張萬(wàn)民

(香港城市大學(xué) 中文及歷史學(xué)系，香港)

《詩(shī)經(jīng)》不是普通的詩(shī)歌總集，而是主要用于周代典禮儀式的樂(lè)歌文本，它承載了先秦的文化制度、文化習(xí)俗。從文化的角度研究《詩(shī)經(jīng)》，是《詩(shī)經(jīng)》學(xué)的重要課題。《詩(shī)經(jīng)》作品既反映了周代貴族的禮樂(lè)文化，也反映了早期的物質(zhì)文化以及中原地區(qū)的農(nóng)業(yè)文明，還反映了上古時(shí)代的民俗文化。本文將從禮樂(lè)文化、物質(zhì)文化、民俗文化三個(gè)角度，梳理20世紀(jì)西方漢學(xué)界在《詩(shī)經(jīng)》文化研究上的進(jìn)展。

一、 《詩(shī)經(jīng)》禮樂(lè)文化研究

自東漢鄭玄以禮說(shuō)《詩(shī)》以來(lái)，中國(guó)古代學(xué)者對(duì)《詩(shī)經(jīng)》禮樂(lè)背景的討論，有深厚的積累?，F(xiàn)代學(xué)者也從不同的角度，有進(jìn)一步的抉發(fā)。他們或根據(jù)禮樂(lè)背景來(lái)解釋《詩(shī)經(jīng)》的具體篇章，如王國(guó)維認(rèn)為《周頌》中《昊天有成命》《武》《酌》《桓》《賚》《般》就是周成王時(shí)《大武》樂(lè)歌(1)王國(guó)維：《周大武樂(lè)章考》，載《觀堂集林》卷二，北京：中華書局，1984年，第104～107頁(yè)。對(duì)于《大武》樂(lè)章所用歌辭及其次序，高亨、孫作云、張西堂、楊向奎等人提出了各種不同的看法，可參看賈海生：《周公所制樂(lè)舞通考》，《文藝研究》2002年第3期。，或利用《詩(shī)經(jīng)》的描述來(lái)印證《周禮》《禮記》中的禮儀制度，如沈文倬用《大雅·旱麓》《大雅·棫樸》《小雅·信南山》《小雅·楚茨》等作品，說(shuō)明天子諸侯歲時(shí)祭中的“朝踐”“灌祭”等程序細(xì)節(jié)。(2)沈文倬：《宗周歲時(shí)祭考實(shí)》，載《宗周禮樂(lè)文明考論(增訂本)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2006年，第90～94頁(yè)。

西方漢學(xué)界對(duì)《詩(shī)經(jīng)》禮樂(lè)文化的研究，并非其長(zhǎng)項(xiàng)，但是在近期的研究中，表現(xiàn)出一個(gè)鮮明的特色，即特別注重禮儀形式與文本形式之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

夏含夷(Edward L. Shaughnessy)的論文《由頌辭到文學(xué)——〈詩(shī)經(jīng)〉早期作品的儀式背景》，結(jié)合《周頌》的文本形式、儀式的表演形式、青銅器的體制形式，論證了儀式表演形式發(fā)展與詩(shī)歌表達(dá)形式發(fā)展的一致性。(3)Edward L. Shaughnessy, “From Liturgy to Literature: The Ritual Contexts of the Earliest Poems in the Book of Poetry,” Before Confucius: Studies in the Creation of the Chinese Classics (Albany, N.Y.: State University of New York Press, 1997) 165-195.中譯可參看〔美〕夏含夷：《由頌辭到文學(xué)——〈詩(shī)經(jīng)〉早期作品的儀式背景》，載《孔子之前：中國(guó)經(jīng)典誕生的研究》，黃圣松、楊濟(jì)襄、周博群等譯，臺(tái)北：萬(wàn)卷樓，2013年，第147～167頁(yè)；還可參看〔美〕夏含夷：《從西周禮制改革看〈詩(shī)經(jīng)·周頌〉的演變》，載《古史異觀》，上海：上海古籍出版社，2005年，第327～342頁(yè)。

夏含夷認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》中最早的作品，如《周頌》的《武》《賚》《桓》組詩(shī)，《閔予小子》《訪落》《敬之》組詩(shī)，還有《清廟》《維天之命》《維清》《烈文》《天作》《昊天有成命》《我將》《時(shí)邁》《思文》等詩(shī)，都是儀式參與者共同演唱，并以舞蹈表演出來(lái)的頌歌祝詞。在形式層面上，這些作品每行的字?jǐn)?shù)和押韻格式都不一致；在句法層面上，它們將“其”當(dāng)作情態(tài)動(dòng)詞來(lái)用，表示“希望”之意，與西周中期以后將“其”當(dāng)作第三人稱所有格代名詞來(lái)用的情況很不同；在措辭上，它們用了“惠”“錫”“貽”“求”等向先祖祈福的動(dòng)詞，還用了表示第一人稱代名詞復(fù)數(shù)的“我”。這些文本特征，說(shuō)明了此類詩(shī)歌是由儀式參與者一起表演，直接與祖先對(duì)話。

到了西周中期(大約公元前10世紀(jì)中后期)，出現(xiàn)了另一類《周頌》作品，反映了一種不同的形式：由一個(gè)特定的代表來(lái)表演，其他人不再參與表演，只是作為儀式的觀眾。此類作品包括《執(zhí)競(jìng)》《有瞽》《載見》《雝》等。在文本形式上，這些作品有比較統(tǒng)一的四言句式，有統(tǒng)一的用韻，并且與祖先直接對(duì)話的禱詞完全消失了，用來(lái)描述儀式參與者與祖先的第一人稱、第二人稱代名詞也完全消失了，變成了第三人稱代名詞“厥”。這些作品都是從旁觀的角度描述正在進(jìn)行的儀式。

夏含夷在論證過(guò)程中，引用了英國(guó)漢學(xué)家、藝術(shù)史專家羅森(Jessica Rawson)對(duì)西周青銅器形體變化的研究。羅森發(fā)現(xiàn)，在公元前10世紀(jì)中后期，西周青銅器的設(shè)計(jì)出現(xiàn)了重大變化：在此之前即西周早期，青銅器小巧精致，需要典禮儀式的參與者近距離觀察，可見當(dāng)時(shí)的儀式是一小群人靠近青銅器舉行；在此之后即西周晚期，青銅器規(guī)模很大，沒(méi)有了精致的裝飾，這似乎說(shuō)明有更多的人懷著敬意站在遠(yuǎn)處見證儀式，而不是親自參與到儀式中。西周青銅器體制形式的變化，對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)禮儀表演方式的重大變革。(4)Jessica Rawson, “Statesmen or Barbarians? The Western Zhou as Seen through Their Bronzes,” Proceedings of the British Academy 75 (1989): 89-91.中譯可參看〔英〕羅森著，孫心菲等譯：《是政治家，還是野蠻人？——從青銅器看西周》，載《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第134～163頁(yè)。

夏含夷結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》文本變化與青銅器形體變化，認(rèn)為上述這兩類詩(shī)歌在形式特征上的轉(zhuǎn)變，代表了西周禮儀制度的轉(zhuǎn)型。他指出，《詩(shī)經(jīng)》的西周早期作品是表演性(performative)的詩(shī)，而到了周穆王(公元前956～918在位)之后的作品，是描述性(descriptive)的詩(shī)；這個(gè)轉(zhuǎn)變，正好與考古證據(jù)相吻合，反映出周穆王時(shí)代在祭典儀式上的巨大轉(zhuǎn)變。(5)中國(guó)學(xué)者李山《詩(shī)經(jīng)的文化精神》(北京：東方出版社，1997年，第169～175頁(yè))、馬銀琴《西周穆王時(shí)代的儀式樂(lè)歌》(《中國(guó)詩(shī)歌研究》第1輯)，對(duì)西周中期的禮制改革及其相關(guān)的《詩(shī)經(jīng)》作品，提出了不同的看法，如李山認(rèn)為《閔予小子》《訪落》是周穆王時(shí)期的作品。

柯馬丁(Martin Kern)的論文《作為表演文本的〈詩(shī)經(jīng)〉：〈楚茨〉的個(gè)案分析》，也是通過(guò)《詩(shī)經(jīng)》文本的形式特征，尤其是用韻與人稱代詞，來(lái)揭示其對(duì)應(yīng)的儀式功能，推進(jìn)了《詩(shī)經(jīng)》文本形式與儀式背景的研究。(6)Martin Kern,“Shi jing Songs as Performance Texts: A Case Study of ‘Chu ci’(‘Thorny Caltrop’),” Early China 25(2000): 49-111.

柯馬丁認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》是周代“文化記憶”的儲(chǔ)藏庫(kù)，并且《詩(shī)經(jīng)》在周代沒(méi)有固定的書寫文本，只存在于口頭表演之中。(7)關(guān)于柯馬丁對(duì)《詩(shī)經(jīng)》口頭性的論述及其相關(guān)學(xué)術(shù)背景，可參看張萬(wàn)民：《〈詩(shī)經(jīng)〉早期書寫與口頭傳播——近期歐美漢學(xué)界的論爭(zhēng)及其背景》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2017年第6期。那么，《詩(shī)經(jīng)》這種周代“文化記憶”如何被理解、被傳播？柯馬丁相信，這主要依靠一種強(qiáng)化美學(xué)效果的詩(shī)歌形式。為了證明這種看法，他詳細(xì)分析了《小雅·楚茨》的形式特征。他指出，《楚茨》最突出的形式特征有兩點(diǎn)：其一是密集的韻腳，其二是那些突然出現(xiàn)、沒(méi)有明確指代的人稱代詞。這兩點(diǎn)的結(jié)合，即不同韻腳、不同人稱代詞的結(jié)合，代表了不同的聲音。也就是說(shuō)，每一章韻腳的變化，都暗示了不同參加者的聲音?！冻摹非叭掠邢嗤捻嵞_，都是祝禱者的聲音。第四章最復(fù)雜，有多重聲音，首先是祭禮主人說(shuō)話，接著是主禮者說(shuō)話，然后是祝禱者代表神靈向祭禮子孫說(shuō)話，“卜爾百福”中的“爾”代表了祝禱者向子孫說(shuō)話的語(yǔ)氣。最后兩章是各方參加者的告別。對(duì)于第五章的“神具醉止，皇尸載起”，朱熹解為“神醉而尸起，送尸而神歸”(8)朱熹著，趙長(zhǎng)征點(diǎn)校：《詩(shī)集傳》，北京：中華書局，2017年，第238頁(yè)。，柯馬丁提出不同看法：既然“皇尸”是敬稱，這兩句應(yīng)該是祝禱者代表子孫對(duì)尸說(shuō)話，承認(rèn)他完成任務(wù)、可以離位。最后，《楚茨》每章結(jié)尾的嘏辭，則代表著對(duì)祭祀成功的保證。

周代詩(shī)、樂(lè)、舞一體，《詩(shī)經(jīng)》本是音樂(lè)、舞蹈表演中的有機(jī)部分。但是，柯馬丁進(jìn)一步提出，《詩(shī)經(jīng)》作品不僅運(yùn)用在表演之中，對(duì)表演作出描述，它們還從外部對(duì)表演儀式作出規(guī)定。也就是說(shuō)，這些詩(shī)同時(shí)具備描述性(descriptive)、規(guī)定性(prescriptive)兩種功能。《楚茨》就是最好的例子?！睹?shī)序》以為《楚茨》是“刺幽王”“君子思古”(9)《毛詩(shī)正義》卷十三之二，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第467頁(yè)。，宋以后的學(xué)者則大多以為《楚茨》只是描述了祭祀的程序。柯馬丁指出，這兩種看似不同的解釋，其實(shí)并不矛盾，《楚茨》既是儀式表演的一部分，又是對(duì)理想秩序的規(guī)范性說(shuō)明。

縱觀柯馬丁全文，其實(shí)基于一個(gè)根本信念：文本的形式特征非常重要。他認(rèn)為，正是形式特征和美學(xué)結(jié)構(gòu)，將表演文本與日常語(yǔ)言區(qū)分開。具體來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》這種表演文本的儀式語(yǔ)言，在形式上總是自我指涉，它表明儀式最終會(huì)自我實(shí)現(xiàn)、不容置疑。這種文本形式，再現(xiàn)并確保了社會(huì)的等級(jí)制度，最終可以強(qiáng)化宗教與社會(huì)傳統(tǒng)的穩(wěn)定性、延續(xù)性。

夏含夷、柯馬丁的論文，都立足于《詩(shī)經(jīng)》文本特征、語(yǔ)言形式的細(xì)致分析，包括韻腳的變化、人稱代詞的變化以及相應(yīng)的角色變化等，這體現(xiàn)了西方漢學(xué)家在《詩(shī)經(jīng)》研究中較有代表性的視角與方法。事實(shí)上，中國(guó)學(xué)者也并未忽視禮樂(lè)制度與《詩(shī)經(jīng)》文本形式的關(guān)系，如王國(guó)維在《說(shuō)〈周頌〉》中曾用“所容禮文之繁”而“聲緩”，來(lái)解釋《周頌》不押韻、不分章的現(xiàn)象。(10)王國(guó)維：《說(shuō)〈周頌〉》，載《觀堂集林》，第111～113頁(yè)。尤其是近期學(xué)者的研究，更加注重《詩(shī)經(jīng)》韻律形式與禮樂(lè)文化背景的關(guān)系。(11)如杜曉勤：《〈詩(shī)經(jīng)〉“周頌”、“商頌”韻律形態(tài)及其與樂(lè)舞之關(guān)系》，九州大學(xué)大學(xué)院人文科學(xué)研究院《文學(xué)研究》第110輯(2013年)，第1～28頁(yè)。

西方漢學(xué)家還善于從人類學(xué)、比較文化的角度來(lái)研究《詩(shī)經(jīng)》，比如從不同民族、不同文化的音樂(lè)傳統(tǒng)的比較中，探索《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)形態(tài)。

雖然宋儒(如程大昌等人)、清儒(如馬瑞辰等人)都注重從音樂(lè)性質(zhì)來(lái)區(qū)分《風(fēng)》《雅》《頌》，現(xiàn)代學(xué)者顧頡剛、魏建功等人爭(zhēng)論過(guò)《詩(shī)經(jīng)》復(fù)沓與歌謠的關(guān)系(12)顧頡剛：《從〈詩(shī)經(jīng)〉中整理出歌謠的意見》，魏建功：《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者——重奏復(fù)沓》，《古史辨》(第3冊(cè)下編)，北平：樸社，1932年，第589～608頁(yè)。，楊蔭瀏則總結(jié)了《國(guó)風(fēng)》《雅》兩類歌曲的十種不同曲式(13)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第57～62頁(yè)。，但是，由于樂(lè)譜記載形式的局限，古代的音樂(lè)難以記錄保存，這限制了深入研究的展開。因此，研究《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)形態(tài)，其難度更甚于研究《詩(shī)經(jīng)》的禮樂(lè)背景。

20世紀(jì)西方漢學(xué)界對(duì)《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)形態(tài)研究貢獻(xiàn)最大的學(xué)者，是英國(guó)漢學(xué)家畢鏗(Laurence Ernest Rowland Picken，1909～2007)。畢鏗本為英國(guó)劍橋大學(xué)的生物學(xué)家，自幼就表現(xiàn)出極高的音樂(lè)天賦。1944年，他以英國(guó)科學(xué)使團(tuán)成員的身份，被英國(guó)政府派往中國(guó)。在華期間，他受到荷蘭人高羅佩(Robert Hans van Gulik，1910～1967)的指點(diǎn)，并親炙于中國(guó)古琴名家查阜西(1895～1976)、裴鐵俠(1884～1950)等人，由此開始了他的中國(guó)古代音樂(lè)研究，并奠定了他在漢學(xué)界的特殊地位。畢鏗在中國(guó)古代音樂(lè)研究上的成就，主要側(cè)重于唐代音樂(lè)。同時(shí)，他也從音樂(lè)的角度對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的歌辭文本和曲調(diào)做了深入的研究。后來(lái)成為著名神經(jīng)生理學(xué)家的浙江人馮德培(1907～1995)，與畢鏗在劍橋大學(xué)同學(xué)期間，曾用中文朗讀《詩(shī)經(jīng)》給他聽。(14)宮宏宇：《畢鏗和他的中國(guó)音樂(lè)研究——紀(jì)念畢鏗先生逝世》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期，第35～36頁(yè)。這或許就是畢鏗與《詩(shī)經(jīng)》結(jié)緣的起始。

畢鏗研究《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)形態(tài)，主要依據(jù)兩位學(xué)者的成果。第一位是宋人朱熹。朱熹在《儀禮經(jīng)傳通解》中，曾根據(jù)當(dāng)時(shí)所見的雅樂(lè)，為《詩(shī)經(jīng)》的十二首作品重構(gòu)了曲調(diào)樂(lè)譜，即“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”。這十二首詩(shī)分別是《小雅》部分的《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺(tái)》，以及《國(guó)風(fēng)》部分的《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》《鵲巢》《采蘩》《采》。(15)朱熹：《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四《詩(shī)樂(lè)》，載朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔編：《朱子全書(修訂本)》第2冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第516～527頁(yè)。在1956年的一篇論文中，畢鏗就以現(xiàn)代樂(lè)譜的形式，重構(gòu)了這十二首詩(shī)的樂(lè)曲形式。(16)Lawrence Picken, “Twelve Ritual Melodies of the T’ang Dynasty,” Studia Memoriae Belae Bartók Sacra(Budapest: Aedes Academiae Scientiarum Hungaricae, 1956) 147-173.第二位是北美漢學(xué)家杜百勝(W. A. C. H. Dobson，1913～1982)。杜百勝在1968年出版的專著《〈詩(shī)經(jīng)〉的語(yǔ)言》及論文《中國(guó)古代詩(shī)律學(xué)的起源與發(fā)展》，總結(jié)了《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言與韻律形式，并推論了從《周頌》到《大雅》到《小雅》再到《國(guó)風(fēng)》的前后發(fā)展歷程，認(rèn)為其間呈現(xiàn)了從散文向詩(shī)歌的過(guò)渡。(17)W.A.C.H.Dobson, The Language of the Book of Songs(Toronto: University of Toronto Press,1968); W.A.C.H.Dobson, “The Origin and Development of Prosody in Early Chinese Poetry,” T’oung Pao 54.4/5(1968): 231-250.

朱熹重構(gòu)的詩(shī)譜，為畢鏗提供了基本材料；杜百勝對(duì)《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言的研究，則為畢鏗提供了基本角度和方法。杜百勝對(duì)《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)句重見現(xiàn)象的研究，給予畢鏗的啟發(fā)最大。所謂詩(shī)句重見，不僅指同一首詩(shī)內(nèi)部的重章疊詠，更指不同詩(shī)歌之間的詩(shī)句相重現(xiàn)象，這與王國(guó)維、屈萬(wàn)里等人總結(jié)的《詩(shī)經(jīng)》中的成語(yǔ)、成詞現(xiàn)象不同(18)王國(guó)維：《與友人論詩(shī)書中成語(yǔ)書》，載《觀堂集林》，第75～84頁(yè)；屈萬(wàn)里：《詩(shī)三百篇成語(yǔ)零釋》，載《書傭論學(xué)集》，臺(tái)北：臺(tái)灣開明書店，1970年，第165～185頁(yè)。，詩(shī)句重見偏重詩(shī)句，成語(yǔ)成詞偏重詞語(yǔ)。對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)句重見現(xiàn)象，除了杜百勝之外，在20世紀(jì)70年代以前幾乎無(wú)人做過(guò)系統(tǒng)研究。到了1974年，臺(tái)灣學(xué)者裴溥言對(duì)此作了比較全面的研究(19)裴溥言：《詩(shī)經(jīng)相同句及其影響》，臺(tái)北：三民書局，1974年。；就在同一年，任教于美國(guó)華盛頓大學(xué)的王靖獻(xiàn)(C.H.Wang，1940～2020)，將其博士論文以《鐘與鼓：〈詩(shī)經(jīng)〉的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》為名，正式出版。(20)C.H.Wang, The Bell and the Drum: Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition (Berkeley: University of California Press, 1974).中譯可參看〔美〕王靖獻(xiàn)著，謝謙譯：《鐘與鼓：〈詩(shī)經(jīng)〉的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》，成都：四川人民出版社，1990年。相比而言，王靖獻(xiàn)運(yùn)用美國(guó)學(xué)者帕里(Milman Parry，1902～1935)、洛德( Albert B.Lord，1912～1991)的“口傳詩(shī)學(xué)”理論，從口述套語(yǔ)的角度研究了《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)句重見現(xiàn)象，推翻了杜百勝等人關(guān)于詩(shī)句重見只是詩(shī)句借用的看法，產(chǎn)生了較大的影響。

不過(guò)，《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)句重見現(xiàn)象，只是畢鏗的出發(fā)點(diǎn)，他的目的與杜百勝、王靖獻(xiàn)等人不同，他要研究的是《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)形態(tài)。可惜的是，畢鏗研究《詩(shī)經(jīng)》之時(shí)，尚未見到王靖獻(xiàn)的著作，他完全依賴杜百勝的看法，這為他的研究帶來(lái)了一定的局限。

1969年，畢鏗發(fā)表《〈詩(shī)經(jīng)〉詩(shī)句重見現(xiàn)象的音樂(lè)意涵》，從音樂(lè)的角度重新思考《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)句重見現(xiàn)象。他指出，《詩(shī)經(jīng)》中的樂(lè)句，可按其在整章中的音樂(lè)功能，分為開頭、中間、結(jié)尾三種位置，那些重見的詩(shī)句，在音符上只是偶爾相同，但是在出現(xiàn)的位置上卻總是一樣。他認(rèn)為，這種現(xiàn)象“沒(méi)有明顯的語(yǔ)義上的理由”，只是反映了《詩(shī)經(jīng)》樂(lè)句的性質(zhì)。同時(shí)，畢鏗認(rèn)為，由于四分音符組成的樂(lè)句數(shù)量有限，這“促成了樂(lè)句之間的借用”，樂(lè)句的借用“反過(guò)來(lái)促成了詩(shī)句的借用”。(21)Lawrence Picken, “The Musical Implications of Line- Sharing in the Book of Songs(Shih Ching),” Journal of the American Oriental Society 89.2 ( Apr.-Jun.,1969): 408, 409.

1977年，畢鏗發(fā)表了一篇更為詳盡的研究文章，題為《〈詩(shī)經(jīng)〉歌辭文本的形態(tài)及其音樂(lè)意涵》。他根據(jù)詩(shī)句長(zhǎng)度和詩(shī)章頻率制成統(tǒng)計(jì)表，指出《詩(shī)經(jīng)》歌辭文本有四種形式：第一種是不分詩(shī)章、不押韻的雜言形式，以《周頌》為代表，包括部分《商頌》；第二種是分章但每章有不同的節(jié)奏；第三種是詩(shī)章少、詩(shī)句多的形式；第四種是第三種的簡(jiǎn)略形式。這個(gè)觀察并無(wú)太多新奇之處。但是，畢鏗根據(jù)杜百勝，以及澳大利亞漢學(xué)家巴納(Noel Barnard，1922～2016)的錯(cuò)誤指引，認(rèn)為《大雅》《小雅》才是“真正的最早的周代文本”，而《頌》是周代晚期的作品。不過(guò)，文本形式上的特征，又促使畢鏗用一種微妙的方式修正這樣的看法，他認(rèn)為《周頌》其實(shí)體現(xiàn)了“一種屬于西周早期的真正的歌體”，“反映了一種遠(yuǎn)古傳統(tǒng)”，“不可能是周代晚期憑空創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)新體式”。因此，他認(rèn)為《周頌》所代表的第一種形式“再現(xiàn)了一種禱文形式的頌歌的真正記憶”，《商頌》是對(duì)《周頌》的“想象性發(fā)揮”，《周頌》《商頌》《魯頌》在形式上的不同，反映了三個(gè)不同文化——甚至是族群——的不同傳統(tǒng)。(22)Lawrence Picken, “The Shapes of the Shi Jing Song-texts and Their Musical Implication,” Musica Asiatica 1(1977): 97-98.

畢鏗此文最大的價(jià)值，在于將《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)形態(tài)與世界各地的音樂(lè)加以類比。他從詩(shī)句長(zhǎng)度和詩(shī)章頻率兩個(gè)因素，來(lái)考察《詩(shī)經(jīng)》歌辭文本的節(jié)拍和韻律形式。他提出幾個(gè)原則，比如：《詩(shī)經(jīng)》中占主導(dǎo)位置的四音節(jié)詩(shī)句，代表著四個(gè)相等時(shí)長(zhǎng)的音樂(lè)量度單位，即四節(jié)拍，這些詩(shī)句按照嚴(yán)格的時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)演唱。他接著指出，根據(jù)朱熹“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”所重構(gòu)的旋律模式，與明人朱載堉重構(gòu)的儀式曲調(diào)一致。這種儀式曲調(diào)，也存在于今日可見的道教紅頭法咒、潮州民謠，還存在于東亞、南亞、東南亞以及整個(gè)歐亞和北非地區(qū)的民歌和儀式歌曲中。同時(shí)，從當(dāng)時(shí)出土的楚帛來(lái)看，八音節(jié)的節(jié)拍也很常見，這是兩個(gè)四音節(jié)的疊加，成為一個(gè)“功能性單位”。這種韻律形式在梵語(yǔ)詩(shī)歌、《阿維斯陀經(jīng)》的《密特拉頌》(the Avestan Hymns to Mithra，古波斯的瑣羅亞斯德教經(jīng)典)、古代基督教頌歌、阿拉伯貝多因部落(Bedouin tribes)民歌中很普遍。兩個(gè)四音節(jié)的疊加，成為《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)句借用的常見形態(tài)，形成了一種“拼綴”的風(fēng)格，與拜占庭吟誦(Byzantine chant)的形式類似。(23)Lawrence Picken, “The Shapes of the Shi Jing Song-texts and Their Musical Implication,” Musica Asiatica 1(1977): 87-89.

畢鏗提及《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)形態(tài)與不同族群文化的關(guān)系，但他并未做更多的討論。二十多年后，陳致的《〈詩(shī)經(jīng)〉的形成：從禮儀化到世俗化》，以豐富的考古資料，對(duì)這個(gè)問(wèn)題做了比較全面、深入的考證和闡發(fā)。此書原為作者在美國(guó)威斯康辛大學(xué)東亞系的博士論文，完成于1999年。后經(jīng)修訂，2007年在德國(guó)的華裔學(xué)志出版社正式出版。(24)Chen Zhi, The Shaping of the Book of Songs: From Ritualization to Secularization (Sankt Augustin, Germany: Institut Monumenta Serica, 2007).隨后于2009年譯為中文，由上海古籍出版社出版。

陳致從音樂(lè)文化的角度，考察了《詩(shī)經(jīng)》的形成史及其相應(yīng)的歷史背景。他重新解釋了《詩(shī)經(jīng)》“南”“風(fēng)”“雅”“頌”的編排分類原則、這種分類背后的音樂(lè)背景以及商周時(shí)代的政治文化背景。他指出：“南”本義是初生的竹子，后代指南方的樂(lè)鐘，進(jìn)而代指具有南方色彩的音樂(lè)體式；“風(fēng)”最初是普通管弦樂(lè)器的代稱，進(jìn)而代指具有各地地方色彩的音樂(lè)體式；“雅”就是“夏”，是周人在與殷商對(duì)抗的過(guò)程中造出來(lái)的文化概念，周人把自己的文化稱為“雅”或“夏”，周人的音樂(lè)及其樂(lè)器也稱為“雅”或“夏”，如周代貴族專用的甬鐘或鈕鐘；“頌”的本義是商代的樂(lè)鐘“庸”，是殷商貴族在祭祀、饗宴中專用的樂(lè)器，也指祭祀中音樂(lè)、舞蹈、樂(lè)歌相伴進(jìn)行的樂(lè)舞形式，這種庸奏樂(lè)舞后來(lái)經(jīng)過(guò)周人的改造，演變?yōu)椤度灐贰?/p>

其實(shí)，宋人鄭樵、王質(zhì)、程大昌的樂(lè)式分類理論早已指出：《詩(shī)經(jīng)》的分類，對(duì)應(yīng)著不同的樂(lè)器和樂(lè)式。不過(guò)，陳致在宋人的樂(lè)式理論之上，進(jìn)一步提出：《詩(shī)經(jīng)》的編排分類，不僅根據(jù)不同的音樂(lè)體式，而且還有地域的因素?！把拧薄绊灐敝g的區(qū)分，背后有著重大的地緣政治背景，它反映了在商周之際的政權(quán)更迭中，商、周兩個(gè)民族如何在文化上對(duì)抗、融合和發(fā)展。以《詩(shī)經(jīng)》反映的周代禮樂(lè)制度為中心，陳致提出了“雅樂(lè)三變”。第一次變化發(fā)生在周武王滅商前后，周人受到殷商音樂(lè)文化的影響，一邊學(xué)習(xí)殷人先進(jìn)的音樂(lè)文化，一邊加以改造以突出自己文化的獨(dú)立性。在此過(guò)程中，周人創(chuàng)造了自己的樂(lè)器(如甬鐘)，也創(chuàng)造了自己的音樂(lè)作品和體式(大雅、小雅)。周朝建立之后，曾經(jīng)高度發(fā)達(dá)的晚商音樂(lè)文化出現(xiàn)了停滯和衰退的跡象。第二次變化發(fā)生在平王東遷以后，“雅”與“夏”從周王畿擴(kuò)展到中原地區(qū)，各種音樂(lè)相互影響，樂(lè)器與樂(lè)制走向多元化，并且從禮儀化轉(zhuǎn)向世俗化。第三次變化發(fā)生在春秋中晚期，周室衰微，各國(guó)的民間俗樂(lè)漸漸取代“雅”樂(lè)，出現(xiàn)了“新聲”，而這種“新聲”實(shí)際上是部分晚商音樂(lè)文化的復(fù)現(xiàn)。

陳致此書最大的特點(diǎn)是研究方法上的突破。他采用了多視角、跨學(xué)科的研究方法，將音樂(lè)考古學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)與傳統(tǒng)的古文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)相結(jié)合，從音樂(lè)考古學(xué)的視角揭示了《詩(shī)經(jīng)》不同分類對(duì)應(yīng)著不同的樂(lè)器、源自不同文化的樂(lè)式，從民族音樂(lè)學(xué)的視角揭示了《詩(shī)經(jīng)》樂(lè)式分類背后的文化背景和政治背景。

雖然在《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)文化的研究上，西方漢學(xué)界近來(lái)已呈現(xiàn)出全新的發(fā)展面貌，但是畢鏗的篳路藍(lán)縷之功，意義重大，一直產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)漢學(xué)家杜志豪(Kenneth J. DeWoskin)的專著《音樂(lè)與中國(guó)早期的藝術(shù)觀念》，以《左傳》所載的季札觀樂(lè)為基礎(chǔ)，概述了《詩(shī)經(jīng)》的演奏情形。杜志豪指出，關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》實(shí)際演奏情況的資料非常稀少，因此他的論述完全建立在畢鏗的研究之上。不過(guò)，他也引用了畢鏗未及見到的1978年湖北隨縣曾侯乙墓出土的編鐘，用來(lái)補(bǔ)充畢鏗的研究。(25)Kenneth J. De Woskin, A Songfor One or Two: Music and the Concept of Art in Early China (Ann Arbor: Center for Chinese Studies, University of Michigan, 1982) 21-25.

二、 《詩(shī)經(jīng)》物質(zhì)文化研究

《詩(shī)經(jīng)》除了反映禮樂(lè)文化這種屬于精神層面的文化傳統(tǒng)，還反映了上古時(shí)期的物質(zhì)文化，以及當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)文明。中國(guó)學(xué)者在此方面已有很多研究。如郭沫若從《詩(shī)經(jīng)》中描寫的農(nóng)作物、田器，尤其是鐵器，來(lái)論證周人在農(nóng)業(yè)文明上的進(jìn)步。(26)郭沫若：《中國(guó)古代社會(huì)研究》，《郭沫若全集·歷史編》第一卷，北京：人民出版社，1982年，第104～113頁(yè)。揚(yáng)之水的《詩(shī)經(jīng)》名物研究，則代表了近期對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》物質(zhì)文化研究的新成就。(27)揚(yáng)之水：《詩(shī)經(jīng)名物新證》，北京：北京古籍出版社，2000年。

可能由于《詩(shī)經(jīng)》名物研究需要極其深厚、廣博的中國(guó)文化知識(shí)，西方漢學(xué)界中專門的研究著作并不多見。

由于《詩(shī)經(jīng)》作為歌唱文本的重要性，有西方學(xué)者曾初步整理了《詩(shī)經(jīng)》中的樂(lè)器知識(shí)。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家考夫曼(Walter Kaufmann，1907～1984)，在其編譯的《中國(guó)典籍中的音樂(lè)文獻(xiàn)》中，搜集并翻譯了《四書》《五經(jīng)》中的音樂(lè)文獻(xiàn)，對(duì)各種中國(guó)古代樂(lè)器及音樂(lè)術(shù)語(yǔ)做了系統(tǒng)的解說(shuō)。(28)Walter Kaufmann, Musical References in the Chinese Classics (Detroit: Information Coordinators, 1976) 24-30, 154-156.此書扉頁(yè)有“樂(lè)經(jīng)論”三個(gè)漢字，或是作者為此書所定的中文書名。考夫曼從《詩(shī)經(jīng)》中輯出涉及各種樂(lè)器及音樂(lè)演出的詩(shī)章或詩(shī)句，并專門在書中分立了樂(lè)器術(shù)語(yǔ)解說(shuō)部分，進(jìn)一步解釋各種樂(lè)器的形狀、來(lái)歷和用途。書中所輯詩(shī)句，選自《詩(shī)經(jīng)》的二十九首詩(shī)，排列基本根據(jù)《毛詩(shī)》的順序，有出自《國(guó)風(fēng)》的《關(guān)雎》《麟之趾》《擊鼓》《簡(jiǎn)兮》《定之方中》《君子陽(yáng)陽(yáng)》《女曰雞鳴》《山有扶蘇》《萚兮》《山有樞》《車鄰》《宛丘》，有出自《小雅》的《鹿鳴》《常棣》《伐木》《彤弓》《采芑》《何人斯》《鼓鐘》《車舝》《賓之初筵》，有出自《大雅》的《靈臺(tái)》《行葦》《卷阿》《板》，有出自《三頌》的《有瞽》《執(zhí)競(jìng)》《有駜》《那》。

在商周時(shí)代的物質(zhì)文化中，與日常生活有直接關(guān)系者，除了樂(lè)器，就是食具。當(dāng)時(shí)的各類酒器與食具，占據(jù)十分重要的地位，甚至成為周人禮樂(lè)制度的核心要素，這在《詩(shī)經(jīng)》中有生動(dòng)的描述。

長(zhǎng)期在美國(guó)任教的華裔學(xué)者張光直(Kwang-chih Chang，1931～2001)，有《中國(guó)古代的飲食與飲食具》一文，引用《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》里的描寫，探討先秦時(shí)代的食物和宴飲。此文最初發(fā)表于1973年，后收入1976年的論文集《早期中國(guó)文明：人類學(xué)的視角》(29)K.C.Chang, “Food and Food Vessels in Ancient China,” Transactions of the New York Academy of Science 35.6 (1973): 495-520.后來(lái)收入 K.C.Chang, Early Chinese Civilization: Anthropological Perspectives (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1976)115-148.，中文版收進(jìn)《中國(guó)青銅時(shí)代》。(30)〔美〕張光直：《青銅時(shí)代》，北京：三聯(lián)書店，1983年，第220～250頁(yè)。在此文中，張光直引用了《小雅·頍弁》《小雅·伐木》中的詩(shī)句，證明商周時(shí)代宴飲中贈(zèng)送與共享的情感?！对?shī)經(jīng)》成了人類學(xué)家張光直最重要的資料。他在討論祭祀的起源與食物的關(guān)系時(shí)，整首引用了《大雅·生民》，認(rèn)為此詩(shī)描繪的祭祀是以谷類食物為中心，相比之下，《禮記·禮運(yùn)》則描繪了以熟肉為中心，他指出，這是兩個(gè)不同的階級(jí)或民族的傳統(tǒng)的混合。(31)K.C.Chang, Early Chinese Civilization: Anthropological Perspectives (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1976)128-129,137-140.中譯可參看〔美〕張光直：《青銅時(shí)代》，北京：三聯(lián)書店，1983年，第235、243～244頁(yè)。

除了食具、樂(lè)器之外，上古時(shí)期的農(nóng)業(yè)器具以及農(nóng)業(yè)發(fā)展的物質(zhì)條件，也是上古歷史與文化研究中重要的課題。中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》研究者，常以《豳風(fēng)·七月》等詩(shī)為基礎(chǔ)，探討先秦時(shí)代農(nóng)業(yè)生活的各種細(xì)節(jié)。西方漢學(xué)家也常常利用這些詩(shī)歌，探討早期的農(nóng)業(yè)文明。不過(guò)，值得一提的是，《詩(shī)經(jīng)》所反映的商周時(shí)代中原地區(qū)的農(nóng)業(yè)文明和自然環(huán)境，曾經(jīng)激起何炳棣與張光直等人的論爭(zhēng)。

在美國(guó)任教的華裔歷史學(xué)家何炳棣(Ping-ti Ho，1917～2012)，為了反駁19世紀(jì)末20世紀(jì)初流行一時(shí)的中國(guó)文明西來(lái)說(shuō)，在1975年出版《東方的搖籃》一書，深入研究了中國(guó)華北地區(qū)的古自然環(huán)境，并將《詩(shī)經(jīng)》中記載的植被分布狀況作為直接的證據(jù)，同時(shí)結(jié)合了20世紀(jì)五六十年代的最新科學(xué)發(fā)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，華北黃土層中保存的蒿類孢粉遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于喬木花粉，而《詩(shī)經(jīng)》記載的艾蒿類植物種類遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他植物，其出現(xiàn)次數(shù)僅僅略次于桑樹植物。何炳棣認(rèn)為，這些證據(jù)證明了《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的黃土地地區(qū)一直都是半干旱草原。(32)Ping-ti Ho, The Cradle of the East: An Inquiry into the Indigenous Origins of Techniques and Ideas of Neolithic and Early Historic China, 5000-1000 B.C.(Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong, 1975) 32-33.在《東方的搖籃》出版之前，何炳棣已經(jīng)在1969年出版的中文著作《黃土與中國(guó)農(nóng)業(yè)的起源》中，將《詩(shī)經(jīng)》記載的所有自然界植物進(jìn)行分類，得出過(guò)同樣的結(jié)論。事實(shí)上，《東方的搖籃》是對(duì)《黃土與中國(guó)農(nóng)業(yè)的起源》中相關(guān)論點(diǎn)的進(jìn)一步闡述。

何炳棣依賴《詩(shī)經(jīng)》來(lái)證明古代華北是半干旱高原氣候的做法，陸續(xù)受到一些學(xué)者的批評(píng)，其中有加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)家 Richard Person、美國(guó)賓州大學(xué)植物學(xué)教授李惠林(1911～2002)等人。(33)Richard Pearson, “Pollen Counts in North China,” Antiquity 48 (1974): 276-278; Hui-lin Li, “The Domestication of Plants in China: Ecogeographical Considerations,” The Origins of Chinese Civilization, ed. David N. Keightley(Berkeley: University of California Press, 1983) 21-64.不過(guò)，對(duì)何炳棣最主要的批評(píng)，可能來(lái)自張光直。張光直認(rèn)為，艾蒿類植物雖然對(duì)于判斷氣候十分重要，但是依賴《詩(shī)經(jīng)》中的植物資料并不能說(shuō)明問(wèn)題，并且從描寫安陽(yáng)地區(qū)的三十九首詩(shī)歌來(lái)看，它們其實(shí)反映了一個(gè)綠樹成蔭、青竹郁郁、水源豐富的氣候，如《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》《衛(wèi)風(fēng)·竹竿》《衛(wèi)風(fēng)·碩人》《邶風(fēng)·擊鼓》等作品。(34)K.C.Chang, Shang Civilization(New Haven: Yale University Press, 1980) 145-146.

張光直與何炳棣的論爭(zhēng)，源自他們判斷華北古自然環(huán)境和耕作方式時(shí)的不同立場(chǎng)。在張光直生命最后階段的文章中，以及何炳棣晚年撰寫的回憶錄中，還念念不忘他們之間關(guān)于華北古自然環(huán)境的爭(zhēng)論。(35)〔美〕張光直：《二十世紀(jì)后半的中國(guó)考古學(xué)》，《古今論衡》創(chuàng)刊號(hào)(1998年)，第48頁(yè)；〔美〕何炳棣：《讀史閱世六十年》，香港：商務(wù)印書館，2004年，第398～402、443～445頁(yè)。

除了直接研究《詩(shī)經(jīng)》中的名物與物質(zhì)文化之外，還有西方學(xué)者嘗試梳理中國(guó)古代的《詩(shī)經(jīng)》名物研究史。德國(guó)圖賓根大學(xué)(University of Tübinge)漢學(xué)系教授閔道安( Achim Mittag)，曾發(fā)表論文《熟悉詩(shī)中的自然世界：宋代〈詩(shī)經(jīng)〉學(xué)對(duì)于鳥獸草木的研究》，探討宋代詩(shī)經(jīng)學(xué)中的《詩(shī)經(jīng)》名物研究。(36)Achim Mittag, “Becoming Acquainted with Nature from the Odes: Sidelights on the Study of the Flora and Fauna in the Song Dynasty’s Shijing Scholarship,” Concepts of Nature: A Chinese- European Cross-cultural Perspective, ed. Hans Ulrich Vogel and Günter Dux (Leiden: Brill, 2010) 310-344.閔道安將王安石和鄭樵視為宋代詩(shī)經(jīng)學(xué)的兩種相反理論的代表，認(rèn)為前者繼承歐陽(yáng)修的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)《詩(shī)經(jīng)》詮釋中的“一道德”原則，后者則反對(duì)《詩(shī)經(jīng)》詮釋中的“義理”原則，強(qiáng)調(diào)研究《詩(shī)經(jīng)》本身的“情狀”。在這兩種《詩(shī)經(jīng)》詮釋理論的推動(dòng)之下，《詩(shī)經(jīng)》的鳥獸草木研究在宋代逐漸發(fā)展為一種專門之學(xué)。王安石代表的“一道德”原則是正統(tǒng)，鄭樵試圖用“情狀”原則將鳥獸草木從毛、鄭以及《爾雅》的傳統(tǒng)中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)從農(nóng)夫或隱士的視角來(lái)解釋《詩(shī)經(jīng)》中的鳥獸草木。閔道安認(rèn)為，這兩種視角，代表了在朝的士大夫之學(xué)與在野的士人之學(xué)的對(duì)立。不過(guò)，他最后指出，這兩種對(duì)立的觀點(diǎn)，都圍繞著相似的問(wèn)題，未能發(fā)展出西方那種研究鳥獸草木的科學(xué)精神。

三、 《詩(shī)經(jīng)》民俗文化研究

《詩(shī)經(jīng)》除了反映商周時(shí)代的禮樂(lè)文化、物質(zhì)文化，還反映了早期的民俗文化。上古時(shí)期的神話傳說(shuō)，是民俗文化的重要組成部分。長(zhǎng)期在英國(guó)任教的美國(guó)學(xué)者艾蘭(Sarah Allan)，曾引用《商頌·玄鳥》，討論了殷商起源的神話。(37)Sarah Allan, The Shape of the Turtle: Myth, Art, and Cosmos in Early China (Albany: State University of New York Press, 1991) 39.陳致也引用《商頌·玄鳥》，討論了殷商的玄鳥崇拜。(38)Chen Zhi, “A Study of the Bird Cult of the Shang People,” Monumenta Serica 47 (1999): 127-147.英國(guó)學(xué)者白安妮( Anne Birrell)，則利用《大雅·生民》，研究了后稷傳說(shuō)和感生神話。(39)Anne Birrell, Chinese Mythology: An Introduction (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993) 54-58, 116-118.

不過(guò)，對(duì)于西方漢學(xué)界的《詩(shī)經(jīng)》民俗文化研究，中國(guó)讀者最熟悉的可能是法國(guó)學(xué)者葛蘭言(Marcel Granet，1884～1940)的著作。葛蘭言從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)角度研究《詩(shī)經(jīng)》的文化風(fēng)俗，曾影響了日本學(xué)者白川靜等人的研究，也影響了英國(guó)學(xué)者韋利(Arthur Waley，1889～1966)的《詩(shī)經(jīng)》英譯。

其實(shí)，早在葛蘭言之前，19世紀(jì)的法國(guó)漢學(xué)家畢甌(M. Edouard Biot，1803～1850)，就研究過(guò)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗，他認(rèn)為要考證一個(gè)民族的文明和風(fēng)俗，很難從正規(guī)史冊(cè)上找到清晰的描述，不如研究民間故事、民謠，可能收獲更大。葛蘭言在1919年出版的法文著作《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》中，進(jìn)一步將新興的文化人類學(xué)方法運(yùn)用到《詩(shī)經(jīng)》情歌和上古中國(guó)風(fēng)俗文化的研究中。

葛蘭言把《國(guó)風(fēng)》中的情歌，視為中國(guó)古代鄉(xiāng)間男女集會(huì)時(shí)競(jìng)賽歌唱的產(chǎn)物，他特別看重這些情歌反映的民間婚戀儀式本身的價(jià)值，以及從民間儀式到官方祭祀慶典的過(guò)渡歷程。為了尋找《詩(shī)經(jīng)》中隱藏的儀式細(xì)節(jié)，他反對(duì)任何象征的解釋方法。他說(shuō)：“我們可以超越簡(jiǎn)單的文學(xué)解釋與象征主義解釋，去發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌的原初含義?！彼麨殚喿x《國(guó)風(fēng)》制定了幾條規(guī)則，其中一條就是“摒棄所有那些象征解釋或暗示詩(shī)人‘微言大義’的解釋”。葛蘭言所說(shuō)的“象征主義解釋”“微言大義的解釋”，主要針對(duì)毛傳、鄭箋以來(lái)的傳統(tǒng)儒家詮釋。葛蘭言在具體論述時(shí)，雖然也用到“象征”“隱喻”之類的術(shù)語(yǔ)，但是，由于他強(qiáng)調(diào)《國(guó)風(fēng)》中的山川樹木，都是民間節(jié)慶、儀式形式場(chǎng)景的實(shí)際反映，因此他確實(shí)摒棄了對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的象征解釋。他甚至說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的“技巧完全是自然而然的”，“隱喻和明喻也幾乎沒(méi)有”，“詩(shī)歌只不過(guò)再現(xiàn)了事物間的對(duì)應(yīng)關(guān)系”。對(duì)于葛蘭言來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》意象的重要性，并不在于它的象征意義，只是因?yàn)樗般懣讨匀滑F(xiàn)象和人類慣行間實(shí)際存在的對(duì)應(yīng)性”。(40)〔法〕葛蘭言著，趙丙祥、張宏明譯：《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第6、14、75、189頁(yè)。

中國(guó)學(xué)者聞一多對(duì)《詩(shī)經(jīng)》民俗文化的研究，在中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生過(guò)十分深遠(yuǎn)的影響，他在方法途徑上與葛蘭言極為接近。不過(guò)，沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明聞一多與葛蘭言之間存在直接的學(xué)緣關(guān)系。(41)參見李孝遷：《葛蘭言在民國(guó)學(xué)界的反響》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期。桑兵認(rèn)為，直到1942年之后，葛蘭言才為中國(guó)學(xué)界所了解，見《國(guó)學(xué)與漢學(xué)：近代中外學(xué)界交往錄》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第55頁(yè)。并且，聞一多與葛蘭言有一個(gè)根本的區(qū)別，那就是聞一多非常重視《詩(shī)經(jīng)》意象的各種隱喻和象征意義，而葛蘭言排斥任何象征解讀。

當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向西方漢學(xué)界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，葛蘭言的研究范式在歐洲有較深遠(yuǎn)的影響，但是在近期美國(guó)漢學(xué)界卻受到了批評(píng)與質(zhì)疑。一些美國(guó)漢學(xué)家研究《詩(shī)經(jīng)》民俗文化時(shí)，更樂(lè)意接受聞一多那種注重《詩(shī)經(jīng)》象征意義的方法。

美國(guó)威斯康辛大學(xué)的華裔學(xué)者周策縱(Chow Tse-tsung，1916～2007)，在1978年發(fā)表論文《生育神話和中國(guó)古代醫(yī)藥：巫傳統(tǒng)之研究》，研究了上古時(shí)期的生育和婚姻儀式，此文最初收在芮效衛(wèi)(David. T. Roy)和錢存訓(xùn)主編的《古代中國(guó)論文集》中(42)Chow Tse-tsung, “The Childbirth Myth and Ancient Chinese Medicine: A Study of Aspects of the Wu Tradition,” Ancient China: Studies in Early Civilization, ed. David. T.Roy and Tsuen-hsuin Tsien (Hong Kong: The Chinese University Press, 1978) 43-89.，后來(lái)經(jīng)作者擴(kuò)充并以中文重寫，收入作者的中文專著《古巫醫(yī)與“六詩(shī)”考——中國(guó)浪漫文學(xué)探源》，組成了該書的上篇與中篇。

在1968年發(fā)表的《詩(shī)字古義考》一文中，周策縱已指出古代足趾的“止”字常與“草”“生”等字的字根混同，這個(gè)現(xiàn)象與古代周人所相信的生育神話有關(guān)，即相信踐踏足跡可以帶來(lái)生育。(43)Chow Tse-tsung , “The Early History of the Chinese Word Shih(Poetry),” Wen-lin: Studies in the Chinese Humanities, vol.1, ed. Chow Tse-tsung(Madison: University of Wisconsin Press, 1968) 151-209.《生育神話和中國(guó)古代醫(yī)藥》一文，其實(shí)就是從這個(gè)論點(diǎn)發(fā)展而來(lái)。此文有一半內(nèi)容(即關(guān)于生育神話部分)，主要圍繞《詩(shī)經(jīng)》而展開。通過(guò)《詩(shī)經(jīng)》的相關(guān)詩(shī)句以及各種先秦資料，周策縱希望進(jìn)一步證明：象征性地用足踏土踐耕，以及由此產(chǎn)生的舞蹈，其目的是為了企求生育，這就是古代的郊祀、高禖儀式。

周策縱的論證，首先從《齊風(fēng)·南山》入手。周策縱參考了理雅各、韋利、高本漢、龐德等人的英譯之后，重新翻譯了此詩(shī)，因?yàn)樗J(rèn)為這些譯者對(duì)于該詩(shī)理解有誤?！对?shī)序》認(rèn)為此詩(shī)是諷刺齊襄公與他妹妹文姜私通的“鳥獸之行”，韋利、高本漢都不接受這種道德化的解釋。韋利將每章的最后兩句改譯成肯定句，變成了一般性的告誡。高本漢認(rèn)為這首詩(shī)只是寫一個(gè)齊國(guó)的女子去魯國(guó)成婚，她的情人因失去她而憂傷不已，每章的最后兩句都在說(shuō)這個(gè)男子的想念與悲傷。(44)Bernhard Karlgren tr., The Book of Odes (Stockholm: Museum of Far Eastern Antiquities, 1950) 65.

周策縱認(rèn)為，《齊風(fēng)·南山》各章的最后兩句，與其說(shuō)是“想念與悲傷”，還不如說(shuō)更接近于齊襄公與文姜私通之事，因?yàn)樗麖钠渲锌吹搅诵缘南笳?。周策縱對(duì)于此詩(shī)象征意味的解讀，十分合理，但因而坐實(shí)此詩(shī)是寫齊襄公與文姜私通，似乎略顯牽強(qiáng)。

當(dāng)然，更重要的是詩(shī)中的“葛屨”一詞，這才是周策縱真正的切入點(diǎn)。他認(rèn)為，“葛屨五兩”是先秦婚慶的親迎禮中所用的實(shí)物，可能就是文姜與魯桓公結(jié)婚時(shí)的裝束之一。但是，葛屨草鞋是夏季才穿，又非貴重之物，為什么婚禮中要用葛屨而不是皮屨？周策縱進(jìn)一步考證，葛屨的作用是源自它的象征意義。葛屨由男家送到女家，再讓新娘子去踐踏一下。因?yàn)楦鹗翘贍钪参?，可以蔓延，所以在《?shī)經(jīng)》中往往用來(lái)象征婚姻、生殖與繁衍。在親迎禮中踐踏葛屨，正是象征婚姻或生育，符合先民祈盼延續(xù)后嗣、繁殖人口的心理。因此《魏風(fēng)·葛屨》的“糾糾葛屨，可以履霜”，以及其他相關(guān)詩(shī)句，都與婚姻和生育有關(guān)。由“履霜”出發(fā)，周策縱接著又考證古代的婚期與霜、露的關(guān)系，認(rèn)為冰霜都與婚姻相關(guān)。

可見，周策縱此文的焦點(diǎn)是為了證明踐踏葛屨的象征意義，及其與婚姻的關(guān)系。周策縱接著引用了《大雅·生民》“履帝武敏”的詩(shī)句，認(rèn)為這也是相關(guān)的踐踏履跡儀式，是一種企求生育的祭祀。這種神尸踐武，可能就是《禮記·郊特牲》說(shuō)的“大武”之舞，象征生殖力。這種儀式，牽涉到上古的“郊禖”，與之相關(guān)的詩(shī)還有《商頌·玄鳥》。周策縱最終希望證明，親迎禮中的踐履，和《大雅·生民》記載的神尸踐武，其象征意義是一樣的，都與求生殖的期盼有關(guān)。只不過(guò)，這些上古儀式的記載，經(jīng)過(guò)了漢初儒生的道德化和理想化解釋，需要現(xiàn)代的研究者仔細(xì)辨別考證。

周策縱的《生育神話和中國(guó)古代醫(yī)藥》，旁征博引，結(jié)合了文獻(xiàn)考證、字形字義辨析。不過(guò)，此文的研究思路，與其說(shuō)是受葛蘭言的影響，不如說(shuō)是受聞一多的影響。因?yàn)橹懿呖v與聞一多類似，更重視《詩(shī)經(jīng)》意象的象征意義，從象征的角度、而不是實(shí)際場(chǎng)景的角度揭示上古的婚戀觀念。

到了夏含夷的文章《女詩(shī)人為何最終燒毀王室》，可以更加清晰地見出一些美國(guó)漢學(xué)家在葛蘭言和聞一多之間的抉擇。(45)Edward L. Shaughnessy, “How the Poetess Came to Burn the Royal Chamber,” Before Confucius: Studies in the Creation of the Chinese Classics (Albany, N. Y.: State University of New York Press, 1997) 221-238.中譯可參看〔美〕夏含夷：《女性詩(shī)人何以最終燒毀王室》，載《孔子之前：中國(guó)經(jīng)典誕生的研究》，第189～204頁(yè)。夏含夷指出，葛蘭言對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》所做的民族志(ethnographic)分析十分重要，但葛蘭言排斥任何的象征色彩，這是一種過(guò)度的字面解讀(literalism)。相比之下，聞一多的研究，在《詩(shī)經(jīng)》中看到了無(wú)處不在的象征，更有啟發(fā)性。特別是聞一多對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》魚與性的關(guān)系的揭示，完全為夏含夷所接受。

由此出發(fā)，夏含夷開始重新解讀《周南·汝墳》。毛序?qū)⒋嗽?shī)解為：“文王之化，行乎汝墳之國(guó)，婦人能閔其君子，猶勉之以正也?！爆F(xiàn)代學(xué)者接受聞一多的啟發(fā)，將此詩(shī)解為女子對(duì)情人的思念，特別是“惄如調(diào)饑”一句有很明顯的性意味。這些現(xiàn)代解讀，夏含夷完全同意。但問(wèn)題在于最后一章“魴魚赪尾，王室如燬，雖則如燬，父母孔邇”，曾激起各種不同的解釋。

對(duì)于魴魚為何赤尾，《毛傳》的解釋是“魚勞則尾赤”，鄭玄進(jìn)一步解釋道：“君子仕于亂世，其顏色瘦病，如魚勞則尾赤”。(46)《毛詩(shī)正義》卷一之三，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，第283頁(yè)。英國(guó)漢學(xué)家韋利在英譯《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，也對(duì)此作了政治性的解釋，他說(shuō)尾巴流血的魚是王朝衰敗的象征。聞一多的學(xué)生孫作云，則根據(jù)聞一多的啟示，提出某些魚類在春天時(shí)尾巴會(huì)轉(zhuǎn)紅，以吸引異性。聞一多、孫作云的解釋，夏含夷基本接受。但是為何接下來(lái)有“王室如燬”一句？聞一多對(duì)此沒(méi)有太多的解釋，只是提到“王室”可能指皇室成員。孫作云、陳炳良等學(xué)者，則做了更具體的解釋。他們認(rèn)為“王室”表示祖先的宗廟，因?yàn)檫@些宗廟只有祭祖的時(shí)候才有人，平時(shí)則空無(wú)一人，因而成為幽會(huì)偷情的理想場(chǎng)所。陳炳良還指出，這些宗廟都在家族住宅附件，即“父母孔邇”，所以即使熱情“如燬”，也要對(duì)不遠(yuǎn)處的父母保持警惕。

夏含夷對(duì)此提出了疑問(wèn)：在整首詩(shī)歌一直保持民謠情歌調(diào)子的時(shí)候，最后一章突然有王室的出現(xiàn)，顯得非常矛盾。需要更好地解釋為何王室的意象會(huì)進(jìn)入詩(shī)中，這樣才能清除掉我們接受聞一多解讀的最后一個(gè)障礙。為了清除這最后一個(gè)障礙，夏含夷指出，這里的“王”字在西周中期到漢朝時(shí)都被寫得接近“玉”字，而在同一時(shí)期，“玉”字反而寫成“王”的樣子。他進(jìn)一步提出，至少?gòu)臐h初開始，“玉”就被用來(lái)委婉地表達(dá)生殖器，“玉莖”其實(shí)指陰莖，《素女經(jīng)》中的“玉門”或“玉戶”其實(shí)指陰戶。雖然沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何資料用“玉室”表示女性生殖器，但是《素女經(jīng)》曾用“朱室”代指陰道。夏含夷由此猜測(cè)，在《詩(shī)經(jīng)》還未定型的時(shí)候，“王室”其實(shí)指“玉室”，后來(lái)被人有意無(wú)意地解讀成了“王室”。夏含夷由此提出了大膽的結(jié)論：赤尾的“魴”是指鼓脹的陽(yáng)具，代表歸來(lái)的君子；“如燬”的“玉室”是指“玉門”，象征著女詩(shī)人熾熱的性欲。在這樣的解釋中，最后一章就像前兩章一樣，既有君子的形象，也將女詩(shī)人的形象拉回到詩(shī)歌的中心。負(fù)責(zé)抄寫這首詩(shī)的儒生，意識(shí)到“玉室”這一意象很危險(xiǎn)，希望為這首詩(shī)注入政治道德的含義，于是他們用不改變字形而改變訓(xùn)讀的方法達(dá)到他們的目的，他們不改變“玉”這個(gè)字的古字形，而是將其直接讀作“王”，激情的女詩(shī)人就被替換成了王室成員。

可以看出，夏含夷主要借鑒了聞一多從性的角度解釋魚的象征意義的方法。他對(duì)《周南·汝墳》最后一章的解釋，比聞一多、孫作云的解釋更生動(dòng)，也更大膽。這樣的解釋，未必每個(gè)人都能接受?？赡苡捎谶@個(gè)原因，此文并未正式發(fā)表在任何期刊中，而是直接收進(jìn)了題為《孔子之前：中國(guó)經(jīng)典誕生的研究》論文集中。夏含夷自己也說(shuō)：“這個(gè)解讀可能是錯(cuò)誤的(這就是為什么本文是論文集中唯一一篇先前沒(méi)有正式發(fā)表的文章)?！辈贿^(guò)他進(jìn)一步說(shuō)道：“但是這種解釋令本詩(shī)在我眼中顯得更為有趣，同時(shí)我也希望它可以令讀者您也覺(jué)得這首詩(shī)很有趣?！?47)Edward L. Shaughnessy, “How the Poetess Came to Burn the Royal Chamber,”p.9.

在夏含夷的研究基礎(chǔ)上，金鵬程(Paul R. Goldin)進(jìn)一步考察了《詩(shī)經(jīng)》關(guān)于性行為的意象和隱喻，及其背后的宗教文化背景。金鵬程對(duì)《詩(shī)經(jīng)》性文化的研究，更強(qiáng)調(diào)其中的宗教甚至政治寓意，因此也更為倚重聞一多的象征解釋方法，徹底摒棄了葛蘭言那種從字面解讀《詩(shī)經(jīng)》民俗儀式的做法。

金鵬程的相關(guān)研究，見于他1999年發(fā)表的文章《早期中國(guó)詩(shī)歌中的交歡意象》。(48)Paul R. Goldin, “Imagery of Copulation in Early Chinese Poetry,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews 21 (1999): 35-66.他在文章的開頭指出：現(xiàn)代學(xué)者經(jīng)常忽視或低估了《詩(shī)經(jīng)》性意象的象征意義，這其實(shí)是早期中國(guó)文本中非常重要的一面。他以聞一多《說(shuō)魚》一文為立論基礎(chǔ)，將《詩(shī)經(jīng)》中的釣魚與求食理解為求偶或性行為的象征。從這個(gè)角度出發(fā)，《曹風(fēng)·候人》《陳風(fēng)·衡門》《鄭風(fēng)·狡童》中的“饑”“食”“餐”，都是性行為的象征。但是，金鵬程接著提出的問(wèn)題是：為什么古代的注疏者都將這些有明顯的性內(nèi)涵的詩(shī)歌解釋為政治的象征，將詩(shī)中的兩性關(guān)系解釋為君主與臣子的關(guān)系？他認(rèn)為，其實(shí)從“思無(wú)邪”“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫、哀而不傷”的說(shuō)法開始，孔子就已經(jīng)強(qiáng)調(diào)《詩(shī)經(jīng)》中的象征包含著超越字面意義的深意。古代的讀者都認(rèn)同這種詮釋精神，他們都清楚知道，在很多早期的祭祀詩(shī)歌中，祭祀者都是用性的意象來(lái)表達(dá)他們與神明的關(guān)系。金鵬程從性的象征角度，重新解釋了《小雅·鹿鳴》，認(rèn)為“食野之蘋”中的“食”就是性行為的象征，“我有嘉賓”的“賓”顯示了女主人公在主持祭祀，因此這首詩(shī)表現(xiàn)了祭禮中的神人交合。

金鵬程還從神人交合的角度出發(fā)，重新解釋了《小雅·彤弓》《小雅·楚茨》《小雅·信南山》等詩(shī)的相關(guān)章節(jié)。他甚至認(rèn)為，《周南·關(guān)雎》中的君子與淑女的關(guān)系，也是主祭者與所祭禱女神的關(guān)系的隱喻。金鵬程進(jìn)而指出，《關(guān)雎》將宗教意蘊(yùn)與政治意蘊(yùn)聯(lián)系起來(lái)的模式，也出現(xiàn)在其它很多詩(shī)中。在這些詩(shī)歌中，神人交合的性意象包含了女性主祭者與神明的關(guān)系，其中的神明常常被替換為人間的君主。此類的詩(shī)歌包括《唐風(fēng)·山有樞》《秦風(fēng)·黃鳥》等?！饵S鳥》中的“交交黃鳥”就是很明顯的性意象，此詩(shī)在君主與臣子的關(guān)系之間建立了一個(gè)意味深長(zhǎng)的性象征。因此，金鵬程認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》中看似簡(jiǎn)單的意象，對(duì)那些有豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者來(lái)說(shuō)其實(shí)是飽含著多層的意義。

《早期中國(guó)詩(shī)歌中的交歡意象》提供的種種論證，其實(shí)為毛傳、鄭箋以來(lái)的《詩(shī)經(jīng)》詮釋傳統(tǒng)找到了一個(gè)合理的源頭，即用《詩(shī)經(jīng)》中的性意象來(lái)象征政治中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，具有悠久的傳統(tǒng)和宗教的基礎(chǔ)。毛傳、鄭箋將《詩(shī)經(jīng)》戀歌中的男女關(guān)系解釋為君主與臣子的關(guān)系，如此看來(lái)并非完全是牽強(qiáng)附會(huì)。不過(guò)，金鵬程寫作此文的目的，不在于梳理《詩(shī)經(jīng)》詮釋史，而是為了通過(guò)《詩(shī)經(jīng)》及其它早期中國(guó)文獻(xiàn)，向西方讀者介紹中國(guó)古代的性觀念，特別是中國(guó)古人如何通過(guò)性意象來(lái)象征式地表達(dá)宗教和政治觀念。

基于這個(gè)目的，金鵬程又將《早期中國(guó)詩(shī)歌中的交歡意象》一文，擴(kuò)充之后收入他的專著《古代中國(guó)的性文化》。在此書的導(dǎo)論中，金鵬程強(qiáng)調(diào)本書第一章(即《早期中國(guó)詩(shī)歌中的交歡意象》擴(kuò)充版)的主旨，是“考察那些運(yùn)用交歡意象作為各種人類關(guān)系隱喻的先秦資料——比如隱喻祭禱者與神明的關(guān)系，或是隱喻君主與臣子的關(guān)系”。他指出，綜合考察《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《楚辭》中的交歡意象，是希望證明：“第一，中國(guó)古代文學(xué)中的性意象和象征的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們目前所知；第二，只有更敏感地捕捉這些意象和象征的存在及其文學(xué)功能，才能充分理解古代文本的核心因素?！?49)Paul Rakita Goldin, The Culture of Sexin Ancient China (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2002) 1, 2.

相比之下，歐洲漢學(xué)家的《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)俗文化研究，對(duì)葛蘭言的研究方法與成就有更多的認(rèn)同。如德裔挪威學(xué)者何莫邪(Christopher Harbsmeier)，他在論文《早期中國(guó)詩(shī)歌中的性欲》中所探討的問(wèn)題，與金鵬程非常接近。他提出，認(rèn)識(shí)一個(gè)文化的性觀念，比認(rèn)識(shí)那些具體的性行為，更為重要。然而，何莫邪完全接受了葛蘭言的結(jié)論，并直接引用葛蘭言的觀點(diǎn)，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中的性描寫及其相關(guān)意象，都是對(duì)于男女婚戀節(jié)慶風(fēng)俗的直接反映，沒(méi)有任何象征意義。他相信，這些反映婚戀風(fēng)俗儀式的歌謠，曾經(jīng)在上古貴族與宮廷的宴飲中十分流行，因此直接進(jìn)入《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)典之中。(50)Christopher Harbsmeier, “Eroticismin Early Chinese Poetry: Sundry Comparative Notes,” Das andere China: Festschriftfür Wolfgang Bauer zum 65. Geburtstag, ed.herausgegeben von Helwig Schmidt- Glintzer (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1995) 340, 346.

由以上分析可見，西方漢學(xué)界的《詩(shī)經(jīng)》文化研究，在禮樂(lè)文化、物質(zhì)文化、民俗文化等方面都取得了一定的進(jìn)展。在具體的研究方法、角度上，西方漢學(xué)家常常表現(xiàn)出鮮明的特色，比如對(duì)《詩(shī)經(jīng)》文本形式與禮儀形式對(duì)應(yīng)關(guān)系的重視，對(duì)比較文化研究的重視。不過(guò)，一些北美漢學(xué)家的《詩(shī)經(jīng)》民俗文化研究，疏遠(yuǎn)了法國(guó)學(xué)者葛蘭言的研究范式，更傾向接受中國(guó)學(xué)者聞一多的方法和觀點(diǎn)，這也見證了中外學(xué)者在《詩(shī)經(jīng)》研究上的雙向交流。