杜 德，趙 陽(yáng)

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065；西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710054）

大眾常常用視覺(jué)藝術(shù)講述故事，但卻輕易忘記視覺(jué)藝術(shù)還可以用來(lái)構(gòu)想、闡述和探討生活的根本層面，比如我們同社會(huì)和意義之間的關(guān)系，我們同成長(zhǎng)和主體性實(shí)踐之間的關(guān)系，我們同時(shí)間和綿延的無(wú)限性之間的關(guān)系。這是視覺(jué)藝術(shù)在當(dāng)代視野下首要被關(guān)注的事物。隨著形勢(shì)的變幻，在第二次世界大戰(zhàn)后，曾經(jīng)作為藝術(shù)中心的法國(guó)巴黎讓位于新興的美國(guó)紐約。同時(shí)它的商品性和創(chuàng)造范圍就前所未有地?cái)U(kuò)大，但這其間以視覺(jué)感知為目標(biāo)的藝術(shù)品依然占據(jù)了藝術(shù)表現(xiàn)方式的主體部分。如今，當(dāng)我們論及藝術(shù)，那個(gè)被談?wù)摰膶?duì)象主要還是以視覺(jué)感知為出發(fā)點(diǎn)。

此外，它的發(fā)展也離不開(kāi)美學(xué)理論的鼎力相助。美學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)如膠似漆般的關(guān)系使得二者往往無(wú)法擺脫另外一方而被單獨(dú)提及。自鮑姆加登始，美學(xué)確立了自己的名號(hào)，盡管這個(gè)詞在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中尤有爭(zhēng)議，但伴隨黑格爾、謝林、康德等人的發(fā)展，關(guān)于它頭銜的爭(zhēng)議逐漸消退，取而代之的是在美學(xué)理論體系內(nèi)部的辯論與更替。美學(xué)幫助觀眾從充滿(mǎn)色塊、陰影、線條的藝術(shù)畫(huà)面中取得了清晰的涵義，對(duì)美學(xué)有所了解的人可以指著一幅畫(huà)從中道出作者的真實(shí)含義，或是有條理的自我猜測(cè)。它的效用看起來(lái)是幫助藝術(shù)取得了自由，讓藝術(shù)走向人民，作為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的一個(gè)完整板塊呈現(xiàn)。

長(zhǎng)久以來(lái)，與藝術(shù)相關(guān)的人士一邊堅(jiān)持著去嘗試擴(kuò)大延伸繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，一邊以新的理論去填充這些被繪畫(huà)探索出的新領(lǐng)域。但從印象派畫(huà)家加入這個(gè)陣營(yíng)開(kāi)始，藝術(shù)自身的傳統(tǒng)就面臨著崩塌，這個(gè)時(shí)期的大部分歐洲藝術(shù)家偏愛(ài)于描繪兩種主題的畫(huà)作，其一是對(duì)各種孤立狀況的體驗(yàn)，例如，透納所繪的一系列充滿(mǎn)自然主義意味或崇高觀念的畫(huà)作；其二是建立在個(gè)人意識(shí)基礎(chǔ)上的，對(duì)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)本身的矚目，它通過(guò)不同角度的重構(gòu)表現(xiàn)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心情緒。唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)在一定程度上涵蓋了此類(lèi)想法，它也是后來(lái)的抽象主義思想源泉之一，進(jìn)而關(guān)聯(lián)著觀念藝術(shù)的開(kāi)端。

一、視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)邏輯轉(zhuǎn)換

1. 觀念化的特征

可架上繪畫(huà)并沒(méi)有在現(xiàn)代藝術(shù)史上煥發(fā)太久的光芒，因?yàn)橛^眾很快就將注意力放在更為吸引人的新穎藝術(shù)形式上。按照格林伯格的說(shuō)法，即能為觀眾帶來(lái)“驚奇”感的藝術(shù)。其中的代表就是1913年杜尚所創(chuàng)作的第一件現(xiàn)成品藝術(shù)，這種更具抽象感的藝術(shù)被賦予了一個(gè)新的名稱(chēng)——“觀念”。在大眾媒體的傳播力量加持下，人們由一開(kāi)始的驚異到嘲笑再到狂熱追求的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有耗時(shí)太久。半個(gè)世紀(jì)后，沃霍爾等人的成功更加肯定了這一形式，觀眾開(kāi)始追求不可見(jiàn)的、無(wú)法表達(dá)的事物，不但將藝術(shù)呈現(xiàn)為一種非象征性的形式，并且缺乏外在的物質(zhì)性指示。

達(dá)明·赫斯特用甲醛溶液和動(dòng)物的尸體來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)品，安塞姆·基弗作為博伊斯的學(xué)生，借助于鉛、稻草等材料的堆疊重組來(lái)喚起觀眾對(duì)某種超自然力量的恐懼，某個(gè)藝術(shù)家可能面對(duì)觀眾靜坐一天，這也可被歸之為藝術(shù)。掌控藝術(shù)歷史的羅盤(pán)似乎已失去了原有的效用，必然性和明確性都漸漸消逝。在費(fèi)恩伯格所著的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，讀者會(huì)察覺(jué)到自身仿若墜入了藝術(shù)的萬(wàn)花筒，藝術(shù)在這段歷史中沒(méi)有絲毫可被把握的邏輯，抽象的、客觀的、已知經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造的、未知精神呈現(xiàn)的等等都被藝術(shù)所吸納?？傊囆g(shù)在此階段囊括了足夠多的“細(xì)枝末節(jié)”。從一方望去，我們觀看這些“細(xì)枝末節(jié)”正是將不可預(yù)測(cè)的、活生生的現(xiàn)實(shí)托付于它們之上，借以表現(xiàn)視覺(jué)形式。對(duì)另一方而言，它們也代表了曾經(jīng)的成就。理解這些成就需要更多的視角，需要特別下功夫。

對(duì)此，我們權(quán)且不以藝術(shù)史家的方式對(duì)過(guò)去的成就再多加褒揚(yáng)或分析，而是就寄托著我們現(xiàn)實(shí)生活的這一方面有所談?wù)摗Ｊ聦?shí)上，對(duì)于這樣的藝術(shù)，框定它的邏輯已經(jīng)不再可能。近代藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托在他所著的《藝術(shù)的終結(jié)》中就為大眾講明了這一點(diǎn)。德里達(dá)也為此提供了進(jìn)一步的理論支撐，他認(rèn)為任何可以被表述的東西都需要經(jīng)過(guò)一個(gè)“延異”的過(guò)程才能呈現(xiàn)出真相。它暗示著意義唯有通過(guò)時(shí)間才能產(chǎn)生[1]。藝術(shù)史的前進(jìn)發(fā)展則不斷改寫(xiě)“抽象”“觀念”等一系列名詞的涵義。

2. 呈現(xiàn)真理的內(nèi)涵

從藝術(shù)家的角度來(lái)看，藝術(shù)家對(duì)事物有著敏銳的直覺(jué)和洞察力，創(chuàng)作探索事物即將浮現(xiàn)的樣子，表述令人著迷卻無(wú)法用語(yǔ)言描述的觀點(diǎn)。因此，在考慮到現(xiàn)代主義開(kāi)端那個(gè)充斥著信仰、懷疑、希望、絕望的集合體年代，我們就不難理解海德格爾對(duì)梵高《農(nóng)鞋》所作的分析了。海德格爾在1935—1936年的演講《藝術(shù)作品的本源》中，采用了梵高的《農(nóng)鞋》作為開(kāi)場(chǎng)白。他的演講肯定了藝術(shù)的首要基礎(chǔ)在于“存在”的表達(dá)[2]。

眾所周知，梵高在創(chuàng)作《農(nóng)鞋》時(shí)，其所面對(duì)的對(duì)象只是一件器具，可他卻用器具營(yíng)造了另外一個(gè)只有人才能洞察到的世界，他將隱蔽于器具之后的內(nèi)涵揭示出來(lái)。這樣的揭示表明了藝術(shù)首要把握的應(yīng)當(dāng)是能更好地表現(xiàn)藝術(shù)精神的某種元素，而認(rèn)知某個(gè)藝術(shù)的對(duì)象也不再是人們概念中的傳統(tǒng)涵義。盡管拉斐爾筆下所征服的圣母使人欽佩，康斯坦布爾輕柔繪制的風(fēng)景使人如臨其境?？赡壳暗囊曈X(jué)藝術(shù)已不再滿(mǎn)足于征服圣母、自然或某種其他的事物，而毋寧說(shuō)是讓它成為它所是，并且在讓它成為它所是的同時(shí)，允許它如它所是地顯現(xiàn)自己[3]。它既是海德格爾所稱(chēng)之為的澄清事物本身的“真理”，也是我們通常所說(shuō)的處于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品中最本質(zhì)的東西。

因而，這樣的本質(zhì)強(qiáng)調(diào)意味著某件藝術(shù)品被人們認(rèn)為寄存著“真理”，但是它的“真理”言傳方式卻很可能不在它的外表形式或材料構(gòu)造上浮現(xiàn)。藝術(shù)品的“真理”在于一種涵義的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)從不在于一個(gè)或一組從理智上看來(lái)是正確的陳述。它是近代西方在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，認(rèn)識(shí)到黑格爾的歷史進(jìn)步論潰敗，并最終領(lǐng)會(huì)“上帝死了”的虛無(wú)主義情景后的抗?fàn)?。它是?duì)尼采式發(fā)問(wèn)的嘗試性應(yīng)答。今天的人們必須承認(rèn)，在一個(gè)不關(guān)心個(gè)體命運(yùn)的物質(zhì)宇宙中，我們歸根結(jié)底是孤獨(dú)的。你往何處去？是顯克維奇留給今日的最好發(fā)問(wèn)。而藝術(shù)家們的創(chuàng)作斗爭(zhēng)就旨在協(xié)調(diào)個(gè)體想象力和社會(huì)存在的關(guān)系，并通過(guò)暗示，追問(wèn)藝術(shù)底層本質(zhì)邏輯的過(guò)程，以求達(dá)成對(duì)“存在”的表述。

在當(dāng)前的視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展中，既沒(méi)有質(zhì)疑個(gè)人態(tài)度的親身經(jīng)歷，也沒(méi)有否認(rèn)變化莫測(cè)、無(wú)法確定的直接經(jīng)驗(yàn)。它只將藝術(shù)帶向了抵制獨(dú)裁思維的方向，拋卻了對(duì)藝術(shù)形式的純粹關(guān)注，一些人逐漸意識(shí)到，自約翰·杜威的實(shí)用主義哲學(xué)后，其所造成的最廣泛影響的存在主義哲學(xué)借由藝術(shù)可以一窺樣態(tài)的本身，一窺那種內(nèi)在性，而所謂理智的“真理”其實(shí)只是一種更基本的“真理”觀念的派生子集，這就造成了今日藝術(shù)的表現(xiàn)傾向。

二、位于范疇演繹下的視覺(jué)藝術(shù)

1. 來(lái)自美學(xué)的制約

在近現(xiàn)代史上，伴隨著視覺(jué)藝術(shù)突飛猛進(jìn)般的發(fā)展，一些視覺(jué)藝術(shù)中所呈現(xiàn)的問(wèn)題也隨之披露。正如黑格爾就事物的發(fā)展過(guò)程所發(fā)表的意見(jiàn)，他認(rèn)為世界總在兩極之間搖擺，而任何事物的發(fā)展也不會(huì)一帆風(fēng)順。當(dāng)視覺(jué)藝術(shù)摒棄了對(duì)單純的形式邏輯的關(guān)注，它所表現(xiàn)的事物往往就更需要文本的解釋?zhuān)簿褪敲缹W(xué)所發(fā)揮的功能。

事實(shí)上，關(guān)于美的本質(zhì)的追問(wèn)本就是一個(gè)不定的偽命題。對(duì)于某個(gè)客觀存在的物象，大眾將美的名號(hào)賦予它的過(guò)程就意味著它通過(guò)人的視覺(jué)感知并參與了個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。因此，真正仍需我們追問(wèn)的其實(shí)是美的對(duì)象究竟是什么的問(wèn)題，即這個(gè)客觀存在的物象以何種方式帶來(lái)了美的體驗(yàn)，而這樣的體驗(yàn)又是否純粹，亦或是有著其他成分的介入？在此邏輯下，觀眾一旦對(duì)某種審美愈發(fā)輕易地、不加質(zhì)疑地接受，那它或許就愈發(fā)道出了美學(xué)自身的消亡，與之相伴的視覺(jué)藝術(shù)也必然遭遇困頓。理解了這一點(diǎn)，無(wú)論是約翰·伯格在《觀看之道》中對(duì)觀眾觀賞行為的從眾傾向所提出的疑惑，還是本雅明在《靈光消逝的年代》中所嘆息的被復(fù)制時(shí)代銷(xiāo)毀的靈光都可以被覺(jué)察到。

在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館中，藏有一幅達(dá)·芬奇的代表作——《巖間圣母》，在作品旁放置有長(zhǎng)達(dá)十四頁(yè)的介紹條目，里面記述了此作品于數(shù)百年間的輾轉(zhuǎn)糾紛及法律訴訟。它存在的目的于約翰·伯格看來(lái)值得商榷，因?yàn)樗⒉皇玛P(guān)作品自身的藝術(shù)價(jià)值。可是，伯格發(fā)覺(jué)到大多上前觀看的觀眾很容易地在介紹條目上花費(fèi)大量的時(shí)間，而當(dāng)觀眾將頭從這些繁冗的文字文本上抬起時(shí)，內(nèi)心對(duì)原作本身的藝術(shù)價(jià)值好像也莫名其妙地更勝一籌了。即便作者本人的藝術(shù)造詣無(wú)可懷疑，但伯格依然會(huì)質(zhì)疑常人對(duì)一件藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)究竟是出自藝術(shù)原作自身的表現(xiàn)力，還是說(shuō)會(huì)被某些附加其上的玄奧造作文化所影響呢？[4]這些被編印的條目所帶有的力量不光確證了作品的真實(shí)性，還抬高了作品的身價(jià)，宣布了官方指定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)在近現(xiàn)代展現(xiàn)出力圖將大眾自身的思考嫁接于解釋性美學(xué)文本之上的趨勢(shì)，就此維持著可思和可說(shuō)之間的關(guān)系。這樣圍繞著藝術(shù)原作虛偽的虔誠(chéng)常常把個(gè)人拖入失實(shí)的判斷標(biāo)準(zhǔn)之中，最終達(dá)成導(dǎo)向個(gè)體判斷力的目的。

2. 視覺(jué)藝術(shù)的處境

從這方面來(lái)看，視覺(jué)藝術(shù)的處境一覽無(wú)余。我們可以認(rèn)為一件視覺(jué)藝術(shù)品并不會(huì)主動(dòng)有所言語(yǔ)，因?yàn)樗浅聊?。而我們所能看到的美學(xué)條目卻不斷地為它發(fā)聲，不斷地忙于解釋它，或者說(shuō)在不斷地忙于對(duì)“存在者”做知識(shí)，卻把藝術(shù)的“存在”本身遮蔽掉了。可以說(shuō)，它所暴露的問(wèn)題就是一旦將美學(xué)與知識(shí)做衡量，實(shí)則等同于資本將身邊的一切視為可衡量的符號(hào)。視覺(jué)藝術(shù)的境遇就顯現(xiàn)為尷尬的處境，它位于美學(xué)和資本的夾擊下無(wú)所適從，它本身想傳遞的、被領(lǐng)會(huì)的涵義經(jīng)由美學(xué)的解釋就極易變?yōu)楦拍钜?guī)定和范疇劃定。這也是為何美學(xué)往往遭遇難題，它面對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)品時(shí)常無(wú)法給出準(zhǔn)確的評(píng)判。

由于概念規(guī)定和范疇劃定都更像是一種容器，而容量是有限的，所以美學(xué)才需要不斷地通過(guò)標(biāo)新立異的個(gè)案擴(kuò)容自身的范疇。它馬不停蹄地仔細(xì)甄別不屬于藝術(shù)的不毛之地，旨在界定藝術(shù)與其對(duì)立范疇的邊界?？擅恳淮蔚墓潭ㄟ吔缍急蛔C實(shí)不過(guò)是短暫而又脆弱的平衡。按理說(shuō)，藝術(shù)的邊界如果需要不斷地因某些特殊的個(gè)案去確立的話，將是一個(gè)無(wú)限循環(huán)的過(guò)程，這些特殊的個(gè)案一旦被納入范疇，它的周邊領(lǐng)域也都能與之一并作為一個(gè)體系而被稱(chēng)為藝術(shù)。這樣一來(lái)，它們可能獲得作為藝術(shù)品的身份，卻未必能持有作為藝術(shù)的價(jià)值。在這個(gè)過(guò)程中，一種表象的語(yǔ)言逐漸取代了感性的內(nèi)里，真正的生活經(jīng)驗(yàn)幾乎都會(huì)在面前這個(gè)被解釋的藝術(shù)中消失。它懸置不定且進(jìn)退維谷，在這樣的境遇下，就難免回溯其歷史的形象，其根源性問(wèn)題有所審度。

三、視覺(jué)藝術(shù)的困頓溯源

1. 來(lái)自歷史線索的暗示

法國(guó)大革命后，美學(xué)看起來(lái)第一次取得了自由。標(biāo)志性事件之一就是盧浮宮不得不去向荷蘭等國(guó)家買(mǎi)來(lái)一些風(fēng)俗畫(huà)，以期滿(mǎn)足大眾的喜好。這些被買(mǎi)來(lái)的畫(huà)作代表階級(jí)轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的審美自由。階級(jí)局限性的突破使得藝術(shù)面向前所未有的廣闊空間，然則它好似也隱約講明了階級(jí)的轉(zhuǎn)變并未動(dòng)搖一直存在的某種力量，而一些藝術(shù)家們的遭遇的確證明了一種力量的在場(chǎng)和不可抗性。例如，盧梭作為當(dāng)時(shí)公眾的一分子，另外兼具了畫(huà)家的身份，他的繪畫(huà)方法常常被專(zhuān)業(yè)出身的畫(huà)家稱(chēng)為“笨拙”，其表現(xiàn)之一就是當(dāng)發(fā)現(xiàn)某個(gè)技法很好用的時(shí)候往往不加節(jié)制地使用。除了技法外，在盧梭所處的時(shí)代，任何一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程都需要付出不菲的代價(jià)，包括要以一個(gè)觀眾的身份成為美術(shù)館的?？停云趨⒂^杰出的作品，對(duì)其分析后為畫(huà)家本人所用。但盧梭從來(lái)不去，至少是在他繪畫(huà)的初期。

在藝術(shù)史的記述中，可以看到這一部分原因是盧梭清楚他的畫(huà)作與這些畫(huà)作分屬兩個(gè)截然不同的方向，他從那些畫(huà)作中得不到進(jìn)步的空間，換言之，那些杰出畫(huà)作的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法適用于他自身。他的畫(huà)本來(lái)就是無(wú)法在傳統(tǒng)范疇中立足的，印象派畫(huà)家們?cè)?874年巴黎街區(qū)的首次展覽也表現(xiàn)出同樣的困擾，就算他們吸引來(lái)一大批的藝術(shù)評(píng)論家，其中也不乏盛名之輩，留給他們的也只能是頗具嘲諷的“印象派”。

對(duì)此，鮑里斯·格洛伊斯的觀點(diǎn)更為值得關(guān)注，他說(shuō)道：“文化價(jià)值將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)?！盵5]我認(rèn)為，針對(duì)此觀點(diǎn)，以卡爾·馬克思的視角有所審視和分析后，將會(huì)得到關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)于目前所遭遇難題的根源性緣由。

2. 社會(huì)權(quán)力下的美學(xué)及視覺(jué)藝術(shù)

馬克思在《萊茵堡》時(shí)期曾寫(xiě)信給好友稱(chēng)自己遇到了“物質(zhì)利益”的難事，并很快意識(shí)到了所謂“物質(zhì)利益”的難事歸根結(jié)底要追尋一種社會(huì)權(quán)力。這種“權(quán)力”于馬克思這里被解釋為源于多出個(gè)人生活所需的那部分資本，且有能力支配另外一個(gè)人的感性生活[6]。在馬克思的眼里，對(duì)美的享受是人本身得到自由和承認(rèn)的一大證據(jù)。事實(shí)上，對(duì)審美的體驗(yàn)也的確不是運(yùn)用理性的場(chǎng)合，而是歸屬于感性的領(lǐng)域。一旦被揭示這種“權(quán)力”有能力支配一個(gè)生命的感性生活，就意味著這個(gè)生命必然不再自由，審美享受的自由就更無(wú)從談起了。因而，這樣的“權(quán)力”顯然是輻射影響到美學(xué)領(lǐng)域，并進(jìn)一步對(duì)與美學(xué)關(guān)系密切的視覺(jué)藝術(shù)施加了效力。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，資本武器或許并未像大多數(shù)人想的那樣單純地以金錢(qián)符號(hào)直接作用。因?yàn)樗囆g(shù)的“真理”所把握的其實(shí)是非理性的現(xiàn)實(shí)，并非是主觀直接建筑于客觀的，它的實(shí)踐活動(dòng)其實(shí)是在與概念前的、邏輯前的事情有所關(guān)聯(lián)。而馬克思所發(fā)覺(jué)存在的這種“權(quán)力”的在場(chǎng)及它的實(shí)踐活動(dòng)，才是真正作用且與之對(duì)等的力量。美學(xué)的解說(shuō)員身份就說(shuō)明了這樣的力量已經(jīng)真實(shí)地作用于美學(xué)之上了。目前，作為解釋文本的美學(xué)顯然仍是以主觀對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)做前提，把對(duì)事物的認(rèn)識(shí)運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中，與概念后的、邏輯后的事物打交道。

受到上述美學(xué)所影響的視覺(jué)藝術(shù)也難以避免地處在被資本把握的現(xiàn)實(shí)中，同人的概念一樣，都被拉扯進(jìn)了物質(zhì)的宇宙。生活的兩端真的表現(xiàn)為詩(shī)學(xué)的感性及極端的抽象，拿著這個(gè)秤砣的是少數(shù)人，并且他們決定了何時(shí)何地在任一方上加上籌碼。資本潛移默化地影響藝術(shù)，實(shí)則就是這種“權(quán)力”的在場(chǎng)產(chǎn)物，它先于美學(xué)認(rèn)識(shí)到對(duì)象之前，就已經(jīng)改變了其認(rèn)識(shí)對(duì)象的方式，美學(xué)履行了轉(zhuǎn)化權(quán)力意志到藝術(shù)上的過(guò)程，自然無(wú)法匹配藝術(shù)家源于對(duì)自身經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)的信心意志，以及對(duì)看到的、認(rèn)識(shí)到的社會(huì)所產(chǎn)生的自我懷疑。

四、視覺(jué)藝術(shù)的虛無(wú)傾向

從20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一系列藝術(shù)宣言的洗禮，從表面上看，資本市場(chǎng)已經(jīng)逐漸適應(yīng)了格林伯格學(xué)派的“驚奇”觀點(diǎn)，甚至助長(zhǎng)視覺(jué)藝術(shù)的抽象化、觀念化傾向，但實(shí)則是資本對(duì)如何通過(guò)獨(dú)特的階級(jí)特權(quán)并將其變?yōu)橘Y本一分子的方式已然輕車(chē)熟路。履行這一轉(zhuǎn)化任務(wù)的正是美學(xué)，尤其在近代與哲學(xué)互相交融后，常常以藝術(shù)哲學(xué)的名頭顯露頭角。阿瑟·丹托對(duì)安迪·沃霍爾《布里洛盒子》的探討是典型的例子。

1. 履行資本意志的美學(xué)

美學(xué)的理論作為一種文字文本，本就蘊(yùn)含著專(zhuān)制的潛能。它在近代越發(fā)行使著讓什么成為藝術(shù)品，讓什么不成為藝術(shù)品的權(quán)力。在世界上無(wú)數(shù)有可能成為藝術(shù)的事物中，這一媒介作為有識(shí)別力的認(rèn)知可以被認(rèn)為是一種承諾，它滋生出能支配他人感性生活的權(quán)力關(guān)系。美學(xué)曾經(jīng)謹(jǐn)慎地維持著自我的領(lǐng)域，不讓它的邊緣越過(guò)某個(gè)界限，不曾作為霸權(quán)的解釋者。無(wú)論是康德或休謨，他們都強(qiáng)調(diào)過(guò)“不涉利害”地去評(píng)判藝術(shù)品。哪怕是美學(xué)家也要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡x用已有的美學(xué)觀念來(lái)審視面前的藝術(shù)品。但直至今天，外在的表象話語(yǔ)對(duì)一件視覺(jué)藝術(shù)品的重要程度或許從未像今天這般重要，一種外在表象話語(yǔ)想要更替內(nèi)在涵義的趨向已經(jīng)太過(guò)引人注目了。

我們自認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)將在美學(xué)的幫助下趨于完善，它在近代突飛猛進(jìn)，使得全球的藝術(shù)氛圍從未像今日般濃郁。可與其攜手的美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科注定是未完成的，類(lèi)似于藝術(shù)的自治，它承諾了多個(gè)無(wú)可能的結(jié)局。但顯然，為了切身利益，美學(xué)總要履行某些人的意志，它所進(jìn)行的無(wú)結(jié)果之事產(chǎn)出了龐大的市場(chǎng)。丹托也發(fā)覺(jué)到這一點(diǎn)，他通過(guò)對(duì)杜尚和沃霍爾作品的探討，賦予了理論氛圍的崇高地位?；蛟S當(dāng)代藝術(shù)本來(lái)就更為渴求創(chuàng)造意義，而不是揭示“真理”。隨著藝術(shù)市場(chǎng)不斷繁榮，它的資本符號(hào)就愈加強(qiáng)盛。視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)品的數(shù)量激增，高低技藝的相互融合，以及聲稱(chēng)所有藝術(shù)類(lèi)別皆無(wú)高下之分的觀念都應(yīng)和了本雅明所說(shuō)的“靈光”的消逝。

2. 走向失實(shí)的虛無(wú)現(xiàn)實(shí)

盧梭、莫奈等作為曾經(jīng)的特殊個(gè)案都被認(rèn)為是想為生活提供引導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)對(duì)不斷變化之物的反思。這樣的想法是海德格爾繪制的現(xiàn)代主義哲學(xué)視野中的“真理”。而杜尚、博伊斯、紐曼這些更靠近我們時(shí)代的藝術(shù)家的作品，盡管極具抽象化，且?guī)в袕?qiáng)烈的觀念化特征，卻超越了歷史和誕生地，保留著活力和真實(shí)感。他們的完整作品更像是一個(gè)被視覺(jué)所延伸的事件。如同杜尚的作品并不是《泉》本身，而是將《泉》寄給展覽方的過(guò)程。當(dāng)展覽方剛開(kāi)始拒絕時(shí)，《泉》又獲得了前所未有的成功，構(gòu)成了一個(gè)更龐大的事件，這里面有著時(shí)間線和空間線兩個(gè)部分，而所謂的對(duì)當(dāng)時(shí)主流審美的嘲諷就隱藏在時(shí)間線和空間線之中，它并非通過(guò)可機(jī)械復(fù)制的作品客體所展現(xiàn)的。

要理解這一點(diǎn)，可以先分析兩位藝術(shù)家與他們的代表作。博伊斯在《如何對(duì)一只死去的兔子解釋繪畫(huà)》中，一如既往地使用了與他生命息息相關(guān)的主題材料，他將一只死去的兔子抱在手中，不斷地喃喃而語(yǔ)。在整幅作品中，他展現(xiàn)出了難以想象的大量細(xì)節(jié)，大部分是視覺(jué)的，因?yàn)槿藗兯苡X(jué)察到的更多是博伊斯嘴唇的微微開(kāi)合，他的低聲言語(yǔ)很難被真切地聽(tīng)到。正是這些被觀眾所看見(jiàn)的對(duì)手中之物不斷的言說(shuō)堆疊，才有能力成就展現(xiàn)博伊斯作品中的物質(zhì)主義、德國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)，語(yǔ)言象征問(wèn)題、思想問(wèn)題、人類(lèi)及動(dòng)物意識(shí)演進(jìn)過(guò)程等混雜認(rèn)識(shí)。要理解博伊斯的作品，我們一方面可以選擇沉浸其中，甚至將自我變?yōu)椴蹲讲┮了寡哉f(shuō)的另一只“兔子”；另一方面，這樣的視覺(jué)藝術(shù)更延伸至對(duì)博伊斯所選取材料特殊性的質(zhì)詢(xún)。1943年，飛行員博伊斯在第二次世界大戰(zhàn)中遭遇事故，飛機(jī)墜毀在一個(gè)韃靼部落附近，這些土著人發(fā)現(xiàn)并救助了他，用油脂和毛毯包裹住他的全身，最后奇跡般地恢復(fù)了健康。這個(gè)意外的事件救了他的命，且成為其作品中大量使用油脂和毛氈材質(zhì)的緣由。對(duì)人和自然生命的思考在博伊斯看似荒謬的作品中實(shí)則環(huán)環(huán)相扣，通過(guò)特定的視覺(jué)表現(xiàn)形式彼此聯(lián)結(jié)為一個(gè)龐大的事件。

另一位藝術(shù)家巴尼特·紐曼卻好像不喜展現(xiàn)視覺(jué)上的大量細(xì)節(jié)。在他的作品《同一Ⅰ號(hào)》中，有著一道像拉鏈?zhǔn)降墓P觸從畫(huà)框的上部貫穿而下，整張作品再無(wú)其他可細(xì)說(shuō)的地方。大眾在紐曼的其他作品中幾乎都能看到這一象征性的“拉鏈”的存在。正如此所言，紐曼看似放棄了大量的細(xì)節(jié)?？墒?，紐曼事實(shí)上通過(guò)作品的名字“同一”與畫(huà)面的聯(lián)系營(yíng)造了對(duì)其創(chuàng)作核心理念絕妙的可視化操作。當(dāng)二者相連，紐曼的作品就不再缺少細(xì)節(jié)，甚至整張作品反而繁雜起來(lái)。他表現(xiàn)了猶太人的重要觀念“贖罪”的一部分，紐曼把哲學(xué)家斯賓諾莎的著作和神秘哲學(xué)融合在一起，以此尋求一種頓悟，追求心中既驚恐又激動(dòng)的真實(shí)。

今日，大多只在形式上關(guān)注觀念或抽象元素的視覺(jué)藝術(shù)似被機(jī)械一遍遍復(fù)制的器械，我們不得不懷疑那曾被拋卻的邏輯是否又以另一種形態(tài)涌現(xiàn)。美學(xué)的難題讓自以為是創(chuàng)造藝術(shù)的某種視覺(jué)形式泛濫，這樣的濫用更加深視覺(jué)藝術(shù)陷入的困頓。因而，我們對(duì)美學(xué)不滿(mǎn)，美學(xué)也難以自滿(mǎn)。這讓人想起了弗洛姆的觀點(diǎn)，他作為接受馬克思和尼采思想的學(xué)者，指出唯有生產(chǎn)性的生活，人們不斷地去生產(chǎn)和創(chuàng)造，才能賦予生活以意義，除此之外別無(wú)他法。他回響著馬克思和尼采的思想，也說(shuō)明了我們對(duì)藝術(shù)的精神和意義的探討卻偏偏要在這個(gè)非精神的、非靈化的、不關(guān)心人類(lèi)命運(yùn)的物質(zhì)宇宙中發(fā)生，是如此的荒謬。因此，視覺(jué)藝術(shù)和美學(xué)所展現(xiàn)的虛無(wú)主義有著其必然性，二者的混亂與濫觴也在此生根發(fā)芽。如今它們本身走向失實(shí)的傾向已經(jīng)不再是一件被假設(shè)的事件了。

五、結(jié)語(yǔ)

1. 重估美學(xué)的年代

馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的導(dǎo)言中說(shuō)道：“然而，我們遇到的困難不是未能理解希臘藝術(shù)和史詩(shī)如何與社會(huì)發(fā)展有關(guān)，而是它們?nèi)匀唤o我們帶來(lái)審美享受，并且在某些方面被認(rèn)為是難以企及的典范?！盵7]美學(xué)于資本的運(yùn)作下，何不是為當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了同樣的困惑，如同伯格列舉的《巖中圣母》被迫失去了作為真正藝術(shù)的潛能，在美學(xué)作為遮蔽人雙眼的同謀下，某些感知不得不被滯后。

直到20世紀(jì)中期，美學(xué)依然被認(rèn)為是哲學(xué)學(xué)科的一個(gè)分支，而極少出現(xiàn)可以超越傳統(tǒng)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的情況。這是因?yàn)槲覀兯務(wù)摰拿缹W(xué)牢固地植根于西方的理性主義思想，它不能輕易地去包容處于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想邊界之外的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)通過(guò)它們所帶來(lái)的刺點(diǎn)無(wú)視美學(xué)的核心概念、范疇和對(duì)象。到了20世紀(jì)末期，美學(xué)才開(kāi)始顯現(xiàn)出與這些理論攜手的趨向，并產(chǎn)生更為廣泛的興趣。此時(shí)美學(xué)的概念常常成為一種標(biāo)明各種各樣理論活動(dòng)的觀念。此類(lèi)理論活動(dòng)除了囊括以往的領(lǐng)域，甚至與不同的文化相連。這正是全球化趨向在美學(xué)上的顯著表征。

一方面，在美學(xué)中所出現(xiàn)的全球化特征肯定了以往盛行的后現(xiàn)代主義文化是一種商業(yè)化模式及其對(duì)自然的支配欲望。但伴隨著美學(xué)的泛全球化演進(jìn)，后現(xiàn)代主義文化不再能主宰美學(xué)，美學(xué)自我所要求的是將其定義普遍化，這就是在全球化趨勢(shì)下的美學(xué)所表現(xiàn)出的重新闡釋原本理論的傾向。當(dāng)前美學(xué)的吸引力并不一定是建立在明確的和已有的目標(biāo)之上，相反，美學(xué)允許不同的目標(biāo)共存。如果說(shuō)，美學(xué)曾經(jīng)是哲學(xué)的附庸，那么今日的它已被轉(zhuǎn)化為一種各個(gè)平行理論共存的廣闊場(chǎng)域，而我們需要借由全球化進(jìn)程以逐漸浮現(xiàn)的新地域傳統(tǒng)進(jìn)一步助推它，使美學(xué)不單是美學(xué)，更是作為全球化的美學(xué)，消除單一的中心，以非整體化、零碎化的方式使美學(xué)終止作為一種霸權(quán)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和理論架構(gòu)。

另一方面，美學(xué)在如今全球化的視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展中也證明了自己的不可或缺性，盡管它助長(zhǎng)了資本的邏輯，也無(wú)法摒棄處理。因?yàn)?，一件藝術(shù)品本身或許可以如同《泉》一般短暫地摧毀傳統(tǒng)，但事實(shí)表明它只意味著開(kāi)啟新的資本邏輯，擴(kuò)大資本邏輯的領(lǐng)域。一件新奇的事物頂替另一件新奇的事物，這種無(wú)限循環(huán)可以使得任何一個(gè)不被容許的藝術(shù)形式自然被接納。既然如此，我認(rèn)為，在全球化視野下重新審視它，也可以嘗試在全球化新時(shí)代下重新闡釋其原本的理論。羅蘭·巴爾特在《寫(xiě)作的零度》中稱(chēng)：“這是一個(gè)文學(xué)不受保護(hù)的年代，所以現(xiàn)在是走向文學(xué)的時(shí)候?！盵8]同樣，這也是一個(gè)美學(xué)不被保護(hù)的年代，現(xiàn)在或許正是走向美學(xué)的時(shí)候。

2. 全球化的普遍特征

羅蘭·羅伯遜認(rèn)為：“全球化是一種普遍性的特殊化和特殊性的普遍化的雙向過(guò)程?！盵9]可以想到的是，今天的美學(xué)理論與視覺(jué)藝術(shù)一樣，同幾十年前的情形已然迥異，人們需要的是對(duì)多個(gè)傳統(tǒng)意識(shí)、各個(gè)思想派別之間彼此共存的默許和認(rèn)可。我們還發(fā)現(xiàn)，在越南近代的一些畫(huà)家中，他們受到明顯的立體主義風(fēng)格影響，似乎在主流審美的范疇之中，又的確顯露了超然范疇之外的本土文化特色。類(lèi)似的是，在中國(guó)出現(xiàn)了一種對(duì)美學(xué)興趣的日漸增長(zhǎng)，民族的理論傳統(tǒng)得到強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而常常被整合入最重要的在馬克思主義中回響的黑格爾式的遺產(chǎn)之中，整合入最新的來(lái)自歐洲和美國(guó)的進(jìn)口理論之中[10]。諾曼·布萊森以中國(guó)古典繪畫(huà)為例談?wù)摿宋鞣嚼L畫(huà)中主體的位置，高居翰以塞尚作品為參照對(duì)王原祁的構(gòu)圖有著清晰的詮釋。可以想到從此以后，這樣的例子會(huì)越來(lái)越多。

3. 迎向全球化視野下的藝術(shù)未來(lái)

事實(shí)上，作為近代藝術(shù)思想?yún)R聚的后馬克思主義思潮，我們從他們的理論中也能看到被暗示的類(lèi)似觀點(diǎn)。當(dāng)前，后馬克思主義的代表人物之一雅克·朗西埃就認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的第一任務(wù)是作為審美共同經(jīng)驗(yàn)的一分子，去制造一些異言，將美學(xué)抓在自己手中，在普遍的共識(shí)里不斷地制造出異議[11]。

在全球化的語(yǔ)境中去理解朗西埃的言論，這一異議也可被解讀為諸多還未被收容主流體系的文化單元。但就另一個(gè)角度看，它們本身并不需要被收容，因?yàn)樗鼈兊拇嬖诒旧砭痛硭囆g(shù)本應(yīng)當(dāng)就可以發(fā)生在一個(gè)隨機(jī)的象征空間里。什么都可以構(gòu)成，成為藝術(shù)。這也從側(cè)面再次說(shuō)明了美學(xué)一旦處于被全球化把握的過(guò)程中，以自身的文化和理論術(shù)語(yǔ)解釋一種特定的理論，使得作為某個(gè)附加固定符號(hào)觀念的事物不再變得如以往般牢靠。盡管有時(shí)候的整合會(huì)引發(fā)誤讀，但另一方面又意味著更為多產(chǎn)多面的觀點(diǎn)出現(xiàn)。藝術(shù)總是會(huì)被人比作一種產(chǎn)業(yè)，但它在美學(xué)泛全球化的趨勢(shì)下，在美學(xué)或可背離其被操控的身份下，將很難再被刻意地控制和生產(chǎn)，或許僅僅能在一定程度上對(duì)之產(chǎn)生影響。一旦沒(méi)有刻意地事先安排好的劇本，那么一種無(wú)劇本的演出即將登上臺(tái)面。事實(shí)上，這也是在呼喚一種新型關(guān)系的群體，他們要求美學(xué)分享彼此特征的過(guò)程要先于某種論斷。由此，美學(xué)也就無(wú)需苛責(zé)自己用言語(yǔ)對(duì)其加以詳盡的描述。美學(xué)自我背離的過(guò)程，使它不得不成為包容更復(fù)雜和更矛盾的當(dāng)代生活的攪拌機(jī)。

今日，各方之間所保持的對(duì)話不再是二元分立的西方傳統(tǒng)，而是在相互尊重文化多樣性和社會(huì)價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，促進(jìn)不同文明互學(xué)互鑒，構(gòu)建審美共同體。在各個(gè)地域獨(dú)特文化的加持下，這些曾助長(zhǎng)資本擴(kuò)張的媒介將很快掉過(guò)頭來(lái)與大眾站在同一戰(zhàn)線。我們?cè)噲D讓美學(xué)從頭做起，讓被放歸的藝術(shù)重新把握人類(lèi)生存及其文明的根基。無(wú)論是海德格爾對(duì)《道德經(jīng)》的關(guān)注，還是對(duì)《農(nóng)鞋》的解釋?zhuān)嗷蚴嵌U宗思想與存在主義的內(nèi)在聯(lián)系也都說(shuō)明了今日所建立的學(xué)術(shù)及理論話語(yǔ)是廣泛聯(lián)結(jié)的，并隨著全球化擴(kuò)散再聯(lián)結(jié)。我們探討美學(xué)的當(dāng)前困境及往往受制于它的視覺(jué)藝術(shù)品，從根本上說(shuō)不是一個(gè)孤立的事件，而是一個(gè)與每個(gè)個(gè)體、與每個(gè)人相關(guān)的東西。如若藝術(shù)重新回歸了對(duì)“存在”的領(lǐng)會(huì)，而這真理的深邃性也能被普遍地揭示，那么至少在此，對(duì)思想本身的根本性反思就會(huì)被承接。在一條通往未來(lái)文明的道路上，有的人已然精疲力竭了，它需要有人不斷地繼承下去，而這個(gè)走向未來(lái)文明的努力是世界上每個(gè)有思想傳統(tǒng)的民族所共同的事業(yè)。