文/汪 榮

毫無疑問，電視劇的推陳出新是中國影視創(chuàng)作活力的體現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的影響，近年來中國的電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)生了巨大的變革，臺網(wǎng)聯(lián)動、臺網(wǎng)一體化的趨勢愈來愈明顯，同時在內(nèi)容生產(chǎn)上也有了新的變化。根據(jù)相關(guān)人士對近期電視劇市場的評論，“主題和話題劇當保持態(tài)勢，懸疑和甜寵劇要降血降糖”①。由于甜寵劇龐大的作品數(shù)量，已經(jīng)使其成為電視劇市場上的熱點話題。

甜寵劇是電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的新類型和新現(xiàn)象。隨著該類型電視劇的大量出現(xiàn)和火爆熒幕，甜寵劇已經(jīng)成為現(xiàn)今電視劇市場上的重要板塊，不僅新作品不斷涌現(xiàn)，還出現(xiàn)一些口碑極佳的代表作。然而，相對市場上的火爆，關(guān)于甜寵劇的學術(shù)研究則方興未艾，相關(guān)討論失之闕如。針對“甜寵劇”這一新現(xiàn)象和新問題，本文試圖對甜寵劇的定義、特征、流行原因、產(chǎn)業(yè)發(fā)展等進行多維度的考察，從而對其進行學理上的探析。

一、甜寵劇的命名與類型特征

關(guān)于電視劇類型的命名，往往采取約定俗成的方式。21世紀以來，中國的電視劇市場日益繁榮，隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺的介入，一些新的電視劇類型也應運而生，其中就不乏“大女主劇”“甜寵劇”等新的類型命名。新的類型命名有的來自于網(wǎng)民，也有的來自媒體，這些類型命名通常很有概括性。在傳播過程中，觀眾普遍接納了這些新命名，“甜寵劇”就是這樣被建構(gòu)起來的。

所謂甜寵劇，是注重突出“甜蜜”和“寵愛”這兩個情感元素的電視劇類型?！啊稹侵腹适虑楣?jié)輕松甜蜜，‘寵’是指男主角對女主角的態(tài)度?！雹谔饘檮〉膬?nèi)容雖然有編劇原創(chuàng)的，但是大多來自于網(wǎng)絡(luò)小說的改編，其生產(chǎn)、傳播和消費都具有典型的互聯(lián)網(wǎng)時代的特征。

從類型歷史看，甜寵劇這一類型的概念出現(xiàn)在《微微一笑很傾城》(2016)的傳播和討論中。隨著該劇的熱播，很多電視劇制作公司看到了市場的良好反饋，于是大力投入該題材的創(chuàng)作中。同時，伴隨著網(wǎng)絡(luò)視頻平臺對原創(chuàng)甜寵劇的大舉進軍，甜寵劇的數(shù)量飛速地增長，成為近年來電視劇市場最重要的類型之一。

經(jīng)過近些年的發(fā)展，甜寵劇的作品數(shù)量已經(jīng)蔚為大觀，并且在自身的內(nèi)部形成了更細致的題材分類。我們可以把甜寵劇大致分為兩個類型：當代甜寵劇和古裝甜寵劇。當代甜寵劇占據(jù)了甜寵劇的主要份額，它以當代青春生活為表現(xiàn)對象，主要表現(xiàn)男女主角的戀愛經(jīng)歷，代表作有《微微一笑很傾城》（2016）、《致我們單純的小美好》（2017）、《致我們暖暖的小時光》（2019）、《親愛的，熱愛的》（2019）等。古裝甜寵劇是將甜寵元素放在架空的古代背景下進行演繹的作品，代表作包括《雙世寵妃》(2017)、《花間提壺方大廚》（2017）、《萌妻食神》（2018）、《傳聞中的陳芊芊》(2020)等。

在較短的發(fā)展歷史中，甜寵劇逐漸形成了自己的類型特征。其一，愛情主題的蒸餾與純化。在甜寵劇中，傳統(tǒng)愛情故事里那些阻礙戀愛發(fā)展的部分全部被摒除在外了，純愛情節(jié)、高甜元素、平滑的敘事得到展示?！吨挛覀兣男r光》中，司徒末和顧未易的戀愛沒有受到任何干擾，該劇甚至沒有反派，達到了“全員助攻”的效果?！断乱徽臼切腋！罚?020）講的是賀繁星與元宋的姐弟戀，全程充滿了甜蜜的互動。其二，時尚元素和對當下青春生活的反映。甜寵劇中不乏新生代青年生活方式的融入，例如《親愛的，熱愛的》凸顯了競技類元素，將網(wǎng)絡(luò)安全技術(shù)人員之間的技術(shù)競技比賽與高甜的戀愛有機融合?！段⑽⒁恍軆A城》中貝微微與師哥肖奈先是在網(wǎng)絡(luò)游戲中相識，再在現(xiàn)實中相戀，該劇涉及大量虛構(gòu)游戲角色和網(wǎng)游場景。時尚生活方式的融入凸顯了甜寵劇的新鮮度。其三，輕喜劇是主要的敘事形式。甜寵劇用輕喜劇的風格打造歡快的劇情節(jié)奏和娛樂效果。同時，甜寵劇的人物設(shè)置常常是較為扁平化，劇情使用日常化的表達。《我就是這般女子》（2021）里明明是古代的場景，但是女主角卻有著非常歡脫的個性，說著當下的網(wǎng)絡(luò)語言，行為舉止并無古代氣息。其四，高顏值演藝人員和視覺性的凸顯。在甜寵劇中，劇集的選角無一不是正當青春的新人演員，他們有著高顏值的面孔和元氣滿滿的年輕狀態(tài)。而與之搭配的是逆光濾鏡的視覺效果和精致的服化道具，劇集中還伴有抒情的音樂，營造了唯美的劇集氛圍。

從甜寵劇的內(nèi)容來看，甜寵劇其實處在青春偶像劇、都市愛情劇、古裝劇、穿越劇等類型的交叉地帶。甜寵劇與既往的類型電視劇其實有很多重合的地方，只是強調(diào)的重點不同。因此，甜寵劇其實處在上述幾個類型電視劇的延長線上，是它們在新的語境下的轉(zhuǎn)向和變奏；同時，甜寵劇又與青春偶像劇關(guān)系最為緊密，可以被視為青春偶像劇的亞類型和新分支。當然，甜寵劇以“甜寵”凸顯了自身最重要的類型特征，這也是甜寵劇獨立于其他類型電視劇的原因。

通過突破既有的電視劇類型格局，甜寵劇另開新局，用類型融合的方式生產(chǎn)出了新的內(nèi)容。近期，在甜寵劇之外，“甜寵元素”開始向情感觀察類綜藝、愛情電影和輕小說等領(lǐng)域蔓延。這無疑是中國電視劇走向新的發(fā)展階段的表征，同時也凸顯了新的當代文化癥候。

二、甜寵劇流行的社會與情感原因

作為大眾文化產(chǎn)品，電視劇總是在一定的歷史語境中產(chǎn)生的。甜寵劇的誕生就是類型電視劇自我嬗變和外部文化生態(tài)共同作用的結(jié)果。在新的時代語境中，甜寵劇得到了市場和觀眾的青睞，無疑受到了社會環(huán)境和情感結(jié)構(gòu)的影響，這主要體現(xiàn)在甜寵劇對于社會焦慮的處理、“她經(jīng)濟”的崛起和愛情童話的凱旋以及粉絲的情感勞動三個方面。

首先，社會焦慮的緩解和轉(zhuǎn)移。甜寵劇的基調(diào)是輕松愉悅的，人物關(guān)系簡單，劇情也很單純，這使它常常被貼上無腦、傻白甜的標簽。但是，從另一個角度看，這種輕喜劇的風格也與它的自我定位有關(guān)：甜寵劇強調(diào)娛樂和消遣的功能，并不要求觀眾進行深度思考。甜寵劇的這種類型特質(zhì)是電視劇分眾化和多元化的結(jié)果。

甜寵劇娛樂功能的凸顯反映了當代觀眾的心理需求。甜寵劇的主要受眾是90后和00后的女性群體，她們生活節(jié)奏快、社會壓力大，渴望在工作之外得到娛樂放松，看起來不費腦子的甜寵劇可以滿足她們的需求。甜寵劇制造了戀愛的粉紅幻覺和擬態(tài)環(huán)境，女性觀眾可以對劇中角色產(chǎn)生“自戀性認同”?！秱髀勚械年愜奋贰防锏穆斆魍庀虻年愜奋肪褪桥宰晕一孟氲幕?，她對浪漫的追逐代表了女性的獨立自由精神?！断乱徽臼切腋！分械慕愕軕偈婢徚舜簖g女性的年齡焦慮。女性觀眾通過甜寵劇能代入想象中完美的戀愛關(guān)系，同時又懸置了戀愛中的不確定性和不安全感。于是，甜寵劇成為撫慰女性觀眾感情的催眠術(shù)，讓她們的焦慮得到想象性的解決。

其次，“她經(jīng)濟”的崛起與愛情童話的凱旋。言情，向來是女性文化的大宗，戀愛的羅曼蒂克構(gòu)成了女性精神消費的重要來源。甜寵劇具有典型的女性向劇集的特色，不僅有內(nèi)置的女性敘事視角，還有理想化的男主角人設(shè)、順遂的戀愛過程和種種的親密互動細節(jié)，凸顯了女性感性敘事的特殊節(jié)奏。從青春偶像劇轉(zhuǎn)向到甜寵劇，新的類型電視劇的出現(xiàn)凸顯了“她經(jīng)濟”的崛起。

甜寵劇意味著愛情這個大眾神話的再度凱旋，各種齁甜的橋段和發(fā)糖的細節(jié)營造了“愛情烏托邦”。但是，不無諷刺的是，甜寵劇的那過剩的“高甜”恰恰反證了宅女宅男在現(xiàn)實生活中愛情經(jīng)驗的稀缺匱乏和對親密關(guān)系的渴望。在某種意義上，甜寵劇和虐愛劇一樣，追求的是情感的強度、濃度和密度，并以此帶來對觀眾感受力的沖擊。然而，甜寵劇中的種種“小確幸”恰恰說明了宅女宅男兵荒馬亂的生存處境。關(guān)于受眾對甜寵劇的沉迷，研究者楊毅提出，“甜寵劇呈現(xiàn)出悖論式的文化邏輯，即通過否定現(xiàn)實的沖動，來喚起存在于當下的強烈的生存感。一方面，甜寵劇用想象盡其所能地拒絕來自現(xiàn)實的恐慌；另一方面，它又必須用各種‘高甜’的內(nèi)容來證明存在的意義”③。在焦慮與渴望之間，甜寵劇遮蔽了個體生存的問題，暴露了新世代的鴕鳥困境和精神癥候。

最后，互聯(lián)網(wǎng)時代粉絲的情感勞動。近年來，隨著選秀節(jié)目的熱播，傳播學科內(nèi)關(guān)于“情感勞動”（affective labor）的討論逐漸成為熱點話題。所謂情感勞動，指的是一種非物質(zhì)勞動，它包括對情感的生產(chǎn)以及對生產(chǎn)過程的控制，得到的產(chǎn)品也是無形的感性領(lǐng)域的回饋，包括快樂、滿意、認同、歸屬和連結(jié)，從而獲得自我存在的意義感。情感勞動帶有自發(fā)性，是主體以熱愛為驅(qū)動力的勞動，有“用愛發(fā)電”的意涵，在中國學術(shù)環(huán)境中常被用來分析粉絲文化。學者李智和黃新新把情感勞動引入甜寵劇的討論中，他們認為在甜寵劇中，“一方面，男演員并不是真正喜歡劇中的女主角，而是在進行‘情感勞動’，將觀眾帶入到某種想象的、親密的、虛擬的關(guān)系之中；另一方面，粉絲會利用社交媒體宣傳甜寵劇，并且積極利用素材對甜寵劇進行二次創(chuàng)作，甚至自發(fā)形成一個粉絲群體”④。值得補充的是，甜寵劇的造星機制很厲害，粉絲對新的演藝人員的熱捧無疑屬于情感勞動的范圍。

甜寵劇的熱播離不開粉絲的情感勞動，這也凸顯了網(wǎng)絡(luò)時代粉絲文化的導向性。較之以往的電視劇，甜寵劇更作用于觀眾的情感領(lǐng)域，給觀眾帶來沉浸式的體驗。甜寵劇在生產(chǎn)和傳播過程中的“發(fā)糖”和觀眾圍繞劇集展開的“嗑CP”，構(gòu)成了雙向的互動。生產(chǎn)型消費者的出現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)階段的觀眾對電視劇生產(chǎn)的引導作用。

甜寵劇的出現(xiàn)與一定歷史階段的文化生態(tài)和情感結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)，辨證來看，甜寵劇的高甜恰恰說明了當代都市青年的情感匱乏和社會焦慮。因此，她們急切地在電視劇這一象征性的領(lǐng)域得到情感的慰藉，同時她們也愿意付出時間、精力和情感勞動。甜寵劇起到了讓她們釋放壓力與撫慰情感的作用。不過，這種情感勞動迅速被電視劇產(chǎn)業(yè)吸納、收編和征用了，粉絲的情感勞動被轉(zhuǎn)化為強大的消費意愿，成為被商品化的“情感經(jīng)濟”（affective economics），從而為甜寵劇生意添柴加薪。

三、甜寵劇與電視劇產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型

甜寵劇是在臺網(wǎng)聯(lián)動的語境下發(fā)生與發(fā)展的，它一方面在既有的臺播劇類型的延長線上，另一方面又具有典型的網(wǎng)絡(luò)時代特征。網(wǎng)絡(luò)平臺的崛起改變了原有的電視劇生產(chǎn)、傳播與消費的路徑，電視劇領(lǐng)域被迫開始轉(zhuǎn)型。值得注意的是，甜寵劇是網(wǎng)絡(luò)劇最重要的類型之一。考察甜寵劇的崛起，有助于我們理解電視劇產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型與變革。

（一）甜寵劇的成本低、產(chǎn)出大，吸引中小型影視公司入局

大體量的劇集往往是一線衛(wèi)視采購的熱點，這使得很多缺少資本的中小型影視公司沒有創(chuàng)作機會。隨著網(wǎng)絡(luò)平臺的崛起，小成本劇集有了發(fā)展的可能。甜寵劇背后的制作公司大多是中小型的影視公司，他們更容易生產(chǎn)出差異化內(nèi)容。甜寵劇和懸疑劇的崛起就得益于互聯(lián)網(wǎng)的文化消費環(huán)境。在發(fā)展的早期，甜寵劇是藍海市場，有著很大的市場空間，讓影視公司嘗到了“小投入、大產(chǎn)出”的甜頭。《雙世寵妃》背后是2016年才成立的余洲影視，《花間提壺方大廚》的制片方是新圣堂影業(yè)，這些影視公司都是新創(chuàng)業(yè)的公司，甜寵劇的成功為其后續(xù)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。隨著甜寵劇的熱播，很多視頻平臺及制作公司也紛紛成立下屬的業(yè)務(wù)部門，來對應新內(nèi)容的生產(chǎn)，如芒果TV、優(yōu)酷和愛奇藝都有甜寵劇品牌計劃。

（二）甜寵劇更加強調(diào)創(chuàng)意和內(nèi)容本身

甜寵劇的“物廉價美”引發(fā)了生產(chǎn)數(shù)量上的膨脹，而其低成本的優(yōu)勢也引發(fā)了制作上的競爭，激發(fā)了電視劇的原創(chuàng)力。近年來甜寵劇中不乏爆款，其大熱原因多與創(chuàng)意優(yōu)勢有關(guān)。這意味著觀眾更加愿意為優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容買單，比拼想法的“創(chuàng)意為王”時代已經(jīng)到來了。甜寵劇的腦洞大開是其熱播的重要原因，劇集的想象力代表了電視劇制作的新趨向。2019年大熱的劇集《傳聞中的陳芊芊》，就有著“穿書”的設(shè)定，這使得劇集頗有后現(xiàn)代的游戲沖動?！痘ㄩg提壺方大廚》則是美食題材的古裝喜劇，結(jié)合了美食、古裝和甜寵等多重敘事元素，充分展現(xiàn)了作品的創(chuàng)意性。

（三）甜寵劇重構(gòu)了“IP+高顏值演藝人員”的電視劇制作模式

前些年，電視劇熱衷將“大IP+知名演員”進行捆綁銷售，建構(gòu)了大投入和大產(chǎn)出的電視劇制作模式，大女主劇就是其中的典型。隨著市場的變化，這個模式逐漸失效。現(xiàn)今的電視劇生產(chǎn)不再比拼體量，甜寵劇重構(gòu)了電視劇的制作模式。由于成本的限制，甜寵劇不可能購買大IP進行改編，只能使用小IP或者原創(chuàng)內(nèi)容。這反而激發(fā)了創(chuàng)作者的主觀能動性。同時，成本問題導致甜寵劇大多使用新人演員。隨著甜寵劇的熱播，這些新人演員也隨之走紅，林一、宋威龍、丁禹兮等都屬于這類演員。甜寵劇中的完美人設(shè)非常捧男主角，這類劇集里面的年輕演員很快為大眾所熟知。

在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，隨著觀眾對多元化審美的追求和對內(nèi)容制作水平要求的提高，電視劇產(chǎn)業(yè)走上了轉(zhuǎn)型升級之路。甜寵劇代表了電視劇生產(chǎn)的新趨勢，也是我們觀察國劇生產(chǎn)的風向標。在分眾內(nèi)容、市場細分和垂直領(lǐng)域，甜寵劇的產(chǎn)業(yè)趨向?qū)罄m(xù)電視劇的生產(chǎn)具有啟示價值。

結(jié)語

通過前面的論述，我們從類型特質(zhì)、社會環(huán)境和產(chǎn)業(yè)運營三個方面分析了甜寵劇。在近年的中國電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域，甜寵劇占據(jù)了重要分量。在特殊的語境中，甜寵劇從既有的青春偶像劇中脫身而出，以獨有的類型特質(zhì)獲得了觀眾和市場的青睞，也引發(fā)了電視劇產(chǎn)業(yè)的新變局和新趨向。

但是，甜寵劇的風靡也帶來了新的問題。從內(nèi)容上說，甜寵劇勝在輕盈也失之輕盈。甜寵劇是將現(xiàn)實生活提純后的產(chǎn)物，它懸置了青春生命中更加復雜、曖昧和沉重的面向，可能會導致青少年在價值觀上的偏差。從產(chǎn)業(yè)上說，由于成本上的優(yōu)勢，近年來很多制作單位都急功近利地投資甜寵劇，跟風現(xiàn)象非常嚴重。當甜寵劇的生產(chǎn)數(shù)量達到一定的規(guī)模時，就出現(xiàn)了創(chuàng)作上的自我重復、同質(zhì)化、內(nèi)卷化的困境，導致市場上供過于求、生產(chǎn)過剩。

目前，甜寵劇的優(yōu)勢和問題都已經(jīng)逐漸顯形。這似乎也符合了類型電視劇生產(chǎn)過程中某種永劫回歸的規(guī)律：某一類型的巔峰到來恰恰是它即將衰退的征兆。甜寵劇在近期的過度生產(chǎn)必然導致這一類型創(chuàng)作潛能的開發(fā)殆盡。如何在甜寵劇這一類型中開掘出新的敘事可能性，這依然是擺在創(chuàng)作者面前的難題。

注釋：

①騰訊網(wǎng)：《李京盛：主題和話題劇當保持態(tài)勢，懸疑和甜寵劇要降血降糖》，https://new.qq.com/omn/20201116/20201116A044D800.ht ml，2021年11月16日。

②④李智、黃新新：《對“高糖無虐”甜寵劇的觀察與思考》，《中國藝術(shù)報》2020年7月13日，第5版。

③楊毅：《甜寵劇與青年人的情感焦慮》，《當代電視》2020年第6期，第47頁。