張 晶 李曉彩

(中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

把一種文化置于其他文化的參照下方顯其特別，把一種文體與另一種文體作對(duì)比才能愈顯其類屬。對(duì)于中國(guó)古典詩歌來說，這種“以對(duì)比求差異”的方法一方面在西方“摹仿——再現(xiàn)——形象——典型”的敘事模式參照下凸顯出自身的“物感——表現(xiàn)——意象——意境”的抒情模式；另一方面在“史之稱美者，以敘事為先”(1)[唐]劉知己著，白云譯注：《史通》(上)，北京：中華書局，2014年，第278頁。，“賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)”(2)[晉]陸機(jī)：《文賦》，見郭紹虞編：《中國(guó)歷代文論選(1)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第171頁。的文類對(duì)比下，更印證了自身“詩緣情而綺靡”的文體歸屬。正是在此意義上，記事、敘事就一度陷入“有損詩歌文學(xué)性和背離詩歌文體本質(zhì)的尷尬”(3)張暉：《中國(guó)“詩史”傳統(tǒng)》，北京：三聯(lián)書店，2016年，第146頁。境地。然而，這種研究法很大程度上遮蔽了中國(guó)古典詩歌多元化的詩學(xué)基因和豐富性的美學(xué)內(nèi)涵。如果我們粗略地對(duì)中國(guó)古典詩歌的發(fā)展軌跡作梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)從《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌，到唐代古風(fēng)、新樂府、近體詩、宋詞、元曲等，盡管不同的詩歌類型具有不同的載事能力和敘事方式，但都與“事”有著不解之緣。感事、紀(jì)事、述事等多樣化的表達(dá)方式之所以未將詩歌流于“記敘文”，一個(gè)重要的原因就在于詩體敘事的“審美化”。事實(shí)上，無論是從中西文化，還是從詩歌文本，抑或是從歷代詩話來看，敘事與抒情都既非絕對(duì)的對(duì)立相悖，亦非并列平行，而多是彼此交融、顯隱交互的共生關(guān)系。敘事詩學(xué)的引入也會(huì)為詩歌審美開邊啟境，拓寬詩歌“遠(yuǎn)近之間”“虛實(shí)之中”的詩境空間。以事表情，化事為境，通過敘事豐富詩歌的情感表現(xiàn)和詩境空間是詩體敘事的美學(xué)導(dǎo)向。

一、 在場(chǎng)與不在場(chǎng)：詩體敘事的詩學(xué)邏輯

不同文化、不同文體、不同媒介的敘事邏輯自不相同。亞里士多德在談到古希臘悲劇如何編組事件時(shí)說：“悲劇是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”，(4)[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第74頁。特意強(qiáng)調(diào)了悲劇史詩敘事的完整性和秩序性。劉知己在談到歷史敘事時(shí)說：“夫國(guó)史之美者，以敘事為工，而敘事之工者，以簡(jiǎn)要為主。簡(jiǎn)之時(shí)義大矣哉”，(5)[唐]劉知己著，白云譯注：《史通》(上)，北京：中華書局，2014年，第284頁。又將簡(jiǎn)要作為歷史敘事的重要標(biāo)準(zhǔn)。王夫之在評(píng)論庾信的《楊柳行》時(shí)說：“一面敘事，一面點(diǎn)染生色，自有次第，而非史傳、箋注、論說之次第。逶迤淋漓，合成一色?！?6)[明]王夫之：《船山全書》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第562～563頁。表明了詩歌自有不同于其他文體敘事的“次第”，錯(cuò)綜復(fù)雜而又渾然圓融。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家列維-斯特勞斯則明確表達(dá)了詩歌不具備共通的、穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)，他說：“詩是不可翻譯的語言，一經(jīng)翻譯，便難免嚴(yán)重歪曲；而神話的神話價(jià)值甚至在最差的翻譯中也能被保存下來。”(7)[法]列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，引自馬新國(guó)主編：《西方文論史》，北京：高等教育出版社，1994年，第446頁。斯特勞斯的說法并不意味著詩歌不能敘事，相反卻從另一面論證了王夫之的論斷，即詩歌敘事“自有次第”，也就是我們所說的“詩學(xué)邏輯”。

一般來說，“敘事”需要依時(shí)間順序、情節(jié)承續(xù)或因果關(guān)系來顯示其中的邏輯。但詩歌敘事的“邏輯”則需要回到詩歌的文體本質(zhì)來考察。無論是詩中之事，還是詩外之事，抑或是詩內(nèi)外之事，“事”都是化生詩意的實(shí)然性存在，而詩意則是一種超然性的存在。張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中說：“詩的語言具有最強(qiáng)的‘思辨性’，它從說出的東西中暗示出未說出的東西的程度最大、最深遠(yuǎn)，而一般的非詩的語言畢竟未能發(fā)揮語言的詩意之本性。詩的語言(嚴(yán)格說來是語言的詩性)的存在論根源在于人與世界的融合，重視不在場(chǎng)者，一心要把隱蔽的東西呈現(xiàn)出來。所以，詩的語言的特性就是超越在場(chǎng)的東西，從而通達(dá)于不在場(chǎng)的東西，用海德格爾的話說，就是超越‘世界’而返回‘大地’?！?8)張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第196頁。張先生從詩歌語言的角度把握到了詩歌“超越在場(chǎng)，通達(dá)不在場(chǎng)”的詩學(xué)本質(zhì)。中國(guó)古典詩歌講求“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”的含蓄蘊(yùn)藉之美也緣于此。詩歌敘事“在場(chǎng)感”愈強(qiáng)，意味著“事”的鮮活性愈強(qiáng)，其通達(dá)不在場(chǎng)的生發(fā)性愈大。如清代許印芳所言：“既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現(xiàn)前實(shí)境得來?！?9)[清]許印芳：《與李生論詩書跋》，見胡經(jīng)之主編：《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》(二)，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第120頁。那如何將“事”敘述出“在場(chǎng)感”，又如何將事從“在場(chǎng)的東西”延伸到“不在場(chǎng)的東西”，就成為我們研究的重點(diǎn)。

“在場(chǎng)”敘事需要以可視、可聽、可感的敘述方式描摹出“現(xiàn)時(shí)態(tài)”、可進(jìn)入的“事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”，給人以置身其中、親身體驗(yàn)的審美效果。中國(guó)古典詩歌在“在場(chǎng)”敘事方面具有先天的優(yōu)勢(shì)：一方面緣于中國(guó)語言“超時(shí)態(tài)”的敘述方式使得所敘之“事”在沒有時(shí)間定語限制的情況下，永遠(yuǎn)以一種“現(xiàn)時(shí)態(tài)”的狀貌呈現(xiàn)；另一方面，即使在有時(shí)間限定的“非現(xiàn)時(shí)態(tài)”的敘事中，也因中國(guó)古典詩歌“表象性”的敘事方式讓所敘之“事”以圖畫式呈現(xiàn)，給人以身臨其境之感；另外，中國(guó)語言獨(dú)特的“音韻性”又賦予敘事抑揚(yáng)頓挫、含情帶意的聽覺效果。形象生動(dòng)的視聽敘事最大程度地縮短了故事時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的距離，為讀者進(jìn)入“事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”提供了便利。蕭?cǎi)Y先生在談到歷史與詩歌敘事時(shí)說道：“史是‘從旁追敘’，即站在事件和時(shí)間的距離之外，以第三者的立場(chǎng)敘述，‘挨日頂月，指三說五’；而詩則要在‘天人性命往來授受’的當(dāng)下，‘覿面相當(dāng)’地親證?！?10)蕭?cǎi)Y：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)思想：王夫之之詩學(xué)發(fā)微》，上海：上海古籍出版社，2003年，第15頁。“在場(chǎng)”是區(qū)別詩歌敘事與歷史敘事的一個(gè)重要維度，歷史敘事側(cè)重“有距離”的“觀覽”，以獲取理性的評(píng)判，而詩歌敘事更注重“零距離”的“體驗(yàn)”，置身事中以感受事發(fā)的情感波瀾。王粲的《七哀詩》：“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號(hào)泣聲，揮涕獨(dú)不還?！粗硭捞帲文軆上嗤?？’驅(qū)馬棄之去，不忍聽此言?！痹娙擞妙愃啤耙苿?dòng)鏡頭”的敘述方式為我們呈現(xiàn)出一幅餓殍遍野、滿目瘡痍、饑婦棄子的悲慘畫面。事件雖已歷史久遠(yuǎn)，但歷歷在目、聲聲在耳、如泣如訴的“在場(chǎng)感”令人倍感凄愴。皎然在《詩式》中評(píng)論此詩道：“此中事在耳目，故傷見乎辭?！?11)[唐]皎然：《詩式》，見郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選(2)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第86頁。明代何良俊在評(píng)白居易的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》、元稹的《連昌宮詞》時(shí)說道：“皆是直陳時(shí)事,而鋪寫詳密,宛如畫出,使今世人讀之,猶可想見當(dāng)時(shí)之事,余以為當(dāng)為古今長(zhǎng)歌第一?！?12)[明]何良俊著：《四友齋叢說》卷二十五，北京：中華書局，1959年，第226頁?；蛟S中國(guó)古典詩歌所敘之“事”不盡完整、有序，情節(jié)有時(shí)也會(huì)單一、簡(jiǎn)略，缺乏連貫性，甚至有時(shí)人物性格也不夠典型，但“在場(chǎng)”敘事，以活潑潑的“事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”引人注目卻是共通的詩學(xué)追求。

“身與事接而境生，境與身接而情生”。(13)[明]祝允明:《枝山文集·送蔡子華還關(guān)中序》，見胡經(jīng)之主編：《中國(guó)古典美學(xué)叢編》(上)，北京：中華書局，1988年，第247頁。審美主體置身“事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”，耳濡目染事件的發(fā)展走向，結(jié)合自身的生活境遇，體驗(yàn)事中的情感波瀾，生發(fā)無限的聯(lián)想與想象，由“在場(chǎng)的東西”通達(dá)“不在場(chǎng)的東西”，進(jìn)而完成詩歌審美的全過程?！霸趫?chǎng)”意味著直觀、直聞、直感，“不在場(chǎng)”則表示需要借助聯(lián)想和想象才能感受到的詩外之“事”“理”“情”“境”等。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇里專門以“隱秀”為題論述了詩歌的這一審美特質(zhì)：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績(jī),才情之嘉會(huì)也?！?14)[南朝梁]劉勰：《文心雕龍·隱秀》，見周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第357頁?！半[”即為含蓄蘊(yùn)藉的文外之意，“秀”是篇中最突出的呈現(xiàn)?！半[”的工巧表現(xiàn)在文外有深意，秀的巧妙在于篇內(nèi)有亮點(diǎn)?！半[”與“秀”在詩歌中互存共生，“秀”為“隱”鋪就通道，“隱”為“秀”開拓詩境。劉熙載論：“《史記》敘事，文外無窮，雖一溪一壑，皆與長(zhǎng)江大河相若。”(15)[清]劉熙載著，袁津琥箋釋：《藝概箋釋》(上)，北京：中華書局，2019年，第72頁。詩歌敘事亦如此。一般來說，中國(guó)古典詩歌篇幅較短，在敘事上多有限制，比如事件的長(zhǎng)度、完整度、人物的復(fù)雜性等方面不易鋪展開來，但同時(shí)也因這種限制為詩歌的含蓄蘊(yùn)藉埋下了伏筆。首先，受篇幅所限，詩歌敘事往往會(huì)選擇最具“在場(chǎng)表現(xiàn)力”的“矛盾集中點(diǎn)”，召引審美主體對(duì)“事”的整體過程探索追尋，“詩中之事”自然會(huì)因此向“詩外之事”鋪展開來，審美活動(dòng)因此而獲得內(nèi)外貫通；其次，詩歌敘事往往會(huì)攝取人物情感最具感染力的“事件瞬間”，于“情至深處”點(diǎn)染生發(fā)，激發(fā)審美主體的“詩外之情”與“詩內(nèi)之情”同頻共振；再有，詩歌敘事往往還涉及“使事”“用事”，用典故拓展所敘之事的歷史空間，將眼前之事與歷史故事合成一片；另外，中國(guó)古典詩歌中存在大量的“感事詩”，詩中情景、意境皆由事生，但詩中又不見事，讀者不得不靠“知人論世”法去尋找詩的“本事”，遂有了詩歌之外的“本事詩”“本事詞”。詩歌敘事之所以能含蓄蘊(yùn)藉、意味無窮，關(guān)鍵在于“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”渾然一體、合成一片。李商隱的《龍池》敘述了一個(gè)頗有深意的宴會(huì)事件。“龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。”龍池之畔，云屏高張，一派宴飲作樂的場(chǎng)面。可為什么“眾樂皆?！?，唯獨(dú)“羯鼓聲高”？詩的后兩句：“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒?！毖缌T歸寢，薛、壽二王一醉一醒又表達(dá)了什么？詩外之事成為這一系列疑問的注腳。楊玄宗霸占兒媳的丑事雖“不在場(chǎng)”，但其凌駕一切的專制淫威卻是無處不在。他偏愛“羯鼓”，因此會(huì)“羯鼓聲高眾樂?！?。他看中楊玉環(huán)，導(dǎo)致壽王身遭奪妻之痛，積郁在胸，徹夜難眠。在場(chǎng)的“龍池宴”與不在場(chǎng)的“強(qiáng)權(quán)恨”與“諷刺意”無縫對(duì)接，連成一片。吳喬在《圍爐詩話》中說：“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色、故事、議論者為最上。義山刺楊妃事之‘夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒’是也?！?16)[清]吳喬：《圍爐詩話卷之一》，見郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》第二冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2016年，第462頁。

二、 以事表情：詩歌敘事的情感導(dǎo)向

中國(guó)早期的詩與歌以及與歷史之間的關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)，詩歌敘事在很大程度上兼具著“歌”與“史”的成分。“歌”偏于主觀抒情，“史”偏于客觀記事，這就使得中國(guó)古典詩歌需要在兩者之間尋找一種平衡。據(jù)聞一多先生考證：歌的本質(zhì)是抒情的，詩的本質(zhì)是記事的。而隨著后世文體的發(fā)展演變，歌與詩合流，歷史逐漸從詩中分化出來，詩歌中“情”與“事”的比重逐漸向“情”傾斜，“‘情’的成分愈加膨脹而‘事’則暗淡到不合再稱為‘事’只可稱為‘境’”。(17)聞一多：《歌與詩》，見《聞一多全集》第一冊(cè)，北京：三聯(lián)書店，1982年，第190、187頁。這樣一來，“古代歌所據(jù)有的是后世所謂詩的范圍，而古代詩所管領(lǐng)的乃是后世史的疆域”。(18)聞一多：《歌與詩》，見《聞一多全集》第一冊(cè)，北京：三聯(lián)書店，1982年，第190、187頁。聞先生對(duì)早期詩歌文本中“情”與“事”所做的條分縷析，接近于科學(xué)量化的分析法一方面表明了詩歌本身具有抒情與敘事兩種詩學(xué)基因，另一方面也指出了詩歌文本中“情”與“事”的比例關(guān)系并不穩(wěn)定，或者如《詩經(jīng)》比例相當(dāng)，或者如《十九首》“見情不見事”，或者如《孔雀東南飛》“只忙著講故事”。如果我們沿著聞先生的研究繼續(xù)往前走，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：詩歌不僅有在場(chǎng)的“情”與“事”，還有不在場(chǎng)的“情”與“事”，兩者共同影響著詩歌的美學(xué)意蘊(yùn)；詩歌不僅只有“記事”與“言情”的功能區(qū)分，更多的則是“以事表情、挾情敘事”的審美交融。詩歌敘事并不僅僅是為了客觀記錄歷史，更多的是一種主觀情感上的現(xiàn)實(shí)觀照。詩歌審美也并不唯“情”與“事”的比重多寡，而在于“情”與“事”能否渾然圓融，生成獨(dú)特的審美靈境。因此，為了更通透地認(rèn)識(shí)中國(guó)古典詩歌敘事的審美特質(zhì)，我們需要把“詩歌敘事”放在一個(gè)在場(chǎng)與不在場(chǎng)共同營(yíng)構(gòu)的審美語境中，分析“情”與“事”相互交織，“抒”與“敘”分工合作的詩學(xué)內(nèi)涵。

“事”有詩中事、詩外事，“情”有詩中情、詩外情，內(nèi)外貫通、情事一體、意境深遠(yuǎn)是詩歌敘事的意旨所在。根據(jù)詩歌文本中“事”與“情”的在場(chǎng)與否以及抒敘傾向，我們將詩歌分為感事詩、紀(jì)事詩、述事詩等。

“感事詩”經(jīng)常又被稱為“抒情詩”，原因在于事在詩外，詩中或有情有事、或情大于事，甚至有時(shí)看不到事，詩中所抒之情、所敘之事皆是受到詩外之事的強(qiáng)烈刺激，要么直抒胸臆，要么寓情于景，要么事因情發(fā)生不同程度的變形。隱喻假借、寓言故事、景象碎片等都是經(jīng)常出現(xiàn)在此類詩歌文本中的敘事方式。曹植的《野田黃雀行》：“高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。利劍不在掌，結(jié)友何須多？不見籬間雀，見鷂自投羅。羅家得雀喜，少年見雀悲。拔劍捎羅網(wǎng)，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年?！痹娭锌此粕⒙o章的景象碎片、人生感慨、寓言故事之所以能意脈貫通又情深境邃，不得不歸于詩人身世經(jīng)歷的無形介入。曹丕繼位掌權(quán)后，立即將曹植的“至交”殺害，曹植卻因爭(zhēng)立失敗而無力相救。高樹悲風(fēng)、海水揚(yáng)波承載的是滿腔的悲憤怨恨，“利劍不在掌，結(jié)友何須多”隱含著詩人痛苦的人生經(jīng)歷，“拔劍救雀”的故事分明就是詩人幻想出的利劍在手、救友于危難的感人畫面。詩外之事形成一種濃郁的抒情語境，為詩中每一份情愫、每一個(gè)隱喻、每一個(gè)故事、每一個(gè)形象都找到通達(dá)不在場(chǎng)的延伸空間。清人方東樹曾說：“古人用意深微含蓄，文法精嚴(yán)密邃。如《十九首》、漢、魏、阮公諸賢之作，皆深不可識(shí)。后世淺士，未嘗苦心研說，于詞且未通，安能索解。此猶言其當(dāng)篇用意也。若夫古人所處之時(shí)，所值之事，及作詩之歲月，必合前后考之而始可見。如阮公、陶公、謝公，茍不知其世，不考其次，則于其語句之妙，反若曼羨無謂；何由得其義，知其味，會(huì)其精神之妙乎？故吾于陶公、謝公，皆依事大概，移易前后題目編次，俾其語意諸事明曉，而后得以領(lǐng)其妙，及其語言之次第?！?19)[清]方東樹著，汪紹楹點(diǎn)校：《昭昧詹言》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第6頁。此語與孟子的“知人論世說”頗為相似。了解古人所處的時(shí)代，所經(jīng)歷的事情以及作詩的時(shí)間是明曉詩歌妙處的關(guān)鍵。中國(guó)古典“感事詩”很少呈現(xiàn)出完整、清晰的故事脈絡(luò)，其“語言次第”也經(jīng)常會(huì)散漫無章，其人物形象也會(huì)時(shí)常被人為地物化變形，但這并不能影響詩歌含蓄蘊(yùn)藉的審美意味。重要的一點(diǎn)就是詩外之事與詩內(nèi)之情、之事的參互成文，讓詩歌“因事起情，事為情用”，(20)[明]王夫之：《船山全書·古詩評(píng)選》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第680頁。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)貫通，深沉含蓄，耐人尋味。

“紀(jì)事詩”從某種意義上說具有聞一多先生所說的“史”的意味，但并不等同于“史”。歷史敘事力求直接、客觀、簡(jiǎn)要，事外之情的介入勢(shì)必會(huì)影響到歷史記錄的客觀性、真實(shí)性。而“紀(jì)事詩”事在詩內(nèi)，情在詩外，詩中事大于情，敘述者看似不露聲色地“零度紀(jì)事”，實(shí)則是敘述者化情為事、以事表情的敘事方式。情節(jié)完整、事象鮮明、鋪陳直錄、不露聲色是“紀(jì)事詩”常見的敘述方式。元稹的《六年春遣懷八首》(其二)：“檢得舊書三四紙，高低闊狹粗成行。自言并食尋常事，惟念山深驛路長(zhǎng)。”這首題為“遣懷”的悼亡詩，卻沒有一字直抒感懷之情。信中所描述的只不過是“讀信”的事象：翻檢信紙，看到信上的字，想到信中的人，回憶信中所記的事。然而讀來感人至深。詩人與亡妻生前相濡以沫的深厚情意營(yíng)構(gòu)成濃郁的情感語境，使得詩中所敘之事都飽蘸著詩人的思念之情，正如聞一多先生所說的“事是經(jīng)過‘情’泡制之后的事”。宋代文論家魏泰說：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況厚人倫，美教化，動(dòng)天地，感鬼神乎？”(21)[宋]魏泰：《臨漢隱居詩話》，見何文煥輯：《歷代詩話》(上)，北京：中華書局，1981年，第322頁。直抒胸臆往往容易使詩歌余味不足，寄情于事，以事表情，以鮮活的事象觸人耳目，以潛隱的情感擊人內(nèi)心，往往會(huì)令詩歌韻味更加綿長(zhǎng)。自宋代以來，中國(guó)詩論中出現(xiàn)一種頗有爭(zhēng)議的“詩史”概念，其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)并不在于詩歌能否記錄歷史事件，而在于如何在記事的同時(shí)保持詩歌含蓄蘊(yùn)藉的品性。王夫之曾批評(píng)杜甫的“詩史”詩味寡淡：“杜子美仿之作《石壕吏》，亦將酷肖。而每于刻畫處猶以逼寫見真，終覺于史有余，于詩不足。論者乃以‘詩史’譽(yù)杜。見駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐閔者?！?22)[明]王夫之：《船山全書·古詩評(píng)選》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第651頁。船山指責(zé)杜甫詩《石壕吏》偏于紀(jì)實(shí)，少詩性，批評(píng)其著力在場(chǎng)敘事，缺乏通達(dá)不在場(chǎng)的含蓄韻味。如果我們回到“暮投石壕村，有吏夜捉人”的事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，看著老翁逾墻，聽著老婦致詞，就能深切理解詩人看似“無情的紀(jì)事”中暗含著的憤懣、憐憫、痛苦、失望與無奈，其深衷托寄儼然已超出了所敘之事本身。葉燮則認(rèn)為杜詩含有博大的情懷：“千古詩人杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時(shí)日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基?！?23)[清]葉燮：《原詩·內(nèi)篇》，見丁福保輯：《清詩話》(下)，上海：上海古籍出版社，2015年，第586頁。紀(jì)事詩的含蓄蘊(yùn)藉處正在于此，寓情于事、寓理于事、寓氣于事、寓識(shí)于事，也正是在此意義上，詩并不一定比歷史真實(shí)，但可能會(huì)比歷史更真誠(chéng)、更靈動(dòng)。

“述事詩”所敘之事可實(shí)可虛，所表之情可切身切己，也可切人切物，有著相對(duì)完整、連貫的故事情節(jié)和鮮明的人物形象。詩中載事載情，有敘有抒，詩外亦有情有事，詩境開闊。與西方以時(shí)間順序或因果邏輯來敘事的長(zhǎng)篇史詩不同，中國(guó)古典“述事詩”大多是切取自身經(jīng)歷的一個(gè)事件片段，以“鏡像式”的敘事方式將“一時(shí)、一事、一情、一景”合成一片，再以“蒙太奇式”的組接方式連綴成篇的中短詩篇。究其原因，在于中國(guó)古典詩歌注重對(duì)“此時(shí)此地、此事此人、此情此景”的在場(chǎng)性呈現(xiàn)，以及從在場(chǎng)通達(dá)不在場(chǎng)的蘊(yùn)藉性生成。翁方綱就提到:“所謂置身題上者，必先身入題中也。射者必入彀而后能心手相忘也。筌蹄者，必得筌蹄而后筌蹄兩忘也。詩必能切己、切時(shí)、切事、一一具有實(shí)地，而后漸能幾于化也。未有不有諸己、不充實(shí)諸己，而遽議神化者也?！?24)[清]翁方綱：《神韻論中》，見郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選(3)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第374頁。翁氏所謂“實(shí)地”即“在場(chǎng)”，沒有在場(chǎng)的切己、切時(shí)、切事的切身體驗(yàn)，詩中之事很難生情化境。李白的《南陵別兒童入京》：“白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。呼童烹雞酌白酒，兒女嬉笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭(zhēng)光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠(yuǎn)道。會(huì)稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人?！痹姼栝_篇以“白酒新熟、黃雞啄黍”的豐年之景起興，寓示詩人歸家報(bào)喜的興奮和激動(dòng)。其后采用直陳其事的賦體手法將一連串的事象呈于眼前：烹雞酌酒、高歌取醉、起舞弄?jiǎng)?、著鞭跨馬、辭家入秦。再以直抒胸臆的筆法表達(dá)狂放不羈的得意之情：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。其間一句“游說萬乘苦不早”將詩外詩人積蓄已久的政治抱負(fù)引入詩中。再輔之以“兒女嬉笑牽人衣”的場(chǎng)景和“會(huì)稽愚婦輕買臣”的典故烘托此時(shí)此刻的喜悅之情。讀之閱之，置身事中，感受其間洋溢的真性情，身心也隨之激動(dòng)、愉悅、暢快起來。正所謂“情、景、事合成一片，無不奇麗絕世”。(25)[明]王夫之：《船山全書·唐詩評(píng)選》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第902頁。

除了上述“自傳切片式”的述事詩之外，還有一種“故事型”的“述事詩”，詩歌多以第三人稱的全知視角對(duì)人物及事件做盡可能完整、詳盡的敘述，情節(jié)跌宕起伏、人物形象突出。詩中故事是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界之外的審美空間，如高小康先生所言：“故事中的與現(xiàn)實(shí)相獨(dú)立的時(shí)空結(jié)構(gòu)決定了故事作為閱讀對(duì)象的孤立性，故事成了只有通過敘述和閱讀的活動(dòng)才存在或顯現(xiàn)的世界。敘事活動(dòng)因此而成為審美的活動(dòng)?！?26)高小康：《中國(guó)古代敘事觀念與意識(shí)形態(tài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第17頁。作為獨(dú)立的審美空間，詩中所敘之事不需要倚重詩人的身世經(jīng)歷，而是自生情境、自成一統(tǒng)。敘述者盡可能地以故事的情節(jié)和人物引人入勝，讀者往往因鮮活的故事而意往神馳，作者、故事、讀者因此神交在一個(gè)虛構(gòu)的審美空間中，并可能不斷向現(xiàn)實(shí)空間延伸，達(dá)致物我兩忘、融會(huì)貫通的審美境界。《詩經(jīng)·大雅·生民》《陌上?！贰犊兹笘|南飛》《木蘭詩》《長(zhǎng)恨歌》等等都是這樣的“述事詩”。

由此可見，無論是感事詩、紀(jì)事詩，還是述事詩，我們很難以詩中情與事的比重多寡來分析其是屬于“敘事詩”還是“抒情詩”。無論在場(chǎng)的是怎樣的事，情感總是詩歌敘事的審美導(dǎo)向，無論在場(chǎng)的是怎樣的情，其背后總會(huì)有讓人動(dòng)情的事，情不虛情、以事表情、挾情敘事、情事交融往往是中國(guó)古典詩歌敘事的不二法門。

三、 化事為境：詩歌敘事的意蘊(yùn)空間

在中西詩學(xué)觀念中，敘事與化境似乎存有某種內(nèi)在的緊張關(guān)系。劉勰在《文心雕龍·論說》中提到：“序者，次事”(27)[南朝梁]劉勰：《文心雕龍·論說》，見周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第167頁。，意謂敘事應(yīng)該將事依次交代清楚。而化境往往意味著渾然不分、無跡可尋，如清代賀貽孫在《詩筏》中所說：“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也?！?28)[清]賀貽孫：《詩筏》，見郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選(3)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第220頁。一般來說，事務(wù)實(shí)，境務(wù)虛；事貴序，境貴渾；事在有，境在無。從這點(diǎn)來說，兩者之間似乎難以融徹，如劉勰所說：“然滯有者，全系于形用；貴無者，專守于寂寥；徒銳偏解，莫詣?wù)?；?dòng)極神源，其般若之絕境乎?！?29)[南朝梁]劉勰：《文心雕龍·論說》，見周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第169頁。意思是說，執(zhí)著于“有”的，完全著眼于形象和有用的方面；看重“無”的，專注于寂寥清虛的境地。硬作牽強(qiáng)的辯解會(huì)達(dá)不到真理的要求，要觸及真理的究竟，只有在佛法的境界里。

那能否就此認(rèn)定，詩歌敘事影響詩境的生成呢？這個(gè)問題是中國(guó)古代詩論中一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題，對(duì)這一話題作一簡(jiǎn)單回顧有助于我們厘清解題的思路。明代詩論家楊慎在辨體的基礎(chǔ)上提出詩歌尚在含蓄，要意在言外，并指出直陳時(shí)事不符合詩歌美學(xué)特征。他說“三百篇”“皆意在言外，使人自悟。至于變風(fēng)變雅，尤其含蓄，言之者無罪，聞之者足以戒?！旁娭钐N(yùn)藉者，蓋亦多矣，宋人不能學(xué)之。至于直陳時(shí)事，類于訕訐，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶。又撰出‘詩史’二字，以誤后人?！?30)[明]楊慎：《升庵詩話》卷十一，見《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第868頁。王世貞就此反駁道：“《詩》固有賦，以述情切事為快，不盡含蓄也?！?31)[明]王世貞：《藝苑卮言》卷四，見《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1010頁。王世貞指出“賦”只是詩歌創(chuàng)作的一種方法，詩歌未必都是含蓄的，直陳時(shí)事、述情切事也是一種詩歌風(fēng)格。許學(xué)夷繼續(xù)在詩歌辨體基礎(chǔ)上提出以記錄時(shí)事為代表的“杜詩”：“雖若有意紀(jì)時(shí)事，而抑揚(yáng)諷刺，悉合詩體，安得以史目之？至于含蓄蘊(yùn)藉雖子美所長(zhǎng)，而感傷亂離、耳目所及，以述情切事為快，是亦變雅之類耳，不足為子美累也?！?32)[明]許學(xué)夷：《詩源辨體》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第221頁。在許學(xué)夷看來，詩歌可以記錄時(shí)事，但要有“抑揚(yáng)諷刺”，這樣才能符合含蓄蘊(yùn)藉、意在言外的詩體特征。王夫之則非常重視詩歌敘事的詩性特征，他說：“詩有敘事敘語者，較史尤不易。史才固以檃栝生色，而從實(shí)著筆自易；詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣?！?33)[明]王夫之：《船山全書·古詩評(píng)選》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第651頁。王夫之指出詩歌敘事不能像歷史敘事一樣直錄實(shí)事，而應(yīng)“生情”“繪狀”“永言和聲”，以事表情、以狀摹事、聲韻和諧是詩歌敘事不可或缺的審美要求。

由此可見，上述詩論爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于敘事對(duì)詩歌含蓄蘊(yùn)藉審美品性的影響。盡管眾說紛紜，但從中透露出一個(gè)一致的看法，那就是實(shí)筆直錄、直陳時(shí)事的敘事方法肯定會(huì)影響詩歌的含蓄蘊(yùn)藉之美。我們認(rèn)為，詩歌固然可以有淺白、含蓄等不同的風(fēng)格，敘事也可以有直陳、委婉等不同的筆法，但能觸人耳目、沁人心脾、余味繞梁的詩意蘊(yùn)藉無疑是詩歌最動(dòng)人的審美品性。因此，最大程度地通過“在場(chǎng)的東西”通達(dá)“不在場(chǎng)的東西”是詩歌敘事的文體規(guī)約。一般情況下，詩歌敘事中“在場(chǎng)的東西”包括場(chǎng)景、人物、事件等故事元素，“不在場(chǎng)的東西”則是由這些故事元素生發(fā)出的由物、事、人、情、景、理、義等交融而成的渾然詩境?；聻榫场⒒瘜?shí)為虛、化序?yàn)闇喌膶徝阑瘮⑹滦枰柚谠姼杼赜械恼Z言結(jié)構(gòu)形式。

楊載在《詩法家數(shù)》中說：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象，內(nèi)外意含蓄，方妙?！?34)[元]楊載：《詩法家數(shù)》，見[清]何文煥輯：《歷代詩話》(上)，北京：中華書局，1981年，第736頁。楊載所說的“內(nèi)意”和“外意”頗似索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中提到的語言符號(hào)的所指和能指?！八浮保傅氖钦Z言符號(hào)所指代或表述對(duì)象事物的概念意義；“能指”通常表現(xiàn)為聲音或圖像，能夠引發(fā)人們對(duì)特定對(duì)象事物的聯(lián)想。就詩歌敘事而言，“內(nèi)意”即為敘事的所指，“外意”即為敘事的能指，“內(nèi)外意含蓄”即為在特定的所指中蘊(yùn)含無盡的能指。中國(guó)古典詩論注重以“語言”為媒介、以“象”為狀貌、以“韻”為聲調(diào)、以“興”為旨?xì)w的表述方式正是所指與能指“集約性”、審美化的呈現(xiàn)?！跋笳?，出意者也；言者，明象者也”“詩可以興、可以觀”“境生象外”“即語繪狀、永言和聲”等等都旨在強(qiáng)調(diào)所指中蘊(yùn)含的能指、“在場(chǎng)”中生發(fā)的“不在場(chǎng)”。美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼提到：“當(dāng)我們說敘事本身就是一個(gè)有意義的結(jié)構(gòu)時(shí)，這實(shí)際上又意味著什么呢？這個(gè)問題不在于‘某個(gè)特定故事的意義何在’，而在于‘?dāng)⑹卤旧?或?qū)⒛澄谋緮⑹禄?的意義何在’?！浮瘻?zhǔn)確而言有三方面——事件、人物及背景描述；‘能指’則是(任何媒介的)敘事陳述中能夠代表這三者任何一者的那些因素。就第一者而言是任何一種物質(zhì)的或精神的活動(dòng)，就第二者而言是任何人(準(zhǔn)確地說是任何可以人格化的實(shí)體)，就第三者而言是對(duì)于地點(diǎn)的任何喚起。”(35)[美]西摩·查特曼著,徐強(qiáng)譯：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第11頁。查特曼對(duì)敘事結(jié)構(gòu)中事件、人物和場(chǎng)景所做的所指意義和能指興發(fā)的分析為我們研究中國(guó)古典詩歌敘事如何從“在場(chǎng)”通達(dá)“不在場(chǎng)”提供了思路。

“場(chǎng)景”是故事人物活動(dòng)和事件發(fā)生的空間環(huán)境，在詩歌中通常有實(shí)景和虛景。實(shí)景是現(xiàn)實(shí)存在的場(chǎng)景空間，既可以作為一種含蘊(yùn)故事的審美對(duì)象，也可以是塑造人物形象和推動(dòng)故事發(fā)展的背景；虛景多是詩人意念中的故事空間，加注了詩人各種情感色彩。中國(guó)古典詩歌對(duì)“景”的描寫尤為普遍，化事為景、化情為景、景中生境都寓示了“景”對(duì)于詩歌所指意義和能指喚起的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。劉禹錫的《竹枝詞二首》其一：“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴?！痹姼柰ㄆ膶懢皩?shí)則開啟了一段愛情故事的序幕，楊柳青、江水平的“實(shí)景”中有一位望眼欲穿的少女，等著心上人的出現(xiàn)，聽到心上人在江上唱歌，少女激動(dòng)而疑惑，再以“東邊日出，西邊雨”的“虛景”寄托她心里的探問：“你對(duì)我有情還是沒情”？詩歌化事為景、景中含情、情中生境，令人浮想聯(lián)翩。再如白居易的《琵琶行》開頭：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月?！蓖瑯右彩菍?shí)景的摹寫，“潯陽江頭、楓葉荻花”好似隨手拈來，但其中的“夜送客、秋瑟瑟”為這實(shí)景注入了落寞凄然、傷感蕭瑟的情調(diào)；送別之時(shí)因?yàn)椤芭e酒欲飲無管弦”使得離別之景越發(fā)慘淡，同時(shí)也為“琵琶女”的出場(chǎng)埋下了伏筆。景中敘事，事中含情，情中又隱事，情景事合成一片，詩境頓生。正如明代詩論家江進(jìn)之所言：“意到筆隨，景到意隨，世間一切都著并色囊括入我詩內(nèi)。詩之境界，到白公不知開擴(kuò)多少?！?36)[明]江進(jìn)之：《雪濤小書》，見胡經(jīng)之主編：《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》(二)，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第109頁。

“人物”在中國(guó)古典詩歌敘事中是頗具“化境性”的故事元素，甚至經(jīng)常被質(zhì)疑到“見事不見人”的程度。與西方詩學(xué)中“典型人物”相比，中國(guó)古典詩歌中的“人物”經(jīng)常被物化、事化、情化、意化、景化，正如查特曼所說“人物的能指”可以是“任何可以人格化的實(shí)體”?！对娊?jīng)·魏風(fēng)·碩鼠》中的“碩鼠”，是對(duì)重?cái)啃Q食、不修其政、貪婪成性、狡詐油滑的統(tǒng)治者的物化和隱喻；孟浩然的《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花?！痹姼柰ㄆ獩]有對(duì)人物的聚焦，而是以一系列的鄉(xiāng)村場(chǎng)景來記事，“故人”熱情、真誠(chéng)的性格和親切融洽的人物關(guān)系無一不詩情畫意般地呈現(xiàn)出來。再如，納蘭性德的《木蘭花·擬古決絕詞柬友》：“人生若只如初見，何事秋風(fēng)悲畫扇。等閑變卻故人心，卻道故人心易變。驪山語罷清宵半，淚雨霖鈴終不怨。何如薄幸錦衣郎，比翼連枝當(dāng)日愿?！痹娭幸砸幌盗械囊庀蟆爱嬌取薄绑P山語”“雨霖鈴”“比翼連枝”等來指代人物故事，班婕妤被冷落深宮，楊貴妃訣別唐明皇，然而詩中的人物并非只有“所指”，而可以是任何一個(gè)遭遇“變心”的人和人物關(guān)系，或男、或女、或夫妻、或朋友、或君臣等等，這一切可能的“能指”正是源于“人物意化”的敘事方式，即無具體人物形象而有明確情感意味的普遍性人物存在，這種人物塑型方式為詩歌衍生了無盡的想象空間。當(dāng)然，中國(guó)古典詩歌中不乏一些有具體所指的“人物形象”，這些人物獨(dú)特的身世閱歷、情感經(jīng)驗(yàn)、人生感悟同樣具有“能指喚起”的功能意義。賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》中的“我”，有在場(chǎng)感特別鮮明的身世、形貌、聲音：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰?！币灿醒矍暗摹盎剜l(xiāng)現(xiàn)場(chǎng)”：“兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來?！边@對(duì)于任何一個(gè)從小離家、年老回鄉(xiāng)的人來說都會(huì)是深有同感的一幕。這個(gè)詩人自指性“人物”顯然隱含了更廣泛的情感認(rèn)同，從而將一切能指性“人物”融徹進(jìn)來，化成“情感共同體”，將在場(chǎng)的人物延伸至不在場(chǎng)的人、情、事，從而為詩歌打開了更廣闊的審美空間。

“事件”作為詩歌敘事中具有確切所指的故事元素，既可以是一個(gè)完整的故事，也可以是一個(gè)事件片段、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景，或者事態(tài)、事由、事象等等。在查特曼看來，事件的能指意義在于“任何一種物質(zhì)的或精神的活動(dòng)”，實(shí)際上就是對(duì)事件進(jìn)行“化境”，將在場(chǎng)的“事件”延伸至不在場(chǎng)的事、情、理等等。具體來說，取事入化、用事入化、敘事入化是詩歌“化事為境”常見的敘事方式。首先，“取事入化”意謂擇取情至深、意至濃、矛盾焦點(diǎn)最為突出的事件作為詩歌敘事的故事元素，以喚起事外之事、之情、之理的聯(lián)想和想象。王維的五言絕句《息夫人》：“莫以今時(shí)寵，能忘舊時(shí)恩?？椿M眼淚，不共楚王言?！币詷O短的篇幅將一些曲折、復(fù)雜的故事包蘊(yùn)其中。單從詩歌描述的事件來看，詩人擇取的是春秋時(shí)期息國(guó)君主妻子被楚王占有以后，在楚宮仍思念舊人、痛苦不堪、沉默壓抑的一個(gè)場(chǎng)景。然而這一場(chǎng)景卻有著無盡的能指。據(jù)唐孟棨《本事詩》記載：“寧王曼貴盛，寵妓數(shù)十人，皆絕藝上色。宅左有賣餅者妻，纖白明媚，王一見屬目，厚遺其夫，取之，寵惜逾等。環(huán)歲，因問之：‘汝復(fù)憶餅師否？’默然不對(duì)。王召餅師使見之。其妻注視，雙淚垂頰，若不盛情。時(shí)王座客十余人，皆當(dāng)時(shí)文士，無不凄異。王命賦詩，王右丞維詩先成(即為《息夫人》)。”(37)[唐]孟棨：《本事詩》，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，2006年，第5頁。從中可以看出《息夫人》中的歷史事件是映射當(dāng)時(shí)的“賣餅者妻”。如果說“賣餅者妻”的故事是《息夫人》的事件所指，那“息夫人”的歷史傳奇，包括任何不輕易移情別戀、貪慕富貴的癡情男女的故事就是詩中事件的能指?！叭∈氯牖钡囊饬x就在于不就事論事，而是借事發(fā)揮，把事件的能指發(fā)揮到最大程度，以通達(dá)無限的可能。其次，“用事入化”是詩中引入歷史典故，并與詩中所敘之事、所表之情、所描之景渾然貫通，吻合無間。杜甫詩《題張氏隱居二首》(其二)：“之子時(shí)相見，邀人晚興留。霽潭鳣發(fā)發(fā)，春草鹿呦呦。杜酒偏勞勸，張梨不外求。前村山路險(xiǎn)，歸醉每無愁?！边@首詩貌似白話直說，實(shí)則“無一句無來歷”，句句用典，貴在不著痕跡，自然生趣。其中“杜酒”原指杜康之酒，“張梨”原指張公大谷之梨，這里巧用賓主姓氏來說明喝杜家的酒，吃張家的梨，多么愜意有趣！杜甫曾說：“作詩用事，要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味?！?38)[宋]蔡絛《西清詩話》，見張葆全、周滿江選注：《歷代詩話選注》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第30頁。細(xì)品杜詩用事，可當(dāng)?shù)涔势罚馕渡钸h(yuǎn)，亦可作白話看，通暢自然，這便是“用事入化”，打通故事時(shí)空和歷史時(shí)空的審美境界。再次，“敘事入化”指一面敘事一面修辭，包括結(jié)構(gòu)鋪設(shè)、語詞組合、韻律和聲、賦比興手法等等都能做到即事生情，通然化境。王夫之評(píng)價(jià)庾信的《燕歌行》時(shí)說：“句句敘事，句句用興用比。比中生興，興外得比，宛轉(zhuǎn)相生，逢原皆給。故人患無心耳，茍有血性，有真情如子山者，當(dāng)無憂其不淋漓酣暢也?！?39)[明]王夫之：《船山全書·古詩評(píng)選》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第562頁。船山對(duì)詩歌審美化敘事頗有要求，利用一切修辭手法，讓詩歌“就事逼真，忼慨流連，引古今人于無盡”，(40)[明]王夫之：《船山全書·古詩評(píng)選》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第545頁。正是“敘事入化”的審美境界。

因此，詩歌的意蘊(yùn)空間不僅借助于在場(chǎng)的場(chǎng)景、人物和事件，更需要這些故事元素的延伸和拓展，也就是不在場(chǎng)的能指?！盎聻榫场?，將所敘之“事”的所指引向能指，從近向遠(yuǎn)、從實(shí)向虛、從序向渾延展開去，是詩歌敘事的審美意義所在。

四、 遠(yuǎn)近與虛實(shí)：詩歌敘事的文體審美

“事”在中國(guó)古典詩歌中除了表情、化境等詩性功能以外，還賦予詩歌文體一種介乎遠(yuǎn)近之間、虛實(shí)之中的“離合”之美?！半x合”意味著從“在場(chǎng)”通達(dá)“不在場(chǎng)”，從“所指”到“能指”的張力關(guān)系?！斑h(yuǎn)近之間”不僅是一種空間距離和時(shí)間距離的調(diào)和，更是一種心理審美距離的“離合”。“虛實(shí)之中”不僅是事與情、事與境的比重多寡，更是審美心理中事、情、境的“離合”。正如劉熙載在《詩概》中所言：“凡詩：迷離者，要不間；切實(shí)者，要不盡；‘廣大’者，要不廓；‘精微’者，要不僻?！?41)[清]劉熙載著，袁津琥箋釋：《藝概箋釋》(上)，北京：中華書局，2019年，第426頁。旨在“遠(yuǎn)者”，要由近及遠(yuǎn)，自然、順暢地貫通；意在“實(shí)者”，要切實(shí)而務(wù)虛，寓不盡韻味于實(shí)際當(dāng)中；愈是要詩境“廣大”、開闊，愈是要有借以發(fā)揮的具體對(duì)象；愈是精微錘煉，愈是要淳樸曉暢。詩固然貴遠(yuǎn)、貴虛，但無近難以致遠(yuǎn)，無實(shí)難以致虛。事固然在近、在實(shí)，但旨不遠(yuǎn)、境不虛亦難以有超然的詩意。遠(yuǎn)近之間、虛實(shí)之中是詩歌敘事的文體審美表現(xiàn)。

在詩歌敘事中，“遠(yuǎn)近之間”不是可以丈量的物理尺度，而是審美心理中一種可以向外延伸的“在場(chǎng)”，可以向內(nèi)回溯的“不在場(chǎng)”，在“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”之間游刃暢通。方東樹在《昭昧詹言》中說：“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡。”(42)[清]方東樹著，汪紹楹校點(diǎn)：《昭昧詹言》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第504頁。此處“事境”一詞與“意境”并置，強(qiáng)調(diào)“事境宜近”，“意境宜遠(yuǎn)”。“近”意味著切實(shí)可感、不虛不浮的在場(chǎng)感，“遠(yuǎn)”則指向想象和聯(lián)想中的“不在場(chǎng)”。但就詩歌化境而言，“化境”本身就意味著融化一切素材，包括事、情、景、意、理等等而化成的渾然不分的“詩境”。如元代陳繹曾所說：“凡文無景則苦，無意則粗，無事則虛，無情則誣。立意之法，心兼四者?！?43)[元]陳繹曾：《文說》，見胡經(jīng)之主編：《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》(二)，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第184頁。在這個(gè)意義上，方東樹對(duì)“事境”與“意境”并置的意義并不在于發(fā)現(xiàn)了一種新的詩境類型，而在于拓展了詩境“遠(yuǎn)近之間”的審美空間。詩歌的文體審美不僅在“遠(yuǎn)”，也包含著“近”，而且更重要的是“由近及遠(yuǎn)”不斷延展的興味。那么，“遠(yuǎn)與近”之間的距離如何把握？王世貞在評(píng)論阮籍《詠懷》時(shí)說：“遠(yuǎn)近之間，遇境即際，興窮即止,坐不著論宗佳耳?！?44)[明]王世貞：《藝苑卮言》卷三，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》(中)，北京：中華書局，2006年，第988頁。王世貞所謂的“遠(yuǎn)近之間”在于境生與興窮之間。翁方綱在《神韻論中》提到的“遠(yuǎn)近之間”在于“切己切時(shí)切事的實(shí)地”與“遽議神化者”之間。相較而言，翁氏的“實(shí)地”更近，王氏的“興窮”更遠(yuǎn)。詩歌敘事所開拓的審美空間就在于從眼前的“事發(fā)地”到意想中的“興窮處”。弄清這一問題，我們就更能理解詩歌敘事的文體審美，以事表情，近在事中，遠(yuǎn)在情處；化事為境，近在事處，遠(yuǎn)在境中?！斑h(yuǎn)近之間”存在著彈性的詩性空間，而這正是詩歌不同審美風(fēng)貌的自然呈現(xiàn)。

“虛實(shí)之中”是詩歌敘事中“實(shí)”與“虛”錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的審美呈現(xiàn)?！皩?shí)”一方面指切實(shí)可感的在場(chǎng)性，另一方面還意味著真實(shí)發(fā)生的事情?！疤摗币环矫嬷赋皆趫?chǎng)的不在場(chǎng)性，另一方面還具有虛構(gòu)之事的義涵。如此一來，“虛實(shí)之中”就衍生出不同的審美關(guān)系：一方面是在場(chǎng)中含有不在場(chǎng)；一方面是真實(shí)與虛構(gòu)的融合；還有一方面是真實(shí)事件在場(chǎng)中衍生出來的不在場(chǎng)。其中第三種關(guān)系是第一種關(guān)系的一個(gè)子關(guān)系，也是中國(guó)古典詩歌敘事最普遍存在的關(guān)系。中國(guó)歷代詩話都推崇所敘之事的真實(shí)性，如“事信而不誕”(45)劉勰：《文心雕龍·宗經(jīng)》，見周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第31頁?！笆潞硕黹L(zhǎng)”(46)[宋]張表臣：《珊瑚鉤詩話》，見《歷代詩話》(上)，北京：中華書局，1981年，第464頁?！笆沦F實(shí)，情貴真”等等。因?yàn)樵谠姼鑼徝乐?，事件的真?shí)性決定了情感的真摯性和事理的合法性，所以“詩貴真”成為中國(guó)詩學(xué)公認(rèn)的原則。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，歷史在于描述已經(jīng)發(fā)生過的事情，而詩“在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！娛且环N比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事?！?47)[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第81頁。如果說歷史敘事“務(wù)實(shí)”，追求真實(shí)事件的在場(chǎng)性，亞里士多德詩學(xué)中講求以在場(chǎng)的逼真感虛構(gòu)故事、在虛構(gòu)的故事中蘊(yùn)含不在場(chǎng)的普遍性規(guī)律，那么中國(guó)古典詩歌敘事的“虛實(shí)之美”則傾向于事件的真實(shí)性、在場(chǎng)的感受性，以及由此興發(fā)的不在場(chǎng)的任何一切。明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中說：“寫景述事，宜實(shí)不泥乎實(shí)。有實(shí)用而害于詩者，有虛用而無害于詩者。此詩之權(quán)衡也?！?48)[明]謝榛：《四溟詩話》卷一，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》(下)，北京：中華書局，2006年，第1148頁。在這個(gè)層面上，中國(guó)古典詩歌敘事不一定比歷史更真實(shí)，然而比歷史更虛靈化，更審美化。

五、 結(jié) 語

當(dāng)前“敘事學(xué)”研究呈現(xiàn)出兩種態(tài)勢(shì)：一種是“跨界化”，即以“跨文化”“跨文類”“跨媒介”的研究視角建構(gòu)具有普適性的理論體系；一種是“語境化”，即結(jié)合具體的社會(huì)歷史背景、文體屬性和媒介特質(zhì)研究具有獨(dú)特審美風(fēng)貌的敘事話語。在這種背景下，中國(guó)古典詩歌敘事研究一方面需要有通識(shí)性的敘事學(xué)視野，另一方面更需要立足本土文化，結(jié)合中國(guó)古典詩歌特有的審美樣態(tài)進(jìn)行本土化敘事詩學(xué)建構(gòu)。這將有助于廓清中國(guó)詩歌的文化根脈與內(nèi)在機(jī)理，并開拓長(zhǎng)期以來被遮蔽的審美空間。抒情、意境這些被冠以“抒情傳統(tǒng)”的審美范疇與詩歌敘事并非水火不容，相反，三者之間的渾然圓融才是詩歌含蓄蘊(yùn)藉的審美特性。在場(chǎng)性并不是詩歌敘事唯一指定的方向，關(guān)注不在場(chǎng)的事、情、境，并厘清其間的互通關(guān)系將會(huì)有助于獲得更通透的審美體驗(yàn)，這便是詩歌審美化敘事研究的意義所在。