■ 郭建斌 程 悅

2020年3月筆者之一①在云南省富寧縣木央鎮(zhèn)進(jìn)行田野調(diào)查時(shí),關(guān)注了“Hmoob苗族風(fēng)”的快手用戶,隨后又添加了該用戶李文②的QQ。李文當(dāng)時(shí)的快手粉絲數(shù)量是9.5萬(截至12月底,該數(shù)據(jù)有所下降，為9.2萬)。據(jù)作者的初步觀察,該用戶所發(fā)布的“作品”大多是苗族③電影。翻看他以往上傳的作品,每個(gè)視頻都有不少點(diǎn)贊和評論,比如他上傳的作品《老變婆1—16》④,評論區(qū)的留言中點(diǎn)贊次數(shù)較多的一條就是“我想知道你是怎么找到這種電影的？”此外還有大量的類似 “求更新！”“快更啊,這都是苗族同胞的等待”“怎么不更新完呢？快點(diǎn)更新！”等催促更新以及尋找視頻資源的留言,李文會(huì)利用粉絲急迫等待更新的心理來獲取粉絲為視頻的點(diǎn)贊,他不會(huì)把電影全集一次性上傳,而是把一個(gè)電影剪成多段,每段十分鐘左右,每隔一段時(shí)間上傳一次,他認(rèn)為這種方式更容易得到更多的“贊”。

在寫作本文時(shí),筆者在快手上對用戶名中帶有Hmoob⑤的用戶進(jìn)行過初步統(tǒng)計(jì),大約有294個(gè)。

在田野調(diào)查中筆者也了解到,手機(jī)普及之前,苗語影像在當(dāng)?shù)孛缱逯挟a(chǎn)生過較大影響。時(shí)過境遷,伴隨著手機(jī)的普及,原來通過影碟機(jī)觀看光碟的方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^移動(dòng)終端來進(jìn)行觀看,包括上述李文在快手賬號上發(fā)布的那些苗語電影,大多是曾經(jīng)VCD或DVD時(shí)代風(fēng)靡過的苗語影片。

無論是當(dāng)下“風(fēng)行”的短視頻,還是此前的光碟,其實(shí)均是伴隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的推陳出新而出現(xiàn)的,當(dāng)我們把目光投向現(xiàn)代傳播媒介在苗族群體中普及之前,乃至更為久遠(yuǎn)的苗族文化歷史時(shí),所看到的卻是無文字的苗族通過刺繡、“故事布”來記錄、訴說自己民族的歷史以及離散的辛酸。上述所有,寬泛地來理解,均具有“媒介記憶”的意義。

基于田野調(diào)查和對相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀,促使筆者去思考這樣一些問題:苗族是如何通過“故事布”來實(shí)踐媒介記憶的？“故事布”背后又承載著怎樣的苗族全球離散的歷史？離散之后,苗語影像是如何成為苗族媒介記憶的書寫方式、成為維系苗族“全球”聯(lián)系的紐帶的？在當(dāng)下的新媒體環(huán)境中,苗族又是如何通過短視頻等來續(xù)寫其媒介記憶的？

這樣的討論,一方面,可以拓展我們對于媒介的理解,尤其在某些特定族群(或民族)中,在現(xiàn)代傳媒進(jìn)入之前,其實(shí)同樣存在著大量的“原生”媒介；另一方面,當(dāng)拓寬了對于媒介的理解之后,我們看到無論是“故事布”,還是苗語影像,均是一種與既往的“媒介記憶”研究所關(guān)注的對象有著較大不同的媒介形態(tài),因此其記憶的書寫與傳播也與既往研究中的發(fā)現(xiàn)有所不同。

一、文獻(xiàn)綜述

1.關(guān)于“媒介記憶”的研究

除了“口耳相傳”,人類的記憶,均是以某種特定的媒介作為載體被記錄及傳承的。這里所說的媒介,不僅限于現(xiàn)代傳播媒介,也包括在現(xiàn)代傳播媒介出現(xiàn)之前所有在人類傳播活動(dòng)中具有“中介化”意義的“中間物”⑥。但凡在這些“中間物”上以圖形或文字所書寫的內(nèi)容,無論是對于過去的書寫,還是對于當(dāng)下的書寫,一旦被“記錄”下來,均具有“媒介記憶”的意義。這樣一種對于媒介及“媒介記憶”的寬泛理解,與當(dāng)下眾多的聚焦于大眾傳媒對于“媒介記憶”的討論所有不同。如，以受眾為出發(fā)點(diǎn)討論春晚和媒介記憶,即春晚是誰的和什么樣的集體記憶⑦,通過“節(jié)點(diǎn)記憶”來考察中國互聯(lián)網(wǎng)歷史的媒介記憶⑧,研究民國時(shí)期中共報(bào)刊對“九一”記者節(jié)的紀(jì)念報(bào)道折射出的民國新聞界的歷史意識和集體記憶⑨,討論地方媒體如何建構(gòu)汶川地震的集體記憶⑩,通過歷史和不同的媒介場景,探究南京大屠殺創(chuàng)傷建構(gòu)與記憶形塑的過程,討論大眾傳媒過度對“創(chuàng)傷”媒介書寫帶來的問題,提出媒介記憶與歷史記憶協(xié)同互動(dòng)新路徑,考察媒介記憶的獨(dú)特性以及媒介記憶與個(gè)人記憶交互關(guān)系所產(chǎn)生的利弊作用,通過“媒介記憶”來對融媒時(shí)代的民族文化傳播問題進(jìn)行討論,以及對現(xiàn)代媒介語境下的民間文學(xué)保護(hù)的探究等等,不一而足。關(guān)于國外媒介記憶相關(guān)研究情況,有學(xué)者做過較為系統(tǒng)的綜述,并這樣寫道:“近20年來,美國人文學(xué)者從文化研究視角出發(fā),圍繞著‘猶太大屠殺’等創(chuàng)傷性歷史事件的媒體表征問題提出了多個(gè)‘媒介記憶’理論,探討了文學(xué)、攝影、電影及其他各類媒介和‘記憶’之間的關(guān)系?！背艘酝?從事媒體人類學(xué)研究的學(xué)者費(fèi)·D.金斯伯格(Faye D.Ginsburg)在對原住民媒體(indigenous media)進(jìn)行討論時(shí)所提出的“銀屏記憶”(Screen Memories)概念,對于本文有一定啟發(fā),但是金斯伯格所討論的“原住民媒體”,與我們所考察的苗語影像并不相同。

2.關(guān)于“故事布”的研究

所謂“故事布”(story cloth),在相關(guān)的苗族研究中具有特定的含義：它是指1975年苗族所創(chuàng)造出來的一種特定刺繡,這種刺繡比傳統(tǒng)抽象的視覺符號更加生動(dòng)具體,人、動(dòng)物、村莊、戰(zhàn)爭……這些具體的事物較為清晰的勾勒出了他們的經(jīng)歷。有學(xué)者認(rèn)為,在一個(gè)特殊環(huán)境下,苗族改造了傳統(tǒng)的花布(paj ntaub),使用新的技術(shù)和圖案來把刺繡變成有待出售的商品,比如墻上的掛飾和桌子裝飾,這些手工制品會(huì)吸引對針線活感興趣的買家,并將其賣到國外賺取收入。美國學(xué)者杰拉爾丁·克雷格(Geraldine Craig)曾在泰國和老撾進(jìn)行過關(guān)于苗族紡織刺繡品生產(chǎn)制作的田野調(diào)查,他提到已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的證據(jù)表明苗族刺繡風(fēng)格從花布到故事布的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新。還有學(xué)者關(guān)注苗族刺繡的數(shù)字化呈現(xiàn)手段,探討了“故事布”所呈現(xiàn)的苗族的經(jīng)驗(yàn)、歷史和遷移。在中文文獻(xiàn)中,有少數(shù)文獻(xiàn)對“故事布”做過介紹,如有人認(rèn)為“故事布”將抽象的傳統(tǒng)苗族刺繡進(jìn)行具象化,記錄了Hmong人遷徙歷史、傳說故事和生活禮儀。

3.關(guān)于苗語影像的研究

戰(zhàn)后移民的苗族渴望曾經(jīng)的故鄉(xiāng),關(guān)于東南亞,尤其是關(guān)于老撾的影像作品幫助他們在“過去”與“現(xiàn)在”之間搭建起了橋梁,并為其帶來了心靈的慰藉。有學(xué)者在20世紀(jì)末就曾考察過苗語影像,認(rèn)為此前美國的苗族文化研究者只關(guān)注傳統(tǒng)的民間敘事,而視頻作為一種新型的敘事形式,與傳統(tǒng)的苗族視覺表現(xiàn)形式故事布具有同樣的功能。貝爾德進(jìn)行過比較詳細(xì)的有關(guān)苗族的電影制作、電影市場方面的研究,他強(qiáng)調(diào)苗語影像對強(qiáng)化苗族記憶以及身份的重要性。苗族學(xué)者李亞(Gary Yia Lee)曾關(guān)注苗族音樂磁帶、視頻、紀(jì)錄片和電影對本民族的影響,他認(rèn)為苗語影像不僅幫助觀眾看到生動(dòng)的苗族文化,而且通過觀看用苗語講述的故事,讓出生在西方的子孫后代依舊保持他們的母語。散居海外并懷念過往,使苗族人通過互聯(lián)網(wǎng)、國際旅行、音樂和視頻來彼此聯(lián)系。這導(dǎo)致了一種新的跨國意識,一個(gè)涵蓋了他們現(xiàn)在生活的國家地理邊界的全球性身份。路易莎·沙因(Louisa Schein)關(guān)注苗族尋根過程中男性對故土女性的情色欲望如何折射在影視作品中,苗語影像中經(jīng)常將這些沒有聲音和權(quán)力的女性描繪成被男性凝視的對象,“故土”成為男性性幻想的對象,“性”成為人們對遙遠(yuǎn)地方的一種新的期待。沙因認(rèn)為,從影像的跨國生產(chǎn)和發(fā)行,到觀眾參與和塑造他們想消費(fèi)的劇本,進(jìn)而煽動(dòng)他們回到故鄉(xiāng)去追求跨境的情色關(guān)系,媒體與這其中的許多方面都息息相關(guān)。另外,有學(xué)者發(fā)現(xiàn),在苗語影像中,女性形象的塑造也并不僅僅是柔弱、依附且完全被男權(quán)操控的。以上研究均是對海外苗族(Hmong)的研究,對于中國國內(nèi)自行生產(chǎn)的苗語影像,也有學(xué)者做過專門研究,如張祺對貴州西部方言苗語影像的案例研究,Jenny Chio對貴州少數(shù)民族鄉(xiāng)村視頻的研究,不再贅述。

二、作為媒介記憶的“故事布”

“故事布”是苗族在特殊的歷史時(shí)期為維持生計(jì)所進(jìn)行的一種文化創(chuàng)造。有研究者這樣寫道:

一塊典型的故事布是圍繞 “逃難故事”來進(jìn)行視覺敘述。從逃難前的生活、逃難過程及最終結(jié)果,是故事布的基本敘事線,但每一塊故事布都有變化,或者只描述其中一部分內(nèi)容,例如呈現(xiàn)逃難前的老撾苗寨生活,或者逃難經(jīng)歷等等。與之前的繡花圖案相比,故事布的圖案更直觀。

2019年10月,筆者之一到明尼阿波利斯的苗族文化中心(Hmong Cultural Center),看到一幅“故事布”。該“故事布”講述了苗族在中國的情景。“故事布”的底部是有關(guān)苗族逃難的經(jīng)歷,由于越南戰(zhàn)爭,苗族跨過湄公河逃往泰國,成為泰國難民營中的難民,最終,他們有機(jī)會(huì)從曼谷機(jī)場前往世界上的其他國家。

由于苗族沒有本民族的文字,口述歷史以及紡織品就成了記錄歷史、民間故事和神化傳說的載體。在苗族的傳說中,他們曾經(jīng)是有書面文字的,但是由于他們言說或書寫苗文并不具有合法性,苗族婦女只能通過她們復(fù)雜精妙的刺繡,將文字記錄在裙子里,以此作為對統(tǒng)治者的抵抗。紡織刺繡中使用的幾何圖案和設(shè)計(jì)通常描繪歷史事件、神話和精神實(shí)踐,或代表與苗族生活世界中的那些與生計(jì)息息相關(guān)的物品、動(dòng)物和植物,甚至苗族婦女裙子上的褶皺據(jù)說也象征著與苗族創(chuàng)作神話相關(guān)的丘陵和山谷。

由此可知,雖然“故事布”只是苗族在特定歷史時(shí)期所創(chuàng)造出來的一種刺繡形式,但是苗族刺繡作為一種歷史的書寫方式,是由來已久的。關(guān)于這方面,很多學(xué)者進(jìn)行過討論,不再贅述。在這里,本文想聚焦于“故事布”,從“媒介記憶”的角度對其進(jìn)行討論,這是既往相關(guān)研究較少涉及的。

對于“故事布”而言,所謂媒介,自然就是布,而上面所呈現(xiàn)的圖案、造型等等構(gòu)成了所謂的媒介內(nèi)容。雖然“故事布”的產(chǎn)生與發(fā)展主要是作為一種旅游商品,但是這一商品由于與民族傳統(tǒng)工藝、歷史遭遇等結(jié)合在一起,因此具有了某種歷史敘事的意義。由于“故事布”本身是一種“個(gè)人書寫”,因此,它與大眾傳播媒介那種組織化的書寫方式不同,具有較大的個(gè)體差異。在苗族刺繡網(wǎng)(HmongEmbroidery.org)上,還看到一幅與筆者在明尼阿波利斯的苗族文化中心所看到的“故事布”相似的另一塊“故事布”,不過,雖然二者的主題是完全相同的,但是具體的呈現(xiàn)方式卻存在較大差別。

這個(gè)“故事布”,左上方,一個(gè)村莊正在被飛機(jī)轟炸,飛機(jī)攜帶一種名為T-2霉菌毒素的化學(xué)武器,俗稱“黃雨”。在右上方,兩個(gè)人正在挖山藥,其他人正在采集樹皮和樹葉作為食物。一些人付錢給老撾或泰國商人,讓他們坐船過河(湄公河)；窮人坐竹筏或香蕉樹干漂過河。在河的另一邊,泰國警察正在對苗族進(jìn)行詢問。

另外,由于“故事布”是一種民間創(chuàng)作,甚至可以說是一種“虛構(gòu)”,它與新聞報(bào)道基于事實(shí)的書寫也不相同。

三、苗語影像與媒介記憶

從20世紀(jì)80年代開始,一些美藉苗族開始用苗族語言制作家庭錄像，后來一些人到泰國旅游,進(jìn)而又去往老撾,探親的同時(shí)也作為游客進(jìn)行游覽觀光,他們開始拍攝自己的旅行,以捕捉自己的記憶,同時(shí)也為其他同胞帶回珍貴的“回憶”。由于景致的相似,泰國的Khek Noi成為了苗族電影拍攝的重要取景地,苗族大多數(shù)電影都是在這里拍攝完成。貝爾德認(rèn)為在許多苗族電影制作人的心目當(dāng)中,該地可以被稱為“Hmollywood”,可以與好萊塢或?qū)毴R塢等其他重要的電影制作中心相提并論。

如前所述,學(xué)者們對海外的苗語影像進(jìn)行過較多的討論,由于海外苗族在異國他鄉(xiāng)均為移民,因此,幾乎所有的討論,均是從“客居者”的角度來進(jìn)行的。我們目前的田野調(diào)查地點(diǎn)是云南文山,在苗語中,對于云南文山,有一個(gè)專門的名詞,叫Bangdala,意思是“發(fā)源地”“故鄉(xiāng)”。據(jù)說老撾、泰國等國家的苗族,均是從云南文山流散出去的。因此,我們在云南文山所觀察到的一些資料,可以作為海外苗語影像研究的一種有益的補(bǔ)充。下面所呈現(xiàn)的,是筆者之一在調(diào)研期間了解到的情況。

在田野調(diào)查中,多個(gè)報(bào)告人都提到了一部苗語電影——《諾丫與彩奏》(影片苗語名為:Nuj Nphlaib thiab Ntxawm)。這部電影是一個(gè)名叫Ger Vue的美國苗族導(dǎo)演于2001年在泰國拍攝制作的,直至2003年該電影作為海外苗族與文山苗族的文化交流物品,被文山苗族協(xié)會(huì)引入,所以該電影在片頭處有“文山州文山海外苗族民間文化交流協(xié)會(huì)聯(lián)合制作”的字樣,簡單來說就是海外苗族和文山苗族之間文化資源的共享。據(jù)報(bào)告人說,在這部電影之前,已經(jīng)有若干苗族光碟在市場上流通,但大多反響平平,而《諾丫與彩奏》進(jìn)入中國之后所引發(fā)的熱潮,幾乎可以稱得上是苗語影像空前絕后的巔峰時(shí)期。這部苗語電影是根據(jù)苗族古老的神話傳說改編而來的,故事的內(nèi)容大致是:男女主角初次見面便一見傾心,但彩奏的善良和美貌被老虎精所覬覦,老虎趁諾丫外出吹蘆笙之機(jī),奪走了彩奏的魂魄,諾丫得知實(shí)情后便苦練武功,鍛造兵器,追到老虎的洞穴并將老虎斬殺,然而此時(shí)彩奏已有孕,不久后生下兩只小老虎。彩奏不忍將小老虎殺死,便將它們藏于山林的草叢中,諾丫發(fā)現(xiàn)后怒斬其中一只,另一只僥幸逃跑,數(shù)年后小老虎長大回來尋仇,彩奏阻止了“父子”二人的互相殘殺,復(fù)仇的老虎精也最終放下了怨恨,回到森林中。這部苗語電影全方位地反映了苗族的文化與習(xí)俗,不僅拍攝的地理環(huán)境和生活場景與現(xiàn)實(shí)相近,其中的諸如木葉、刺繡、服飾以及蘆笙等元素都是苗族所熟悉的,尤其是蘆笙的旋律幾乎貫穿于整部電影。神話故事是一種集體記憶,而這種記憶可以通過媒介來保存、講述和傳遞,“人們從社會(huì)中得到記憶,也在社會(huì)中拾回、重組這些記憶,每一群體都有其對應(yīng)的集體記憶,都有一些本群體價(jià)值認(rèn)同下的心理傾向,或是精神層面的社會(huì)動(dòng)力結(jié)構(gòu)?！?/p>

2004年,木央鎮(zhèn)D村的陶虹為家里添置了電視和VCD播放器,這是整個(gè)村子最先購置播放器的家庭。在陶宏的記憶里,《諾丫與彩奏》一遍又一遍地播放著,觀看苗族光碟成了那時(shí)村里人重要的休閑娛樂以及社交的方式。早期村里看到的苗語影像大多是在海外拍攝制作,然后通過如前文提到的苗族文化交流活動(dòng),或是私人的探親訪友等方式流入中國。由于苗族群體對苗語影像的需求量巨大,所以復(fù)刻和販賣盜版苗語光碟成為20世紀(jì)初中國西南邊疆苗鄉(xiāng)一種利潤頗豐的生意。張鵬看到了這一商機(jī)。

張鵬是他們村僅有的兩個(gè)大學(xué)生之一,2010年,張鵬從省城的一所專科院校畢業(yè)后,帶著自己的妻子,以復(fù)刻苗語光碟為業(yè)。據(jù)張鵬回憶,每年過年前的11月、12月份是一年當(dāng)中生意最好的時(shí)候,有時(shí)候僅一天就能賺1000元左右。據(jù)張鵬介紹,相比普通話的電影,苗語電影在市場上更受歡迎,其中銷量最好的是《諾丫與彩奏》《龍女與孤兒》《天上仙女》等幾部,而這些影像都有一個(gè)共同點(diǎn),即它們都是根據(jù)苗族的神話傳說翻拍而成的。

張鵬認(rèn)為,與光碟相比,手機(jī)視頻顯然具有更大的優(yōu)勢。手機(jī)上的苗語電影和MV都是高清的,不僅免費(fèi),選擇較多,而且觀看便利,只要有網(wǎng)絡(luò)隨時(shí)都可以看。而對比起來,購買光碟要花錢不說,播放的視頻質(zhì)量就要差很多,而且光碟很脆弱,容易受損且不便于保存。另外,苗族當(dāng)中少部分人已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何使用翻墻軟件瀏覽國外的網(wǎng)站,曾經(jīng)苗語光碟壟斷苗語影像市場的局面不復(fù)存在,張鵬夫婦漸漸發(fā)現(xiàn)這一行賺錢越來越難,2012年他們決定暫時(shí)把刻碟的機(jī)器閑置,到東莞一家手機(jī)配件工廠打工去了。

在過去近40多年的時(shí)間里,海外苗族在泰國等地生產(chǎn)出了不少了苗語影像作品,這些作品,主要的流向是美國,也有少部分流向了中國,回到了海外苗族的“故鄉(xiāng)”。上文所說到的《諾丫與彩奏》在苗族的“故鄉(xiāng)”所引起的反響,或許不亞于居住在美國的苗族。有研究者曾在文山進(jìn)行過“苗語影像”的調(diào)查,在陳琳訪談中當(dāng)?shù)厝藭r(shí)也講到過《諾丫與彩奏》這部影片。陳琳這樣寫道:

一個(gè)80歲的苗族老人說:“這個(gè)故事我們剛懂事時(shí)就聽說了,今天終于才得見?！庇捌械娜宋镄愿?、形象或品行也會(huì)對苗族人產(chǎn)生作用,一個(gè)婦女曾把她不孝順的兒子拉來看碟,看完《諾丫·彩奏》后對他說:“你們夫妻不好,要學(xué)諾丫和彩奏啊?！?/p>

苗族利用影像技術(shù)之前,他(她)們通常是通過刺繡來進(jìn)行歷史書寫,“故事布”也成為海外苗族一種特定的“媒介記憶”方式。當(dāng)苗族掌握了影像技術(shù)之后,同樣地,影像又成為了一種重要的書寫文化、保存記憶的方式。苗語影像中的那些歷史題材,更多觸及的是苗族的神話、傳說等。如果說“故事布”主要是把自己的故事講給別人聽,那么,像《諾丫與彩奏》這樣的反映苗族神話、傳說的電影,則是把自己的故事講給自己聽,甚至是通過這樣的影片,散落在全球苗族實(shí)現(xiàn)著一種文化共享。正如有研究者所說的:“媒體技術(shù)的不斷發(fā)展為苗族文化的共享提供了新的手段,他們通過跨越國家媒體傳播的文化邊界,來對抗自己的文化被有意地納入國家想象之中?！?/p>

四、新媒體環(huán)境下的苗族媒介記憶的書寫

2012年,張鵬停止了光碟銷售,到外地找工作謀生。而過去的8年,也正是中國以智能手機(jī)為代表的移動(dòng)終端高速普及的幾年。網(wǎng)絡(luò)以及手機(jī)在苗鄉(xiāng)的普及,使得這里的媒介景象也發(fā)生了翻天覆地的變化。在田野調(diào)查中筆者了解到,現(xiàn)在不少當(dāng)?shù)孛缱迨褂谩翱焓帧盇pp,該平臺上匯集了大量的諸如苗族服裝、苗族電影、苗族歌曲MV、苗語教學(xué)、苗語搞笑視頻等各類與苗族相關(guān)的短視頻。筆者在田野調(diào)查期間發(fā)現(xiàn),但凡會(huì)使用智能手機(jī)的苗族,幾乎都有用“快手”刷視頻的習(xí)慣。隨即筆者也注冊了一個(gè)快手賬號,通過與他們一起觀看,關(guān)注不同的苗族快手賬號,并加入諸如“苗族交流群”等類似的QQ群,以此來觀察苗族群體如何利用手機(jī)軟件觀看苗語影像。

與“抖音”“火山”等短視頻App相比,“快手”聚集了數(shù)量更為龐大的苗族用戶。本文最開始所提到的李文,只是其中的一個(gè),傳播苗語影像的片段,也只是李文的快手賬號所發(fā)布的內(nèi)容的一個(gè)主要方面。通過快手平臺的影響和號召力,李文還搭建了一個(gè)由快手衍生的苗族交流社區(qū),名為“苗族歌曲交流”QQ群,該群創(chuàng)建于2019年8月,半年的時(shí)間這個(gè)群已經(jīng)有一千四百余成員加入。李文的快手簡介是:“要歌曲的加QQ群,我快手發(fā)的歌曲群文件里面都有哦,群非免費(fèi),需要的可以加進(jìn)來,我找歌需要時(shí)間,下載歌曲需要流量,會(huì)員充值也需要錢,我也不容易,謝謝！”通過QQ掃碼,付費(fèi)三元,筆者也加入了該群。李文認(rèn)為與其他同類QQ群相比,他的群不論在價(jià)格或是服務(wù)質(zhì)量上都是性價(jià)比極高的。他自己也曾經(jīng)嘗試加入過其它類似的苗族歌曲群,這些群收費(fèi)從五元到幾十元不等,但李文認(rèn)為其他群的服務(wù)沒有他做得好。他這里所說的服務(wù),其實(shí)就是把近千首苗語歌曲按照經(jīng)典、傷感、DJ、說唱以及苗族恐怖故事音頻等進(jìn)行歸類,方便大家下載。李文獲取苗語歌曲的渠道跟電影一樣,都是通過YouTube下載,他也會(huì)根據(jù)群成員所提供的視頻,再用技術(shù)手段將視頻轉(zhuǎn)化成音頻發(fā)給對方。群內(nèi)成員偶爾會(huì)@李文,建議他上傳自己想看的電影,比如有人讓李文上傳經(jīng)典電影《老虎搶親》(即《諾丫與彩奏》),但李文認(rèn)為這部電影快手上許多用戶都在傳,而且優(yōu)酷上很容易搜到,考慮到視頻可能達(dá)不到他想要的效果,所以他并沒有完整地上傳該作品。盡管如此,李文知道《諾丫與彩奏》的主演Kwm Lis以及Ntxhoo Lauj在苗族群體中的影響力,他偶爾會(huì)更新兩個(gè)主演曾經(jīng)演過的其他電影,并用鮮明的字體標(biāo)題標(biāo)注出來,比如打上“諾丫苗族電影”“彩奏苗族電影”的字樣,盡管這些電影的故事情節(jié)已經(jīng)跟諾丫、彩奏毫無關(guān)系,但他知道只要這么寫大家就會(huì)知道主演是誰,并且會(huì)想打開看。事實(shí)證明,這些內(nèi)容的觀看、點(diǎn)贊和評論的次數(shù)確實(shí)都很可觀。

李文認(rèn)為,快手平臺鼓勵(lì)原創(chuàng)視頻,但他的作品都是從別的地方下載來的電影或MV,要想成為熱門比較困難,雖然他的快手賬號有接近十萬的粉絲量,但有時(shí)候播放量卻只有幾千甚至更低。李文早前發(fā)布的一個(gè)“苗族男神——朵楊”的作品,播放量超過一百萬,而且前期的作品播放量都很高,但是越往后的作品,即便是再好看,播放量也上不去了。李文認(rèn)為這是因?yàn)樗淖髌凡皇窃瓌?chuàng),而且不夠優(yōu)質(zhì)。目前這些作品的播放量基本都是來自他先前積累的粉絲,所以維持好目前已有的粉絲更重要。群里不少苗族人也想試圖打破李文對于影像內(nèi)容的壟斷和把關(guān),會(huì)向他請教如何搜索苗族視頻資源。關(guān)于這方面的問題李文一般都賣幾個(gè)關(guān)子,從不做正面回答。

根據(jù)筆者調(diào)查了解的情況,在國內(nèi)苗族群體中能夠?yàn)g覽YouTube網(wǎng)站的人并不多,對苗族文字具有識讀能力的人更是寥寥無幾,這些因素都限制了他們對于自己所需苗語影像資源的檢索。盡管如此,大多數(shù)苗族都知道Hmoob代表著苗族、苗語的意思,因此只要能夠?yàn)g覽YouTube網(wǎng)站的人,他們僅僅憑借關(guān)鍵詞“Hmoob”或“Hmong”,就可以檢索到海量與苗族有關(guān)的音樂和視頻。如卡斯特所說,“人們傾向于基于他們所處的特定的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)來構(gòu)建他們的身份,這是一個(gè)復(fù)雜的過程,它讓我們對如何制作和消費(fèi)文化內(nèi)容更加深思熟慮,因?yàn)閿?shù)字媒體迫使我們自己做出編輯選擇。換句話說,廣播媒體強(qiáng)化了諸如民族主義、宗教或種族等大型文化類別,而數(shù)字媒體允許我們通過全球和本地網(wǎng)絡(luò),用那些我們感到親近的內(nèi)容來構(gòu)建屬于自己的文化身份?！?/p>

由于全球互聯(lián)網(wǎng)的普及以及以手機(jī)為代表的移動(dòng)終端的日益普及,全球苗族又以一種新的方式來實(shí)踐其全球聯(lián)系、文化共享,同時(shí),也創(chuàng)造一種新的“媒介記憶”方式。通過互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)所實(shí)踐的“媒介記憶”,有些內(nèi)容是此前苗語影像的延續(xù),至少在當(dāng)下,我們所觀察到的還主要是對苗語影像“媒介記憶”的“復(fù)制”,同時(shí),這種“復(fù)制”也并非是完整的“復(fù)制”。如前所述,也有學(xué)者關(guān)注過苗族刺繡的數(shù)字化呈現(xiàn),但是如何通過互聯(lián)網(wǎng)來續(xù)寫苗族的“媒介記憶”,前景似乎還不是十分明朗。此外,諸如快手之類的手機(jī)短視頻使得媒介內(nèi)容更加碎片化,這樣一種“媒介記憶”方式,是否又會(huì)使得歷史與文化變得更加凌亂？

五、結(jié)語

正是在民族離散過程中,產(chǎn)生了像“故事布”這樣的特定媒介形態(tài)。這一特定的媒介形態(tài),與苗族傳統(tǒng)工藝直接相關(guān),這些手工藝品所講述的是當(dāng)時(shí)苗族在離開家園時(shí)的悲歡離合的故事。在我們看來,“故事布”作為一種特定的媒介形態(tài),具有“媒介記憶”的意義。另外,在苗族向全球離散的過程中,剛好又是影像生產(chǎn)由專業(yè)化逐步轉(zhuǎn)向大眾化的過程,因此,苗語影像應(yīng)運(yùn)而生,并且隨著人際的流動(dòng)在全球的苗族群體中廣泛傳播。從苗語影像的內(nèi)容來看,與“故事布”講述悲歡離合的離散故事不同,它更多取材于苗族傳統(tǒng)文化資源,并進(jìn)行著某種傳統(tǒng)的重塑。這就是通過現(xiàn)代傳播媒介所進(jìn)行的“記憶”實(shí)踐。從媒介形態(tài)來看,它與既往關(guān)于媒介記憶研究中所指的媒介并無不同,但是在具體內(nèi)容、生產(chǎn)方式以及傳播的范圍來看,苗語影像又與既往媒介記憶研究的對象有較大差別。這種差別,簡而言之,苗語影像更具“銀屏記憶”的意味,即通過影像來使那些既往通過口傳的方式傳播的內(nèi)容“載體化”“標(biāo)準(zhǔn)化”,并在更大的范圍內(nèi)進(jìn)行擴(kuò)散。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及,尤其是近年來出現(xiàn)的手機(jī)短視頻,又為全球苗族的聯(lián)系、記憶書寫提供了一個(gè)新的途徑(或方式)。由于短視頻等形式目前還是新生事物,因此在內(nèi)容生產(chǎn)上會(huì)較多地征用既往那些廣為流傳的苗語影像的內(nèi)容,但是在具體征用時(shí),又不是對既往苗語影像內(nèi)容的完整、簡單的復(fù)制,而是進(jìn)行一種再生產(chǎn)。同時(shí),在數(shù)字傳播時(shí)代,苗族文化的數(shù)字化工作也被提上議事日程。但是在新媒體環(huán)境中苗族文化到底如何延續(xù),苗族如何通過新的媒體來進(jìn)行記憶書寫、儲(chǔ)存？進(jìn)而如何進(jìn)一步實(shí)踐苗族的全球聯(lián)系？結(jié)果又將會(huì)是怎樣？筆者將在未來的研究中進(jìn)一步關(guān)注。

注釋:

① 本文的田野調(diào)查均由程悅完成,具體的調(diào)查時(shí)間是2020年2月26日至3月20日。

② 本文中的調(diào)查對象均為化名。

③ 本文所說的苗族,指的是苗族Hmong人支系。

④ 《老變婆》是根據(jù)苗族民間傳說改編而來的電影,老變婆非人,但可以幻化成人,它們喜歡欺騙誘拐小孩并將其吃掉。

⑤ “Hmoob”譯為漢語即“人”或“人類”的意思,是該群體一直以來的一種自我稱呼。在中國境內(nèi),“Hmoob”人及其他苗族支系一起被稱為各類“苗”。越戰(zhàn)后,部分老撾“Hmoob”人在泰國難民營滯留期間,“Hmoob”這一自稱逐漸為外界所接受,他們到達(dá)美國后,英語語言對他們的稱呼“Hmong”,即源自其自稱“Hmoob”的音譯。中國境內(nèi)的Hmong人有200萬,境外所有國家居住的苗族都是Hmong人支系,幾乎無論分布在哪個(gè)國家或地區(qū)的所有Hmong人,均可以用母語交流。參見黃秀蓉:《“Hmoob”“Mab”及“Suav”:美國苗族“Hmoob”人的自我認(rèn)同與族群分野》,《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》,2017年第1期,第104頁；石茂明:《跨國苗族研究——民族與國家的邊界》,民族出版社2004年版,第123-124頁。

⑥ [英]雷蒙·威廉斯:《關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯》,劉建基譯,三聯(lián)書店2005年版,第300頁。

⑦ 謝卓瀟:《春晚作為記憶實(shí)踐——媒介記憶的書寫、承攜和消費(fèi)》,《國際新聞界》,2020年第1期,第155頁。

⑧ 吳世文、何屹然:《中國互聯(lián)網(wǎng)歷史的媒介記憶與多元想象——基于媒介十年“節(jié)點(diǎn)記憶”的考察》,《新聞與傳播研究》,2019年第9期,第75頁。

⑨ 趙建國:《媒介記憶:民國時(shí)期中共報(bào)刊對“九一”記者節(jié)的紀(jì)念報(bào)道》,《新聞大學(xué)》,2018年第6期,第63頁。

⑩ 徐開彬、徐仁翠:《汶川十年:汶川地震的媒介記憶研究》,《新聞大學(xué)》,2018年第6期,第50頁。