呂紹勛

(青島市社會(huì)科學(xué)院 文化與歷史研究所，山東 青島 266071)

近年來(lái)，影視旅游在我國(guó)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但是有關(guān)影視旅游的研究還不充足，大多停留在描述性研究階段，缺乏透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的“洞見(jiàn)”，未能將其作為反映現(xiàn)時(shí)代精神狀況的文化現(xiàn)象進(jìn)行深度反思。影視旅游蘊(yùn)含著極強(qiáng)的“空間”意味，具有豐富的空間哲學(xué)探討可能性；列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論為這種探討提供了可能：既可以透視影視旅游的本質(zhì)內(nèi)涵，也可以警惕影視旅游所潛伏的價(jià)值危機(jī)，顯明影視旅游所應(yīng)具有的價(jià)值指向。

一、列斐伏爾的“社會(huì)空間”與“空間生產(chǎn)”理論

(一)“社會(huì)空間”：空間概念的拓展與超越

在列斐伏爾之前，人們對(duì)于空間范疇的理解，主要有兩種：即物理空間和精神空間。

物理空間指的是，人們將空間看作不依賴于人的意識(shí)而獨(dú)立存在的、事物存在或發(fā)生的容器，具有長(zhǎng)、寬、高三個(gè)維度；空間就像一個(gè)框，或者一個(gè)盒子，其中發(fā)生的事件與空間本身無(wú)關(guān)。這種觀點(diǎn)是“將空間看作既不受空間中客觀物質(zhì)形態(tài)約束也不受主觀認(rèn)知模式支配的，物質(zhì)能在其中運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的空白區(qū)域?！盵1]58其實(shí)就是認(rèn)為空間是“空洞的”，是一無(wú)所有的，什么也不是。列斐伏爾認(rèn)為，這對(duì)于空間的認(rèn)知毫無(wú)幫助，“這類(lèi)描述和剖析，雖然可以很好地給出空間中存在物的清單，甚至提出空間話語(yǔ)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法促成關(guān)于空間的知識(shí)。”[2]7

精神空間指的是，“把空間當(dāng)作人類(lèi)認(rèn)知的產(chǎn)物，當(dāng)作感性的直觀形式。他們認(rèn)為空間純粹是精神的產(chǎn)物，借助人的想象才能存在，甚至有些學(xué)者將空間當(dāng)作與人類(lèi)實(shí)踐絕緣的精神虛空?！盵1]58也就是說(shuō)，空間被界定為人的先驗(yàn)抽象，是人類(lèi)精神活動(dòng)的前提，但空間本身卻沒(méi)有任何規(guī)定性。

無(wú)論是物質(zhì)空間，還是精神空間，空間都被看作是透明的、中立的、純粹的和無(wú)規(guī)定性的。所以一直以來(lái)，任何人或任何學(xué)科，都可以從自身的角度，對(duì)空間進(jìn)行所謂的研究和分析；以至于人們關(guān)于空間的知識(shí)，是破碎的、片段的，一種空間堆積在另一種空間上，最終人們失去了關(guān)于空間的知識(shí)。

為了形成真正關(guān)于空間的有效知識(shí)，列斐伏爾提出了一種新的空間概念，即“社會(huì)空間”(social space)。社會(huì)空間的重要性，并不在于對(duì)物理空間和精神空間的糾正和補(bǔ)充,乃在于，它使得有效的關(guān)于空間的研究真正得以誕生。其意義不亞于馬克思的“實(shí)踐”概念統(tǒng)一了從主觀角度和客觀角度對(duì)世界本質(zhì)的認(rèn)知。社會(huì)空間同樣因其實(shí)踐的性質(zhì)，將客觀的物理空間和主觀的精神空間統(tǒng)一了起來(lái)?！傲徐撤鼱柼岢?，必須揭示出以下三個(gè)領(lǐng)域的理論統(tǒng)一性：即物質(zhì)領(lǐng)域(自然界)、精神領(lǐng)域(邏輯的和形式的抽象)以及社會(huì)領(lǐng)域。”[3]85他這種尋求統(tǒng)一性的嘗試，“并不是要提出一種(或某種)空間話語(yǔ)，而是要把各種不同的空間及其生成模式，統(tǒng)一到一種理論中，從而揭示實(shí)際的空間生產(chǎn)過(guò)程。”[2]16

(二)“空間生產(chǎn)”：空間研究的核心問(wèn)題

在列斐伏爾的社會(huì)空間理論中，最核心的概念和最基本的實(shí)踐活動(dòng)，就是“生產(chǎn)”?！翱臻g生產(chǎn)”(the production of space)包括兩個(gè)范疇，一個(gè)是傳統(tǒng)意義上，物理空間范疇下，空間內(nèi)部事物的生產(chǎn)；另一個(gè)，則是空間本身作為實(shí)踐的對(duì)象，指的是“空間本身的生產(chǎn)”，也就是“生產(chǎn)空間”(to produce space)。在列斐伏爾提出“社會(huì)空間”理論之后，他所說(shuō)的“空間生產(chǎn)”，主要是在第二種涵義上使用。

空間生產(chǎn)首先意味著純物質(zhì)性的“自然空間”(natural space)的消失，自然已經(jīng)淪成了社會(huì)的生產(chǎn)力在其上操弄的物質(zhì)了。其次，空間是實(shí)踐的和社會(huì)的，社會(huì)空間是人在生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中構(gòu)建的范疇，它包含著生產(chǎn)和再生產(chǎn)關(guān)系，亦即生物的繁殖以及勞動(dòng)力和勞動(dòng)關(guān)系的再生產(chǎn)?！翱臻g里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。”[4]48再次，空間具有政治意識(shí)形態(tài)色彩。列斐伏爾“認(rèn)為空間生產(chǎn)與政治是互動(dòng)機(jī)制：政治影響空間生產(chǎn)，空間生產(chǎn)制約政治。隨著生產(chǎn)力水平的提升，空間生產(chǎn)越來(lái)越影響政治，讓空間生產(chǎn)除了呈現(xiàn)出物理和地理屬性，還呈現(xiàn)出政治和意識(shí)形態(tài)屬性?！盵1]227

當(dāng)我們將關(guān)注度焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換到空間自身的生產(chǎn)時(shí)，難免會(huì)產(chǎn)生一些理解上的困難，“(社會(huì))空間不是諸多事物中的一個(gè)事物，也不是諸多產(chǎn)品中的一個(gè)產(chǎn)品；毋寧說(shuō)，它包含所生產(chǎn)的事物，并包含它們同時(shí)共存的內(nèi)在關(guān)系——它們(相對(duì)的)秩序和/或(相對(duì)的)無(wú)序?！盵2]73列斐伏爾說(shuō)，空間生產(chǎn)初聽(tīng)起來(lái)，似乎是一個(gè)令人感到驚異的說(shuō)法，但是，它卻暗示著生產(chǎn)力的巨大變化和研究范式的重要轉(zhuǎn)向?！坝煽臻g中的生產(chǎn)(production in space)，轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的生產(chǎn)(production of space)，乃是源于生產(chǎn)力自身的成長(zhǎng)，以及知識(shí)在物質(zhì)生產(chǎn)中的直接介入。”[4]47

空間生產(chǎn)在概念上和實(shí)踐上，都具有晚近的后現(xiàn)代氣質(zhì)，但是列斐伏爾并未放棄對(duì)空間生產(chǎn)的歷史性考察。在歷史上，任何一種社會(huì)形態(tài)或生產(chǎn)方式，都會(huì)生產(chǎn)出具有自身特質(zhì)的空間。列斐伏爾根據(jù)社會(huì)歷史的演化，列舉了六種空間歷史形態(tài)，包括絕對(duì)空間(對(duì)應(yīng)原始社會(huì)的自然狀態(tài))、神圣空間(對(duì)應(yīng)奴隸社會(huì)暴君統(tǒng)治時(shí)期的國(guó)家)、歷史空間(對(duì)應(yīng)希臘羅馬時(shí)期的城邦國(guó)家和封建帝國(guó))、抽象空間(對(duì)應(yīng)資本主義時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)空間)、矛盾空間(對(duì)應(yīng)當(dāng)代的全球化和區(qū)域自治)、差異空間(對(duì)應(yīng)社會(huì)主義的多元性和充滿日常氣息的空間)。“既然認(rèn)為每一種生產(chǎn)方式都有自身的獨(dú)特空間，那么，從一種生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)到另一種生產(chǎn)方式，必然伴隨著新空間的生產(chǎn)?！盵3]87

這六類(lèi)空間形態(tài)是從宏觀的、歷史的角度來(lái)劃分的；但是空間形態(tài)的演變，還包括中觀角度的考察，如空間內(nèi)部構(gòu)成要素的重組等；也包括微觀角度的考察，如工廠、企業(yè)內(nèi)部的調(diào)整等。社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，必然推動(dòng)著空間形態(tài)(包括宏觀、中觀和微觀)的演變，空間生產(chǎn)的空間產(chǎn)品，同樣也在三個(gè)不同的維度上，具有三種不同的價(jià)值傾向，“其一，如小區(qū)、公園、城市景觀、酒吧、餐館、商店和其他的日常小尺度空間產(chǎn)品，具有市場(chǎng)出售的價(jià)值；其二，如具體城市、旅游區(qū)、開(kāi)發(fā)區(qū)、交通基礎(chǔ)設(shè)施和其他大型空間產(chǎn)品，具有社會(huì)交換價(jià)值；其三，行政邊界與特定的制度空間，如一個(gè)國(guó)家、一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)共同體等，具有政治意識(shí)形態(tài)價(jià)值?！盵1]80

“社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐既是社會(huì)空間形態(tài)形成的推動(dòng)力，又是社會(huì)空間形態(tài)演變的基礎(chǔ)?？臻g生產(chǎn)就是人的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐不斷消解舊的空間結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造新的空間結(jié)構(gòu)的過(guò)程?！盵1]65那么，如何判定新空間及其產(chǎn)品和價(jià)值的出現(xiàn)？更進(jìn)一步，社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和空間形態(tài)是怎樣互動(dòng)的？就成了極具現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。這也是本文所要探討的，“影視旅游”作為一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，在何種意義上推動(dòng)著新空間及其產(chǎn)品的誕生？又指向著怎樣的價(jià)值訴求？

二、影視旅游的空間生產(chǎn)本質(zhì)

(一)影視旅游的內(nèi)涵及其空間研究的缺失

影視旅游是影視產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)的交叉產(chǎn)物，對(duì)于旅游業(yè)來(lái)說(shuō)，是一種不同于傳統(tǒng)的以觀光旅游為主的新興旅游業(yè)態(tài)；對(duì)于影視業(yè)來(lái)說(shuō)，是一種后影視產(chǎn)品，對(duì)于影視產(chǎn)業(yè)鏈的完善具有重要意義。

西方國(guó)家的影視旅游起步較早，對(duì)其展開(kāi)的研究也相應(yīng)較早，上世紀(jì)90年代中期，美、英等國(guó)家的學(xué)者便取得了豐碩的影視旅游研究成果。西方國(guó)家將“影視旅游”稱為“Movie and TV Induced Tourism”，即“電影和電視引致的旅游”，指的是所有因影視活動(dòng)的開(kāi)展而引致的旅游行為，包括影視空間旅游、影視節(jié)事活動(dòng)旅游和影視文化演繹出的旅游等。

我國(guó)影視旅游起步較晚，對(duì)其研究雖然可以追溯到20世紀(jì)90年代，但當(dāng)時(shí)還沒(méi)有成為一種學(xué)術(shù)自覺(jué)和學(xué)術(shù)風(fēng)氣。影視旅游正式進(jìn)入我國(guó)學(xué)界的研究視野，是在進(jìn)入21世紀(jì)之后，以劉濱誼和劉琴在《旅游學(xué)刊》上發(fā)表的《中國(guó)影視旅游發(fā)展的現(xiàn)狀及趨勢(shì)》(2004年)為代表。學(xué)界認(rèn)為，此文的發(fā)表，正式揭開(kāi)了我國(guó)關(guān)于影視旅游學(xué)術(shù)性研究的序幕。該文提出的關(guān)于影視旅游的定義，目前也廣為學(xué)界認(rèn)可：“影視旅游，是以影視拍攝、制作的全過(guò)程及與影視相關(guān)的事物為吸引物的旅游活動(dòng)?！盵5]

我國(guó)學(xué)術(shù)界的研究成果，最初集中在對(duì)影視旅游這一新生事物的審視觀察和概念界定上，之后對(duì)于影視旅游的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)的研究興起，并且一直保持下來(lái)；對(duì)于影視主題公園、影視城、影視基地等旅游吸引物的關(guān)注(如無(wú)錫影視基地、橫店影視城等)，從開(kāi)始到現(xiàn)在，都一直保持著較高的熱度，并且取得了豐碩的研究成果；隨著研究的不斷深入，更加豐富多元的成果開(kāi)始出現(xiàn)，包括影視與旅游之間的相互關(guān)系、影視旅游的開(kāi)發(fā)和運(yùn)營(yíng)模式、影視旅游者的主觀心理體驗(yàn)等。但總的來(lái)講，我國(guó)關(guān)于影視旅游的研究還停留在定性研究的起步階段，以客觀描述為主。對(duì)于影視旅游這一重要而特殊的文化現(xiàn)象，目前的研究成果和方式，一方面缺乏深入的定量分析，明顯落后于實(shí)踐的實(shí)際需求，無(wú)法對(duì)實(shí)踐做出有效的理論引導(dǎo)；另一方面，也缺乏透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的“洞見(jiàn)”性研究，未能把影視旅游作為一種反映現(xiàn)時(shí)代的精神狀況的文化現(xiàn)象，進(jìn)行深度的哲理性反思。

無(wú)論是影視，還是旅游，兩者都蘊(yùn)含著極強(qiáng)的“空間”意味，隱藏著豐富的空間探討指向，如空間重疊、空間移動(dòng)、空間再造、空間生產(chǎn)等。因此，列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，對(duì)于解釋影視旅游現(xiàn)象，具有極強(qiáng)的穿透力。通過(guò)空間生產(chǎn)理論的深度審視，影視旅游這一文化現(xiàn)象的許多內(nèi)在本質(zhì)性問(wèn)題，便開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)。

(二)影視旅游的基本模式及其空間生產(chǎn)本質(zhì)

影視旅游是影視和旅游兩個(gè)產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展，“和信息化領(lǐng)域融合發(fā)展的基礎(chǔ)是共同的信息產(chǎn)業(yè)本質(zhì)相類(lèi)似，影視旅游發(fā)展的基礎(chǔ)是影視產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)共同的文化產(chǎn)業(yè)本質(zhì)?！盵6]影視旅游的基本發(fā)展模式，目前學(xué)界劃分的標(biāo)準(zhǔn)還不太一致，但幾個(gè)基本的類(lèi)型，還是贏得了廣泛共識(shí)。

第一，影視故事發(fā)生地旅游模式，影視故事發(fā)生地不一定是影片的拍攝地。如電影《勇敢的心》，發(fā)生地是蘇格蘭，并一度給蘇格蘭帶來(lái)了旅游熱潮，但是影片的取景地更多的是在愛(ài)爾蘭。第二，影視外景地旅游模式，有些之前不為人知的外景地，因?yàn)樘厥獾臋C(jī)緣，而得以在影視作品中出現(xiàn)，借助于影視的傳播功能，從而廣為人知，成為熱門(mén)的旅游目的地，吸引大量游客的到來(lái)。如2021年隨著電視劇《山海情》的熱映，寧夏永寧縣的閩寧鎮(zhèn)一度成為熱門(mén)的旅游目的地。第三，影視拍攝制作基地旅游模式，這種旅游模式，其市場(chǎng)基礎(chǔ)是人們對(duì)于影視拍攝制作過(guò)程的陌生和認(rèn)知欲望，以及體驗(yàn)性和互動(dòng)性旅游需求的增加。在這種模式下，影視拍攝制作往往和旅游娛樂(lè)相互結(jié)合，兼具影視拍攝制作和旅游娛樂(lè)兩種功能。這方面做得比較好的，如無(wú)錫影視基地、橫店影視城等。第四，影視主題樂(lè)園旅游模式，如好萊塢環(huán)球影城、迪士尼樂(lè)園等。第五，影視節(jié)慶旅游模式，即通過(guò)舉辦影視文化節(jié)、首映式、博覽會(huì)，以及與影視有關(guān)的一切文娛活動(dòng)，而引發(fā)的旅游活動(dòng)，如威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)和柏林電影節(jié)等。

按照空間生產(chǎn)理論，影視旅游是一種實(shí)實(shí)在在的空間生產(chǎn)行為，其空間生產(chǎn)活動(dòng)涵蓋在影視旅游的各個(gè)環(huán)節(jié)，如旅游目的地、旅游路線、旅游目的地和路線相互搭配形成的綜合空間，以及旅游宣傳中的虛擬表象空間等。上述無(wú)論哪種影視旅游模式，其中都存在著空間屬性的轉(zhuǎn)換，即原來(lái)的自然空間或人文空間，變成了具有新的使用價(jià)值和交換價(jià)值的影視空間和旅游空間。具有新的使用價(jià)值和交換價(jià)值的影視空間和旅游空間從無(wú)到有的過(guò)程，即是空間生產(chǎn)行為。

在影視旅游中，既有“自下而上”的空間生產(chǎn)行為，也有“自上而下”的空間生產(chǎn)行為。前者尤其體現(xiàn)在影視旅游行為發(fā)起之初，人們因?yàn)槭艿侥硞€(gè)電影或電視劇的影響，自發(fā)來(lái)到影視的發(fā)生地或拍攝地進(jìn)行旅游活動(dòng)；后者則大多晚發(fā)生于前者，更多的是一種政府的引導(dǎo)行為。例如，2021年《你好，李煥英》在春節(jié)檔熱映之后，湖北襄陽(yáng)成為熱門(mén)的旅游目的地，人們自發(fā)來(lái)到影片中的外景拍攝地，如衛(wèi)東機(jī)械廠等處打卡。但是隨著人流量的增大，造成了廠區(qū)嚴(yán)重的擁堵現(xiàn)象，正常的通行和生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)受到影響，衛(wèi)東機(jī)械廠甚至一度貼出公告謝絕參觀。除衛(wèi)東機(jī)械廠外，電影的其他取景地，如六〇三文創(chuàng)園、湖北化纖廠、東方化工廠等地，也深受游客青睞。隨后襄陽(yáng)市政府方面的反應(yīng)，相當(dāng)具有典型意義，“在組織相關(guān)景區(qū)和旅行社研判、考察后，襄陽(yáng)市文化和旅游局推出了8條包含電影打卡點(diǎn)的旅游線路，這些線路既涵蓋電影的主要取景地，也結(jié)合了襄陽(yáng)主要的旅游景區(qū)?！盵7]這樣一來(lái)，一種以政府為主導(dǎo)的“自上而下”的空間生產(chǎn)行為便出現(xiàn)了。目前，我國(guó)影視旅游以這種“自上而下”的空間生產(chǎn)方式為主，包括各地影視基地和影視城的建設(shè)，無(wú)不以政府為主導(dǎo)。這種“自上而下”的空間生產(chǎn)行為，其實(shí)是一種“空間(城市)規(guī)劃行為”。

三、影視旅游的空間價(jià)值訴求

(一)影視旅游潛伏的價(jià)值危機(jī)：抽象空間

包括影視旅游在內(nèi)的空間(城市)規(guī)劃，多數(shù)時(shí)候是經(jīng)驗(yàn)性的，但一直以來(lái)，人們都在為其尋求科學(xué)和技術(shù)支持，即空間規(guī)劃無(wú)論是宏觀尺度的(城市)，還是中觀(社區(qū))或微觀(居住單元)尺度的，都努力將自身建設(shè)成為一種“空間科學(xué)”，以期像數(shù)學(xué)一般客觀中立。如此便形成了一個(gè)隱蔽的假象，即：“規(guī)劃的空間是客觀的和‘純凈的’；它是一種科學(xué)對(duì)象，并且因此是中性的。在這種意思下，空間被認(rèn)為是無(wú)辜的，或換句話說(shuō)，是非政治的。”[8]60然而列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)中的空間絕不像科學(xué)的對(duì)象那樣，是客觀中立的。空間是社會(huì)產(chǎn)物，“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象(scientific objects)。相反地，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的?！盵8]62如果空間看起來(lái)是中立的、非利益性的，是純粹形式的，其實(shí)恰恰說(shuō)明它已經(jīng)被某種意識(shí)形態(tài)占用了。

列斐伏爾指出，在現(xiàn)代社會(huì)，標(biāo)榜著理性、客觀的空間規(guī)劃，其實(shí)背后起著主要支配作用的，乃是工具理性支配下的資本增值邏輯。所造成的結(jié)果，則是使得城市空間成為“抽象空間”，呈現(xiàn)出同質(zhì)化、碎片化、等級(jí)化和視覺(jué)化的特征。“同質(zhì)化意味著空間生產(chǎn)過(guò)程及產(chǎn)品的重復(fù)性?！徐撤鼱栒J(rèn)為通過(guò)城市規(guī)劃而生產(chǎn)出來(lái)的(抽象)空間是高度同質(zhì)化的、重復(fù)的、沒(méi)有特色的，與交換價(jià)值的邏輯相一致?！盵9]278-279碎片化意味著，按照資本增值邏輯，在空間生產(chǎn)過(guò)程中，空間被隨意地分割了，成為了一系列可交換的產(chǎn)品，并進(jìn)入市場(chǎng)，從而喪失了其歷史邏輯和生活邏輯?！暗燃?jí)化意味著區(qū)分出中心與邊緣，并按照社會(huì)等級(jí)來(lái)實(shí)現(xiàn)空間分配。”[9]280空間規(guī)劃方案中，總是保留著城市中心的支配性，中心化帶來(lái)了資源的過(guò)度集中、交通擁擠等問(wèn)題，同時(shí)也使得其他空間邊緣化，從而出現(xiàn)“中心-邊緣”的空間等級(jí)結(jié)構(gòu)；這種結(jié)構(gòu)發(fā)展到極致，則會(huì)出現(xiàn)處于中心地位的空間對(duì)邊緣空間的“殖民”和“剝削”。視覺(jué)化意味著，在空間生產(chǎn)中，將豐富多元的現(xiàn)實(shí)空間簡(jiǎn)化為平面空間，即“規(guī)劃師利用幾何圖、線性透視圖等視覺(jué)化原理來(lái)論述規(guī)劃的合法性?！盵9]280

(二)影視旅游應(yīng)有的價(jià)值指向：差異空間

列斐伏爾探究空間生產(chǎn)的最終目的，是洞察現(xiàn)代生產(chǎn)方式的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，從而避免空間被過(guò)度地商業(yè)化和資本化，成為抽象空間。他所面向的，乃是空間生產(chǎn)對(duì)于大眾，尤其是對(duì)于大眾的日常生活的意義和影響，追求的是空間的差異化和多元化。

列斐伏爾認(rèn)為，在資本增值邏輯支配下，隨著生產(chǎn)活動(dòng)的增加和擴(kuò)張，人們的日常生活及其空間正在被異化。“日常生活中存在的異化現(xiàn)象是資本增值邏輯造成的。工具理性操控了日常生活，造成了一系列的空間異化現(xiàn)象。”[1]138按照列斐伏爾對(duì)歷史空間的劃分，空間異化主要發(fā)生在資本主義時(shí)期的抽象空間?！百Y本主義的抽象空間是一個(gè)可度量的空間，這個(gè)空間與市場(chǎng)的邏輯或交換價(jià)值緊密相連，因此可以稱之為‘消費(fèi)的空間’(space of consumption)?！盵9]281這種消費(fèi)空間，帶有極大的欺騙性，“日常生活消費(fèi)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)人們的真實(shí)需求，而是在符號(hào)意義上造成了新的異化現(xiàn)象。”[1]141

要克服空間異化，其實(shí)就要克服資本主義空間的“抽象”特征。抽象空間由于被抽掉了具體，重復(fù)性是其重要特點(diǎn)，“要對(duì)資本主義的空間生產(chǎn)進(jìn)行超越，勢(shì)必要走向‘重復(fù)’的反面，尋求差異性權(quán)力，邁向差異的空間生產(chǎn)?！盵9]288列斐伏爾明確地將“差異空間”看作社會(huì)主義的空間生產(chǎn)模式。實(shí)現(xiàn)差異性空間的手段，是通過(guò)普遍的自我管理來(lái)實(shí)現(xiàn)空間自治?！皩⑾惹坝伞陨隙隆a(chǎn)出來(lái)的社會(huì)空間，重新建構(gòu)為‘自下而上’的空間，也就是普遍性的自我管理，亦即在各種不同的層次上，完成各單位與生產(chǎn)程序的管理?！盵4]56這種普遍性的自我管理，其實(shí)是一種“革命”。這種革命既不是展開(kāi)暴力的階級(jí)斗爭(zhēng)，也不是集權(quán)式的高壓，而是一種文化變革，通過(guò)文化改造生活，列斐伏爾更愿將這種革命稱之為“藝術(shù)革命”。正是通過(guò)“差異空間”對(duì)“抽象空間”的超越，空間異化得以克服，生活和藝術(shù)的結(jié)合得以實(shí)現(xiàn)，日常生活藝術(shù)化了，一切技術(shù)方式都被用來(lái)改造日常生活。

影視旅游作為新興的空間形態(tài)，是投資和盈利的重要領(lǐng)域；如果影視旅游的空間生產(chǎn)和其他的商品生產(chǎn)毫無(wú)二致的話，則必然受資本增值邏輯的支配。但影視旅游的空間生產(chǎn)，雖然是一種資本行為，卻具備先天的空間自治和藝術(shù)革命的屬性，隱含著克服工具理性的可能。影視旅游所涉及的空間生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，不論是影視發(fā)生地、外景地從自然空間變成社會(huì)空間進(jìn)而變成人文藝術(shù)空間，還是影視基地、影視城和主題樂(lè)園等新興人文藝術(shù)空間，最初往往都是一種“自下而上”的自我空間管理行為，同時(shí)也遵從一種與資本增值邏輯完全不同的人文藝術(shù)邏輯。影視旅游線路的開(kāi)拓，使得原本具有不同屬性的空間彼此勾連，空間屬性向更加多元化和差異化發(fā)展，并最終服務(wù)于大眾的日常生活空間。雖然大多數(shù)時(shí)候，人們?nèi)匀灰浴跋M(fèi)”的觀念和方式參與到這些空間中，但這種消費(fèi)，更多時(shí)候仍然是“自下而上”的，無(wú)法改變影視旅游的空間自治性質(zhì)。影視旅游空間人文價(jià)值的釋放和藝術(shù)屬性的擴(kuò)散，對(duì)于人們的觀念意識(shí)、行為實(shí)踐，甚至整個(gè)社會(huì)的空間屬性，都將產(chǎn)生重要影響。隨著我國(guó)影視業(yè)與旅游業(yè)的不斷發(fā)展和融合，影視旅游的空間生產(chǎn)將會(huì)更加頻繁和復(fù)雜，影視旅游是否被資本增值邏輯所控制，是否具備多元性和差異性，是否具有通過(guò)文化改造生活的藝術(shù)革命屬性，便成為研究者的重要關(guān)注點(diǎn)。