文/李 軒

近年來，隨著《白夜追兇》《延禧攻略》《慶余年》等劇集的熱播，從某種角度來看，可謂是國產(chǎn)劇敘事情節(jié)化轉(zhuǎn)向的有力佐證。以《延禧攻略》為例，該劇講述的是魏家次女魏瓔珞為替姐姐復(fù)仇選擇進(jìn)宮，歷經(jīng)后宮艱險(xiǎn)最終復(fù)仇并成為皇后的故事，《延禧攻略》其實(shí)就是魏瓔珞的后宮生存方式。《延禧攻略》正是放棄了傳統(tǒng)“宮斗劇”在人物、矛盾及情境上的復(fù)雜鋪陳，轉(zhuǎn)而采用游戲化的副本結(jié)構(gòu)法則，在新事件開端簡(jiǎn)略交代背景后快速拋出人物行動(dòng)目標(biāo)，任務(wù)完成后隨即切換另一任務(wù)，循環(huán)往復(fù)。當(dāng)人物戰(zhàn)勝和消除對(duì)立客體的一系列行動(dòng)成為電視劇審美效果主要來源時(shí)，情節(jié)化即可視作其關(guān)鍵的敘事特征，這一特征在當(dāng)下的國產(chǎn)劇內(nèi)容創(chuàng)作中日漸流行，并愈演愈烈。宏觀而言，國產(chǎn)劇敘事情節(jié)化轉(zhuǎn)向的逐步生成，既是一個(gè)緩緩形成于實(shí)踐探索中的歷時(shí)性趨勢(shì)，也是一種時(shí)刻體現(xiàn)在傳接流程內(nèi)的共時(shí)性狀態(tài)。此過程中，較為可惜的一點(diǎn)是，作為電視劇審美接受核心屬性的戲劇性與情節(jié)性的關(guān)系失衡，即情節(jié)性的驟然高揚(yáng)多是以戲劇性的匱乏及失位為代價(jià)，“戲劇性耗散”與“情節(jié)性熵增”共同構(gòu)成這一情節(jié)化轉(zhuǎn)向的具體外化。

一、當(dāng)前國產(chǎn)劇敘事的“戲劇性耗散”

電視劇的戲劇性，主要是指劇中人物在屏幕藝術(shù)情境中展開有機(jī)的動(dòng)作或行動(dòng)，導(dǎo)致各類矛盾沖突或產(chǎn)生新的情境，整個(gè)過程富有懸念，吸引著觀眾洞察人物的性格特征與精神世界。①近年來國產(chǎn)劇的“戲劇性耗散”，其表征并非是戲劇性的完全消失，而是戲劇性審美價(jià)值的空虛匱乏。究其成因，主要出自演員表演、劇情構(gòu)造、視聽呈現(xiàn)及市場(chǎng)環(huán)境四方面。

（一）演員表演

電視劇戲劇性產(chǎn)生的核心要素是人物，由其性格、動(dòng)作、氣質(zhì)等加以體現(xiàn)，而人物塑造歸根結(jié)底還是要依靠演員表演實(shí)現(xiàn)。電視劇演員的選擇應(yīng)符合大多數(shù)觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)，符合觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中這一角色的慣性判斷。②當(dāng)演員表演存在問題時(shí)，即使有再優(yōu)秀的劇本保底，戲劇性也將無從生發(fā)?；乜唇陙韲a(chǎn)電視劇領(lǐng)域內(nèi)的演員構(gòu)成，存在一個(gè)無從否認(rèn)的現(xiàn)象，即“小鮮肉”“流量明星”等演技“一言難盡”的演員充斥熒屏，“老戲骨”等經(jīng)驗(yàn)豐富、演技精良的演員群體則是頻頻遇冷，如是這般便直接導(dǎo)致了戲劇性弱化?！耙粋€(gè)人毀一部劇”側(cè)面證明當(dāng)前的國產(chǎn)劇的確會(huì)因一些演員的能力問題阻礙自身戲劇性呈現(xiàn)。

（二）劇情構(gòu)造

近年來國產(chǎn)劇中的“雷劇”“懸浮劇”以及另類“神劇”現(xiàn)象即為其明證，“狗血”“套路”“媚俗”等多種劇情構(gòu)造方面的問題，顯著影響著國產(chǎn)劇的戲劇性審美體驗(yàn)。編劇，是這一系列問題的首要責(zé)任人。劇本是”一劇之本”，若是從劇本階段就在胡編亂造，那之后再多的補(bǔ)救也是無濟(jì)于事。成長(zhǎng)時(shí)代不同必然會(huì)帶來劇作方法、劇作觀念等方面的差異，不同代際的編劇群體表達(dá)訴求也不可能始終歸于一處。當(dāng)前的青年編劇們，比前輩們更具新奇意識(shí)和個(gè)性色彩，也更擅長(zhǎng)情節(jié)性描寫，可對(duì)戲劇性精煉則是認(rèn)識(shí)不深，或是能力不逮，相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和積淀較淺，這在一定程度上影響著國產(chǎn)劇的戲劇性體現(xiàn)。當(dāng)然，目前國內(nèi)編劇是末端執(zhí)行人而非核心決策者，故也不能盲目推責(zé)、完全“甩鍋”給編劇。

（三）視聽呈現(xiàn)

電視劇戲劇性的產(chǎn)生，需要由畫面、聲音、造型等視聽藝術(shù)手段的融合予以呈現(xiàn)。對(duì)于個(gè)別在演員表演和劇情構(gòu)造上并無過多硬傷的電視劇，常常會(huì)因夸張、多余的視聽呈現(xiàn)而影響整體的戲劇性表達(dá)，進(jìn)而流于俗套、為人詬病。比如，在某些國產(chǎn)言情劇、偶像劇中，環(huán)繞、升格、降格等鏡頭濫用事例比比皆是，花式配樂、人物BGM等音樂效果密布雜亂，有些原本僅需要固定鏡頭拍攝就能達(dá)成戲劇性效果的段落，卻會(huì)在視聽元素的瘋狂“加持”下轉(zhuǎn)為含混不清的表意。過度的技術(shù)渲染不僅未能激發(fā)審美共情，反而干擾了敘事的正常節(jié)奏，從而持續(xù)不斷地引人反感，降低作品的口碑評(píng)價(jià)。

（四）市場(chǎng)環(huán)境

市場(chǎng)環(huán)境的影響，是國產(chǎn)劇“戲劇性耗散”的根本原因。對(duì)于電視劇創(chuàng)作，戲劇性表現(xiàn)強(qiáng)弱和價(jià)值優(yōu)劣雖與藝術(shù)水平高低相關(guān)，但戲劇性層面的創(chuàng)新難度卻遠(yuǎn)高于情節(jié)性。國產(chǎn)劇若想在戲劇性層面出新，就必須有大量時(shí)間和精力投入，為此需付出高于情節(jié)性出新數(shù)倍的努力。然而，在當(dāng)前國產(chǎn)劇生產(chǎn)和收視市場(chǎng)中，對(duì)電視劇作品的質(zhì)量評(píng)定雖會(huì)參考其藝術(shù)水平高低，但決定標(biāo)準(zhǔn)還是以作品的預(yù)期收視和可能回報(bào)為中心。在投入產(chǎn)出比的優(yōu)先衡量之下，若利潤獲取相比無幾，那市場(chǎng)自然傾向選擇周期短、見效快的情節(jié)性路線，而不是在戲劇性道路上用心鉆研。尤其是近十年間，帶有悲劇色彩、平民意識(shí)和反思色彩的國產(chǎn)劇正在不斷地減量，電視劇內(nèi)容市場(chǎng)愈發(fā)以輕喜劇為代表的娛樂化潮流為主導(dǎo)。因此，與其說戲劇性是被忽視的，不如說是被選擇性放棄的。

二、當(dāng)前國產(chǎn)劇敘事的“情節(jié)性熵增”

電視劇展現(xiàn)給觀眾的，主要是可視的或可聽的行動(dòng)，即由人物、環(huán)境及人物與環(huán)境互動(dòng)而產(chǎn)生的情節(jié)。③電視劇的情節(jié)性，主要由生活性、傳奇性、懸疑性、對(duì)抗性等審美感知形態(tài)體現(xiàn)。國產(chǎn)劇的“情節(jié)性熵增”，其表征為故事中情節(jié)段落比重增大，情節(jié)性強(qiáng)度不斷增強(qiáng)，以及情節(jié)性審美的豐滿完善。究其成因，可從長(zhǎng)篇化、類型化及網(wǎng)感化三方面入手分析。

（一）長(zhǎng)篇化

國產(chǎn)劇的長(zhǎng)篇化趨勢(shì)是主導(dǎo)因素，情節(jié)的數(shù)量增長(zhǎng)促進(jìn)著情節(jié)性提升。目前來看，國產(chǎn)劇平均集數(shù)已近40集，一些大劇形成60～80集的內(nèi)容體量已是常態(tài)。長(zhǎng)篇化的根源還是在于市場(chǎng)，劇集投資時(shí)以部立項(xiàng)，結(jié)算時(shí)卻以集為購買單位，集數(shù)增加有利于賺取利差。市場(chǎng)規(guī)律自有其合理性，無需過多質(zhì)疑。需引起重視的是那些不符常規(guī)的“人為式”長(zhǎng)篇化，即通過不同的“注水”方式增加作品集數(shù)。例如，把原本只能拍10集的內(nèi)容拍成20集，多應(yīng)用于作品籌劃和拍攝階段；或是將已經(jīng)成片的10集內(nèi)容通過片頭重復(fù)、縮減時(shí)長(zhǎng)等剪輯方式擴(kuò)充成15集，這一行為常見于熱播劇的播映流程中。對(duì)于前者，觀眾們則通過變速觀看方式”壓縮水分”；對(duì)于后者，觀眾只能通過快進(jìn)的方法略過。梗概式觀看和被動(dòng)式重看無疑會(huì)損害作品的戲劇性體驗(yàn)，故事情節(jié)看似完整，但受敘事節(jié)奏和不當(dāng)剪輯的影響波及，情節(jié)的審美價(jià)值自然會(huì)隨之降低。

（二）類型化

國產(chǎn)劇的類型化路線是輔助因素，情節(jié)化敘事的高強(qiáng)度表現(xiàn)和高密度銜接強(qiáng)化著情節(jié)性作用。國產(chǎn)劇的類型魅力，多是由特色化情節(jié)體系展現(xiàn)，如武俠劇少不了比武打斗情節(jié)，仙俠劇需要有練功情節(jié)，青春劇離不開校園生活情節(jié)，言情劇有甜寵虐戀情節(jié)，懸疑劇大多是探案推理情節(jié)，宮斗劇核心為后宮爭(zhēng)寵情節(jié)等?？梢?，特定情節(jié)元素集群是類型風(fēng)格的必要條件，類型化程度與情節(jié)完善度成正比。然而，構(gòu)建形式與功能合理的情節(jié)結(jié)構(gòu)固然必不可少，但若一味依靠情節(jié)制勝帶來的快節(jié)奏感官體驗(yàn)，自然會(huì)導(dǎo)致戲劇性的美感沖擊的不足，深層情緒勾連難以建立。例如，一些作品為迎合當(dāng)前觀眾快節(jié)奏的收視偏好，盲目地增加故事的情節(jié)點(diǎn)設(shè)置，試圖創(chuàng)造“2倍速”的觀劇體驗(yàn)，但情節(jié)雖密布曲折，它們之間的關(guān)聯(lián)卻無法并立，過于刻意的情節(jié)化往往讓人莫名所以，適得其反。

（三）網(wǎng)感化

國產(chǎn)劇的網(wǎng)感化走向是刺激因素。影視作品中的網(wǎng)感，主要是指具有網(wǎng)絡(luò)文化的風(fēng)格特點(diǎn)與傳播規(guī)律和碎片化、感官化、青春化的內(nèi)容氣質(zhì)。④網(wǎng)文的一大特點(diǎn)就是“爽感”，讀者習(xí)慣將此類作品戲稱為“爽文”或“小白文”，它們非常擅長(zhǎng)以主人公為中心編織連續(xù)不斷、虛構(gòu)幻想性極強(qiáng)的系列情節(jié)，讓人一看就“上癮、入迷、欲罷不能”。這一特點(diǎn)在網(wǎng)文IP改編劇中被完美承繼，甚至有蔓延至整個(gè)國產(chǎn)劇領(lǐng)域的趨勢(shì)。由網(wǎng)感化激發(fā)的情節(jié)性體驗(yàn)，僅是對(duì)主體欲望的幻想滿足。礙于藝術(shù)媒介不同，“情節(jié)流”或許能在網(wǎng)文圈存活，在劇集領(lǐng)域中則值得商榷?！按蚬稚?jí)”的情節(jié)模式雖能提供密集“爽感”，可不合邏輯、有悖常理的因素也隨之增多，因此即便內(nèi)容的情節(jié)性很強(qiáng)，審美內(nèi)涵卻寥寥。

三、美學(xué)審思與轉(zhuǎn)型方向

戲劇性與情節(jié)性，是電視劇藝術(shù)的核心審美范疇。對(duì)于電視劇研究，戲劇性與情節(jié)性是具有建構(gòu)價(jià)值和指導(dǎo)意義的理論維度，通過對(duì)二者作用及關(guān)系的梳理、思辨、闡釋，可為電視劇作品和現(xiàn)象研究提供新視角，現(xiàn)實(shí)發(fā)展中的生產(chǎn)創(chuàng)作實(shí)踐也會(huì)令此論題常辯常新，賦予此深層理論以動(dòng)態(tài)特性。

（一）戲劇性與情節(jié)性的動(dòng)態(tài)耦合

2020年4月，《我是余歡水》開播走紅，成為開年以來少有的現(xiàn)象級(jí)劇集。該劇的演員選角頗為得當(dāng)，主角由青年演員郭京飛飾演，配角們多由實(shí)力不俗的“老戲骨”扮演，保證了人物塑造的“有力”“有戲”。該劇以”工作失意—老婆離婚—誤診癌癥—欲賣器官—見義勇為—全民英雄—癌癥遭疑—U盤事件—換個(gè)活法—野外露宿—遭遇綁架—智斗綁匪”為故事主線，通過精彩絕妙的情節(jié)構(gòu)思和連環(huán)分布的戲劇事件，傳遞出都市中年男人的生存隱喻、當(dāng)代社會(huì)的魔幻現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)世界的諷刺批判、真愛的偉大力量等情感因素和理性思考，實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳?！段沂怯鄽g水》12集的故事體量，有效避免情節(jié)“注水”可能，每處情節(jié)皆是有的放矢的“干貨”，情節(jié)性強(qiáng)度雖弱，審美效果卻相當(dāng)飽滿。它之所以能受到大眾喜愛，正是因?yàn)榛貧w到了戲劇性與情節(jié)性并重上。

在電視劇的內(nèi)容生產(chǎn)中，戲劇性與情節(jié)性的動(dòng)態(tài)耦合關(guān)系必然不容忽視。當(dāng)其中一方的審美價(jià)值出現(xiàn)匱乏，即使另一方表現(xiàn)得再完美，也注定是缺失的，整部作品的藝術(shù)價(jià)值將隨之驟降。短期內(nèi)，由一方弱化留出的審美空洞會(huì)由另一方填充，因而“戲劇性耗散”在一定程度上會(huì)助推“情節(jié)性熵增”。客觀而言，“情節(jié)性熵增”并非國產(chǎn)劇娛樂化發(fā)展的結(jié)果，而是其在一段時(shí)間內(nèi)的主導(dǎo)審美風(fēng)格，是劇作觀念、受眾審美、市場(chǎng)選擇等因素共同作用的階段性體現(xiàn)。然而，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，國產(chǎn)劇的“情節(jié)性熵增”必然是弊大于利，如果內(nèi)容創(chuàng)作一味地向單方傾斜，那么整體的思想性、藝術(shù)性、觀賞性必將無法實(shí)現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一。其實(shí)，國產(chǎn)劇觀眾本質(zhì)上并無改變，他們會(huì)為新穎形式吸引，但持續(xù)追劇的動(dòng)力還是在于作品的藝術(shù)內(nèi)核。正所謂“大浪淘沙，始見真金”，群眾的眼睛永遠(yuǎn)是雪亮的，受眾歷來所需也是唯經(jīng)典無他。因此，通過戲劇性與情節(jié)性的和諧呈現(xiàn)創(chuàng)造經(jīng)典性，應(yīng)是國產(chǎn)劇內(nèi)容生產(chǎn)重要的價(jià)值追尋。

（二）遵新規(guī)、創(chuàng)新路

2020年2月6日，《國家廣播電視總局關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)電視劇網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作生產(chǎn)管理有關(guān)工作的通知》（廣電發(fā)〔2020〕10號(hào)）下發(fā)，《通知》要求：一是加強(qiáng)源頭引導(dǎo)，完善拍攝制作備案公示管理，制作機(jī)構(gòu)在申報(bào)備案公示時(shí)須向主管部門承諾已基本完成劇本創(chuàng)作；二是反對(duì)內(nèi)容“注水”，規(guī)范集數(shù)長(zhǎng)度，電視劇網(wǎng)絡(luò)劇拍攝制作提倡不超過40集，鼓勵(lì)30集以內(nèi)的短劇創(chuàng)作；三是做好制作成本配置比例情況報(bào)備工作，在電視劇網(wǎng)絡(luò)劇完成片審查階段，制作機(jī)構(gòu)須將報(bào)備制作成本決算配置比例情況報(bào)告、演員片酬合同復(fù)印件，每部電視劇網(wǎng)絡(luò)劇全部演員總片酬不得超過制作總成本的40%，其中主要演員片酬不得超過總片酬的70%。⑤此新規(guī)中，強(qiáng)化制作備案管理，是通過嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度、夯實(shí)劇作基礎(chǔ)、杜絕急功近利傾向等方式，避免因盲目追趕進(jìn)度使前期籌備不足導(dǎo)致作品質(zhì)量不高的情況發(fā)生，意在轉(zhuǎn)變當(dāng)前國產(chǎn)劇生產(chǎn)觀念并提升其質(zhì)量；反對(duì)內(nèi)容“注水”，是通過規(guī)范集數(shù)長(zhǎng)度、鼓勵(lì)短劇創(chuàng)作等方式壓縮國產(chǎn)劇的內(nèi)容“水分”，意在從根本上清理滋生盲目情節(jié)化的土壤；規(guī)范制作成本配置，是通過控制演員片酬等方式，引導(dǎo)演藝市場(chǎng)良性秩序構(gòu)建，意在扭轉(zhuǎn)當(dāng)前不成熟的演藝生態(tài)，從側(cè)面保障電視劇網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的觀賞性。

廣電新規(guī)的出臺(tái)，宏觀上看是對(duì)當(dāng)前國產(chǎn)劇市場(chǎng)環(huán)境的治理調(diào)控，微觀上看則是意在修復(fù)和重塑國產(chǎn)劇戲劇性與情節(jié)性的耦合關(guān)系。具體實(shí)踐上，除依托頂層設(shè)計(jì)的新規(guī)之外，還需用新策、走新路。關(guān)于新策，第一步是要分別完善戲劇性和情節(jié)性的單向構(gòu)造，通過演員、劇作、視聽、市場(chǎng)等方面因素的協(xié)同用力，在平等、平衡狀態(tài)中重組二者關(guān)系，以“拋棄偽劣失實(shí)，走向優(yōu)質(zhì)互娛；避免斷裂失衡，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)互融；警惕同質(zhì)失趣，倡導(dǎo)多維互生”為中心原則展開。關(guān)于新路，重歸戲劇性與情節(jié)性并重是尊重電視劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的表現(xiàn)，不代表一定要以過去的劇作及影像敘事觀念為準(zhǔn)。在戲劇性方面，可以多向戲劇和電影學(xué)習(xí)具有探索性的現(xiàn)代敘事手法和具有哲思性的文化辯證邏輯；在情節(jié)性方面，可以多總結(jié)當(dāng)前市場(chǎng)中熱播作品的情節(jié)化策略，求同存異地倡導(dǎo)原創(chuàng)，為故事構(gòu)建系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)體系，提供“特殊、特色、特質(zhì)”的審美意蘊(yùn)。在建構(gòu)原則和發(fā)展方向相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，要積極吸收過往經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)定不移走新路。

結(jié)語

作為電視劇藝術(shù)的核心審美范疇，戲劇性與情節(jié)性還具有多重維度的應(yīng)用價(jià)值。對(duì)于電視劇藝術(shù)，戲劇性與情節(jié)性是不可或缺的創(chuàng)作維度，有經(jīng)典性藝術(shù)追求的電視劇作品必須兼具戲劇性與情節(jié)性，二者的強(qiáng)弱、優(yōu)劣及關(guān)系構(gòu)成關(guān)乎電視劇的藝術(shù)水準(zhǔn)，因而需精深磨練與此相關(guān)的創(chuàng)作技巧；對(duì)于電視劇評(píng)論，戲劇性與情節(jié)性是切中肌理的評(píng)價(jià)維度，可以從單方面入手考察其手法運(yùn)用及效果體現(xiàn)，也可以通過二者之關(guān)聯(lián)透視全劇結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和精神主旨，實(shí)用性和概括力強(qiáng)；對(duì)于電視劇市場(chǎng)，戲劇性與情節(jié)性是標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判的評(píng)估維度，通過制定相應(yīng)的量化標(biāo)準(zhǔn)和考核指標(biāo)形成客觀立體的內(nèi)容評(píng)估體系，輔助項(xiàng)目投資、生產(chǎn)制作、版權(quán)分銷等環(huán)節(jié)的商業(yè)決策。因此，作為視聽內(nèi)容市場(chǎng)規(guī)律主導(dǎo)下的生產(chǎn)創(chuàng)作趨勢(shì)，近年來國產(chǎn)劇敘事的情節(jié)化轉(zhuǎn)向雖具有合理性，但在微觀細(xì)節(jié)和宏觀方向?qū)用嫒孕柽M(jìn)行詳細(xì)修正，而文本內(nèi)部戲劇性與情節(jié)性的平衡復(fù)歸，或可為這一轉(zhuǎn)型提供具有指導(dǎo)意義的理論與方法支撐。

注釋：

①涂彥：《電視劇的“戲劇性”辨析》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2009年第4期，第86頁。

②張斌：《三重錯(cuò)位——當(dāng)下國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作的三種傾向》，《中國電視》2020年第5期，第41頁。

③李勝利：《電視劇敘事情節(jié)》，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第80-81頁。

④楊洪濤：《影視創(chuàng)作的“網(wǎng)感”之惑》，《光明日?qǐng)?bào)》2017年2月15日，第12版。

⑤國家廣播電視總局：《國家廣播電視總局關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)電視劇網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作生產(chǎn)管理有關(guān)工作的通知》，ht t p://www.c e.cn/c ul t ur e/gd/202002/20/t 20200220_34316572.sht ml，2020年2月20日。