◆廖鐳（湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

一直以來，對(duì)于中國(guó)畫美學(xué)思潮與發(fā)展訴求的討論從未停歇，各路學(xué)者的理論交鋒與時(shí)代變遷并行。直至今日，中國(guó)畫何以發(fā)展仍然是一個(gè)不斷引發(fā)思考的議題。社會(huì)生活是藝術(shù)實(shí)踐扎根的土壤，許多藝術(shù)史研究成果業(yè)已證實(shí)物質(zhì)生活與文化生活的不可割裂性。本文將援引交叉的學(xué)科理論試圖重審中國(guó)畫這一藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所，以探討在全球化語境下中國(guó)畫發(fā)展的潛在可能性。

一、身處于復(fù)雜現(xiàn)代性的社會(huì)中

當(dāng)下的中國(guó)畫在一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)代性語境中被實(shí)踐、觀看和討論。在進(jìn)行諸如“中國(guó)畫在現(xiàn)代社會(huì)如何發(fā)展”的理論探索時(shí)，部分美術(shù)研究者傾向于從藝術(shù)學(xué)固有的學(xué)科知識(shí)和研究范式入手，側(cè)重于對(duì)“風(fēng)格”“筆墨”等藝術(shù)概念進(jìn)行探討。不可否認(rèn)專注于藝術(shù)作品本體鉆研對(duì)學(xué)科發(fā)展的重要性，然而身處在一個(gè)信息高度流通的時(shí)代，任何學(xué)科研究都難以拋開諸多影響因素孤立的進(jìn)行。當(dāng)我們將目光從藝術(shù)作品主體轉(zhuǎn)向它被觀看、被創(chuàng)作的場(chǎng)域，我們身處在一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)幾乎是毫無爭(zhēng)議的事實(shí)，因此如何定義“現(xiàn)代性”就成為理論研究者難以回避的話題。

首先必須闡明，作為藝術(shù)理論領(lǐng)域的研究論文，本文不試圖對(duì)“現(xiàn)代性”這個(gè)充滿爭(zhēng)議的術(shù)語進(jìn)行定義，僅借用數(shù)位對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行過卓越論述的思想家之理論成果，嘗試對(duì)我們身處的時(shí)代現(xiàn)狀進(jìn)行客觀陳述。正如馬克斯對(duì)現(xiàn)代性做出的批判：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了”①，貝克同樣承認(rèn)現(xiàn)代性意味著變化，他從自反性現(xiàn)代化的角度對(duì)現(xiàn)代性做出解讀。根據(jù)貝克的觀點(diǎn)，自反性現(xiàn)代化的格局下，社會(huì)進(jìn)步的成果促成了它的自我革新，在原有秩序不被更改或者破壞的前提下，它被諸多復(fù)雜的驅(qū)力推動(dòng)著不斷獲得“新的現(xiàn)代性”②，這種持續(xù)變化的狀態(tài)對(duì)整個(gè)社會(huì)而言往往意味著“難以界定的深層不安全感”③。鮑曼則巧妙地使用“流動(dòng)性”一詞，對(duì)現(xiàn)代性的特征進(jìn)行描繪，這種對(duì)液體固有性質(zhì)的聯(lián)想暗示了學(xué)者對(duì)現(xiàn)狀的認(rèn)知：“像所有的流體一樣，這種模式不能長(zhǎng)期保持它的形態(tài)”④，現(xiàn)代性的漂泊不定再次被重申。利奧塔對(duì)現(xiàn)代性持有不同的看法，將其描述成一種已然終結(jié)的事物，而松散不定的后現(xiàn)代狀態(tài)將取現(xiàn)代性而代之。在利奧塔看來，資本的擴(kuò)張瓦解了思辨的敘事和解放的敘事，知識(shí)的地位因此發(fā)生巨變。⑤至此，我們從思想家對(duì)現(xiàn)代性觀點(diǎn)迥異的批判中，可以得出的結(jié)論是：我們身處于時(shí)刻都在發(fā)生變化的復(fù)雜的現(xiàn)代性社會(huì)之中。

從前現(xiàn)代社會(huì)邁入現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中，現(xiàn)代性與進(jìn)步不可分割，但往往又帶來諸多弊端，因此被不斷鞭撻。有學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代性導(dǎo)致的一系列缺陷關(guān)乎資本主義的制度缺陷⑥，但在信息技術(shù)發(fā)展所促成的高度關(guān)聯(lián)的社會(huì)里，其復(fù)雜的不安定感并非資本主義制度所特有，所有國(guó)家都以不同的節(jié)奏追求更高程度的現(xiàn)代性，這點(diǎn)從對(duì)技術(shù)科學(xué)的支持便可一窺。正因如此，現(xiàn)代性的弊病可能成為人類社會(huì)共同的感受。對(duì)于視覺藝術(shù)而言，更高頻率的信息和圖像的流通意味著更廣泛的被觀看，可見度提高往往與潛在的威脅伴生。而能被提出的問題是：在這種復(fù)雜的現(xiàn)代性狀況下，中國(guó)畫這一藝術(shù)形式如何找到其位置？在復(fù)雜的現(xiàn)代性背景下，藝術(shù)實(shí)踐想要捕捉它的變化無疑是困難的，現(xiàn)代性的液態(tài)的特征意味著，往往藝術(shù)實(shí)踐尚未趕上它的步伐，新的審美形式又被催生。但這并不意味著消極的結(jié)論，相反，許多學(xué)者提到的“傳統(tǒng)”與“藝術(shù)”的潛力⑦將在第三節(jié)中被探討。

二、中國(guó)畫概念的構(gòu)建：觀看主體的凝視與二元論

“中國(guó)畫”這一詞語在本文中被多次提及，在回答第一節(jié)中提出的問題前，有必要對(duì)“中國(guó)畫”的概念進(jìn)行再探討?！爸袊?guó)畫”一詞作為術(shù)語被使用的歷史大約百年⑧，在理論家、藝術(shù)家和一般人眼里已經(jīng)成為約定俗成的概念，提及這一術(shù)語，便會(huì)對(duì)某種固定形式的繪畫產(chǎn)生聯(lián)想。似乎宏大層面關(guān)乎定義的爭(zhēng)議已經(jīng)不復(fù)存在，爭(zhēng)議只發(fā)生在專門化領(lǐng)域內(nèi)對(duì)邊界的探討。本文不涉及中國(guó)畫具體的指涉層面，意在從“他者”的角度回顧，這一概念是如何被建構(gòu)的，而通過重審中國(guó)畫概念建構(gòu)的過程，兩種根深蒂固的二元論將被反思。

前文中說到，物質(zhì)生活和文化實(shí)踐之間難以割裂。柯律格就從物質(zhì)生活的角度，對(duì)中國(guó)畫概念的構(gòu)建做出了令人印象深刻的獨(dú)特論述。通過對(duì)自15世紀(jì)以來中國(guó)畫觀眾的分析，柯律格認(rèn)為，中國(guó)畫的概念是由藝術(shù)家和觀眾共同構(gòu)建的。關(guān)于藝術(shù)家的研究已不勝枚舉，因此他以元繪畫為切入點(diǎn)，審視不同類型的觀眾對(duì)繪畫投去的凝視。在這種凝視中，中國(guó)畫的概念開始形成，而本國(guó)的觀眾和異國(guó)的觀眾均發(fā)揮了難以忽略的作用⑨。

在柯律格對(duì)中國(guó)觀看行為的主體進(jìn)行歸類與分析的過程中，第一種思維定勢(shì)被打破。商業(yè)活動(dòng)的繁榮讓觀看主體的范圍被擴(kuò)大，因此觀眾的群體自然被分化，精英藝術(shù)家往往成為鑒賞規(guī)則的制定者⑩，而社會(huì)地位的差異又帶來了審美趣味的區(qū)隔，這種差異時(shí)至今日仍然對(duì)我們的審美判斷產(chǎn)生了某種影響。借由對(duì)《意中緣》里貧寒女性藝術(shù)家偽造繪畫大師作品橋段的引用?，柯律格提出了疑問：如果一位女性畫家能以假亂真的仿冒出同時(shí)代知名文人藝術(shù)家的作品，“那我們應(yīng)當(dāng)如何理解長(zhǎng)久以來被士紳所追求的繪畫的氣節(jié)（integrity），又應(yīng)當(dāng)怎樣解釋這種處于嚴(yán)格限制之中的文人技藝”?。商業(yè)的凝視顛覆了文人的理想是李漁試圖在戲劇中傳達(dá)的批判，柯律格則借李漁的批判試圖喚起對(duì)約定俗成的美學(xué)趣味的深思。另一位學(xué)者也曾進(jìn)行過相似的批判。高居翰通過對(duì)中國(guó)畫“工筆”與“寫意”風(fēng)格優(yōu)劣的探討，結(jié)合對(duì)美術(shù)史的梳理，得出商業(yè)活動(dòng)是藝術(shù)家風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸獾耐怛?qū)力這一結(jié)論?。這些論點(diǎn)或許存在局限性，但引起的反思是對(duì)精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間界限的消解。至此我們可以借由這些站在不同視角的觀照，重新思考自身的審美趣味，甚至是進(jìn)一步展望：不同風(fēng)格的中國(guó)畫在當(dāng)下是否可以在藝術(shù)價(jià)值層面獲得同等的重要性？

隨著對(duì)更廣泛的觀看主體進(jìn)行分析，來自異國(guó)觀眾的凝視讓另一種根深蒂固的二元論浮出水面?！爸袊?guó)畫”的概念不僅由本國(guó)藝術(shù)家和觀眾定義，也被文化上的“他者”構(gòu)建?？侣筛裼弥袊?guó)繪畫被展覽的場(chǎng)所上呈現(xiàn)的制度性分隔暗喻了這種二元論：在中國(guó)以外的展覽場(chǎng)所，“繪畫”自然地在美術(shù)館和畫廊里被展覽，而“中國(guó)繪畫”經(jīng)常被陳列在博物館?。展覽場(chǎng)所的制度性分隔折射出“傳統(tǒng)—中國(guó)/現(xiàn)代—西方”?的偏見，許多異國(guó)學(xué)者的觀點(diǎn)可以證實(shí)這種偏見在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)廣泛存在，柯律格認(rèn)為即使在今天，這種他想要破除的觀點(diǎn)依然“將它們自身強(qiáng)加于我們的理解之上”?。桑德拉特，格林伯格和貢布里希這些身處不同時(shí)代的藝術(shù)家或?qū)W者用自己的觀點(diǎn)佐證了這種偏見，他們都發(fā)表過中國(guó)畫“對(duì)透視的藝術(shù)一點(diǎn)也不了解”?“缺乏完整的色彩和強(qiáng)烈的造型”?“視覺語言有限”?等片面的言論。至此，中國(guó)畫往往被視為傳統(tǒng)，放置在現(xiàn)代性的對(duì)立面，同時(shí)西方的繪畫因?yàn)槠鋵?duì)客觀事物真實(shí)的描摹，通常被視作現(xiàn)代性的象征。然而，兩方面的事實(shí)可以證明這種二元論存在誤區(qū)。

一方面，透視法的運(yùn)用與現(xiàn)代性之間不存在絕對(duì)關(guān)聯(lián)。龐蒂認(rèn)為，西方繪畫中常用的透視法更應(yīng)該被視為一種習(xí)俗，而非對(duì)客觀事物的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。?瓊斯補(bǔ)充道，透視法是出于文化發(fā)展和歷史特性的需要而被選擇的一種表現(xiàn)技法，是“現(xiàn)實(shí)主義”觀念主導(dǎo)下的結(jié)果，同樣的，中國(guó)繪畫中獨(dú)特的美學(xué)特征也適應(yīng)著它所誕生的社會(huì)條件?，審美范式的差異源于其可被辨識(shí)的話語體系。另一方面，中國(guó)畫并不等同于絕對(duì)的傳統(tǒng)，甚至“貿(mào)易的參與總是讓繪畫之‘純潔’（purity）成為不可能”?。16世紀(jì)以來對(duì)外界疆域的探索往往也意味著文化的交融。柯律格用更早期的藝術(shù)實(shí)踐為例，證實(shí)在中國(guó)畫中，一些異國(guó)的被理論家認(rèn)為象征著現(xiàn)代性的技法早已被使用，但為了證明中國(guó)藝術(shù)與現(xiàn)代性相悖，這些藝術(shù)實(shí)踐被藝術(shù)史選擇性地忽略了。?當(dāng)然，對(duì)差異的追求不僅源自于西方世界的凝視，有時(shí)也出于民族內(nèi)部對(duì)身份認(rèn)同的追求，而正是二者共同構(gòu)建了現(xiàn)在被看到的“中國(guó)畫”這一概念。綜合以上兩方面，可以得知，重審中國(guó)畫概念的構(gòu)建過程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元論的成立伴隨著對(duì)早期中國(guó)畫某些現(xiàn)代性藝術(shù)實(shí)踐的排斥。當(dāng)我們將視線轉(zhuǎn)向一些“不可見”的作品，能夠得出的結(jié)論是，中國(guó)畫并不象征著絕對(duì)傳統(tǒng)，因此它并非站在現(xiàn)代性的對(duì)立面，對(duì)于我們所身處的復(fù)雜現(xiàn)代性的時(shí)代，這個(gè)結(jié)論無疑存在積極的意義。重審中國(guó)畫的概念，它的子集中應(yīng)該包含著更廣闊范圍的藝術(shù)實(shí)踐方式。

隨著時(shí)代變遷，這些不斷變化的中國(guó)畫藝術(shù)實(shí)踐方式同樣被學(xué)者和藝術(shù)家進(jìn)行過精彩紛呈的討論。所有的思考并不總是導(dǎo)向共同的結(jié)果，但可以被看到的是，傾向于創(chuàng)新的繪畫實(shí)踐與堅(jiān)持傳統(tǒng)審美范式的繪畫實(shí)踐在很長(zhǎng)一段時(shí)間里將共同存續(xù)于中國(guó)畫領(lǐng)域中，而本文將討論后者在復(fù)雜的現(xiàn)代性社會(huì)中的潛力。

三、復(fù)雜現(xiàn)代性下的圖像時(shí)代，中國(guó)畫的敘事何以存續(xù)？

前文通過對(duì)中國(guó)畫概念的重審，質(zhì)疑了中國(guó)畫與傳統(tǒng)之間的必然關(guān)聯(lián)。然而，一種保持傳統(tǒng)模式的藝術(shù)實(shí)踐依然是中國(guó)畫概念的重要組成部分?，F(xiàn)代性并不意味著傳統(tǒng)被排斥，相反，現(xiàn)代性矛盾的本質(zhì)凸顯出對(duì)傳統(tǒng)回歸的訴求。因此，傳統(tǒng)以一種獨(dú)特的方式在復(fù)雜的現(xiàn)代性中找到了自身的位置。

首先，在不斷變化的復(fù)雜現(xiàn)代性中，傳統(tǒng)最顯著的作用便是，能夠成為維系個(gè)人和集體認(rèn)同感的紐帶。在第一節(jié)中，現(xiàn)代性的特征已經(jīng)被闡明，無論哪位思想家對(duì)其進(jìn)行何種批判，他們達(dá)成的共識(shí)是，根植于現(xiàn)代性本質(zhì)中的不確定性會(huì)誘發(fā)諸多矛盾。這種漂泊、松散的特質(zhì)在某種程度上意味著身份認(rèn)同感的缺失，而在全球化的浪潮下，重拾認(rèn)同感呈現(xiàn)出緊迫性。吉登斯認(rèn)為：“現(xiàn)代制度的成熟使認(rèn)同的維系成為根本問題，但這個(gè)問題通過求助傳統(tǒng)的權(quán)威得到了解決。”?從前現(xiàn)代社會(huì)邁入現(xiàn)代性的旅程中，傳統(tǒng)亙古的影響力依舊根植于社會(huì)生活的許多方面，現(xiàn)代性并未使傳統(tǒng)破產(chǎn)。相反傳統(tǒng)成為喚起共同記憶的一劑良方，而中國(guó)畫作為藝術(shù)實(shí)踐上的傳統(tǒng)，在這個(gè)過程中有其獨(dú)特的潛力。正如柯律格所說，中國(guó)畫在世界范圍內(nèi)，仍然作為“中華性與民族認(rèn)同的圖騰”?。在洶涌的現(xiàn)代性浪潮下，傳統(tǒng)中國(guó)畫的藝術(shù)實(shí)踐維系著民族精神上的共鳴。

其次，在復(fù)雜的現(xiàn)代性圖景下，不同價(jià)值和與不同生活方式的沖突幾乎是不可避免的。通信技術(shù)的發(fā)展帶來的信息透明為人們的生活提供便利，但在某種程度上也激化了沖突，這是現(xiàn)代性諸多矛盾中的一環(huán)。我們可以將這種沖突歸因于文化上的差異。鮑曼認(rèn)為，文化作為一種人為制定的秩序，也制造出“我們”與“他者”的區(qū)隔，在保持一定物理距離的前提下，文化上的差異能夠被寬容。?但技術(shù)科學(xué)的發(fā)展將這種距離縮短，我們通過許多方式窺見不同的生活形式，這意味著邊界被消解。當(dāng)極具差異性的文化開始相互盤詰，文化生活中的恐異癥可能會(huì)出現(xiàn)，這是出于捍衛(wèi)秩序的訴求。?面對(duì)這種互相排斥的困境，傳統(tǒng)文化可以作為對(duì)話的工具，實(shí)現(xiàn)跨文化交流的作用。對(duì)于吉登斯來說，承認(rèn)他者的“傳統(tǒng)”意味著承認(rèn)他者的真實(shí)性。?通過這種敘事方式，民族國(guó)家的真實(shí)性得以展現(xiàn)。能夠回顧的是，中國(guó)畫作為跨文化交流的對(duì)話方式，在歷史上曾經(jīng)歷過中國(guó)以外的觀眾態(tài)度的積極轉(zhuǎn)變?，因此在未來，也有潛力通過其自身的敘事更廣闊的可見性來達(dá)成更為深遠(yuǎn)的文化認(rèn)同。

結(jié)語

現(xiàn)代性并非某個(gè)學(xué)科特定的研究范疇，因其廣泛的牽涉面，我們?cè)谟懻撍囆g(shù)實(shí)踐時(shí)難以避開這一議題?，F(xiàn)代性的重要性在于它與個(gè)體生活密切相關(guān)，它的每一個(gè)微觀進(jìn)程往往會(huì)對(duì)物質(zhì)生活、文化實(shí)踐產(chǎn)生不可忽略的影響。藝術(shù)實(shí)踐如何在現(xiàn)代性瞬息萬變的圖景下找到自身的位置，在未來仍會(huì)是一個(gè)一直被討論的議題。通過對(duì)貝克、鮑曼及利奧塔的理論的淺析，現(xiàn)代性復(fù)雜多變的特質(zhì)和它固有的矛盾被闡明。而通過回顧高居翰和柯律格的學(xué)術(shù)研究，中國(guó)畫的概念得到更廣闊的構(gòu)建：中國(guó)畫并非一個(gè)與現(xiàn)代性相悖的議題，因此它在復(fù)雜的現(xiàn)代性中有一席之地。綜合所有的論述，能夠展望的是，在復(fù)雜的現(xiàn)代性圖景下，新形式的繪畫實(shí)踐將被不斷嘗試，而傳統(tǒng)形式的中國(guó)畫則將作為身份認(rèn)同的紐帶和跨文化對(duì)話的工具，延續(xù)它作為民族圖騰的敘事。

注釋

①弗里德里希?恩格斯、卡爾?馬克思.馬克思恩格斯選集（第 1卷）[M].北京：人民出版社,1972 :254。

②烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:6。

③烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:7。

④齊格蒙特?鮑曼.流動(dòng)的現(xiàn)代性[M].歐陽景根,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018:33。

⑤讓-弗朗索瓦?利奧塔.后現(xiàn)代狀態(tài)[M].車槿山,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2011:115-128。

⑥沈江平,胡秀靈.現(xiàn)代性批判：一種比較敘事[J].云南社會(huì)科學(xué),2020(05):31-38。

⑦烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:120。

⑧葛玉君.時(shí)代變遷與價(jià)值演進(jìn)——由《美術(shù)》雜志窺新中國(guó)70年中國(guó)畫思潮之嬗變[J].美術(shù),2021(01):6-18。

⑨柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:17。

⑩柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:95-96。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:158。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:159。

?高居翰,江雯.寫意 中國(guó)晚期繪畫衰落的原因之一[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2004(01):65-68。

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?沈江平,胡秀靈.現(xiàn)代性批判：一種比較敘事[J].云南社會(huì)科學(xué),2020(05):31-38。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:225。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:23。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:26。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:27。

?格雷厄姆?瓊斯.利奧塔眼中的藝術(shù)[M].王樹良、張心童,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2016:42。

?格雷厄姆?瓊斯.利奧塔眼中的藝術(shù)[M].王樹良、張心童,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2016:43。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:176。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:75-76。

?烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:120。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:299。

?齊格蒙特?鮑曼、蒂姆?梅.社會(huì)學(xué)之思[M].李康,譯.上海:上海文藝出版社,2020:205。

?齊格蒙特?鮑曼、蒂姆?梅.社會(huì)學(xué)之思[M].李康,譯.上海:上海文藝出版社,2020:216。

?烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:122-123。

?柯律格.誰在看中國(guó)畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:299。