汪余禮

近來，“戲劇性”問題似乎重新成為我國戲劇學(xué)界探討的一個熱點(diǎn)問題。這個問題的升溫，與“后戲劇劇場”“戲劇的文學(xué)性與劇場性”“當(dāng)代戲劇的本質(zhì)”等話題備受矚目有關(guān)。尤其是近期《戲劇藝術(shù)》《戲劇》上關(guān)于這個話題的系列討論，更是引起人們對“戲劇性”問題的重新思考。本文擬就此問題展開回顧與反思，希望能引出更具啟發(fā)性的真知灼見。

回顧近四十年來國內(nèi)學(xué)界關(guān)于“戲劇性”的種種探討，可以發(fā)現(xiàn)大家主要在以下三個方面存在分歧：一是關(guān)于“戲劇性”本身的含義，二是關(guān)于“兩種戲劇性”的劃分，三是戲劇性與文學(xué)性、劇場性的關(guān)系。下面擬逐一進(jìn)行探析與澄清。

一、關(guān)于“戲劇性”本身的含義

國內(nèi)學(xué)者們對于“戲劇性”的探討，讓人感到最困惑的一點(diǎn)，就是大家所說的“戲劇性”一詞的所指往往各不一樣。有的學(xué)者用這個詞特指“戲劇藝術(shù)的特性”，有的學(xué)者用這個詞指的是很多藝術(shù)樣式都具有的一種審美屬性，有的是把它作為一個審美范疇來看待，有的則是把它視為一個日常用語。如此一來，表面上大家都在探討“戲劇性”，實際上說的不是一回事。如果說維特根斯坦所謂“意義即用法”(1)(英)維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，韓林合譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第39頁。從德語原文可知，維特根斯坦的原意是“一個語詞的意義就是它在語言中的使用”。的觀點(diǎn)是正確的話，那么“戲劇性”一詞的意義至少有四種：一是指戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性或根本特征(此即“作為戲劇特性的戲劇性”)，二是指戲劇藝術(shù)自身具有的屬性(此即“作為戲劇屬性的戲劇性”)，三是指某些生活事象所具有的一種突如其來、緊張曲折、激動人心的性質(zhì)(此即“作為日常用語的戲劇性”)，四是指戲劇、小說、電影等藝術(shù)樣式都具有的一種特別吸引人的審美屬性(此即“作為審美屬性的戲劇性”)。這四種意義，彼此存在一定程度的交叉(比如，“作為戲劇屬性的戲劇性”外延較大，包含“作為戲劇特性的戲劇性”)，但又有差異。(2)特別說明：此處不是要對“戲劇性”進(jìn)行分類，而是分析人們使用的“戲劇性”一詞所具有的不同含義。不同的人使用“戲劇性”一詞時，其所指不同，如果不澄清其所指就有可能各說各話、雞同鴨講，構(gòu)不成真正的對話。前二義的“戲劇性”主要是一個名詞，指向戲劇的某種性質(zhì)；后二義的“戲劇性”則既有名詞性又有形容詞性，可上升為一個審美概念，可用來述謂很多對象。顯然，當(dāng)我們探討“戲劇性”時，首先得確定是探討什么意義上的“戲劇性”，然后才好選擇適合的方法來研究與討論。

對于“作為戲劇特性的戲劇性”，最好是采用比較方法來把握，即把戲劇藝術(shù)放在音樂、舞蹈、繪畫、文學(xué)、電影等等的藝術(shù)大家族中仔細(xì)鑒別，找出戲劇之為戲劇的本質(zhì)特性。關(guān)于這種本質(zhì)特性，筆者以為即“現(xiàn)場扮演性”：(1)戲劇藝術(shù)是立足于“現(xiàn)場扮演”這個根基之上的，或者說戲劇之為戲劇的根據(jù)就在于“現(xiàn)場扮演”。(2)“現(xiàn)場扮演性”這個表達(dá)包含了三個要素：當(dāng)下呈現(xiàn)、角色扮演與現(xiàn)場觀看；它已將“觀演關(guān)系”這個核心要素納入其中。(3)在“現(xiàn)場扮演性”的三個要素中，最重要的是“扮演”?！鞍缪荨笔侵浮澳橙嘶b成某個角色出場表演”，其本身需要有人看才能成立。在舞臺上的扮演活動也可以說是一種摹仿性的“動作”?！皠幼鳌钡谋硐筇攸c(diǎn)是身體性、直觀性與變動性，“動作”的內(nèi)在屬性是“動作性”，即動作自身表現(xiàn)人物心理且對他者心理產(chǎn)生影響力或沖擊力。因此，“現(xiàn)場扮演性”不只意味著表演者在現(xiàn)場扮演角色給人看，更意味著表演者以直觀性的動作刺激、影響他者，使之產(chǎn)生反應(yīng)。(4)劇本嚴(yán)格說來沒有“現(xiàn)場扮演性”，但具有潛在的“現(xiàn)場扮演性”。真正的“現(xiàn)場扮演性”體現(xiàn)于且僅體現(xiàn)于嚴(yán)格意義上的戲?。凰^“嚴(yán)格意義上的戲劇”，指的是一種由表演者在現(xiàn)場扮演角色完成一系列動作并構(gòu)成故事給人看的藝術(shù)。(5)由于“現(xiàn)場扮演性”，戲劇藝術(shù)既跟文學(xué)、電影、電視、雕塑等可以機(jī)械復(fù)制(通常缺乏現(xiàn)場性)的藝術(shù)樣式區(qū)別開來，又跟音樂、舞蹈、繪畫、書法等通常缺乏扮演性的藝術(shù)樣式區(qū)別開來。(3)音樂、舞蹈藝術(shù)含有“現(xiàn)場表演”成分，但一般不含“現(xiàn)場扮演”成分；如果音樂、舞蹈藝術(shù)含有非常濃厚的現(xiàn)場扮演成分，那么它們就已經(jīng)是戲劇(音樂劇或舞劇)了。(6)無論是古代戲劇，還是近現(xiàn)代戲劇，抑或是當(dāng)代戲劇，其本質(zhì)特性都是“現(xiàn)場扮演性”。不具有現(xiàn)場扮演性的藝術(shù)(如朗誦)，也許可以歸為某種現(xiàn)場藝術(shù)，但不屬于戲劇藝術(shù)。

對于“作為戲劇屬性的戲劇性”，最好是采用“歷史與邏輯相一致”的方法來把握。由于戲劇藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中呈現(xiàn)出了很多很多的屬性，因此在這里無法一一羅列。在此僅指出學(xué)者們經(jīng)常提及的幾點(diǎn)：動作性；摹仿性；扮演性；現(xiàn)場性；集中性；夸張性；對話性；沖突性；代言性；敘事性；抒情性；游戲性；公開性；展示性；集體性；假定性；整一性；幻象性；虛擬性；交流性；儀式性；文學(xué)性；劇場性；綜合性；等等。不同國家、不同民族的戲劇作品，其屬性不盡相同。但不少學(xué)者心目中的“戲劇性”概念，確實是跟這些五花八門的屬性聯(lián)系在一起的?？偟膩碚f，“作為戲劇屬性的戲劇性”是一個開放的概念，它可以包含“戲劇藝術(shù)的特性”，但范圍比“戲劇藝術(shù)的特性”要大得多。歷史地看，“作為戲劇屬性的戲劇性”隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展不斷有所變化，其內(nèi)涵跟“動作” “摹仿” “情節(jié)” “情境” “場面” “沖突” “表演” “交流” “儀式”等有著千絲萬縷的聯(lián)系。充分發(fā)展戲劇的某一種屬性，都有可能造就精品；而大力去發(fā)揮戲劇藝術(shù)的特性，雖然有可能造就精品，但未必是戲劇藝術(shù)發(fā)展的最佳方向。(4)比如，中國戲曲充分發(fā)揮戲劇的抒情性，布萊希特充分發(fā)揮戲劇的敘事性，都造就了很多戲劇精品。居里夫人、屠呦呦成為非常偉大的科學(xué)家，未必是因為充分發(fā)揮了女性的某種特性。

對于“作為日常用語的戲劇性”，需要用調(diào)查與辨析相結(jié)合的方法來把握。根據(jù)英國戲劇理論家尼柯爾教授的研究，日常生活中人們在用到“戲劇性”一詞時，“其涵義是指意外的事件，同時，也暗示某種震驚；這種震驚可能出于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律”。(5)(英)阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第37頁。簡言之，在尼柯爾看來，作為日常用語的“戲劇性”，其涵義主要指意外性、震驚性或巧合性、反常性。尼柯爾進(jìn)而指出，戲劇家營構(gòu)戲劇性效果，正是以日常生活中的戲劇性事件為基礎(chǔ)的。筆者深以為然，并且想補(bǔ)充一句：不僅“作為戲劇屬性的戲劇性”與“作為日常用語的戲劇性”密切相關(guān)，而且“作為審美屬性的戲劇性”也是以“作為日常用語的戲劇性”為基礎(chǔ)的。

對于“作為審美屬性的戲劇性”，最好運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法來把握。對此筆者做過探討，相關(guān)論文已發(fā)表，此不贅述。筆者的基本結(jié)論是：“作為審美屬性的戲劇性，是在主客相遇時所構(gòu)成的審美場中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在?！?6)詳見拙文《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》，《戲劇》，2019年第4期。在此必須指出：盡管從戲劇特性(現(xiàn)場扮演性)中不能直接引申出“作為審美屬性的戲劇性”，但戲劇特性有可能引發(fā)“作為審美屬性的戲劇性”，因此以戲劇特性為入口去研究“作為審美屬性的戲劇性”并非完全不可行。在此補(bǔ)充如下：(1)對于“作為審美屬性的戲劇性”，既不能完全根據(jù)戲劇的客觀屬性去推斷，也不能完全從主體的欣賞經(jīng)驗去尋找，而適合以一種主體間的方式，在一種主客融合、你中有我、我中有你的共同體中去體驗。(2)由角色扮演的動作性固然可以引發(fā)“作為審美屬性的戲劇性”，但出于藝術(shù)匠心的巧妙安排更可以引發(fā)“作為審美屬性的戲劇性”。(3)“作為審美屬性的戲劇性”與“作為戲劇特性的戲劇性”有一定的關(guān)聯(lián)，但前者并不依賴于后者；換言之，發(fā)揮戲劇藝術(shù)的特性，并不是營構(gòu)戲劇性效果的唯一路徑。(4)“作為審美屬性的戲劇性”與“作為日常用語的戲劇性”有一定的親緣關(guān)系，前者從后者發(fā)展而來，二者都帶有一定的形容詞性，并可升華為一個美學(xué)概念?！皯騽⌒浴边@個概念之所以非常重要，一大半是因為它凝結(jié)了人們的審美經(jīng)驗。具體來說，“作為審美屬性的戲劇性”(或“作為審美概念的戲劇性”)跟審美主體的緊張感、意外感、震驚感密切相關(guān)；它是對于那些扣人心弦的、令人意外的或讓人好奇、令人震驚的情境或事件的一種感知、形容、描述或評價。(5)扣人心弦性(含令人好奇性)、出人意外性(含令人震驚性)之所以可以成為一種“審美屬性”，是因為“扣人心弦” “出人意外”本身意味著人的某種情感狀態(tài)被開啟或被意識到了，而“審美”本質(zhì)上意味著對情感的體驗或傳達(dá)。(7)鄧曉芒、易中天：《黃與藍(lán)的交響：中西美學(xué)比較論》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第472頁。某種“審美屬性”本質(zhì)上標(biāo)示著某種情感體驗，而某個“審美范疇”本質(zhì)上是某種審美經(jīng)驗的結(jié)晶；它們好像是客觀的，但本質(zhì)上離不開主體審美意識，因而具有一定的主觀性。

以上對“戲劇性”一詞的四義做了扼要闡釋。對于一部優(yōu)秀的戲劇作品來說，這四個意義上的“戲劇性”往往是兼而有之的。當(dāng)我們分析一部戲劇作品的“戲劇性”時，應(yīng)該至少既分析其“作為戲劇屬性的戲劇性”，亦分析其“作為審美屬性的戲劇性”，且最好以后者為重心。具體來說，給人帶來戲劇性體驗的，其實并不是一般性的動作、情境、沖突、扮演，而是經(jīng)過“巧妙安排”的動作、情境、沖突、扮演；而這里的“巧妙安排”，凝結(jié)了創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗、藝術(shù)智慧，是最值得發(fā)掘、總結(jié)的。正如尼柯爾教授所說：“在任何一出戲里，大小震驚安排得越巧妙，越有力，這出戲就越富于強(qiáng)烈的戲劇性。如果說，一出戲沒有觀眾與演員，可能是不可思議的；但一出戲如果沒有以精心設(shè)計的許多情境為主要基礎(chǔ)，同樣也是不可思議的。那些情境設(shè)計之用意，則是憑借其奇異性、特殊性與不落俗套進(jìn)而感染、刺激和震動觀眾。”(8)(英)阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，第40頁。這實際上指出了，戲劇作品的戲劇性，一部分跟戲劇的本質(zhì)特性有關(guān)，另一部分則跟創(chuàng)作者精心設(shè)計的許多情境之“奇異性、意外性、震驚性”有關(guān)。這另一部分“戲劇性”，實際上也就是“作為審美屬性的戲劇性”。

現(xiàn)在，基于對“戲劇性”一詞四義的把握，可以對學(xué)界的“戲劇性”討論看得更清楚。譚霈生先生實際上已經(jīng)把握到了“戲劇性”一詞的四種涵義；而且，他是最為明確地將“戲劇性”作為一個審美概念來研究的中國學(xué)者。譚先生在《論戲劇性》一書的“后記”中說得很清楚：“我寫這本書的意圖在于：圍繞‘戲劇性’這個審美概念，從美學(xué)的角度探討現(xiàn)實主義創(chuàng)作的規(guī)律?！?9)譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1984年，第325頁。但趙英暉似乎忽略了這一點(diǎn)，她認(rèn)為“譚先生這部書發(fā)生了一個嚴(yán)重的錯位：他說的‘戲劇性’其實不是判斷一部藝術(shù)作品是否是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，而是‘保證劇作的成功的標(biāo)準(zhǔn)’?！敲?，這部書的題目是不是應(yīng)該叫做‘論戲劇技巧’，而不是‘論戲劇性’？”(10)趙英暉：《也論“戲劇性”——與董健先生、譚霈生先生商榷》，《戲劇藝術(shù)》，2010年第4期。事實上，發(fā)生了嚴(yán)重錯位的并不是譚先生，而正好是趙英暉自己。因為探論“戲劇性”問題，并不意味著只需闡明戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性(或厘清“判斷一部藝術(shù)作品是不是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)”)，而更多地需要弄清何為“作為審美概念的戲劇性”以及如何營構(gòu)戲劇性效果。通觀《論戲劇性》全書，譚先生既重視“作為戲劇特性的戲劇性”，也重視“作為戲劇屬性的戲劇性”，還非常重視“作為審美屬性的戲劇性”，他這本書主要是從這三個方面去“論戲劇性”的。譚先生“圍繞‘戲劇性’這個審美概念，從美學(xué)的角度探討現(xiàn)實主義創(chuàng)作的規(guī)律”，可能會給人“論戲劇技巧”的印象；但他 “論戲劇技巧”只是表象，實質(zhì)乃是探討“戲劇性”這個審美概念。任何一個想要深入研究“戲劇性”這個審美概念的學(xué)者，都必然要舉例分析創(chuàng)作者如何營構(gòu)戲劇性效果，否則他是沒法說清楚的。其實，作為審美概念的“戲劇性”，比作為戲劇特性的“戲劇性”更重要，更值得深入探討。因此，譚先生重點(diǎn)探討“作為審美概念的戲劇性”是非常合理的，他完全沒必要把書名改為《論戲劇技巧》。

董健先生事實上也接觸到了“戲劇性”的四種涵義。他既談到了“作為日常用語的戲劇性”，也談到了“作為戲劇特性的戲劇性”(他曾以“戲劇性”指“戲劇藝術(shù)之根本特征”)；他既談到了“作為戲劇屬性的戲劇性”(他曾說“戲劇性是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和”)，也談到了“作為審美屬性的戲劇性”(他認(rèn)為“戲劇性是我們把握戲劇藝術(shù)的一個美學(xué)入口”)。不過，董先生對“戲劇性”這四種涵義的把握似乎是不太自覺的。當(dāng)他講“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”時，他對“緊張性”“曲折性”的分析比較接近于“作為審美屬性的戲劇性”；而當(dāng)他講“舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性”時，他對“公開性”“突顯性”“夸張性”“變形性”的分析則比較接近于“作為戲劇屬性的戲劇性”。然而，無論是戲劇文學(xué)，還是舞臺演出，都可能給人緊張、曲折(或扣人心弦、出人意外)的感受，這種審美意義上的“戲劇性”其實是不分劇本與演出的。董先生堅持“二分法”，并特別看重“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，可能是因為他覺得集中性、緊張性、曲折性是衡量一部戲劇是否成功的重要尺度，是“使戲劇作品具有攝人心魄之力”的基本保障。但事實上，集中性、緊張性、曲折性并不只是對劇本的要求，而更應(yīng)該是對整個舞臺演出的要求。如果劇作者、導(dǎo)演、演員、舞美、觀眾這五者既各盡其本分，又共同追求集中性、緊張性、曲折性，那么他們合作的結(jié)晶可望是很精彩的戲劇精品。質(zhì)言之，強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)、舞臺演出共同的審美屬性(“作為審美屬性的戲劇性”)，把這種無法一分為二的“戲劇性”作為劇本創(chuàng)作、舞臺演出共同的審美追求，同樣是非常重要甚至是更為重要的。董先生所說的“緊張性”“曲折性”就完全可以作為劇本創(chuàng)作、舞臺演出共同的審美追求。趙文認(rèn)為“董先生所謂‘緊張性’‘曲折性’并不是戲劇特有的屬性，無法定義戲劇之為戲劇究竟在于什么”；我倒認(rèn)為董先生關(guān)于“緊張性”“曲折性”的分析是非常精彩的，那些文字凝結(jié)了董先生深厚的戲劇審美經(jīng)驗，無論對于劇本創(chuàng)作還是舞臺演出都有啟示意義。

二、關(guān)于“兩種戲劇性”的劃分

自1983年陳世雄先生在《兩種戲劇性初探》一文中明確提出“內(nèi)在戲劇性”和“外在戲劇性”這兩個概念以來(11)1946年，陳瘦竹先生把戲劇動作區(qū)分為“可聞可見的外表動作”和“不聞不見的內(nèi)心動作”兩種(見《陳瘦竹戲劇論集》，江蘇教育出版社，1999年版，第3頁)。這為“兩種戲劇性”的提出做了某種鋪墊。，國內(nèi)戲劇界關(guān)于“兩種戲劇性”的討論就不絕如縷。1991年，董健先生在《論中國戲劇理論的基本建設(shè)》一文中提出“戲劇性”有“Dramatism”與“Theatricality”之分；他后來在《戲劇性簡論》《再論戲劇性》等文中提出“Dramatism”與“Theatricality”之分正是“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”之分。此外，李偉教授、顧春芳教授、洪忠煌教授等多位學(xué)者都專門探討過內(nèi)外兩種戲劇性的問題；很多論文在分析契訶夫、梅特林克等劇作家的作品時，也都喜歡采用“內(nèi)在戲劇性”的說法，好像不這樣說就不便于揭示其劇作的藝術(shù)特征。對此，究竟應(yīng)該怎么看待呢？

董健先生關(guān)于“兩種戲劇性”的劃分，似乎主要是以戲劇藝術(shù)的兩重生命、戲劇性的不同載體為劃分依據(jù)。在他看來，由戲劇文學(xué)承載的“Dramatism”為“內(nèi)在戲劇性”，由舞臺演出承載的“Theatricality”為“外在戲劇性”。而陳世雄先生對于“兩種戲劇性”的劃分，則似乎主要是以戲劇動作的種類與性質(zhì)為劃分依據(jù)。在他看來，由內(nèi)在心理動作傳達(dá)的情感變化造成“內(nèi)在戲劇性”，由外部形體動作體現(xiàn)的事件轉(zhuǎn)折造成“外在戲劇性”。而且，董先生眼中的“內(nèi)在戲劇性”(Dramatism)，在陳先生看來還可繼續(xù)劃分出“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”。比如，陳先生以契訶夫的《海鷗》為例分析“含有內(nèi)在戲劇性的劇作”，以布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》為例分析“具有外在戲劇性的劇作”；這意味著，在他看來，戲劇文學(xué)自身就存在內(nèi)外兩種戲劇性。顯然，學(xué)者們關(guān)于“兩種戲劇性”的界定與劃分依據(jù)是不同的。這增加了我們理解“兩種戲劇性”的難度。

確定“兩種戲劇性”的劃分依據(jù)，我覺得首先還是要看“戲劇性”一詞本身的含義。如果要劃分的“戲劇性”是指“作為戲劇屬性的戲劇性”，那么由于戲劇文學(xué)的屬性與戲劇舞臺演出的屬性不同，或者說由于戲劇藝術(shù)的兩重生命擁有不同的屬性，那么是可以劃分出兩種戲劇性來的。如果基于“戲劇藝術(shù)的兩重生命”劃分“兩種戲劇性”，那么作為劇本的“戲劇”具有集中性、代言性、動作性、對話性等屬性，作為演出的“戲劇”具有時空限制性、現(xiàn)場扮演性、多重交流性、夸張性等屬性。如果要劃分的“戲劇性”指的是“作為審美屬性的戲劇性”，那么無論是作為劇本的“戲劇”，還是作為演出的“戲劇”，其所具有的“戲劇性”都是指緊張性、曲折性、震驚性(或扣人心弦性、出人意外性)等屬性。質(zhì)言之，“作為審美屬性的戲劇性”是不便一分為二的。就其作為一種審美屬性而言，不僅戲劇藝術(shù)的“戲劇性”不便劃分，戲劇、電影、小說等藝術(shù)樣式的“戲劇性”都不便劃分；因為所有這些藝術(shù)樣式所具有的“作為審美屬性的戲劇性”，指的都是“在主客相遇時所構(gòu)成的審美場中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在”。

現(xiàn)在問題是，如果基于“戲劇藝術(shù)的兩重生命”去劃分“作為戲劇屬性的戲劇性”，那么“兩種戲劇性”雖然可以成立(即分出“戲劇文學(xué)的戲劇性”與“戲劇演出的戲劇性”)，但“內(nèi)外戲劇性”是否成立則需仔細(xì)斟酌。從表面看，這兩種戲劇性確實似有內(nèi)外之分；但究其實質(zhì)，戲劇文學(xué)與戲劇演出作為“戲劇藝術(shù)的兩重生命”，作為戲劇性的兩種載體，其所承載的戲劇性并非有內(nèi)外之分，而是有呈現(xiàn)媒介、呈現(xiàn)方式之別。前者主要以語言文字呈現(xiàn)，后者主要以肉身動作呈現(xiàn)出來。如果在劇本中所含的戲劇性是潛隱的，那么在舞臺上準(zhǔn)確演現(xiàn)出來的戲劇性也仍然是潛隱的；如果在劇本中描寫的戲劇性是外露的，那么在舞臺上演現(xiàn)出來的戲劇性也可能是外露的。比如，在《北京人》的第三幕，愫方看到文清突然回家了，她一下子從心造的美好幻境中跌落到絕望、痛苦的深淵，但曹禺只以“愫方呆呆地愣在那里”九個字描摹她當(dāng)時的狀態(tài)。熟知此劇的人都知道，愫方此時的心理活動是非常豐富的、情感波動是非常強(qiáng)烈的，強(qiáng)到足以影響她以后的人生抉擇與生活道路。但由于曹禺的處理方式非常含蓄，這使得劇本中此處的戲劇性是潛隱不露的。如果有一位優(yōu)秀的導(dǎo)演將此情此景在舞臺上呈現(xiàn)出來，那么他(她)很可能也只讓“愫方呆呆地愣在那里”；也就是說，此處在舞臺上呈現(xiàn)的戲劇性依然是潛隱的。如果哪位導(dǎo)演讓愫方此時在舞臺上放聲大哭，這樣雖可表現(xiàn)出愫方此時極度痛苦的心情，但完全沒有把握住愫方的性格，也大大減弱了原作的審美感染力。這意味著，對于劇本中潛隱的戲劇性，舞臺呈現(xiàn)時不宜將其轉(zhuǎn)化為外露的戲劇性。再比如，在《哈姆雷特》的最后一幕，莎士比亞寫哈姆雷特與雷歐提斯、克勞迪斯等人拼劍打斗，這是一個非常激烈的外部沖突場面；此處的戲劇性在劇本中強(qiáng)烈而外露，在舞臺上演現(xiàn)出來也依然強(qiáng)烈而外露。由此可見，戲劇性的載體或呈現(xiàn)媒介并不能決定戲劇性的內(nèi)與外；換言之，無論在劇本還是舞臺演出中，都既可呈現(xiàn)出潛隱的戲劇性，亦可呈現(xiàn)出外露的戲劇性。

接下來，如果撇開呈現(xiàn)媒介，而根據(jù)戲劇動作的種類與性質(zhì)去劃分，是否可以區(qū)分出內(nèi)外兩種戲劇性呢？

現(xiàn)在戲劇學(xué)界一般都認(rèn)為，戲劇動作可以分為內(nèi)在心理動作與外在形體動作。如果可以把特定情境中的“停頓”“沉默”稱為“內(nèi)在心理動作”，且此時演員呆若木雞，沒有任何外部動作，內(nèi)心則波濤翻滾，情感活動豐富而強(qiáng)烈，那么這樣的“停頓” “沉默”確有可能具有“內(nèi)在戲劇性”。因為這樣的情境，有可能是非?？廴诵南一蚍浅３鋈艘馔饣蚣瓤廴诵南矣殖鋈艘馔獾?。但這樣的情境，并不多見。絕大多數(shù)戲劇情境，都是以比較明顯的外部動作表現(xiàn)人物的心理。如果在這種情境中所顯現(xiàn)的戲劇性可以叫做“外在戲劇性”，那么“外在戲劇性”是可以成立的。質(zhì)言之，無論是“內(nèi)在戲劇性”，還是“外在戲劇性”，都會表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，且都會對他者心理產(chǎn)生影響，它們的區(qū)別只在于是否用外部動作去表現(xiàn)心理：無任何外部動作，僅以“靜默”“靜止”“呆立”表現(xiàn)人物內(nèi)在心理的情境，有可能具有“內(nèi)在戲劇性”；只要有了外部可見的動作，那么無論是長篇獨(dú)白也好，還是抒情吟唱也好，都只能說可能具有“外在戲劇性”。

但這樣界定馬上會面臨一個問題：在劇本或?qū)嶋H演出中，真正有多少內(nèi)心活動不以外部動作表現(xiàn)出來呢？陳世雄先生曾斷言“要找到一種真正能體現(xiàn)和支撐‘靜劇’理論的戲劇形式是不可能的”(12)陳世雄：《戲劇思維》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2012年，第76頁。，他這話特別發(fā)人深省。誠如其言，在舞臺演出過程中，在某個特定情境中的人物即便沉默，即便停頓，也往往有比較豐富的面部表情動作。在幾乎99%的情況下，人物的內(nèi)心活動會通過外部動作(含面部表情)表現(xiàn)出來。也許正是因為嚴(yán)格意義上的“內(nèi)在戲劇性”極為稀少，所以陳先生在論述“內(nèi)心活動的戲劇性”這一部分時沒有舉出一個實例。而如果把在外部動作中有所表現(xiàn)的內(nèi)心活動視為“內(nèi)在戲劇性”，那么為什么不把這表現(xiàn)了內(nèi)心活動的外部動作視為“外在戲劇性”呢？換言之，這包含了內(nèi)心活動與外部表現(xiàn)的同一個動作究竟是“內(nèi)在戲劇性”還是“外在戲劇性”呢？由此可見劃分內(nèi)外戲劇性的困難。如果強(qiáng)調(diào)內(nèi)心活動一定要通過外部動作表現(xiàn)出來才有戲劇性，那么就更是難以劃分出內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性。這意味著，即便依據(jù)戲劇動作的種類與性質(zhì)來區(qū)分，要想把“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”非常清晰地區(qū)別開來也是比較困難的。當(dāng)然，如果要在比較模糊的意義上使用這對概念，也并非完全不可以，不過那已經(jīng)是另外一個問題了。

三、戲劇性與文學(xué)性、劇場性的關(guān)系

在當(dāng)前“后戲劇”語境下討論“戲劇性”問題，無法回避“戲劇性”與“文學(xué)性”“劇場性”的關(guān)系。牽涉到這三者的關(guān)系，雖然很容易把問題復(fù)雜化——把一個本來就不容易說清楚的問題搞得萬分繁難，但也有助于我們從不同的視角把“戲劇性”的內(nèi)涵與價值看得更清楚，同時順便還能澄清其他一些相關(guān)問題。

如果“戲劇性”是指“戲劇藝術(shù)的特性”，那么這個意義上的“戲劇性”與“文學(xué)性”的關(guān)系不是特別緊密(戲劇文學(xué)不具備嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)場扮演性”)，但與“劇場性”緊密相關(guān)。在這個意義上，特別重視“劇場性”的“后戲劇劇場”是可以“后”掉“戲劇性”的，即否棄演員現(xiàn)場性的角色扮演，而單純發(fā)展某種表演藝術(shù)或展演藝術(shù)；它甚至還可以不要演員，而僅展示某些畫面、裝置等。當(dāng)今某些音樂劇場、舞蹈劇場、魔術(shù)劇場、行為展演劇場，可以說就是“后”掉了“戲劇特性”的“后戲劇劇場”。

如果“戲劇性”是指“作為審美屬性的戲劇性”，那么“后戲劇劇場”是不太可能“后”掉“戲劇性”的；而且，無論是戲劇文學(xué)，還是劇場演出，都需要充分考慮這個意義的“戲劇性”。只要后戲劇劇場的創(chuàng)作者還希望吸引人來看，那么他們就不能不考慮戲劇性效果。所謂“考慮戲劇性效果”，就是要考慮怎樣讓作品扣人心弦、出人意外或讓人產(chǎn)生好奇感、緊張感、意外感、震驚感等等。一部作品如果不能給人這些感覺或體驗，則多半平淡乏味，難以立起來。盡管并不是越令人驚奇就越好，但若缺乏這些東西就缺乏觀眾，自然也就難以成其為劇場藝術(shù)。

如果“戲劇性”是指“戲劇藝術(shù)自身具有的屬性”，那么“文學(xué)性”“劇場性”可以說都屬于“戲劇性”的重要內(nèi)涵。在這兩個概念中，“劇場性”相對復(fù)雜一點(diǎn)，在此先做一番闡釋。漢斯-蒂斯·雷曼特別關(guān)注“劇場性”，他說：“劇場性等于排演文本減去戲劇文本，即減去現(xiàn)成的語言文本。……并且，劇場性這個概念也意味著劇場不光包括演出過程，還包括了劇場過程和觀眾之間有意為之的相互作用?！?13)李亦男：《雷曼的后戲劇與中國的劇場》，《戲劇》，2019年第4期?？梢娝^“劇場性”是相對于“文學(xué)性”而言的，包含觀演過程但不包括文學(xué)劇本。法國學(xué)者帕特里斯·帕維斯說：“劇場性不再被看成是存在于文本或情境的某種性質(zhì)或固有本質(zhì)，而被實際性地用于指稱制造劇場效果的舞臺工具，這些工具使演出的所有構(gòu)成元素能一起發(fā)揮長處，并且使語詞與文本也直接發(fā)出光彩?！?14)Patrice Pavis, Dictionary of The Theatre: Terms, Concepts, and Analysis.Trans.Christine Shantz(Toronto: University of Toronto Press, 1998), 397.在他看來，“劇場性”意味著在同一時空內(nèi)把劇場中的一切要素組合起來一起發(fā)揮實效，讓文本也直接發(fā)出光彩。在筆者看來，“劇場性”至少具有三重意涵：一是指劇場藝術(shù)的特性(現(xiàn)場觀演性)，二是指劇場藝術(shù)的屬性(劇場各要素及其組合關(guān)系)，三是指劇場藝術(shù)的靈魂(使劇場是其所是的內(nèi)在根據(jù)，通常指向劇場藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)智慧)。而“文學(xué)性”也具有這三種意涵：文學(xué)的特性；文學(xué)的屬性；文學(xué)的靈魂(讓文學(xué)成為文學(xué)的內(nèi)在根據(jù)，通常指向文學(xué)作品中隱含的藝術(shù)智慧)。合起來看，無論是“文學(xué)性”，還是“劇場性”，都是使一種文本(文學(xué)文本或劇場文本)成為有機(jī)整體的東西，都離不開人的藝術(shù)智慧，因此二者頗有相通之處。而“戲劇性”與這二者的關(guān)系，完全是兼容的。毋庸置疑，戲劇既可以具有“文學(xué)性”，也可以具有“劇場性”，還可以二者兼而有之。在當(dāng)今特別重視劇場藝術(shù)的語境中，“戲劇性”幾乎等于“劇場性”，但這并不意味著“戲劇性”排斥“文學(xué)性”；因為即便在劇場藝術(shù)中，“文學(xué)性”仍然是可以閃閃發(fā)光的。

“戲劇性”與“文學(xué)性”“劇場性”的這種關(guān)系意味著什么呢？首先，在“戲劇性”包括“文學(xué)性”“劇場性”且與之完全兼容的情況下，“后戲劇劇場”不可能“后”掉 “戲劇性”。其次，不僅“戲劇劇場”可以向所有的文學(xué)性要素、劇場性要素敞開，而且“后戲劇劇場”也可以向所有的文學(xué)性要素、劇場性要素開放。這二者的區(qū)別只在于以什么為本位、讓什么占主導(dǎo)地位。如果以文學(xué)劇本為本位、讓劇作家占主導(dǎo)地位、一切要素圍繞劇本展開，那么由此會形成傳統(tǒng)的“戲劇劇場”；如果徹底以劇場為本位，讓導(dǎo)演占主導(dǎo)地位，一切要素圍繞導(dǎo)演的理念、意志、感覺而展開，那么由此可能形成“后戲劇劇場”。在后戲劇劇場中，導(dǎo)演完全不受文本的制約，他可以利用文本中的某個片段或某些元素，也可以完全撇開文本，而大大發(fā)展演員的身體表演、舞美、燈光、音響、錄像、數(shù)字技術(shù)等元素。把某一項做到極致，都有可能形成鮮明的劇場風(fēng)格。比如，在劇場中不用劇本，卻偏用詩歌，可以做成詩歌劇場；在劇場中把燈光運(yùn)用到極致，可以做成燈光劇場；更不用說音樂劇場、舞蹈劇場、魔術(shù)劇場、相聲劇場、數(shù)碼魔幻劇場等千奇百怪的劇場了。第三，在劇場中不同藝術(shù)樣式的跨界融合，有可能形成新的藝術(shù)樣式；它們即便文學(xué)性不強(qiáng)，但同樣可以釋放、發(fā)揮人們的想象力、創(chuàng)造力，表達(dá)人們的某種理想、意念、趣味等，只要無傷大雅都值得鼓勵。

如果我們從美學(xué)角度再審視一下“戲劇性”這個概念，會發(fā)現(xiàn)“文學(xué)性”“劇場性”都離不開“戲劇性”。諾貝爾文學(xué)獎獲得者葉芝曾說：“一切藝術(shù)分析到最后顯然都是戲劇?！?15)(愛爾蘭)葉芝：《葉芝文集》第三卷，王家新編選，北京：東方出版社，1996年，第157頁。這句話其實暗示出“戲劇性”是所有藝術(shù)的共有屬性。結(jié)合其具體語境來看，葉芝這句話有兩層意思：一是指一切藝術(shù)都要有“作為審美屬性的戲劇性”，都至少要能夠吸引人來看；二是指一切藝術(shù)最終都應(yīng)該指向?qū)δ欠N隱蔽的(令人好奇的)深層人性(內(nèi)在靈魂)的發(fā)掘與表現(xiàn)。因為一切藝術(shù)都應(yīng)該表現(xiàn)人且吸引人，而戲劇恰好既特別吸引人又直指人心，故“一切藝術(shù)分析到最后顯然都是戲劇”。在某種意義上可以說，戲劇是作為藝術(shù)的藝術(shù)，戲劇性是所謂“藝術(shù)性”的精髓。越是表現(xiàn)深層人性(內(nèi)在靈魂)的藝術(shù)(如戲劇)，就可能越是讓人感到驚奇，同時越能讓人產(chǎn)生共通感，從而越接近藝術(shù)的本質(zhì)。葉芝說：“藝術(shù)講究獨(dú)特，講究靈魂根據(jù)自身規(guī)律表現(xiàn)自己，讓靈魂按自己的格局布設(shè)天地，好像撒在鼓面上的沙，隨演唱的歌舞樂曲而千變?nèi)f化?！?16)(愛爾蘭)葉芝：《葉芝文集》第三卷，第160頁。這是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以獨(dú)特的形式表現(xiàn)獨(dú)特的靈魂，這自然會有很強(qiáng)的吸引力(即扣人心弦)。同時他又說：“最偉大的藝術(shù)是這樣的：它們所尋求的生命日益擯棄非藝術(shù)的東西，更完全地達(dá)到自身的充實，而避掉一切過眼煙云似的社會時尚；及至它所寫的世界本身消亡了，它還保持充實的境界，完美無缺，——悲劇的快感、悲劇的完美即由此而來。我們相信宗教的人，除了靈魂本身在任何地方都看不到現(xiàn)實。”(17)(愛爾蘭)葉芝：《葉芝文集》第三卷，第161頁。這是強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)對人內(nèi)在靈魂的開掘與表現(xiàn)其實是對深層的共同人性的開掘與表現(xiàn)，是對人類某些永恒天性的表現(xiàn)，因而有可能是既陌生新奇又特別能引人共鳴的，即特別能引起深層次的共通感。既以獨(dú)特、陌生、新奇的形式讓人好奇、出人意外、引人興趣，又以其深層次、共通性的內(nèi)蘊(yùn)直抵人心(扣人心弦、引人共鳴或引發(fā)共通感)，這既是“戲劇性”的奧秘，也是一切藝術(shù)共有的某種內(nèi)核。托爾斯泰曾以陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作為例，闡明了這一藝術(shù)原理：“即使是非常特別的人物，說到最后，不但與他同一族類的人們，甚至是異族人，都會從中認(rèn)出自己的面貌，認(rèn)出自己的靈魂。開掘得越深，大家會覺得越有共同點(diǎn)，越熟悉，越親切?！?18)(俄)列夫·托爾斯泰：《托爾斯泰散文選》，劉季星譯，百花文藝出版社，2005年，第122頁。此論可謂直抵本質(zhì)。只是在很多時候，大家一開始對于“靈魂的深”不一定覺得熟悉親切，而是感到奇怪、意外或震驚，后來才慢慢覺得熟悉、親切。從歷史的角度來看，驚奇感(或意外感、陌生感)與共通感(或共鳴感、親切感)猶如雙螺旋結(jié)構(gòu)的兩個組成部分一樣，經(jīng)常是緊密地結(jié)合在一起的。美國著名學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Jay Greenblatt)曾以看展覽為例，對此做了一個很精彩的分析：“事實上，幾乎每場值得觀看的展覽都是兩者兼?zhèn)淝覂煞N元素都很強(qiáng)烈的。我認(rèn)為，如果最初的訴求是驚奇的話，那么大多數(shù)展覽所產(chǎn)生的影響力會更大——驚奇會在隨后產(chǎn)生感通的愿望——因為從驚奇到感通比從感通到驚奇要容易些。……‘驚奇是人類永遠(yuǎn)在路上的一種運(yùn)動——從未知到欲知并努力探明事物深層原因的運(yùn)動，這便是哲學(xué)的起源’；從新歷史主義的視角來看這也是使文化感通具有意義的愿望的起源。然而，當(dāng)哲學(xué)尋求以確定的知識代替驚奇的時候，新歷史主義卻以繼續(xù)更新人類的驚奇感與共通感為自己的職責(zé)?！?19)(美)斯蒂芬·格林布拉特：《感通與驚奇》，《長江學(xué)術(shù)》，2019年第1期。毫無疑問，持續(xù)“更新人類的驚奇感與共通感”，在某種意義上也正是當(dāng)今各類藝術(shù)家、劇場創(chuàng)作者的職責(zé)。

當(dāng)我們談到戲劇“持續(xù)更新人類的驚奇感與共通感”時，事實上已經(jīng)不只是在戲劇美學(xué)層面討論“戲劇性”，而是在藝術(shù)哲學(xué)甚至文化哲學(xué)層面討論“戲劇性”了?！皯騽⌒浴眴栴}確實不只是關(guān)涉到戲劇，也不只是關(guān)涉到一般藝術(shù)，而必然會關(guān)涉到哲學(xué)。尤其是在“后戲劇”語境下，在“天地大舞臺”的“大劇場”視野下，“戲劇性”的哲學(xué)意蘊(yùn)與存在價值可以被看得更清楚。因為，當(dāng)我們撇開戲劇的特性甚至戲劇的某些客觀屬性看“戲劇性”的時候，會發(fā)現(xiàn)“戲劇性”不僅關(guān)涉到藝術(shù)的內(nèi)核、藝術(shù)的原理，還關(guān)涉到人類生存的真相。這一真相在于，這個世界存在太多的不確定因素、偶然因素、意外因素，“驚奇是人類永遠(yuǎn)在路上的一種運(yùn)動”，或者說人類永遠(yuǎn)不可避免地會遭遇偶然性、意外性因素，意外感、驚奇感構(gòu)成人類生存體驗中結(jié)構(gòu)性的存在，而人類正是在處理這些因素、統(tǒng)合這些經(jīng)驗的過程中走向進(jìn)步的。充分接納那些偶然因素、意外因素，與之和解，進(jìn)而恰當(dāng)?shù)靥幚?、利用好那些因素，才能確證人的自由本質(zhì)，才能進(jìn)入自由王國。質(zhì)言之，正是偶然性、意外性因素使人類自由成為可能。至少，當(dāng)人類能夠以藝術(shù)眼光(或通過藝術(shù)作品)去觀照人類生存中的偶然性、意外性因素，且可以不為后者局囿、勇敢地運(yùn)用自己的意志去追求更高的生存境界時，人類即可確證自己的自由本質(zhì)，至少是在審美過程中體驗到自由感。尤其是在悲劇作品中，主人公的自由精神往往強(qiáng)烈而狂放，其給人的戲劇性體驗往往與震驚感、自由感、共通感聯(lián)系在一起。觀眾看這種作品所獲得的戲劇性體驗越是深刻，其對自身自由本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與體驗也越是深刻。同樣，創(chuàng)作或欣賞喜劇作品也能體驗到自由感。自其根底觀之，在戲劇作品中，戲劇性以人的自由本性為潛在前提，而對戲劇性的反復(fù)體驗，則可以讓人深刻地體驗到人的自由本質(zhì)。質(zhì)言之，戲劇之美，乃至一切藝術(shù)之美，在于它讓人在一種自由的感性形式上體驗、確證人的自由感。而讓每個人從“自然人”(或受奴役的人、未充分解放的人)進(jìn)展到“自由人”，正是戲劇藝術(shù)乃至一切藝術(shù)存在的根據(jù)與價值所在。

綜上所述，當(dāng)我們從語用學(xué)、戲劇學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)四個層面考察“戲劇性”時，會發(fā)現(xiàn)“戲劇性”這個概念的涵義與意味比我們預(yù)想的要豐富得多。當(dāng)然，真正重要的不是弄清“戲劇性”的內(nèi)涵，而是讓“戲劇性”在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美和現(xiàn)實生活中發(fā)出更璀璨的光彩。