族救亡背景下主題性美術(shù)的興起（1921-1949）

自近代中國淪為半殖民地半封建社會以來，為了謀求民族獨立和人民解放，無數(shù)仁人志士前仆后繼，開展了一系列艱苦卓絕的探索和抗?fàn)帯Ｐ梁ジ锩谋l(fā)帶來了西方啟蒙思想的進一步傳播，民主共和思想深入人心。新文化運動高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，從政治觀點、學(xué)術(shù)思想、倫理道德、文學(xué)藝術(shù)等方面向封建文化發(fā)起猛烈沖擊。俄國十月革命勝利推動了社會主義革命運動蓬勃發(fā)展，為中國送來了馬克思主義。1921年，中國共產(chǎn)黨成立。在領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級革命的過程中，我黨逐步探索形成了新的文藝思想，領(lǐng)導(dǎo)了主題性美術(shù)創(chuàng)作的興起，并在新民主主義革命中發(fā)揮了重要作用。

（一）抗戰(zhàn)主題壓倒啟蒙主題

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，最能顯示中國美術(shù)現(xiàn)代化成果的是現(xiàn)代主義美術(shù)的興起[5]。20世紀(jì)20、30年代，現(xiàn)代藝術(shù)思潮在美術(shù)領(lǐng)域帶來的沖擊是多元的，美術(shù)革命思潮涌動，藝術(shù)家站在現(xiàn)代的立場反思藝術(shù)傳統(tǒng)，要求用西方繪畫的精神和技法改造傳統(tǒng)的國畫。一方面，在徐悲鴻等的大力倡導(dǎo)下，寫實主義逐步壯大，成為重要的美術(shù)力量；另一方面，現(xiàn)代主義美術(shù)思潮對中國美術(shù)產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。

隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，國家和民族存亡的急迫形勢和現(xiàn)實斗爭需要使文藝創(chuàng)作的方向、格局、主題和風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)向。救亡圖存的主題壓倒了啟蒙主題，民族解放代替了個體自由。由于美術(shù)所肩負(fù)的思想宣傳的作用，寫實主義優(yōu)勢盡顯，現(xiàn)代主義創(chuàng)作逐漸式微，成為藝術(shù)發(fā)展的潛流。國共合作時期，共產(chǎn)黨人參與了“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”“中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會”的工作。美術(shù)界的愛國民主力量通過組織創(chuàng)作、舉辦展覽、出版刊物等形式，推動了抗戰(zhàn)文藝的發(fā)展。眾多的進步藝術(shù)家緊緊抓住時代的主題，開展“抗戰(zhàn)”主題美術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作了一批現(xiàn)實主義愛國主義的杰作。蔣兆和的巨幅水墨長卷《流民圖》生動刻畫了戰(zhàn)亂中流離失所的難民形象，融入西方解剖、透視、塊面等寫實技法，突破了傳統(tǒng)人物畫的局限，具有很強的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，是抗戰(zhàn)美術(shù)的代表作之一。徐悲鴻的抗日題材油畫《放下你的鞭子》通過一個獨特的場景將抗戰(zhàn)時民眾的生活狀態(tài)及心態(tài)細(xì)膩地刻畫出來，達到了思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。李可染等一些原本“為藝術(shù)而藝術(shù)”的畫家創(chuàng)辦抗戰(zhàn)宣傳室，創(chuàng)作了《為國殺敵，無上光榮》等大量石印彩色抗戰(zhàn)宣傳畫，由青年學(xué)生們張舉游行、巡回展示，激勵人們齊心抗戰(zhàn)。

（二）“文藝服從于政治”方針的形成

不同于新文化運動用資產(chǎn)階級的文藝形式來反對傳統(tǒng)的文藝形式，中國共產(chǎn)黨從一開始就站在馬列主義文藝思想的立場上，強調(diào)文藝的階級屬性，提出現(xiàn)實主義的大眾文藝觀?！霸谠缙谥袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人文藝觀的指引下，‘文學(xué)革命’ 向‘革命文學(xué)’ 轉(zhuǎn)變，文學(xué)與‘政治’ ‘社會’ ‘革命’ 等的切合度愈發(fā)密切；文學(xué)藝術(shù)等走下神壇，深入‘大眾’ 現(xiàn)實生活，由大眾、講大眾、為大眾的文藝觀普遍建立”[6]。在中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建的農(nóng)民運動講習(xí)所中，毛澤東專門增設(shè)一門“革命畫”來代替美術(shù)課、圖畫課，將革命的新美術(shù)與為剝削階級服務(wù)的舊美術(shù)區(qū)別開來，教育干部運用形象化、通俗易懂的美術(shù)工具向民眾開展宣傳?；趯λ囆g(shù)是宣傳、發(fā)動與組織群眾最有力武器的認(rèn)識，中國共產(chǎn)黨于1938年又創(chuàng)辦了魯迅藝術(shù)學(xué)院（1940年更名為“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”），美術(shù)系是最初設(shè)立的三個系之一。

隨著中國共產(chǎn)黨成為領(lǐng)導(dǎo)中國革命的主要力量，黨的文藝方針逐漸成熟。以1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話為綱領(lǐng)，文藝的意識形態(tài)屬性、政治屬性、工具屬性得到進一步強調(diào)：“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”。其核心思想就是“文藝服從于政治”，政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法與技巧是為了更好地發(fā)揮宣傳、鼓動、戰(zhàn)斗的作用。毛澤東指出，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。講話精神在馬列主義經(jīng)典文論的基礎(chǔ)上進行了發(fā)展，是黨的文藝思想最重要的文獻之一。“魯藝”也成為當(dāng)時學(xué)習(xí)、研究、實踐馬克思主義文藝思想和貫徹中國共產(chǎn)黨文藝方針的一個重要基地。

（三）“為人民大眾”創(chuàng)作思想的廣泛傳播與實踐

在抗日戰(zhàn)爭后期和解放戰(zhàn)爭中，解放區(qū)的文藝工作者在延安文藝座談會上的講話精神指引下，不斷接受新的文藝觀念和指導(dǎo)思想，并在創(chuàng)作中積極實踐新的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，踴躍投入改造自身、改造藝術(shù)的下鄉(xiāng)運動中。專業(yè)的文藝工作者走向社會，深入工農(nóng)兵，學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，“從勞動與土地結(jié)合過程中去找尋構(gòu)圖，在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩”[7]。他們運用群眾喜聞樂見的形式表現(xiàn)新題材和新主題。革命領(lǐng)袖和革命斗爭、勞動人民和勞動生活成了主題性美術(shù)最基本和最重要的主題；開荒、春耕、生產(chǎn)動員和競賽、公糧會議和合作社等表現(xiàn)解放區(qū)新的社會生活的現(xiàn)實題材進入了創(chuàng)作內(nèi)容。

至此，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的主題性美術(shù)的鮮明特點已經(jīng)形成：一是革命主題突出，一切為了革命斗爭的勝利，發(fā)揮宣傳、教育、鼓動、戰(zhàn)斗作用；二是面向大眾，通俗易懂，為大眾喜聞樂見。考慮到廣大普通民眾的文化程度和接受習(xí)慣，在創(chuàng)作形式上多選用木刻版畫、年畫、漫畫、宣傳畫、連環(huán)畫等大眾藝術(shù)，畫面顏色單一，便于通過印刷品大量復(fù)制和廣泛傳播。這些作品在題材和藝術(shù)形式上有所創(chuàng)新，在立意、構(gòu)圖、造型和風(fēng)格等方面形成了特定的審美風(fēng)格，受到群眾歡迎。例如胡一川的新年畫《軍民合作》《開荒生產(chǎn)》，古元的“翻身年畫”——《擁護老百姓自己的軍隊》等，在改造舊的年畫基礎(chǔ)上加入了時代特色，反映了解放區(qū)人民的新生活。但整體上來看，此時美術(shù)作品的主題性要求超越了藝術(shù)性追求，大部分作品比較簡單直白。

三、主題先行：新中國主題性美術(shù)的全面主導(dǎo)（1949-1978）

1949年，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭取得勝利，建立了中華人民共和國，進入社會主義革命和建設(shè)時期。新中國對舊有的文化事業(yè)進行社會主義改造，建立了社會主義文藝工作體制和路線。也正是這一時期，作為蘇聯(lián)社會主義美術(shù)典范的主題性美術(shù)的概念被引入中國，并通過國家組織使其成為主導(dǎo)性的藝術(shù)創(chuàng)作形式，服務(wù)于政治意識形態(tài)的構(gòu)建。

（一）美術(shù)創(chuàng)作的國家組織和系統(tǒng)規(guī)劃

新中國文藝的組織形式和指導(dǎo)思想都深受蘇聯(lián)影響。為了從組織上管理美術(shù)創(chuàng)作，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會于1949年成立（1953年更名為中國美術(shù)家協(xié)會），下設(shè)省級和地方級分會，形成緊密的上下級關(guān)系，并為會員們提供較好的物質(zhì)和政治待遇，達到團結(jié)藝術(shù)家為政治服務(wù)的目標(biāo)。在創(chuàng)作思想方面，“作為社會主義的新國家，需要在意識形態(tài)方面建構(gòu)新的歷史觀念，樹立具有新中國屬性的新的社會價值導(dǎo)向”[8]。主題性繪畫的敘事性和政治導(dǎo)向性正符合新中國文藝功用性要求，為社會主義美術(shù)創(chuàng)作提供了審美和風(fēng)格典范。

這一時期主題性美術(shù)的特征是黨和國家的完全主導(dǎo)、嚴(yán)密組織和系統(tǒng)規(guī)劃。國家在1950、1959、1964、1972年先后組織了4次大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。這些創(chuàng)作在全國范圍內(nèi)發(fā)動并以運動的方式來推展，組織者對畫家創(chuàng)作的主題思想、題材和方法進行指導(dǎo)或直接干預(yù)。上級出題目、定作者，下級遵照執(zhí)行，畫家積極響應(yīng)，形成了十分簡單直接的組織創(chuàng)作方法；與展覽、收藏和評獎等相配合，共同構(gòu)成了完整而嚴(yán)密的主題性繪畫創(chuàng)作機制。例如，從1950年新年畫創(chuàng)作獎開始，新中國開展了持續(xù)不斷的基于組織創(chuàng)作的展覽和評獎活動，通過設(shè)置評選規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)畫家的美術(shù)創(chuàng)作。全國美展作為影響最大的美術(shù)展覽，作品的主題成為入選的首要標(biāo)準(zhǔn)，左右著畫家們對于題材的選擇。國家革命歷史博物館組織和征集革命歷史題材創(chuàng)作，以永久展覽的方式高揚黨和國家的歷史。盡管受到種種限制，藝術(shù)家們?nèi)匀槐虐l(fā)出巨大的創(chuàng)作熱情，誕生了一批新中國美術(shù)史上的經(jīng)典作品，如羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、葉淺予的《北平解放》等。

（二）強調(diào)“主題先行”“題材先行”

通過革命斗爭建立的社會主義新中國，需要系統(tǒng)建構(gòu)革命史，從而完成對國家身份的歷史性確認(rèn)。由此，革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作就成為主題性美術(shù)最重要的類型。同時，結(jié)合現(xiàn)實斗爭和社會建設(shè)的需要，新中國歷次組織創(chuàng)作都包含了對現(xiàn)實主題和題材的系統(tǒng)規(guī)劃。根據(jù)陳履生的歸類，新中國建立初期，曾經(jīng)發(fā)揮作用、產(chǎn)生影響的繪畫主題大致包括以下幾個方面：時政類（抗美援朝、愛國公約、鎮(zhèn)壓反革命、中蘇友好）、農(nóng)村類（勞動互助和生產(chǎn)合作、先進工作經(jīng)驗和先進耕織方法、新農(nóng)具）、工業(yè)類（工人生產(chǎn)競賽）、生活類（少先隊夏令營、工人美好生活、衛(wèi)生運動、婚姻自主、學(xué)習(xí)文化）、新風(fēng)類（城鄉(xiāng)物資交流、佃戶到縣長、知識分子下鄉(xiāng)、擁軍擁屬、民兵）等[9]。這些主題性作品服務(wù)于現(xiàn)實革命斗爭的需要，起到了鼓舞士氣、鞏固政權(quán)的作用。

傳統(tǒng)中國畫的改造更為清晰地顯示了“主題先行”“題材先行”的特征。許多國畫作品放棄了山水花鳥的傳統(tǒng)題材，以革命歷史、工農(nóng)業(yè)社會生產(chǎn)建設(shè)為主題，反映和歌頌革命斗爭的歷史和現(xiàn)實生活的巨大變化。在人物畫領(lǐng)域，現(xiàn)代人物逐漸取代了傳統(tǒng)的才子佳人、文人雅士，而以工農(nóng)兵、新女性和時代英雄等為主要對象[2]（P90-91）。許多作品如關(guān)山月的《武鋼工地》、錢松喦的《積肥》、胡振郎的《學(xué)愚公創(chuàng)奇跡》等挖掘了新中國的新題材新面貌，塑造了富有革命理想氣息的勞動人民新形象，起了很大的宣傳教育作用。然而，主題性美術(shù)“題材先行”也存在一定的局限，主題先行被誤讀為“政治化”，并在文革時期走到了“題材決定論”的極端。

（三）追求“更高的現(xiàn)實”

由于組織創(chuàng)作和題材規(guī)劃的嚴(yán)格執(zhí)行，這一時期的美術(shù)創(chuàng)作從表現(xiàn)形式、創(chuàng)作方法乃至美學(xué)風(fēng)格都體現(xiàn)出濃烈的革命情懷?！皞鹘y(tǒng)與革命、中國藝術(shù)與西方藝術(shù)之間的辯證斗爭持續(xù)進行著，并發(fā)展為用蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義取代西方現(xiàn)代主義的斗爭”[10]。藝術(shù)創(chuàng)作被要求超越史實和技法的局限，從而追求“更高的真實”，即理想主義的現(xiàn)實、革命藝術(shù)的現(xiàn)實。諸如《開國大典》《狼牙山五壯士》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等經(jīng)典作品選擇了宏大的歷史主題作為創(chuàng)作對象，同時在表現(xiàn)形式上結(jié)合多種藝術(shù)手法進行藝術(shù)創(chuàng)造，成為“社會主義現(xiàn)實主義”日益成熟的范例。羅工柳的《地道戰(zhàn)》雖然在油畫技巧方面有所欠缺，但整幅畫面的構(gòu)思、人物動態(tài)和景物的構(gòu)成十分巧妙，將戰(zhàn)爭的真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實，典型地透視了抗日戰(zhàn)爭的宏大場景?！独茄郎轿鍓咽俊凡粌H注重對于歷史事件中真實人物的形象塑造與刻畫，還注重對于歷史事件的想象與重構(gòu)，以及英雄主義與理想主義精神的發(fā)掘與表達。

畫家們以寫實主義的光影造型方法改造傳統(tǒng)技法，放棄國畫程式化的形式語言，代之以寫生，促進了國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！霸谏鐣獠啃螒B(tài)的改造與藝術(shù)本體層面的語言變革之后，主題性中國畫在20世紀(jì)50、60年代完成了從題材、風(fēng)格到技法、樣式的現(xiàn)代形態(tài)的初創(chuàng)”[2]（P91）。有些國畫創(chuàng)作者為了不改變原來山水花鳥的題材和技法，又能達到政治要求，便使用“百花齊放”“萬山紅遍”“江山如此多嬌”等富有寓意的題目，巧妙地處理了風(fēng)格、色彩與政治的關(guān)系以寄托象征意義。人物和花卉意氣風(fēng)發(fā)、生氣勃勃，畫面喜慶、光鮮、熱烈，以“紅梅傲雪”象征大無畏的革命精神，以紅色閃光的“寶塔”展現(xiàn)信心、喜悅、樂觀、激情等，體現(xiàn)了革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的結(jié)合。

四、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型：新時期主題性美術(shù)的探索（1979-2011）

黨的十一屆三中全會開啟了改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期。全國文藝界撥亂反正，圍繞文藝與政治的關(guān)系展開大討論，認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)滿足人民群眾多方面、全方位的精神需求和審美需求。1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表題為《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，“雙為”成為文藝工作的總口號，是新時期黨的文藝方針政策的重要轉(zhuǎn)折[11]。

（一）現(xiàn)實主義和人本主義轉(zhuǎn)向

進入新時期，美術(shù)創(chuàng)作迅速從文革時期強調(diào)階級斗爭的政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活，從理想主義和英雄主義的“社會主義現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實主義與平民主義。帶有反思性的“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土美術(shù)”成為流行的創(chuàng)作主題，進而延伸到對社會落后、思想禁錮、人性扭曲現(xiàn)象的懷疑和揭露。以陳宜明等人的連環(huán)畫《傷痕》、程叢林的《1968年X月X日雪》、高小華的《為什么》等為代表的傷痕美術(shù)，“結(jié)合批判現(xiàn)實主義的精神和寫實主義的創(chuàng)作手法，開啟了新時期中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的新路向”[12]。以羅中立的《父親》為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義繪畫，則集中表現(xiàn)中國社會落后的現(xiàn)實，展示底層民眾的真實情感，揭示貧苦生活的痛楚，這與此前幸福歡樂熱情洋溢的民眾固有形象形成極大反差。這些藝術(shù)家自發(fā)創(chuàng)作的表現(xiàn)普通人和現(xiàn)實主題的作品，形成了以弘揚普通個體生命存在為價值的人本主義主題導(dǎo)向，并融入主題性美術(shù)的范圍。藝術(shù)家個人創(chuàng)作一時代替了組織創(chuàng)作和題材規(guī)劃，引領(lǐng)了新的藝術(shù)潮流。這一新氣象在“第六屆全國美展”（1984）、“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”（1985）等官方展覽中得到了集中體現(xiàn)。

（二）西方藝術(shù)和商業(yè)文化的碰撞

隨著中國加速融入國際社會，西方的各種思想文化思潮快速涌入，思想解放、個體解放、藝術(shù)解放成了20世紀(jì)80年代的主題。藝術(shù)創(chuàng)作氛圍相對寬松、自由，意識形態(tài)主題淡化，精英意識、啟蒙立場重新回歸藝術(shù)家的主體意識。他們強調(diào)藝術(shù)自律，追求藝術(shù)性與形式性的表達，現(xiàn)代主義也重新獲得了發(fā)展。在長達數(shù)年的“85美術(shù)運動”中，新潮藝術(shù)家模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，創(chuàng)作了大量觀念性和形式因素凸顯的現(xiàn)代主義作品，表達出強烈而明確的社會批判。然而，有些作品有意無意間迎合了西方的意識形態(tài)滲透及西方世界對東方古國的想象，強化了貧窮愚昧與落后的國家形象，助長了資產(chǎn)階級自由化思想的泛濫和對中國國家制度的顛覆性破壞。在這種文化思潮中，主題性美術(shù)的政治和歷史屬性遭遇了危機。

與此同時，市場經(jīng)濟的發(fā)展助長了商業(yè)文化的盛行，藝術(shù)市場推動了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。國際展覽、畫廊、藝術(shù)拍賣會等為當(dāng)代藝術(shù)提供了不同的生存模式和發(fā)展空間。藝術(shù)觀念和表達方式的西化展現(xiàn)了主流藝術(shù)之外的多元化追求，某些自由藝術(shù)家以反體制的姿態(tài)活躍在國際舞臺，甚至獲得了比主流美術(shù)更大的關(guān)注和成功。其作品進入西方的藝術(shù)展覽和市場，倍受國際資本的加持，強化了西方意識形態(tài)對中國國家形象的反面認(rèn)知。

（三）主流價值的堅守與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

新時期文藝獲得極大的思想解放，形成多樣繁榮與多元發(fā)展的局面。然而，在西方藝術(shù)思潮和商業(yè)文化沖擊下的社會主義美術(shù)面臨被邊緣化的危機。在自由的創(chuàng)作環(huán)境中，主題性美術(shù)被認(rèn)為是落伍、陳舊的，導(dǎo)致藝術(shù)家主動自覺創(chuàng)作主題性美術(shù)的意愿減退。體制內(nèi)畫家仍然是主題性創(chuàng)作的主要群體。主題性創(chuàng)作的題材依舊圍繞重大歷史事件和革命領(lǐng)袖、人民現(xiàn)實生活和風(fēng)貌、重大現(xiàn)實事件等展開，雖然在藝術(shù)表現(xiàn)和技法上有所創(chuàng)新和發(fā)展，但少有重大的突破。黨的十六大在“兩為”方針基礎(chǔ)上，提出“弘揚主旋律、提倡多樣化”，既對堅持社會主義主流美術(shù)陣地提出了要求，也兼容并蓄地接納多元共生的美術(shù)生態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象，提倡文藝觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派的積極創(chuàng)新和文藝體裁、題材、形式、手段的充分發(fā)展。

2004-2009年，國家重新啟動新一輪重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，強化國家在意識形態(tài)上的導(dǎo)向，弘揚美術(shù)創(chuàng)作的主旋律。唐勇力承擔(dān)創(chuàng)作任務(wù)，于2009年創(chuàng)作的《新中國誕生》將寫實與寫意、工筆造型與水墨傳神精妙結(jié)合在一起，融合了西畫的技法，同時吸收了敦煌壁畫的裝飾元素，在人物的肖像塑造中傳達民族精神的底蘊，是用富有時代審美特征的藝術(shù)語言和圖像書寫歷史主題的力作。何紅舟、黃發(fā)祥共同創(chuàng)作的油畫《啟航——中共一大會議》采用寫實主義手法，再現(xiàn)了中共一大南湖會議登船啟航的這一歷史瞬間，在瞬時場景的營造中體現(xiàn)歷史的縱深，具有較高的藝術(shù)性。但是總體來看，以國家組織創(chuàng)作和體制內(nèi)創(chuàng)作為特征的主題性美術(shù)與自由藝術(shù)市場主導(dǎo)下的美術(shù)作品在價值觀念上存在分歧，美術(shù)創(chuàng)作的政治標(biāo)準(zhǔn)與形式標(biāo)準(zhǔn)亟待規(guī)正，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的主題性美術(shù)有待探索新的主題精神和富有創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)語言。

五、文明互鑒：新時代主題性美術(shù)的復(fù)興（2012-）

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記提出并深刻闡述了實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢。中國夢貫通中華民族的昨天、今天和明天，生動形象地表達了黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國人民的共同奮斗目標(biāo)和理想追求，昭示著國家富強、民族振興、人民幸福的美好前景，為堅持和發(fā)展中國特色社會主義注入新的內(nèi)涵和時代精神。民族復(fù)興不僅是新時代政治意識形態(tài)的核心內(nèi)容，也構(gòu)成了社會意識形態(tài)中最具代表性的思想潮流，確立了主題性美術(shù)新的發(fā)展路向。

（一）民族復(fù)興成為新時代主題

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上強調(diào)：“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興”。中華文化的復(fù)興不是要取代西方文化和其他文化，而是主張“和而不同”，實現(xiàn)“文明互鑒”，使之成為人類命運共同體的人文基礎(chǔ)，共同推動構(gòu)建“各美其美、美人之美、美美與共”的多彩世界。站在民族復(fù)興的高度，新時代的主題性成為傳承中華文化的重要載體和塑造民族精神的重要力量。

由國家組織規(guī)劃、美術(shù)界實施完成的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，是新時代文藝路線指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的重要成果。這次創(chuàng)作工程將歷史題材的范圍從過往以“革命”為主線的近現(xiàn)代歷史延伸到以“文明”為統(tǒng)攝的中華民族發(fā)展史和精神史，具有鮮明的史詩品格。創(chuàng)作者可在極具縱深和跨度的時空想象中，自由選取素材、視角和方法進行創(chuàng)作。如孫景波、李丹、儲蕓聲的油畫《貞觀盛會》，描繪了貞觀之治下“萬邦來朝”的盛世圖景。其他作品如《秦王掃六合》《唐太宗納諫》《楚漢相爭—鴻門宴》《孫子著兵法》《〈詩經(jīng)〉—長歌清唱》《逍遙游》《漢代太學(xué)與獨尊儒術(shù)》《宋應(yīng)星〈天工開物〉》等選擇中華歷史文化中具有代表性的事件、人物和文明成果作為表現(xiàn)對象，展示了中華民族在思想、文化、制度、藝術(shù)、科技等領(lǐng)域的成就和貢獻。這些作品共同的主題就是用畫筆描繪中華文明生生不息的精神圖譜，用視覺語言和圖式構(gòu)建民族文化記憶和精神基石，書寫中華民族偉大復(fù)興的精神追求。藝術(shù)家將個人情感與國家、民族的集體精神圖景融為一體，將歷史真實與藝術(shù)真實結(jié)合起來，以當(dāng)代人的精神觀照歷史，展現(xiàn)了文明互鑒視野下自覺的國家意識和文化自信，加深了人們對國家身份和民族文化的認(rèn)同。

（二）聚焦“中國元素”“中國風(fēng)格”“中國精神”

習(xí)近平總書記指出“中國精神是社會主義文藝的靈魂”。中國特色的社會主義文藝拒絕將西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)視為藝術(shù)現(xiàn)代化的唯一形式和評價標(biāo)準(zhǔn)，反對藝術(shù)領(lǐng)域的“去歷史化”“去中國化”和“去主流化”。西方現(xiàn)代藝術(shù)是建立在啟蒙精神的個人主義之上的，其原則是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。而中國的社會主義文藝堅持馬克思主義的唯物史觀和為人民的文藝觀，傳承弘揚中華傳統(tǒng)文化。主題性美術(shù)的價值導(dǎo)向性有助于矯正絕對自由帶來的虛無和偏激，將藝術(shù)家個體的心靈脈動接通時代洪流，將個人情感與人民、國家和民族的集體情感融為一體。主題性美術(shù)的歷史意識有助于“以圖撰史”，展現(xiàn)中華民族五千多年的文明史、發(fā)展史、奮斗史、革命史和復(fù)興史，以視覺藝術(shù)呈現(xiàn)中華民族的價值觀念和文化品格，塑造和傳播國家形象，促進文明交流互鑒。

從“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的代表性作品中可以看出，新時代的藝術(shù)家對時代主題內(nèi)涵的認(rèn)識和把握、對歷史文化的思考和對藝術(shù)品格、理想價值的追求都達到了新的高度。他們將“中國元素”“中國風(fēng)格”“中國精神”自覺地融入到主題性美術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)出本土化、民族化、中國化特色。如《大禹治水》《王安石變法》等油畫作品借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的意象化造型和寫意表現(xiàn)手法?！洞箫L(fēng)歌》《王陽明心學(xué)》等中國畫寫意化傾向明顯，注重人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的刻畫。此外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作思維、藝術(shù)語言被普遍采用。如《文景之治》《漢代太學(xué)與獨尊儒術(shù)》借鑒漢代畫像石、畫像磚進行創(chuàng)作；《唐宋八大家》采用中國扇面藝術(shù)形式建構(gòu)畫面；《忽必烈與帝師八思巴》采用唐卡畫法；《宋應(yīng)星〈天工開物〉》混合了冊頁、屏風(fēng)、陰陽木刻等多種藝術(shù)形式[13]。藝術(shù)家們用中國藝術(shù)的元素和風(fēng)格創(chuàng)造出具有中國精神、中國氣象的現(xiàn)代美術(shù)作品，在文化傳承中實現(xiàn)文化創(chuàng)新與文化創(chuàng)造。這些作品濃縮了中華傳統(tǒng)文化的精華，對于傳播中華文明、建設(shè)中華民族精神家園意義深遠(yuǎn)。

（三）與時俱進的主題性美術(shù)

主題性美術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式是歷史的、發(fā)展的過程。進入新時代，敘事性和現(xiàn)實主義不再是主題性美術(shù)的唯一創(chuàng)作要求，而是要兼容并蓄各種形式語言和表現(xiàn)技巧，力求思想性、藝術(shù)性交融輝映?！皬倪@些年的美術(shù)創(chuàng)作中，我們可以清晰地看到，中國美術(shù)全方位反映新時代社會變遷、反映人民生活和精神風(fēng)貌的新的創(chuàng)作態(tài)勢，也可以看到各種形式探索、語言創(chuàng)新的新的藝術(shù)追求”[14]。從國家主導(dǎo)的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的成果中可以看到，新時代主題的宏大性為藝術(shù)家創(chuàng)作提供了更大的自由度?！八囆g(shù)家的個人想象與個性化的藝術(shù)創(chuàng)造已超越了對于歷史本身的描繪，由史而詩或可成為這個‘創(chuàng)作工程’ 的一種必然結(jié)果”[15]。國畫在這次規(guī)劃創(chuàng)作中占居主要位置，富有民族特色的美術(shù)樣式與民族歷史文化題材更為有機地結(jié)合在一起，并在當(dāng)代藝術(shù)書寫方式上更加成熟，“創(chuàng)造和建構(gòu)起一批中國古代文化史的感性視覺圖像”[16]（P132）。例如陳輝等創(chuàng)作的《五大名瓷》用水墨形式表現(xiàn)文化瑰寶，“在空間處理、水墨形式創(chuàng)新、光的運用、水墨寫實與抽象等方面，都做出了新的探索”[16]（P131）。

當(dāng)代藝術(shù)語言和創(chuàng)作方法在主題性繪畫作品中得到了更多的運用，顯示了主題性繪畫在藝術(shù)層面當(dāng)代化的趨勢和可能性。如劉健等創(chuàng)作的《黃巾起義》運用了綜合材料，周京新、單鼎凱創(chuàng)作的《宋交子與紙幣發(fā)行》運用了新水墨手法，楊奇瑞等創(chuàng)作的《戚繼光抗倭》運用現(xiàn)代裝置語言創(chuàng)作，施大畏、施小額的《平定三藩之亂》運用了抽象變形水墨，戚序等創(chuàng)作的《中華營造法式》結(jié)合了裝置與版畫語言，等等。青年畫家丁志偉自主創(chuàng)作的綜合材料作品《尋找焦裕祿》則采用了新穎的現(xiàn)代主義手法來表現(xiàn)主題。作品用相機現(xiàn)場采集的焦裕祿同志紀(jì)念館觀眾圖像，制成照片再經(jīng)裁剪拼貼，最終形成包含上萬張影像的焦裕祿圖像。用一個與多個的圖像建構(gòu)，表達了畫家對歷史人物精神傳承的深層思考。主題性繪畫不一定是陳舊的、落伍的，也可以是當(dāng)代的、未來的。這啟示我們，不能套用西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論來剪裁中國當(dāng)代的文藝創(chuàng)作，而要加快構(gòu)建有中國特色的美術(shù)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，主動占據(jù)藝術(shù)評論的話語權(quán)，形成當(dāng)代中國的文藝標(biāo)準(zhǔn)和文藝范式。

六、結(jié) 語

主題性美術(shù)伴隨著中國共產(chǎn)黨的發(fā)展壯大，以國家民族時代發(fā)展為主線，具有鮮明的時代特色。主題性美術(shù)反映了不同時期政治意識形態(tài)對審美意識形態(tài)的影響，塑造了百年中國的繪畫題材、繪畫觀念和審美風(fēng)格。主題性美術(shù)創(chuàng)作是在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)與批判借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷尋找建立中國特色社會主義文藝的探索過程。它在經(jīng)過新中國成立前的準(zhǔn)備期、左的文藝運動影響和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的沖擊后，迎來了最好的時代環(huán)境和發(fā)展契機。隨著時代形勢的變化，藝術(shù)家對民族復(fù)興事業(yè)有了更深的情感共識和理論自覺，組織創(chuàng)作與自由創(chuàng)作、體制內(nèi)和體制外的創(chuàng)作更加有機地結(jié)合起來，共同融入中華民族文藝現(xiàn)代化和繁榮復(fù)興的歷史進程中。這要求我們進一步加強黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，形成更加成熟的藝術(shù)管理體制機制和藝術(shù)市場體系，營造有利于文藝創(chuàng)作的良好環(huán)境，為主題性美術(shù)的真正繁榮創(chuàng)造條件。

注：

①1999年9月，鐘涵在21世紀(jì)中國主題性美術(shù)創(chuàng)作研討會上的發(fā)言。參見于洋:《新中國主題性人物畫研究》，河北教育出版社,2020年版，第16-17頁。