鄂建華

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

向培良是湖南省黔陽縣沙灣鄉(xiāng)寨頭村人，是莽原社重要成員、狂飚演劇運動主要負責人、青春文藝社創(chuàng)始人和負責人，曾任怒潮劇社戲劇部主任、教育部巡回戲劇教育隊第一隊隊長、國民黨中國萬歲劇團團長。向培良積極活躍在現(xiàn)代戲劇歷史上，創(chuàng)作過戲劇理論、戲劇作品、藝術(shù)論等著作。他以獨特的視角“情緒”去切入戲劇這座大廈，提倡一切為了“情緒”，“情緒”也為了一切，向培良的戲劇理論是“情本位”的，以情緒的傳達為最終目的。這種要求不是盲目的，而是有一套思維邏輯的，他的情緒主體性理論不是一蹴而就，在思考的過程中形成了以“情緒”為主體的，以創(chuàng)造和傳達這種情緒為本位的戲劇理論和戲劇作品。

一、情緒說的伊始及嬗變

在20世紀中國話劇史上，對于戲劇批評的理論是一片空白。向培良是一位剛登文壇不久的劇作家，初生牛犢的他撰寫了中國現(xiàn)代戲劇理論批評史上的第一部戲劇批評的著作——《中國戲劇概評》。該書回顧了新興話劇發(fā)展的20多年的歷史，是一部斷代的話劇史。向培良在《中國戲劇概評》回顧了胡適、汪仲賢、陳大悲、熊佛西、丁西林、郭沫若、田漢、余上沅等人的作品，發(fā)現(xiàn)劇作中存在“社會問題”“趣味”“教訓(xùn)與感傷”等問題，并不是“忠實表現(xiàn)人生，忠實地傳達情緒的”[1]50。這時的戲劇不是真正的藝術(shù)，因為“真實的藝術(shù)，表現(xiàn)著真美的人生及其情緒，是要有真實的、坦白的心的人才能夠領(lǐng)受的”[1]49。在向培良的眼里真正的戲劇是“一種藝術(shù)，創(chuàng)造和傳達人底情緒的藝術(shù)。戲劇的使命在于創(chuàng)造和傳達情緒的，不在于顯示事件”[1]91。以情緒表現(xiàn)的標準來看，目前話劇史上基本沒有一部戲劇是成功的。因為劇作家們的焦點發(fā)生偏差，首先劇作家只關(guān)注劇本，而忽視了演出的重要性；劇作家只關(guān)注事件，而忽視事件所要傳達的情緒。這里可以看作是向培良“情緒表現(xiàn)說”的一個雛形。此時的情緒，我們要有所區(qū)分，話劇中的“情緒”與平時所講的情緒，是有所區(qū)分的。平時所講的情緒，是包含喜、怒、哀、樂在內(nèi)的感官上的刺激反應(yīng)，這里的“情緒”，是一種由劇作中傳達出的幽微、隱蔽、細膩的情感，向培良強調(diào)的是內(nèi)心的心理狀態(tài)。所以向培良也在劇評中提到《黑衣人》和《尼庵》，其中描寫的孤獨、寂寞、恐怖等心理活動和含有的神秘、美麗、向往的心情是值得稱贊的。

20世紀20年代的話劇作為一種新興藝術(shù)門類，既想方設(shè)法努力掙脫于舊劇的襁褓，同時又積極向西方尋求戲劇藝術(shù)的理論。向培良是極力反對舊劇的，所以他的戲劇理論也向西方汲取營養(yǎng)，他曾在序言中寫道：“介紹到我國來的最早的藝術(shù)理論書籍，為托爾斯泰的《藝術(shù)論》和廚川白村的《苦悶的象征》。兩部書都使我大受感動。廚川氏主義看似太狹，而托氏的宗教意識說也不能使我滿足?！盵2]2這表明，西方的思想如潮水般涌入中國，向培良閱讀過很多理論，雖不能十分使他滿足，但是其中也不乏一些真知灼見。喬治·貝克認為，戲劇中的劇本之所以為劇本是因為“它能在觀眾中創(chuàng)造感情反應(yīng)，這個反應(yīng)是劇中人物的感情所引起，或者是劇作者由于觀察這些人物所得到的情感而引起的”[2]41。而動作的重要性就在于其是“激起觀眾感情的最迅速的手段”[3]20。劇本對動作有明顯的依賴也就不足為奇，“戲劇從一開始，無論在什么地方，就極其依靠動作”[3]15。喬治將“動作”又進行細分為“形體的動作”和“內(nèi)心的動作”，他認為最能激起觀眾情緒的動作，亦或最能傳達戲劇性的動作是“內(nèi)心的動作”。而向培良舉出“動作”有兩方面的意義，一是動作本身所引起的官能刺激，一是動作所表示的情緒。當下“動作”所傳達的“情緒”，就如同喬治的“內(nèi)心的動作”，此時的情緒是由內(nèi)心的動作所生發(fā)出來的審美情感。此時的“情緒”與前文的“情緒”是有所區(qū)別的，是劇本中所生發(fā)的劇作家、表演者體驗后再度創(chuàng)作產(chǎn)生的，是劇作家對于劇中人物的觀察后所創(chuàng)造的情感，同時也是表演者對于劇本中角色人物的體驗把握后創(chuàng)造的一種情感，還是觀眾從觀看演出后所獲得，經(jīng)過內(nèi)心醞釀過后的審美體驗的情感。

向培良有關(guān)“情緒”理論的積累，和內(nèi)心的運籌，最終集成一部著作《藝術(shù)通論》。向培良在《藝術(shù)通論·前言》中說過，“我的藝術(shù)論是從我的戲劇論出發(fā)的”[4]。向培良的戲劇理論和創(chuàng)作對于藝術(shù)觀的形成是有影響的，這就解釋了向培良為什么用“情緒”來取代托氏的“情感”一詞。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中：“藝術(shù)起源于一個人為了把自己體驗到的情感傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來；……只要作者所體驗的感情感染了觀眾和聽眾，這就是藝術(shù)?！薄八囆g(shù)是生活中以及向個人和全人類的幸福邁進的進程中所必不可少的一種交際的手段，它把人們在同樣的感情中結(jié)成一體。”[5]托爾斯泰認為，藝術(shù)是表達和交流感情的工具，是促進人類不斷向上的原動力，是達成人類團結(jié)一致的精神源泉。向培良基于當時中國的國情，對于托氏把藝術(shù)的表達最終落腳于宗教意識這一論斷，不甚滿意，而以人類“情緒”取而代之。這里“情緒”的內(nèi)涵較為豐富，可以概述為以下：①情緒是藝術(shù)的所傳達的媒介，即情緒作為藝術(shù)傳達的內(nèi)核而存在，其包含了人與人之間相互認識的意味；②情緒是不要被現(xiàn)實所壓抑的，起源于實物，依附于具體的事物，最終要達到一定的行動作為發(fā)泄的終點；③情緒代表著人類相互聯(lián)結(jié)的一種生命力，一種人類趨于向上的一種生命的內(nèi)驅(qū)力。最后可以得出一個結(jié)論：藝術(shù)是情緒之物質(zhì)的形式。向培良以本質(zhì)論、假象論、內(nèi)容論、形式論、材料論、探源論、創(chuàng)作論、鑒賞論、思潮論和效果論，架構(gòu)了整本《藝術(shù)通論》，其中要求“藝術(shù)是在情緒上要求互相了解的活動，也是人類精神擴大超升的途徑”。其中可以看出“情緒”在向培良的理論框架中的地位尤為重要，不僅是作為內(nèi)容“情緒第一”，而且形式的千變?nèi)f化也是為了引起必要的情緒來。再有甚者，創(chuàng)作論中其歸結(jié)點在于“不僅是情緒傳達的手段，而且應(yīng)該是在創(chuàng)作的過程中，外物不斷刺激創(chuàng)作者，而逐漸達到情緒完整的程度”[2]99。此時的情緒是一種創(chuàng)作的原動力。

綜上可知，藝術(shù)是情緒之物質(zhì)的形式。情緒經(jīng)歷了三個階段的變化，從《中國戲劇概評》中的幽微、內(nèi)斂的心理描寫的情感傳達，到以《劇本論》中論述情緒是一種與動作精密聯(lián)結(jié)，是劇作家或演員創(chuàng)造的審美效果，最后到《藝術(shù)通論》中情緒成為藝術(shù)傳達豐富的內(nèi)涵，以及作為一種聯(lián)結(jié)人與人之間的媒介，它既需要去發(fā)泄，又可以成為推動藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，更可以成為人類相互聯(lián)結(jié)的一種生命力的表征。

二、情緒說的創(chuàng)作實踐和理論建構(gòu)

(一)戲劇創(chuàng)作中情緒表現(xiàn)的“生命激情”

向培良在寫下“我離開十字街頭，人的潮流在我后面奔走”之后，就開始邁上戲劇藝術(shù)的道路。其戲劇創(chuàng)作的過程中無形的會滲透著他的戲劇理論，從他早期的作品中，可以看出《不忠實的愛情》中的龍英男和陶亞文在愛情漩渦中的打轉(zhuǎn)，一次次的被那愛情中幽微的情緒所左右，主人公感到生活的疲倦，內(nèi)心的煎熬和對愛情的迷茫與懷疑，都是對于“情緒”理論創(chuàng)作的前奏。到《沉悶的戲劇》中充滿著“疲憊，忿怒，愛之犧牲，迷罔矛盾，心底苦悶，以及追求著的理想底破滅”[6]1的幽韻內(nèi)斂而又難以抒發(fā)的情緒。向培良關(guān)注的是劇中人物內(nèi)心的世界，所以劇本中有詳細的心理描寫。在《生的留戀與死的誘惑》中，向培良描寫“白色恐怖”的醫(yī)院背景，到戰(zhàn)士與護士這兩種在戰(zhàn)場和生命最后“戰(zhàn)場”上奮斗的人，就是內(nèi)心情緒隱忍后，需要極度的釋放的人群。兩個人的對話中“我的精神，支持著我生命的精神，我覺得已經(jīng)消失了。并且我沒有氣力”[6]12看出護士的極力支持，直到“死神”的到來，才終結(jié)了戰(zhàn)士生的希望之光，劇本落幕。而《冬天》之中，是充滿著象征和隱喻的，情緒的傳達更加的隱蔽而幽深。如同雪萊在《西風頌》講到“冬天來了，春天還會遠嗎？”阮宜均和陸若華之間的愛情從怯懦走向勇敢，最后雖然以死亡終結(jié)，但是內(nèi)在蘊含著一種生命力，“我離開春天，勇敢大膽向冬走去。我要同冬天奮斗。我要同寒冷奮斗，我要同黑暗奮斗，我要同殘酷奮斗”[6]42。這里情緒內(nèi)容飽滿高漲，與劇本剛開始的那種怯懦形成鮮明的對比，飽含生命力的激情。

最具典型特征的是《暗嫩》，《暗嫩》被譽為中國的《莎樂美》。劇本是依托《圣經(jīng)·撒母耳記下》的故事，暗嫩在行不軌之事之前的心理描寫堪稱一大妙筆，到后來暗嫩的情感得到宣泄后一種極度失望和痛苦也是點睛之筆，其實這正是也是向培良“情緒”表現(xiàn)后的代價。暗嫩是一個“對美的追求表現(xiàn)個人的旺盛生命力，將其描述為具有激昂向上的生命力的追求理想的‘新人’”[7]。這是向培良早期的作品，整體上看有這種“情緒”主體性表現(xiàn)傾向的不只是向培良早期的著作，《白蛇與許仙》劇本，根植于中國傳統(tǒng)的民間故事，經(jīng)過向培良的再創(chuàng)作，白娘子不再是一個只有妖精法力的傳統(tǒng)女性形象，而是一個具有人類感情的女子。白娘子不是對愛情盲目追求，而是體會到了愛情的滋味，是一位正常傾訴自己情緒的女人。許仙是一個充滿“內(nèi)心動作”的人，許仙漫無目的地走在路上思索著該何去何從時，即思索去尋妻還是去追隨法海，許仙是一位在尋求內(nèi)心的情緒并做出決定的“墻頭草”。劇末的結(jié)局雖然是個悲劇，但是白娘子“面向太陽”的激情及向上的生命力是為我們所折服的。與此同時我們聚焦《母親利巴的哀歌》中利巴在失去兒子時痛苦的咆哮“以色列的婦人誰比我更苦？以色列的婦人的眼淚誰比我流得多？我唏噓如風，如秋天吹死一切有生之物的西風，我的眼淚如不息的溪流”，“我詛咒你們，也詛咒你們大王，就是把我的兒子奪去了交給基遍人的王大衛(wèi)呵！”[8]內(nèi)心所表現(xiàn)的悲痛欲絕和憤怒的情緒，正是向培良一直強調(diào)的演員要傳達給觀眾，并在觀眾之中激起反應(yīng)的“情緒”。

向培良在戲劇創(chuàng)作中會營造一種唯美而不頹廢的氛圍，劇中人物盡管有羸弱的現(xiàn)狀，但是他們都是在現(xiàn)實中表達自己的生命訴求，在事件中塑造自己的情緒，最后展現(xiàn)一個人生命的激情，表現(xiàn)出一種奮發(fā)向上的生命力。

(二)戲劇理論中的“情緒”說

向培良以“情緒動作”說有機架構(gòu)了戲劇這門綜合的藝術(shù)，使劇本、導(dǎo)演和演員分別以情緒表現(xiàn)為核心得到重新闡釋。戲劇是向培良最為看重的一種文學(xué)藝術(shù)樣式，他認為戲劇藝術(shù)是與圖畫、音樂等藝術(shù)門類相等同的藝術(shù)?！耙驗闆]有一種藝術(shù)是比戲劇傳播得更廣的，沒有一種藝術(shù)對于觀眾的關(guān)系更密切的?！盵9]同時戲劇也是傳播最為廣泛與民眾聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)。戲劇傳達“情緒”能激起民眾的反應(yīng)和反響，是不可估量的，因此“情緒”在戲劇藝術(shù)形式論中占有重要的地位。向培良在《戲劇之現(xiàn)代底形式》一文中將戲劇分為劇本、演員、導(dǎo)演三個部分，“情緒”主體性的表現(xiàn)的“觸手”伸到向培良戲劇理論的各個角落，統(tǒng)領(lǐng)戲劇理論各個部分?！秳”菊摗分兄攸c談的是編劇的問題，分別從題材、結(jié)構(gòu)、人物、對話等方面展開論述。“劇本首先得有一個故事，故事必須是關(guān)乎人的活動，活動是以動作表現(xiàn)出來的?！盵10]5然而，“動作的歸結(jié)在于顯示情緒，則情緒自然是劇中主體了”[10]5。戲劇最直觀的方法是以動作來示人，所以在戲劇中的人物動作設(shè)置和性格特征都得巧妙地安排，動作的表現(xiàn)和性格的塑造最好要借助對話來安排，因此結(jié)構(gòu)的安排巧妙指出就是要以劇中情緒的起伏為依托?！扒榫w”的觸手有力地解構(gòu)了題材、人物、對話等主要的劇本元素，為表演前導(dǎo)演的調(diào)度奠定了堅實的基礎(chǔ)。

向培良認為，戲劇是集體的藝術(shù)而不是個人的藝術(shù)。在這個集團之中，導(dǎo)演是這個團隊的靈魂和統(tǒng)帥，“他是劇本和演員的中介，聯(lián)合舞臺各部分工作成為一個聯(lián)合的，聯(lián)合演員的思想與力成為一個，最后，達到他工作完成的地步，聯(lián)合舞臺工作和劇本成為一個，而且他也是戲劇進展中事業(yè)的領(lǐng)袖”[11]13。導(dǎo)演的工作除了這三個“一個”之外，舞臺上還有很多錯綜復(fù)雜的事物，導(dǎo)演在戲劇中占有重要的地位。舞臺表演是在戲劇中間重要的一環(huán)，因為觀眾所接觸的事實的血與肉是人類的呼吸和顫動。人類此時的生命力是與觀眾之間息息相關(guān)的。向培良認為，戲劇真正的生命是在舞臺上，一切的組織活動都應(yīng)該以此為目標。舞臺演出的準備工作中首先要做兩件事，一是選擇劇本，一是角色分配。劇本的選擇應(yīng)當集思廣益，不能導(dǎo)演一人的獨斷，劇本選擇要考慮時代、地域、受眾等綜合因素。角色支配不能以個性為標準，因為“舞臺上需要的是表現(xiàn)能力”[11]33。向培良認為，一個好的演員應(yīng)該知道動作、表情、聲音等姿態(tài)里要與情緒的韻律相諧和。更有甚者，舞臺的布景、燈光、服飾等要與舞臺整體的情緒、情調(diào)相互之間配合，最后能達到激起觀眾情緒的結(jié)果。此時，應(yīng)當注意與那些專注感官刺激的手段相互區(qū)別，不要墮入淺薄的寫實主義，因此“舞臺上的角色也是，而且還要情緒和韻律的調(diào)和及心和生命的調(diào)和”[11]44。導(dǎo)演還要分析每個角色的個性、環(huán)境、風格，他的理想，他的希望和夢等一系列事件，其前提條件是著重把握角色的心理與情緒之變遷，舞臺藝術(shù)上的角色之間互相關(guān)涉，導(dǎo)演還要在乎角色之間的位置的變化，一個動作接著另一個動作都息息相關(guān)。隨著燈光和服飾之間的變化，直接前提是為了顯示這個角色的風格和情緒的變遷。導(dǎo)演的調(diào)度和指導(dǎo)都是為了“情緒”的顯現(xiàn)，確保演劇活動正常進行，所以正如格·托夫斯托諾戈夫所言“沒有導(dǎo)演，便沒有戲劇”。

“演員底表演是舞臺的中心。”[12]同時，演員也是戲劇藝術(shù)的主人，而演員的表演則是這藝術(shù)的中心。所以，從演員的角度，他平時應(yīng)當要做些基本訓(xùn)練，鍛煉自己的喉頭和胸腹，能夠發(fā)出必須的音調(diào)，和別的演員相互之間的契合能夠產(chǎn)生出相當?shù)那榫w來，還必須研究自己的手和腳的動作，充分利用肢體的活動和面部表情及其舞臺上動作之間的變化造出各種情緒從而使觀眾產(chǎn)生一定的審美效果。平時刻苦的訓(xùn)練就是為了日后上臺表演，“我們所處的地位不同引起情緒是多么差異。表演是直接以事實之骨與肉給觀眾的，你要沉著考慮所創(chuàng)作的東西是否會發(fā)生你所預(yù)期的情緒”。在那兩三個鐘頭中以最飽滿的情緒將表演呈給觀眾。戲劇表演分為兩個派別：“體驗派”和“表現(xiàn)派”，體驗派強調(diào)演員要真實地創(chuàng)造角色，必須深入到角色的內(nèi)心世界，在舞臺上表演時強調(diào)忘我，要求演員與角色合一?！把輪T應(yīng)先產(chǎn)生必要的情緒，就是那個角色所有的情緒。他演瑪格波斯就必須燃燒起野心和嫉妒，他受情緒的指揮?！盵11]39表現(xiàn)派講求理智的作用，演員只要在舞臺上演出角色的性格即可，要保持自我和理智，不需要真的變成劇中的人物?！傲硪粋€派別反對這種，所需要的是理智而不是情緒。首先需要理智去尋求表現(xiàn)那些情緒的方法?！囆g(shù)所要傳達的是情緒，但所以創(chuàng)達的途徑卻是理智?！盵11]39所以向培良先生偏向于“表現(xiàn)派”的藝術(shù)表現(xiàn)觀點。演員需要直接從社會從自然取得他的靈感，這要求演員去觀察自己，觀察別人和觀察社會。人的情緒受到身體的行動和環(huán)境的影響。我們的動作在某些環(huán)境中才能表現(xiàn)出來，所以演員最好是在專門的場所去訓(xùn)練和休息。演員在排練的過程中，應(yīng)當顧忌別人的情緒的變化，臺詞之間的時間長短的銜接尤為重要，要有張有弛，井然有序。最后是注意服飾和燈光以及幕布的位置對于演員的影響，演員衣服的變化要符合情緒的變化。不同的服飾來自于不同的種族、時代和環(huán)境，需要與角色的身份保持一致，同時不同的顏色表示不同的情緒，戲劇中燈光和服飾的色彩應(yīng)該與演員的身份和情緒的起伏相協(xié)同。例如，在《茶花女》中“茶花女是舞臺上的主角，她的衣服的色彩應(yīng)當是主要顏色，不要使任何別人比她更觸目，更鮮艷”[11]66。茶花女的主要顏色是桃紅色，其次是高潔的白色和高貴的青色。到了第四幕中，衣服變成了青黑色和沉重的線條，這是象征著死亡的前兆。隨著劇情變化和人物的情緒的變化而變化，燈光也要與劇中人物的心情相契合，紅色有時象征著人物內(nèi)心的亢奮，青色代表著一種沉靜等。

總之，向培良的“情緒主體性的表現(xiàn)”體現(xiàn)在他的戲劇創(chuàng)作中的是一種激越的生命力，而在戲劇理論中則處處以“情緒”為主體，借助“動作”的媒介得到充分表現(xiàn)。

三、情緒表現(xiàn)的教育功能

戲劇的教育功能，是指演員在有限的時間和空間之中，用寫意或?qū)憣嵉膭幼髂軅鬟f出他要表達的情緒，進而這種情緒對觀眾情感和精神的渲染和教育。觀眾可以在有限的時間和空間中領(lǐng)略一個戲劇人物濃縮的一生。戲劇人物情緒中會有時光易逝的嘆惋，也會有功成名就的豪邁，也會有復(fù)仇之后的迷?！N種戲劇情緒，其中蘊含了一種教育的意義，這里的教育意義不是為了教育才寫的戲劇情緒，不是說戲劇淪為教育的工具。這里的教育功能是戲劇情緒爆發(fā)的過程中所包含的倫理色彩、戰(zhàn)爭激情和直接展示的生命激情對于觀眾的感染和教育。在戲劇創(chuàng)作的過程中蘊含了教育的因素，具有教育的功能。

戲劇是一種運動藝術(shù)，情緒是運動背后的推動力，這種情緒是由劇作家、演員體驗后再度呈現(xiàn)后產(chǎn)生的。劇作家會以觀眾的接受能力和欣賞維度塑造戲劇人物的形象，會影響到演員對角色的體驗和表現(xiàn)。演員對所塑造角色的沉浸與內(nèi)在情緒的體驗，情緒的高漲和生命力的張揚，是演員借助舞臺藝術(shù)的手段而產(chǎn)生的。演員的舞臺生命體驗會對現(xiàn)場的觀眾產(chǎn)生情緒上的影響，演員的情緒包含著他對于人生所處境遇的體悟和表現(xiàn)，對于臺下觀眾之間是有肉體或者精神上的某種共鳴。如果教育可以分類，可以分為思想的教育和行動的教育兩類，“戲劇是行動的藝術(shù)”。戲劇就是對人的行動上教育的直觀性的藝術(shù)。情緒可以通過演員的動作表現(xiàn)出來，在有限的時間和空間中，觀眾可以游歷和領(lǐng)略人生的縮略過程，在緊張的矛盾沖突中，觀眾的情感得到渲染和發(fā)泄，對于觀眾的人生觀和價值觀會產(chǎn)生影響。亞里士多德在《詩學(xué)》著作中說道：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[13]憐憫和恐懼的情緒在這里表現(xiàn)得要適度，既不能太強也不能太弱，要合理適當，因為過度的憐憫和恐懼會給人的身體帶來傷害。向培良的倫理劇《不忠實的愛情》中龍英南和陶亞文二人相戀，陶亞文是對愛情執(zhí)著而堅貞，面臨著吳夢茵的追求，她斷然拒絕；但是龍英南是因為生活的憂郁和空虛而想躲避到愛情中以便解開心結(jié)，他把愛情當作寄托，最終解開心結(jié)開槍自殺了。這部戲是在告誡年輕人不要輕易觸碰戀愛的大門，其后果有時是難以預(yù)料的。還有向培良的抗戰(zhàn)劇《民族戰(zhàn)》，劇中講述了東北底層人民受到日本帝國主義的壓迫和欺詐，王家堡、綠里村和下林村的村民，在反抗壓迫和抵御外敵的過程中展現(xiàn)了犧牲小我成全大我的英雄主義精神，底層同胞同仇敵愾、浴血奮戰(zhàn)的那種高漲的情緒，給觀眾傳遞了愛國主義的精神，也譜寫了東北人民抗擊侵略的事跡?？傊?，不論是面臨愛情認真的態(tài)度，還是描寫家國情懷的抗爭史詩，在戲劇高潮部分中戲劇情緒都是飽滿而富有張力的，都是演員對于觀眾精神方面的一種洗禮。

在戲劇舞臺上情緒的表現(xiàn)有時是歡樂、激動、幸福的，有時是悲傷、憂郁、痛苦的。在劇院的音樂、燈光和色彩的渲染下，觀眾很容易沉浸其中，常常在戲劇結(jié)束之后，久久才能從那個氛圍里走出來。甚至由于演員表演過于逼真，臺下的觀眾會分不清現(xiàn)實和虛幻，隨著劇情叫喊出來。“觀眾對臺上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自愿成為戲劇的藝術(shù)魔力的俘虜。”[14]觀眾會隨著劇情發(fā)展，情緒隨之發(fā)生起伏，他們甚至?xí)脱輪T同笑同哭。在觀劇之后，自己面臨某一困難或障礙時，會受到劇中人精神的渲染，努力解決生活中的困難。在戲劇中，情緒表現(xiàn)的教育功能是能量巨大的，這種情緒的傳遞能產(chǎn)生很多正能量。

綜觀，向培良戲劇中情緒主體性的塑造是十分明顯的，從他嚴肅的戲劇批評中初現(xiàn)端倪，到戲劇理論體系之中的建構(gòu)，無意識地使用情緒的概念，再到戲劇創(chuàng)作中的嘗試，都是為了情緒服務(wù)和編排的。情緒的編排不是無目的的，而是合目的性的。在戰(zhàn)爭年代，高漲的情緒可以迅速渲染人的情緒，人體驗到生命的激情，完成一次生命的愉悅。