■ 王建磊

過去二十年,互聯(lián)網(wǎng)視聽媒介在時間和空間兩個維度上不斷演進(jìn),不但暗合了媒介的“補償論”和“人性論”,還以全新的范式與媒介觀成為人們情緒表達(dá)、社交行為、生活理念、集體行動等新的參考點——本文以此論斷展開倒推,在后視鏡理論視域下,將網(wǎng)絡(luò)直播作為審視對象,來探討一個類似傳統(tǒng)媒體命運的話題:網(wǎng)絡(luò)直播是繼續(xù)內(nèi)嵌于我們的社會結(jié)構(gòu)蓬勃延伸？還是注定成為不遠(yuǎn)未來的后現(xiàn)代鄉(xiāng)愁？

一、 倒退的后視鏡:舊環(huán)境里的直播

后視鏡(Rear-view mirror)的概念最早由麥克盧漢在其《開腦術(shù)》(1967)的演講①中提出,核心意思是說環(huán)境中的人只能看見舊環(huán)境,而看不見新環(huán)境。舊環(huán)境為我們提供了熟悉感和參與感,在舊環(huán)境的視線牽引下,新媒介均已以舊媒介為參照而出現(xiàn)。后視鏡可以作為認(rèn)識新媒介的方法論:即以過去的舊媒介作為索引來解鎖新媒介。

正因如此,當(dāng)我們開啟了“后視鏡”觀照直播,大致可以追溯至電視媒介時代重新建立認(rèn)知鏈:1936年11月2日,伴隨著BBC對倫敦郊外一場規(guī)模盛大的歌舞的轉(zhuǎn)播,真正應(yīng)用意義上的電視媒介正式誕生了。值得注意的是,電視甫一開始就是以“直播”的形態(tài)出現(xiàn)的——前方的攝像機通過電纜把信號傳給電視臺,電視臺同步把信號轉(zhuǎn)播出去,再被個人電視機所接收——這種“一播而過”性與電視本身的構(gòu)成裝置密不可分,而其同步感強、真實記錄的特點使其很快被投入到體育運動、政治事件、社會活動等領(lǐng)域,在喬治五世的加冕典禮、第11屆德國柏林奧運會乃至人類登月等事件中大放異彩。可以說,電視從誕生的那一刻起就確立了這一媒介的技術(shù)規(guī)范與認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn):電視是與當(dāng)下時空并行的媒介,其呈現(xiàn)的是此時與此刻的世界。

“同步性和真實性”帶來的直播魅力不言而喻,直到現(xiàn)在日本有些電視臺還保留著“直播廣告”的節(jié)目:到了固定時間,模特拿著產(chǎn)品進(jìn)行現(xiàn)場表演,每天直播的情形都與前一天有所不同,甚至出了差錯都來不及彌補,這種保鮮極強的節(jié)目反而保證了觀眾的投入熱情。盡管數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步早就改造了傳統(tǒng)電視,“線性、單向性、一播而過”也成為過去時,但新聞直播和體育直播等形態(tài)依然存在著強大的號召力,除了它們所能提供的同步感,事件進(jìn)程中的任何變故以及事件的終極懸念,唯有在直播中方可最快知曉——這種信息獲取的“優(yōu)先性”成為電視媒介在互聯(lián)網(wǎng)時代顯著的相對優(yōu)勢。不過,在電視直播的舊環(huán)境里,不能實時的連接生產(chǎn)者與消費者,且內(nèi)容傳遞與效果反饋的時間差也逐漸凸顯用戶控制權(quán)的不足。與此同時,直播的常態(tài)化也帶來了經(jīng)營成本的持續(xù)增加,尤其是大型直播給傳媒機構(gòu)帶來了技術(shù)支持、工作分配與人員投入方面的壓力,在日趨激烈的媒體競爭環(huán)境下,電視直播不得不變得精致、龐大和繁冗,運營成本的提升和傳播效果式微之間的持續(xù)失衡,某種程度上深化了電視媒體危機。

2007年6月,中國第一家彈幕視頻網(wǎng)站:AcFun(簡稱A站)成立,2009年6月,嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站(簡稱B站)以競爭者的姿態(tài)加入。以A、B站為代表的彈幕類型網(wǎng)站首先改變了內(nèi)容傳遞與反饋分離的狀況,比如用戶可以隨著視頻播放的進(jìn)度,第一時間看到其他人針對同一內(nèi)容發(fā)出的評論,從而做出回應(yīng)?；貞?yīng)的內(nèi)容在時間上可能相隔數(shù)天,但在視頻場景中則同時出現(xiàn),相互呼應(yīng),營造了“無時空距離”的同步社交與觀看儀式②。2014年1月1日,從AcFun彈幕網(wǎng)站中分離出來的斗魚直播正式成立。隨后,以熊貓、花椒、映客、虎牙為代表的直播平臺進(jìn)入公眾視野。在國內(nèi),這股熱潮裹挾著資本、用戶(草根)和網(wǎng)紅群體等諸多元素,成為又一場聲勢浩大的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與文化景觀。在其他國家和中國的地區(qū),如美國的Meerkat、Livestream、YouTube Live、Twitch和Periscope(后被Twitter收購),韓國的Afreeca TV,日本的Niconico Live、東南亞的Yeye Live以及中國臺灣地區(qū)的17直播等也幾乎在同一節(jié)點出現(xiàn),共同構(gòu)成了全球性行業(yè)浪潮。而伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展的背景,直播技術(shù)自然投映至移動設(shè)備(手機等)上,在實現(xiàn)移動式、視頻化社交過程中進(jìn)一步釋放出個體的主觀能動性。

按照保羅·萊文森(Paul Levinson)的媒介演進(jìn)理論,網(wǎng)絡(luò)直播的出現(xiàn)是對以往電視媒體以及其他網(wǎng)絡(luò)視頻形態(tài)的“補償”,如降低傳播成本,取消內(nèi)容時長限制以及著力克服以往媒介“交互層的薄弱”等。在私人型網(wǎng)絡(luò)直播(如秀場類)中,觀看者往往能夠通過文、圖、語音等與直播者交互,影響直播者的表演策略或內(nèi)容定位；在企業(yè)型直播(如產(chǎn)品發(fā)布會、教育直播)中,觀看者能夠以虛擬在場的方式參與到信息發(fā)布中,形成多重時空的融合與對話等。另外,在交互體驗層面,網(wǎng)絡(luò)直播把互動的方式擴至全部感官的調(diào)動,連麥通話、語音指令、VR(虛擬現(xiàn)實)等技術(shù)形式融合進(jìn)來,使互動的程度達(dá)到新高；再者,各式道具的開發(fā)應(yīng)用成為最大亮點,這種虛擬的物設(shè)不但承載著一套復(fù)雜的利益分配體系,還在直播情境下變?yōu)樽罘奖愕慕换ポd體,極大地提升了互動頻率,實現(xiàn)了商業(yè)效益和傳播效能的雙贏。

綜上,在后視鏡所看到的舊環(huán)境里,網(wǎng)絡(luò)直播無疑是具備超越性的。這一最初由技術(shù)引發(fā)的創(chuàng)新,又在技術(shù)主導(dǎo)下重塑了社會情景和傳播生態(tài),并賦能公眾在他者的異度空間進(jìn)行切換,享受“眼見為實”“實時反饋”“時空同步”等嶄新的媒介體驗。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)場域中,網(wǎng)絡(luò)直播已然成為人與人、人與商品、人與社會的一種重要的連接方式。

二、 “截斷”的后視鏡:走向異化的直播

如上所述,網(wǎng)絡(luò)直播與電視媒介有著深厚的淵源,它放大了電視媒體記錄、顯示和再現(xiàn)世界的能力,改進(jìn)了電視媒體單向性的不足,依照麥?zhǔn)系拿浇樗穆散?網(wǎng)絡(luò)直播正是由電視“逆轉(zhuǎn)”而來的,種種新的延伸與增強不斷帶給公眾自信——在這樣的技術(shù)包裹與文化氤氳中,人們往往被科技延伸的好處所麻醉,而媒介的“截斷”機制(延伸的相對狀態(tài))恰恰是要提醒:網(wǎng)絡(luò)直播的出現(xiàn)促使我們同之前的社會文化、個體生活等產(chǎn)生了哪些割裂？

伴隨著各類直播平臺成為資本的追逐對象,直播內(nèi)容越來越趨向以“打賞”為目的,參與其中的男女主播在深諳其中的游戲規(guī)則之后,便不再從才藝和內(nèi)涵上發(fā)力,他們迫不及待地被“同質(zhì)化的網(wǎng)紅長相和賣萌獻(xiàn)媚”的獲客策略包裝得千篇一律,然后投入到“歌舞直播—用戶打賞—平臺分成”的流水線上。我們必須看到,因為普羅大眾的參與,旅游見聞、商場購物、田間勞作、街頭表演等不足為奇的內(nèi)容呈現(xiàn)于斯,由于生活方式與社會文化的多樣性,加上創(chuàng)作者在思想、知識和媒體素養(yǎng)層面的差異,也導(dǎo)致輸出的內(nèi)容泥沙俱下、良莠并存。即便不是“秀下限”的操作,當(dāng)流水化的“C喱C喱”“鴨子舞”等充斥著網(wǎng)絡(luò)視聽世界,這些非事件、非共相的奇觀影像成為普遍的表達(dá)方式,現(xiàn)實主義的本質(zhì)真實就逐漸被奇觀邏輯所取代。所以,當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)視頻直播并不是真實生活的翻版、改良,而是經(jīng)過視覺化修辭的偽經(jīng)驗生產(chǎn)。不管是作為純個人娛樂,還是一種身心投入的嚴(yán)肅消費都清晰地指認(rèn):直播并不是生活的摹本,生活亦不是直播的寫照,負(fù)載著商業(yè)驅(qū)動力和技術(shù)賦權(quán)的直播行為在看似真實的傳播情境中卻漸次走向圖解真實、曲解真實、窄化真實的命途。在一切表演、虛構(gòu)、設(shè)計顯現(xiàn)得無比真實之際,現(xiàn)實圖景與直播畫面就愈發(fā)走向異化,走向割裂。

三、 “反環(huán)境”的后視鏡:重塑場景價值的直播

認(rèn)識到網(wǎng)絡(luò)直播的文化弊端和其對社會認(rèn)知的“截斷”,在被技術(shù)殖民的“擬像”時代是極其必要的,它有助于我們對技術(shù)發(fā)展保持一種獨立的價值判斷,進(jìn)而增強人們對媒介的控制力。從這個角度而言,麥克盧漢的“后視鏡”理論也可視為應(yīng)對媒介的“截斷”機制提出的補救性措施——鑒于我們總是在事后才感知到媒介的真正影響和價值所在,那為何不直接營造出一個去掉復(fù)雜的現(xiàn)實干擾的人為環(huán)境？

1968年,麥克盧漢把這一構(gòu)想在《通過消失點,詩畫中的空間》一書(與哈利·帕克合著)中提了出來,并將其命名為“反環(huán)境(anti-environment or counter-environment)”④?！胺喘h(huán)境”由具有敏銳洞察力的藝術(shù)家所創(chuàng)造,藝術(shù)家憑借對技術(shù)沖擊力的天然免疫機制,人為修正了新、舊技術(shù)(媒介/環(huán)境) 交替過程中產(chǎn)生的感官失衡現(xiàn)象,故而能夠成為預(yù)警系統(tǒng)的建構(gòu)者,媒介影響的檢驗者以及媒介環(huán)境的批評者。⑤麥?zhǔn)戏磸?fù)重申,“避開任何時代新技術(shù)的粗暴打擊,充分有意識地避開新技術(shù)的侵犯——藝術(shù)家的這種能力是由來已久的”⑥。所以一旦由藝術(shù)或藝術(shù)家建構(gòu)出一個“反環(huán)境”,那么其作為工具和標(biāo)尺來檢驗媒介后果的功能就得以實現(xiàn)。“反環(huán)境”與“后視鏡”一樣,要求在新的媒介環(huán)境之下對舊媒介進(jìn)行審視,提供的同樣是一種“回望”視線。不過二者的區(qū)別在于:“后視鏡”聚焦過去的坐標(biāo)是現(xiàn)在,而“反環(huán)境”的坐標(biāo)是未來。如按照“后視鏡”的視角聚焦直播,要揭示的是網(wǎng)絡(luò)直播與之前電視直播的功能差異,感受媒介技術(shù)對現(xiàn)實生活的沖擊；而按照“反環(huán)境”監(jiān)測直播,要解決的問題是,這種新媒介所創(chuàng)造出的獨特價值究竟是什么,以使得它能夠立足未來。

首先,站在未來的視角回望直播,可看到在技術(shù)的支持與改造下,網(wǎng)絡(luò)視頻直播成為包含了實時影像、彈幕文字、道具圖片、用戶控制面板等多種元素的超級媒介。即使除去參差不齊的內(nèi)容,這樣的媒介在交互性和可玩性上獲得極大改善,而且所有的玩法和交互主體被安置在一個個直播間內(nèi),直播間成為人們的意識在場、數(shù)據(jù)在場的新場景。當(dāng)幾十萬、幾百萬粉絲(用戶)在同一個直播間疊起層層彈幕,或使用道具支持打賞,或響應(yīng)號召下單購買……這種情形讓我們想到了凱瑞(James W.Carey)所言的“儀式”:以團體或共同的身份把人們召集在一起的神圣典禮⑦。直播是把“觀影和對話兩種生活儀式重合在一起”⑧的儀式,通過此,“人類以互動的方式賦予這個靈動而又頑固的世界以足夠的凝聚力(coherence)和秩序,并以此實現(xiàn)他們的意圖……這是傳播的儀式觀,它強調(diào)的是創(chuàng)造一個有凝聚力的世界”⑨。直播媒介正是在營造社區(qū)活力方面不遺余力:一方面,主播通過公告和定期播出的形式向用戶傳達(dá)“約會意識”,又通過頻繁的點名，感謝為其打賞的用戶,最終達(dá)成凝聚著情感投入的召喚儀式；另一方面,用戶則通過對主播才藝和容貌的認(rèn)可而形成臨時群體,又以固定語句如“老鐵、雙擊、666”這樣的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)強化共同體概念,形成相對穩(wěn)固的守護儀式；最終雙方借助“鮮花、豪車、飛艇”等商業(yè)符號完成數(shù)字簽章,在一個個虛擬直播間形成凝聚,掀起狂歡。與巴赫金(Mikhail Bakhtin)所言的中世紀(jì)“第二種生活”相比,在直播間這樣的虛擬情境中,參與者更加注重在精神快感上深化狂歡的程度,比如隨性自由的表達(dá)、純欲望的宣泄或在虛擬部落中尋求群體的認(rèn)同與共鳴。依此角度來說,直播間最大的價值并不在于生產(chǎn)信息,而在于重構(gòu)了人們的交流情境,塑建出數(shù)字時代的社會交往儀式。

其次,按照麥?zhǔn)系摹胺喘h(huán)境”理論,“藝術(shù)家在我們的社會里扮演著一個重要的角色,因為他們創(chuàng)造了反環(huán)境,并使我們對環(huán)境的感知成為可能”。這里的“感知”是人為地去挑戰(zhàn)身處媒介情境而不知的“麻木”與“迷戀”,是以“眾人皆醉我獨醒”的狀態(tài)對媒介后果進(jìn)行檢驗,并提供對新媒介的真正感知。然而,也正是從藝術(shù)的角度視察:網(wǎng)絡(luò)直播反其道而行,摒棄了各種傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范,不追求合乎影像傳播的內(nèi)在規(guī)律,同時將視線引向世俗的現(xiàn)實世界,“把源于日常生活中慣常事物的能指并置在一起,不刻意追求崇高的目的和高尚的品味”。每一位普通的(不帶商業(yè)目的)直播創(chuàng)作者把吃飯、走路、生活、工作這些司空見慣的場景搬上了直播,像是一出出詭異的“行為藝術(shù)”展演——這是否是更加藝術(shù)性的一種表達(dá)方式？學(xué)術(shù)界對此有兩種理解:一種批判其毫無意義；另一種則遵循后現(xiàn)代邏輯,認(rèn)為這種無意義就是最大的意義。換言之,這些普通用戶無意中扮演了“清醒的藝術(shù)家”的角色,而這些無聊的場景及展演恰構(gòu)成了直播的“反環(huán)境”——進(jìn)一步窺探其中發(fā)現(xiàn),盡管人們并不對他人的日常生活內(nèi)容有過多關(guān)切,但卻對介入他者生活的“機會”充滿興趣,當(dāng)網(wǎng)絡(luò)直播充當(dāng)了“技術(shù)介入”的方式,那些充斥著平凡瑣碎的個人展示和夸張、離奇的噱頭等沒有必然聯(lián)系的片段場景,卻適時給無數(shù)個屏幕端外的用戶提供了自由選擇的機會。因而,我們傾向于認(rèn)為:網(wǎng)絡(luò)直播的普通踐行者就是締造“反環(huán)境”的藝術(shù)家(但他們自己對此渾然不知),他們使直播的真正藝術(shù)價值——“介入與穿越”昭彰顯著。人們通過同步沉浸、即時對話、道具加持、感情投入等方式介入到他者的生活流,或瞬間穿越到此時異地的時空情景,沉浸式地窺視他者的日常生活,意淫帥哥美女的陪伴圍繞等,進(jìn)而使現(xiàn)實世界中的失意、壓抑和苦悶獲得短暫的釋放。

在以上論述中,網(wǎng)絡(luò)直播其一是創(chuàng)造了嶄新的社交情境,其二是提供了介入與穿越的藝術(shù)功能,如果對這兩者進(jìn)行一個恰當(dāng)?shù)恼?本文倒十分樂意采用羅伯特·斯考伯在《即將到來的場景時代》中所使用的“場景(context)”概念,它是指“基于移動設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)提供的一種應(yīng)用技術(shù),以及由此營造一種在場感……與實時感知、實時搜索、實時處理等聯(lián)系在一起”,有別于梅羅維茨“作為一種感覺區(qū)域,即信息流通型式的場景(situation)”。在移動互聯(lián)網(wǎng)時代,場景越來越成為承載人的需要、生活空間、市場價值的新介質(zhì),網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)的出現(xiàn)也極大豐富了場景的構(gòu)成形態(tài)與功能屬性。如當(dāng)下大部分直播平臺為響應(yīng)國家的“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略,以“帶貨農(nóng)產(chǎn)品”“直播特色旅游”“扶貧直播”等多種方式大力推進(jìn)貧困地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展,這些具體場景的打造所帶來的“雙效”后果是顯著的。在具體的社會指向與政府引導(dǎo)下,直播平臺在提升產(chǎn)品與用戶之間的黏性,激發(fā)社群活力,提高人與人、商品與人的匹配度方面的價值得被深度挖掘,而用戶也更愿意為這種特定的場景買單。此外,場景并非是對現(xiàn)實的解構(gòu),接入場景將成為政府、公司等社會組織的重要特征,如西安交警網(wǎng)絡(luò)直播車管業(yè)務(wù),對接了公眾(司機)對互聯(lián)網(wǎng)政務(wù)的期待,也體現(xiàn)了政務(wù)服務(wù)的與時俱進(jìn)和以民為本；又如某獨立咖啡品牌在運營上采取直播和外賣結(jié)合的方式,用戶可以親眼看到咖啡制作的全過程,從而強化服務(wù)的專屬感。由此而言,網(wǎng)絡(luò)直播的場景價值不能單純借助技術(shù)升級實現(xiàn),還需輔以社會文化、制度建設(shè)等多重層面的規(guī)制與牽引。由于“反環(huán)境”在“后視鏡”的基礎(chǔ)上疊加了一個環(huán)境預(yù)測的功能,即負(fù)責(zé)預(yù)判新媒介的發(fā)展走向——這也是“反環(huán)境”相比“后視鏡”所要解決的最重要的問題。那么我們在此將場景構(gòu)建賦予直播最重要的“革命性功能”:由普羅大眾輸出的直播場景具備開放性好、適配性強的特點,既可以讓人們在繁蕪的網(wǎng)絡(luò)世界中自由穿越,又提供深度介入和干涉的手段,其在當(dāng)下和未來的發(fā)展就是著力與各行各業(yè)融合共生,并藉此變現(xiàn)其社會、商業(yè)價值。

四、 流動的“后視鏡”:回歸工具理性的直播

“我們透過后視鏡看現(xiàn)在,我們倒退著走向未來”——這句箴言告訴我們的是:后視鏡作為一種媒介認(rèn)知的工具,包含著關(guān)于媒介和歷史的一切,也包括媒介當(dāng)下的及長遠(yuǎn)的影響?？梢哉f,后視鏡理論最可貴之處在于提供了一個“回望”的視角,“以史為鑒”不失為一種良好的學(xué)術(shù)反思路徑。但要注意:后視鏡只遵循一個時間線上的天然尺度,提供的參考坐標(biāo)只有現(xiàn)在和未來。當(dāng)我們把注意力投向歷史,會再次麻醉我們對當(dāng)下環(huán)境的感知,從而忽略新的向我們步步逼近的“竊賊”。因而,對“后視鏡”的使用也要考慮到時代和概念產(chǎn)生的語境限制。

第一,后視鏡習(xí)慣在“歷時”的維度上使用,即在時間縱軸上移動,用以闡釋媒介的演進(jìn)規(guī)律。為了從這一傳統(tǒng)視野中解放出來,或可增加一個空間維度——在全球化和信息化背景下,在資本流動、信息流動、組織流動、技術(shù)流動、符號流動等各種“流”的作用下,一種以流動為主要特性的新空間形態(tài)產(chǎn)生了,學(xué)者卡斯特將這種新空間形態(tài)稱為流動空間,空間的“流動化生產(chǎn)”構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)社會最基本的空間實踐。所謂流動化生產(chǎn),針對直播而言,是指直播使人們或組織之間的交往行為不再局限于某一固定不變的空間。大街、火車、公園、演唱會……都被整合進(jìn)虛擬直播間里供消費和選擇,所帶來的后果之一是物理空間的塌陷:從上一秒的白宮到下一秒的難民營,從上一秒的哈佛課堂到下一秒的鄉(xiāng)村小學(xué),嫻熟的切換式消費讓時間消滅了空間。在直播的世界里,時間不再嚴(yán)格按照學(xué)習(xí)、工作、休息等模式進(jìn)行線性區(qū)隔,也不再是標(biāo)準(zhǔn)化為抽象的數(shù)字,而是成為無差的永恒“此刻”。后果之二是進(jìn)一步模糊了私人領(lǐng)域與公共場合的物理分界,尤其在移動直播的技術(shù)語境下,手機攝像頭所到之處都有可能使原本的后區(qū)轉(zhuǎn)為前區(qū),這既開創(chuàng)了更加豐富和生動的局面,也帶來了大量的倫理和法律問題。后果之三是空間不再是固定位置的物理地點,而是“和通信網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點相聯(lián)系的區(qū)域構(gòu)造,流動空間的結(jié)合和意義并不和具體的地點相聯(lián)系,但是和處理特定通信信息流的通信網(wǎng)絡(luò)之間建立了密切聯(lián)系”。這就意味著我們對空間認(rèn)知方式需發(fā)生轉(zhuǎn)變,“今天的新型空間既是物質(zhì)的也是精神的,既是真實的也是像素的……我們需要把真實空間與虛擬空間的交融態(tài)勢做整體化處理,在真實的生活在向互聯(lián)網(wǎng)上延伸,而線上的虛擬景觀也在向線下滲透”的密集過程中,網(wǎng)絡(luò)直播實際上生產(chǎn)的就是在同一時間連接不同地點的“新型流動空間”。

第二,“新型流動空間”的高頻生產(chǎn)意味著直播對媒介本體的超越性。這體現(xiàn)在:其一,直播會超越“作為話語的新聞”——雖然直播的出現(xiàn)使每個人都能更方便地獲得圍觀與表達(dá)的權(quán)利。“聽某某是如何說這件事的”“看某某是如何評論誰誰的”此類的直播內(nèi)容在無形中制造著一個又一個熱點,或者跟蹭一個又一個熱點,一時間眾聲喧嘩?？梢哉f,網(wǎng)絡(luò)視頻直播形成了一個新的政治參與框架。但在流動后視鏡的審視下,我們要力爭跳脫“話語層面”的藩籬,否則還是以傳統(tǒng)媒體作為標(biāo)準(zhǔn)予以回望,很難對現(xiàn)實有創(chuàng)新的解釋力。其二,直播帶來的空間堆積后果將超越傳統(tǒng)媒體時代的“擬態(tài)環(huán)境”。20世紀(jì)20年代,李普曼(Walter Lippmann)提出了“擬態(tài)環(huán)境”,指的是傳播媒介對象征性事件或信息進(jìn)行選擇、加工,重新結(jié)構(gòu)化后向人們展示的環(huán)境。擬態(tài)環(huán)境雖然以現(xiàn)實世界為藍(lán)本,但又不是“真”的客觀環(huán)境,不過,擬態(tài)環(huán)境通過大眾傳媒的議程設(shè)置,決定了人們頭腦中的世界——今天的網(wǎng)絡(luò)直播,在理論上可以通過全景式、不間斷的海量視頻流信息(而非探照燈式的觀照)“了解正在發(fā)生的事情,較大限度地實現(xiàn)了傳播內(nèi)容和客觀現(xiàn)實的一致性”,從而減弱擬態(tài)現(xiàn)實的影響,減少與現(xiàn)實世界的偏差。

第三,網(wǎng)絡(luò)直播不只連接了虛擬與現(xiàn)實,輸出、生成流動的空間,對接了軟件與硬件,串聯(lián)起主播、平臺、公會等產(chǎn)業(yè)鏈上下游,還引領(lǐng)了從內(nèi)容到服務(wù)的轉(zhuǎn)變。尤其服務(wù)空間的龐大能指讓我們更加關(guān)切網(wǎng)絡(luò)直播的商業(yè)勢能,當(dāng)后視鏡思維運用于更加廣闊的空間場域,更有利于人們把目光瞄向現(xiàn)實世界?！艾F(xiàn)代生活已經(jīng)發(fā)生在熒屏上……這決非日常生活的一部分,而正是日常生活本身”。當(dāng)今的城市社會中,攝像鏡頭在一刻不停地記錄人們的行動,無論是在大街上、購物商場、ATM的取款機旁還是高速公路上,人們的經(jīng)驗變得比以往任何時候都要更加視覺化。而直播則是在世界視像化的基礎(chǔ)上疊加交互,這對于在線教育、在線醫(yī)療、物流追蹤等諸多領(lǐng)域來說,不失為一個高效率低成本的解決方案。隨著5G商用的普及,直播技術(shù)作為經(jīng)濟社會中的基礎(chǔ)設(shè)施的功用會被進(jìn)一步強化。認(rèn)清這一點,與其思考如何避免直播走向消沉,不如思考其作為一種泛工具式的存在,如何搭載各種不同的產(chǎn)業(yè)模塊進(jìn)行重組和融合發(fā)展。

總之,流動的后視鏡打破了靜態(tài)的時間視點,可以更加靈活地在現(xiàn)實空間中選擇參照系。不管是媒介運用,還是娛樂、游戲、政務(wù)、教育等領(lǐng)域的使用,當(dāng)我們把直播看作一種以實時互動為核心的技術(shù)工具,這才意味著重新回到了行業(yè)源點,才真正有可能在下一次技術(shù)革命之機,將直播作為基礎(chǔ)工具重新集成。

五、 結(jié)語

總體而言,當(dāng)我們透過后視鏡回望網(wǎng)絡(luò)直播時,等于從技術(shù)與文化的雙面再度做出反思。在社會文化影響層面,網(wǎng)絡(luò)直播展現(xiàn)出一定的高級娛樂樣態(tài)和文化多樣性,但屢屢踩線的行徑也給社會治理帶來了一定的困擾,從而也導(dǎo)致監(jiān)管機構(gòu)持續(xù)對該領(lǐng)域保持高壓。應(yīng)該說,網(wǎng)絡(luò)直播對現(xiàn)實的種種異化、離規(guī)必然不能持久,其創(chuàng)新方向離不開對社會文化和大眾圈層趣向的正確把握；在技術(shù)演進(jìn)層面,直播媒介對前沿科技的積極采納及擴散,展現(xiàn)出良好的主體姿態(tài),隨著5G時代的到來，VR、AR技術(shù)的加持,網(wǎng)絡(luò)直播可重塑未來的消費場景及生活場景,并適合率先引領(lǐng)人們沉浸到一個高度仿真甚至無需區(qū)分的立體世界中,從而代替一個個抽象的數(shù)據(jù)描述,生發(fā)新的社會關(guān)系與文化價值——從這個意義上說,網(wǎng)絡(luò)直播充滿創(chuàng)新可能,未來會同時以基礎(chǔ)工具和科技先鋒的角色活躍于傳播格局,深嵌于社會整體生態(tài)。

注釋:

① Marshall Mcluhan.UnderstandingMe:LecturesandInterviews.EditedbyStephanieMcLuhanandDavidStaines.Toronto:McClelland & Stewart Ltd.2003.pp.147-172.

② 譚雪芳:《彈幕、場景和社會角色的改變》,《福建論壇》(人文社會科學(xué)版),2015年第12期,第140-146頁。

③ 麥克盧漢于1975年在其《McLuhan’s laws of the media》一文中提出“媒介四律”:放大(amplification)、過時(obsolescence)、再現(xiàn)(retrieval)和逆轉(zhuǎn)(reversal)。該文載于《Technology and Culture》,January,pp.74-48.

④ [加]埃里克·麥克盧漢:《麥克盧漢精粹》,何道寬譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第142、511頁。

⑤ 劉玲華:《理解反環(huán)境——麥克盧漢媒介觀的一個新鏈接》,《首都師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版),2015年第6期,第44-52頁。

⑥ Marshall McLuhan.UnderstandingMedia:TheExtensionofMan,The MIT Press,London,p.65.

⑦⑨ [美]詹姆斯·W.凱瑞:《作為文化的傳播》(第2版),丁未譯,中國人民大學(xué)出版社2019年版,第7、77頁。

⑧ 王曉紅:《新型視聽傳播的技術(shù)邏輯與發(fā)展路向》,《新聞與寫作》,2018年第5期,第9頁。