李 波

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，重慶 400031）

悲劇是起源于古希臘的一種藝術(shù)形式，也被認(rèn)為是古代一切藝術(shù)中最高級(jí)的形式。古希臘悲劇的繁榮為西方悲劇理論的產(chǎn)生和發(fā)展提供了肥沃的土壤，其是經(jīng)過(guò)后人不斷地探索而逐漸發(fā)展并完善起來(lái)。1750 年鮑姆加登的《美學(xué)》的出版標(biāo)志著美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的誕生。悲劇成為美學(xué)的一個(gè)范疇并與崇高、優(yōu)美、丑、荒誕等美學(xué)范疇并列，而且悲劇也是美學(xué)中最早成熟且最重要的范疇。正如朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中所說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，如果美學(xué)理論忽略了歷來(lái)正當(dāng)?shù)厥艿阶鹬氐谋瘎∷囆g(shù)形式，就夠不上稱(chēng)為美學(xué)?！保?］西方美學(xué)的發(fā)展與西方哲學(xué)的發(fā)展密不可分，西方哲學(xué)中有許多有關(guān)悲劇的論述，但悲劇并不等同于哲學(xué)，二者在本質(zhì)上是不同的。但是，西方哲學(xué)的發(fā)展史體現(xiàn)了西方思想的深刻變化，所以我們可以在西方哲學(xué)的大背景下實(shí)現(xiàn)對(duì)西方悲劇理論的觀照。

一、本體論階段中的悲劇理論

西方哲學(xué)大致經(jīng)歷了本體論、認(rèn)識(shí)論和語(yǔ)言轉(zhuǎn)向三個(gè)邏輯演變階段。所謂本體論是指哲學(xué)的根本目的是追問(wèn)這個(gè)世界的本體、本源，探索這個(gè)世界的終極真理。在柏拉圖之前，前蘇格拉底的智者學(xué)派否定本體，否定真理，認(rèn)為這個(gè)世界上只有詭辯。蘇格拉底和柏拉圖卻開(kāi)始探索世界的真理。既然哲學(xué)的目的是探索宇宙的本源，那么文學(xué)到底是有助于我們尋找本體，還是造成了一種阻礙？對(duì)這一問(wèn)題的不同回答形成了兩個(gè)分支。柏拉圖認(rèn)為世界的本體是理念（Idea），而文學(xué)只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，現(xiàn)實(shí)世界又是對(duì)理念的模仿，所以文學(xué)是模仿的模仿，影子的影子，與真理隔著三層。在《理想國(guó)》中，柏拉圖對(duì)戲劇非常不滿，認(rèn)為戲劇迎合群眾的低級(jí)趣味并對(duì)國(guó)家造成很大的危害，所以柏拉圖將詩(shī)人逐出理想國(guó)。柏拉圖認(rèn)為美的現(xiàn)象都是不可靠的，不真實(shí)的，唯有美本身值得探討。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德卻肯定了藝術(shù)的真實(shí)性，認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)實(shí)世界中普遍性與特殊性的辯證統(tǒng)一。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界雖然能夠體現(xiàn)理念，但并不能將理念完全體現(xiàn)出來(lái)。于是我們需要借助另外一種手段來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界造成的缺陷和不足，這種手段就是藝術(shù)。藝術(shù)作品并不是簡(jiǎn)單的模仿，它通過(guò)豐富的情節(jié)和獨(dú)特的形式將雜亂的現(xiàn)實(shí)世界重新組織起來(lái)，形成一個(gè)具有形而上的美學(xué)慰藉的偉大作品，從而體現(xiàn)自然未能完全展示的理念世界。所以藝術(shù)作品是切入本體的最好方式之一。這些觀點(diǎn)體現(xiàn)在他的悲劇理論中。

亞里士多德是第一個(gè)給悲劇下定義的人，并在《詩(shī)學(xué)》中系統(tǒng)地闡述了他的悲劇理論。他在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是用敘事法；借以引起恐懼和憐憫來(lái)使這種情感得到陶冶?！保?］從這個(gè)定義中，我們可以看出亞里士多德的有機(jī)整體觀念。基于這個(gè)觀念他認(rèn)為悲劇由六個(gè)成分組成，即“形象”“性格”“情節(jié)”“言辭”“歌曲”和“思想”，其中最重要的是“情節(jié)”，情節(jié)是行動(dòng)的模仿。悲劇之所以能驚心動(dòng)魄，主要在于情節(jié)的兩個(gè)成分——“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的情節(jié)并不是指我們現(xiàn)在所理解的小說(shuō)敘事手法，而是體現(xiàn)了在哲學(xué)本體論上對(duì)世界的根本改造和重組，是藝術(shù)作品體現(xiàn)可然律和必然律的根本手段。正是這種獨(dú)特的情節(jié)組織才使古希臘悲劇具有凈化作用，借以引起恐懼和憐憫。除了強(qiáng)調(diào)情節(jié)的完整性，亞里士多德還提出悲劇所發(fā)生的時(shí)間必須是在太陽(yáng)走一圈之內(nèi)。在亞里士多德時(shí)代，人們認(rèn)為太陽(yáng)是圍繞地球轉(zhuǎn)的，所以太陽(yáng)走一圈其實(shí)就是一天。然而，亞里士多德在這里并沒(méi)有明確說(shuō)一天是指24 小時(shí)還是12 小時(shí)，這在后來(lái)引起了很大的爭(zhēng)議。所以，古希臘悲劇大都講述一天之內(nèi)發(fā)生的事情，如果要涉及很多年前的事，則由一個(gè)演員以倒敘的方式來(lái)追述。這樣的悲劇情節(jié)就非常完整且緊湊，便于觀眾記憶，從而達(dá)到凈化的效果。值得注意的是，亞里士多德并沒(méi)有提到地點(diǎn)的一致，“三一律”中的地點(diǎn)的統(tǒng)一在亞里士多德這里是找不到根據(jù)的。同時(shí)，在這個(gè)定義中也體現(xiàn)了古希臘悲劇的一個(gè)重要特征——嚴(yán)肅，其意不在“悲”。這與中國(guó)古代時(shí)期所說(shuō)的悲劇是不一樣的。此外，在亞里士多德的悲劇理論中，悲劇人物性格中的缺陷也至關(guān)重要。因?yàn)樵趤喞锸慷嗟驴磥?lái)，悲劇不是天生的惡人遭報(bào)應(yīng)，也不是好人倒霉運(yùn)，而是高貴的悲劇英雄由于自己的性格缺陷導(dǎo)致了自己的過(guò)失與毀滅。所以，亞里士多德的悲劇人物是非常貴族式的。

本體論階段的悲劇理論基于一種普遍的、永恒的、超驗(yàn)的本體論法則，同時(shí)，在具體的主張上又有不同的闡釋。柏拉圖貶斥戲劇，高揚(yáng)哲學(xué)，他的最終目的是追求一種無(wú)法觸及的理式美，其背后隱藏的是借神權(quán)維護(hù)貴族統(tǒng)治的政治立場(chǎng)。亞里士多德的悲劇理論也是建立在哲學(xué)本體論的基礎(chǔ)之上。他認(rèn)為古希臘悲劇所具有的凈化作用，是從整體觀念出發(fā)的超越個(gè)體的審美趣味和欣賞水平，忽略觀眾的個(gè)體性和差異性，企圖尋找出悲劇帶給人們的一種普遍的、本質(zhì)的東西。正如尼采在《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》一書(shū)中所說(shuō)：“古代哲學(xué)家的活動(dòng)致力于一種整體上的治療和凈化，雖然他們并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。”［3］這種悲劇的凈化效果具有教育觀眾的重要作用，充分發(fā)揮了藝術(shù)為政治服務(wù)的社會(huì)功能，達(dá)到了維護(hù)貴族統(tǒng)治和穩(wěn)定社會(huì)秩序的目的。亞里士多德對(duì)西方悲劇理論的形成起了奠基作用，對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。但是，亞里士多德的悲劇理論也存在主觀唯心主義的局限性，看不到人與世界的物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系，未能揭示出悲劇產(chǎn)生的根源。

二、認(rèn)識(shí)論階段中的悲劇理論

從柏拉圖到文藝復(fù)興時(shí)期，西方哲學(xué)不僅對(duì)于世界的本體隱而不顯，而且從未重點(diǎn)探討過(guò)如何通達(dá)本體的道途。于是，在17 世紀(jì)初開(kāi)始了認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向以笛卡爾的“我思故我在”為標(biāo)志，西方近代哲學(xué)由此拉開(kāi)帷幕。在這一階段中，西方哲學(xué)分為兩支：一是以培根、洛克為代表的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識(shí)論，一是以笛卡爾為代表的歐洲大陸理性主義認(rèn)識(shí)論。經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為我們的知識(shí)來(lái)自于我們的感覺(jué)，而理性主義認(rèn)為知識(shí)來(lái)自于先天的理性。近代后期德國(guó)古典哲學(xué)的發(fā)展標(biāo)志著西方認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向的最終完成。在這一發(fā)展過(guò)程中，理性確立了人在自然中的主體性地位，讓知識(shí)與自然區(qū)別開(kāi)來(lái)，希臘哲學(xué)中知識(shí)與自然一體的觀念由此被打破。自然成為一種客觀存在，人的知識(shí)與認(rèn)識(shí)對(duì)象可能一致也可能不一致，關(guān)鍵在于人如何認(rèn)識(shí)自然，而哲學(xué)的任務(wù)就在于尋求使知識(shí)與對(duì)象一致的方法。經(jīng)過(guò)康德、席勒、費(fèi)希特和謝林等人的發(fā)展和完善，黑格爾最終賦予理性以絕對(duì)精神，并使之成為世界的終極存在。他的客觀唯心主義哲學(xué)體系和辯證法思想對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。黑格爾還是一位具有超高成就的悲劇理論大師，被公認(rèn)為是繼亞里士多德之后在更廣大的哲學(xué)背景下對(duì)悲劇進(jìn)行更具思辨性分析的哲學(xué)家。他從絕對(duì)理性出發(fā)，與亞里士多德的悲劇理論遙相呼應(yīng)。

辯證法哲學(xué)家黑格爾對(duì)悲劇理論進(jìn)行了深刻地研究和系統(tǒng)地闡述。在悲劇史上，黑格爾用矛盾沖突學(xué)說(shuō)分析悲劇，把悲劇看成是一種辯證過(guò)程。黑格爾認(rèn)為運(yùn)動(dòng)和發(fā)展來(lái)源于矛盾，矛盾促進(jìn)了運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。所以，悲劇也來(lái)源于矛盾，是矛盾雙方對(duì)立斗爭(zhēng)的結(jié)果。黑格爾認(rèn)為只有在普遍倫理的矛盾中產(chǎn)生的悲劇才是正當(dāng)?shù)?、具有普遍意義的悲劇，這樣的悲劇可以使觀眾產(chǎn)生恐懼和同情，加強(qiáng)對(duì)美好事物的信念與憧憬，使人向善。所以，悲劇的本質(zhì)就是表現(xiàn)兩種對(duì)立的普遍倫理力量的沖突與和解。其次，黑格爾還將悲劇沖突分為三種類(lèi)型，而他自己推崇的是第三種悲劇沖突，也就是心靈沖突所引起的悲劇，這是“真正重要的矛盾”［4］。黑格爾進(jìn)一步指出心靈沖突要么是由現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所帶來(lái)的阻礙所引起的，要么是合理的東西遭到迫害所造成的。也就是說(shuō)，這種心靈沖突的根源與外部無(wú)關(guān)，而在于主體內(nèi)在的理性和選擇。這一觀點(diǎn)與其哲學(xué)思想也是一致的。在有關(guān)悲劇的結(jié)局和效果方面，矛盾存在的雙方都有其正確合理的一面，但是矛盾總要終結(jié)，悲劇總會(huì)結(jié)束。悲劇沖突的解決在于將片面的、特殊的東西毀滅，或沖突雙方同歸于盡，從而使倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)，以彰顯“永恒的正義”或“永恒的真理”，進(jìn)而達(dá)到新的和諧。和亞里士多德一樣，黑格爾的悲劇理論亦不在“悲”，悲劇不是悲慘的悲觀主義，而是孕育了一種積極的，且有著倫理意義的樂(lè)觀精神，其最終的目的是凈化人的靈魂，使人向善。黑格爾這種“永恒的正義”依然帶有柏拉圖“理式”的影子，不同的是黑格爾賦予它以新的內(nèi)核。黑格爾的悲劇理論是西方悲劇理論史上的又一座豐碑。伊恩雷爾·諾克斯高度贊揚(yáng)黑格爾悲劇學(xué)說(shuō)的重要地位，認(rèn)為他的悲劇學(xué)說(shuō)像《哈姆萊特》中丹麥王子的角色一樣重要。

從亞里士多德到黑格爾，西方悲劇理論經(jīng)歷了不同的發(fā)展形態(tài)，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是息息相關(guān)的。古代西方的生產(chǎn)力比較落后，科學(xué)技術(shù)還不發(fā)達(dá)，對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)有限。在當(dāng)時(shí)希臘人的思想中，物我是合一的，認(rèn)識(shí)自然就是認(rèn)識(shí)自己，人與自然是同質(zhì)同構(gòu)的。隨著資本主義的發(fā)展，自然科學(xué)的進(jìn)步，人類(lèi)社會(huì)經(jīng)歷了“三個(gè)發(fā)現(xiàn)”：地理的發(fā)現(xiàn)、人的發(fā)現(xiàn)和知識(shí)的發(fā)現(xiàn)。這“三個(gè)發(fā)現(xiàn)”使得人逐漸確證了自身的主體性地位，人的自我意識(shí)覺(jué)醒。而且自然科學(xué)也為哲學(xué)樹(shù)立了榜樣，哲學(xué)家們建立哲學(xué)體系，使哲學(xué)成為科學(xué)。

三、語(yǔ)言轉(zhuǎn)向時(shí)期的悲劇理論

從17 世紀(jì)初到19 世紀(jì)末，西方近代哲學(xué)逐漸走向終結(jié)。黑格爾作為西方近代哲學(xué)，乃至整個(gè)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的集大成者，他的哲學(xué)依然是在傳統(tǒng)哲學(xué)的范疇內(nèi)進(jìn)行變革。他秉承形而上學(xué)的傳統(tǒng)，追求超驗(yàn)的終極實(shí)體，以理性和主體的“絕對(duì)精神”窮盡了一切可能性。黑格爾以后，西方進(jìn)入現(xiàn)代哲學(xué)階段。西方現(xiàn)代哲學(xué)豐富多樣，流派眾多，所關(guān)注的哲學(xué)問(wèn)題紛繁復(fù)雜，主題、思路和語(yǔ)言大多為原創(chuàng)，往往自成一家，很難像古代和近代哲學(xué)那樣比較成系統(tǒng)，易把握。但是在西方現(xiàn)代哲學(xué)階段的初期，主要是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)進(jìn)行批判和清算，以尼采為代表的學(xué)者們奠定了現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)。

尼采在《悲劇的誕生》一書(shū)中，從對(duì)希臘悲劇的重新認(rèn)識(shí)出發(fā)，系統(tǒng)地闡述了其悲劇理論。無(wú)論是亞里士多德、黑格爾還是尼采，他們的悲劇理論與其哲學(xué)思想都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。尼采重視生命的體驗(yàn)，將原始生命力作為理解藝術(shù)和哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，羅森茨維格甚至說(shuō)他是“哲學(xué)家中第一個(gè)真正的人”。尼采從這種生命哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為人身上的“動(dòng)物力”為藝術(shù)提供了原始的生命力，而藝術(shù)表現(xiàn)了這種原始的動(dòng)力，并在一定程度上對(duì)其進(jìn)行了美化和升華。藝術(shù)既要有充沛的生命沖動(dòng)，又要有精致的形式，尼采借用酒神精神和日神精神來(lái)象征這兩種要素，讓它們?cè)诒瘎≈械玫浇y(tǒng)一。日神在希臘悲劇中代表一種造型藝術(shù)，是一種夢(mèng)境和內(nèi)在的幻覺(jué)，尼采用日神的名字統(tǒng)稱(chēng)“美的外觀的無(wú)數(shù)幻覺(jué)”［5］。酒神是一種音樂(lè)藝術(shù)，是一種醉態(tài)和原始的沖動(dòng)，在這種沖動(dòng)中，人與人、人與自然融為一體。總之，尼采認(rèn)為日神和酒神是悲劇藝術(shù)的根源。對(duì)于悲劇的誕生這一問(wèn)題，尼采認(rèn)為悲劇從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生。他認(rèn)為歌隊(duì)是音樂(lè)精神的體現(xiàn)，也就是酒神精神的體現(xiàn)。在這種如癡如狂的狀態(tài)中，加上日神的介入，兩者高度交融，誕生了真正的悲劇。尼采對(duì)希臘悲劇的衰落也進(jìn)行了探討。尼采認(rèn)為希臘悲劇到歐里庇得斯那里開(kāi)始衰落了，因?yàn)楸瘎”臼且环N生命的宣泄，而歐里庇得斯的悲劇卻成了理智的客觀認(rèn)識(shí)，清醒的哲人代替了醉醺醺的詩(shī)人，酒神精神消失了。尼采的悲劇理論是對(duì)西方理性主義悲劇觀的批判，是對(duì)生命個(gè)體原始欲望沖動(dòng)的關(guān)注，在現(xiàn)代社會(huì)資本主義對(duì)人的扭曲的現(xiàn)實(shí)中具有重大的意義。對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是一種彌補(bǔ)，而在尼采看來(lái)，藝術(shù)是救贖。

尼采的生命哲學(xué)和非理性主義的唯意志論將傳統(tǒng)形而上學(xué)推向了極端，通過(guò)對(duì)“上帝死了”的探討揭露了形而上學(xué)的本質(zhì)——虛無(wú)主義，尼采哲學(xué)標(biāo)志著西方形而上學(xué)的本體論意義的終結(jié)。尼采不再追求“理式”與“絕對(duì)精神”，而是把人的生命意志作為悲劇的核心，試圖在有限的生命中超越有限的身體，在釋放與瘋狂中追求一種審美快感。接著，西方哲學(xué)便沿著尼采所開(kāi)創(chuàng)的路線對(duì)人的非理性的心靈活動(dòng)和無(wú)意識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行探索，構(gòu)建出新的理論和流派。柏格森、弗洛伊德、榮格、海德格爾和伽達(dá)默爾等人都從不同方面對(duì)傳統(tǒng)理性主義進(jìn)行了批判，在非理性方面進(jìn)行了不懈地探究。所以，西方現(xiàn)代主義悲劇理論主要是沿著西方哲學(xué)的路線對(duì)理性主義的悲劇觀進(jìn)行批判，體現(xiàn)人的本質(zhì)中的非理性主義因素，張揚(yáng)生命的個(gè)性和欲望，并對(duì)悲劇的具體問(wèn)題進(jìn)行了闡述。與此同時(shí)，在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，西方哲學(xué)史上又出現(xiàn)了一次轉(zhuǎn)向——語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向。古代哲學(xué)以探討“世界的本原”為核心，近代哲學(xué)關(guān)注的是“我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)”，而到了現(xiàn)代，人們逐漸認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言是我們離不開(kāi)的工具。如果沒(méi)有語(yǔ)言，我們用什么塑造我們的思想？所以，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向時(shí)期的哲學(xué)主要關(guān)注的是“我們?nèi)绾伪硎鍪澜绲谋举|(zhì)”。俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等都從不同方面突出了語(yǔ)言的重要性，表現(xiàn)主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義等人本主義文論也十分重視語(yǔ)言問(wèn)題。發(fā)展到后現(xiàn)代主義，語(yǔ)言已不同于現(xiàn)代存在主義式的語(yǔ)言。在后現(xiàn)代主義中，人的主體性地位被語(yǔ)言取代，人變成了語(yǔ)言世界的一部分。人被語(yǔ)言控制，成為一個(gè)“他者”。

西方現(xiàn)代悲劇理論是西方哲學(xué)與美學(xué)的重要分支，宗派林立，分支眾多。西方現(xiàn)代悲劇理論與西方當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密不可分，兩次世界大戰(zhàn)給人們的身心造成了巨大的創(chuàng)傷，在社會(huì)上引起了普遍的懷疑與迷惘。正如雅斯貝爾斯所說(shuō)：“技術(shù)和政治幾乎已經(jīng)把幾千年傳留下來(lái)的精神狀態(tài)完全摧毀了。現(xiàn)在已經(jīng)再也沒(méi)有共同的西方世界了，再也沒(méi)有共同信奉的上帝了，再也沒(méi)有有效準(zhǔn)則的人生理想了，再也沒(méi)有那種雖在彼此敵對(duì)中、雖在生死決斗中仍然使大家相互之間有敵愾同仇之感的東西了。今天西方的共同意識(shí)，只能用三個(gè)否定來(lái)加以標(biāo)志，那就是，歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)的基本認(rèn)識(shí)的缺乏，對(duì)不確定的茫茫將來(lái)的彷徨苦悶?！保?］在這樣一個(gè)高度技術(shù)化的社會(huì)，理性與信仰崩塌，幾千年來(lái)處于主體地位的人被物支配，淪為客體。這種“異化”現(xiàn)象充斥著整個(gè)西方社會(huì)，也成為西方現(xiàn)代悲劇的中心主題。19世紀(jì)以前，普遍的看法是人的本質(zhì)先于存在，因?yàn)樯系凼窃煳镏?，他按照“一定程序和一種概念造人”，這種概念或人性就是人的本質(zhì)。但是隨著基督在西方世界的沒(méi)落，絕對(duì)權(quán)威喪失，任何先天的價(jià)值也蕩然無(wú)存。在西方現(xiàn)代社會(huì)中，上帝已死，但人還要活著。那么該如何走出困境？存在主義為現(xiàn)代人提供了一條出路。薩特根據(jù)自己的哲學(xué)思想，提出了處境戲劇理論，其基本概念是“人、存在、自由、處境、選擇”［7］。薩特突出人的主體地位，認(rèn)為人的存在先于人的本質(zhì)，人首先是人。在上帝消失的世界里，人是自由的。人的本質(zhì)在于人的選擇，人通過(guò)選擇做這樣或那樣的事成為那個(gè)人。在采取行動(dòng)的過(guò)程中，人要為自己的選擇負(fù)責(zé)，成為人的立法者。所以薩特說(shuō)：“無(wú)論上帝存在不存在，人類(lèi)需要的是重新找到自己，并且理解什么都不能使他掙脫自己?！保?］在現(xiàn)代社會(huì)中，選擇看似是自由的，但其本質(zhì)依然是被選擇，人的存在本身就是不能選擇的，這就突出了西方現(xiàn)代悲劇的另一個(gè)主題——荒誕。世界是荒誕的，人生是無(wú)意義的。荒誕派戲劇就表現(xiàn)了人的這種焦慮與絕望，最后變成了“局外人”。加繆認(rèn)為人要接受荒誕，要敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)而后進(jìn)行反抗，反抗給予生命以意義?？屏帧ね栠d的觀點(diǎn)則更進(jìn)一步，他希望創(chuàng)造一種“新存在主義”來(lái)取代薩特破了產(chǎn)的存在主義。他認(rèn)識(shí)到荒誕的普遍性，這是存在主義的核心，也是當(dāng)代西方悲劇的深刻性所在。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為戲劇要表達(dá)“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，而不是“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”?！艾F(xiàn)實(shí)的真實(shí)”是現(xiàn)實(shí)社會(huì)所確立的意義的真實(shí)，而這種意義的真實(shí)會(huì)隨著意義世界的消解而解體，也就是說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)失去確定的意義，那么戲劇要表現(xiàn)的只能是“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”?；恼Q的本質(zhì)正是這種意義之虛無(wú)。另外，尤奈斯庫(kù)也探討了戲劇的悲劇性。他反對(duì)將悲劇與喜劇進(jìn)行嚴(yán)格的劃分，甚至認(rèn)為喜劇比悲劇更具悲劇性，因?yàn)楸瘎“凑瘴鞣絺鹘y(tǒng)總是給人以恐懼和憐憫，給人提供一種解決問(wèn)題的思路，而喜劇是荒誕的，給人帶來(lái)歡笑的背后是深深的絕望，因而更具有悲劇性。

西方現(xiàn)代悲劇關(guān)注的是“人”的問(wèn)題，是每個(gè)人的生存和處境，而不是某一個(gè)人或一類(lèi)人。而且，西方現(xiàn)代悲劇主要表現(xiàn)的是小人物的悲劇，是人在資本主義社會(huì)中無(wú)所適從的恐懼和對(duì)于生存的選擇。存在就必須要選擇，而所有的選擇都是被選擇，是生存的有限性與人對(duì)無(wú)限性的向往之間的沖突。西方現(xiàn)代悲劇運(yùn)用荒誕離奇、毫無(wú)邏輯的語(yǔ)言，塑造支離破碎的人物形象，表達(dá)的是世界的荒誕與人生的迷惘，在資本主義社會(huì)中人只能是一個(gè)找不到寄托的精神流浪者。

四、結(jié)語(yǔ)

悲劇作為一個(gè)美學(xué)范疇，具有較強(qiáng)的歷史生成性。隨著西方社會(huì)的發(fā)展，西方悲劇理論得到了不斷發(fā)展和完善。西方悲劇理論受到西方哲學(xué)的巨大影響，通過(guò)不斷地繼承與發(fā)展，已形成一套自己的理論體系。亞里士多德奠定了西方悲劇理論的基礎(chǔ)，突出了觀眾（讀者）的作用。但是，他僅從有機(jī)整體觀出發(fā)追求悲劇的一種普遍的治療功效，忽視了個(gè)體差異，所以依然是古希臘式的追求理式、普遍與抽象的哲學(xué)思維的體現(xiàn)。黑格爾在前人的悲劇理論的基礎(chǔ)上賦予悲劇以新的內(nèi)核，運(yùn)用矛盾分析法對(duì)悲劇進(jìn)行闡釋?zhuān)驯瘎】醋魇且粋€(gè)辯證過(guò)程，突出理性的重要作用。尼采奠定了西方現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)，是西方第一個(gè)悲劇哲學(xué)家，他的悲劇理論是對(duì)西方理性主義悲劇觀的批判，是對(duì)生命個(gè)體原始欲望沖動(dòng)的張揚(yáng)。西方現(xiàn)代悲劇以異化和荒誕為主題，表現(xiàn)了小人物的悲劇，在此階段傳統(tǒng)悲劇所體現(xiàn)的崇高精神已消逝。