宋向陽 周靖波

（1.南京傳媒學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，江蘇 南京 211100；2.中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024）

新時期以來，敘述人出場已經(jīng)成為普遍存在的戲劇文體現(xiàn)象。在李龍云話劇《灑滿月光的荒原——荒原與人》[1]6（以下簡稱《荒原與人》）中，知青馬兆新回城后無處安頓自己的靈魂，十五年后，他再次來到埋葬著自己青春與愛情、歡樂與痛苦的插隊之地落馬湖荒原，緬懷往昔歲月，用“知青歸鄉(xiāng)”模式演繹了一場青春祭。該劇以敘述人“我”的眼光追憶往事，這種第一人稱回顧性視角能為追憶主體提供抒情、感懷、傾訴的便捷方式，讓他的思緒在今昔時空中自由穿行，讓或激越昂揚，或低沉憂傷，或淡遠寧靜的情愫流淌在全劇之中，營造詩意濃郁的抒情氛圍。該劇還運用了多重聚焦、視角越界、套層敘述等多種敘述策略，是當代戲劇最為復(fù)雜微妙的敘事文本之一。作者對敘述策略的選擇是帶有倫理意義的行為。敘述可靠與否是敘事學(xué)研究的中心話題，研究對象集中于小說領(lǐng)域，其研究成果有助于我們來解讀這個復(fù)雜的戲劇文本。

一、第一人稱回顧性敘述、雙重聚焦與敘述的可靠性

布斯在1961年出版的《小說修辭學(xué)》中首次提出敘述可靠與否問題。他認為，如果敘述者與隱含作者的思想規(guī)范一致，就是可靠的敘述者；反之，則為不可靠的敘述者。不可靠體現(xiàn)在“事實/事件”軸與“價值/判斷”軸上，前者指敘述者對事件的報導(dǎo)不正確或不充分；后者指敘述者對事件的價值判斷有失公允。[2]134詹姆斯·費倫繼承并發(fā)展了布斯的敘述可靠理論。他認為敘述者由于“知識/感知”的局限，對所報導(dǎo)的事件作了“錯誤解讀”或者“不充分解讀”，這也是造成敘述不可靠的原因。敘述人是否可靠，對觀眾的倫理判斷具有導(dǎo)向作用。

在第一人稱回顧性敘述中，“雙重聚焦”是指“敘述者‘我’追憶往事的眼光”與“被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光”[3]233。《荒原與人》中，當年的馬兆新與現(xiàn)在的馬兆新隔著十五年的距離，處于人生不同階段，因而對人、事的認知與價值判斷具有較大的差異性，所以雙重聚焦之間形成倫理對話與戲劇張力。

《荒原與人》中，第一人稱回顧性視角的運用，既拉近敘述人與觀眾的距離，又埋下了敘述不可靠的根芽。戲劇一開場，十五年后的馬兆新坐著馬拉爬犁來到落馬湖。一束追光照著他歷經(jīng)磨難而變得成熟的臉——冷漠、憂傷、悵惘。他面對觀眾，用沙啞蒼涼的聲音說：

十五年來，我走遍了人間的草野、山川、大漠和湖澤……很多人問我，你在找什么？（一絲苦笑漾上嘴角）不知道，我也不知道在找什么……在喀喇昆侖山口，我曾經(jīng)遇到過一個苦行僧……

這樣的講述方式為全劇定下一個與觀眾親切、平等交流的基調(diào)，迅速推倒橫亙在演員與觀眾之間的“第四堵墻”，并把觀眾與日常生活“區(qū)隔”開來，拉入到敘述者營造的抒情、憂傷，帶著形而上思考的話語情境中，與他一起去追憶似水年華。同時，這種抒情語調(diào)把敘述者本人“戲劇化”了，讓觀眾覺得他是一個極為感性的男人，這樣的人很可能因為易于感情用事、缺乏冷靜思考而看不到事情的本質(zhì)。而“我也不知道”在顯示敘述者真誠的同時，也可能暴露出他認知的局限性。這些都為敘述的不可靠性埋下伏筆，因為“敘述者的可靠性問題涉及的是敘述者的中介作用，故事事件是敘述對象，若因為敘述者的主觀性而影響了客觀再現(xiàn)這一對象，作為中介的敘述就是不可靠的”[2]137。敘述的不可靠性并不一定延展到整個文本，經(jīng)?？梢栽谡w可靠的敘述中，出現(xiàn)局部的不可靠，《荒原與人》就具有這種特點。

該劇大部分場景中，“敘述自我”的眼光是可靠的，與年輕時代“經(jīng)驗自我”的眼光構(gòu)成一種戲劇張力。觀眾與十五年后的馬兆新距離近，與他一路同行，共同審視當年不成熟的、莽莽撞撞的馬兆新。劇中也出現(xiàn)敘述自我與經(jīng)驗自我眼光疊合的現(xiàn)象，比如第十一場，十五年后的馬兆新來到江邊，回憶起赫哲人的婚禮場面，在他的回憶中嵌入了當年年輕的馬兆新的回憶。

十五年后的馬兆新15年前的冬初，我曾經(jīng)到過這里。那是一個飄著雪花的清晨……

[馬兆新緩緩走上，茫然地站在江邊?！璢

馬兆新……（沿著江岸往西望去）那是哪兒？

十五年后的馬兆新是古鎮(zhèn)街津口。那里住著風俗獨特的赫哲人。

馬兆新哦，想起來了，有一年夏天我來到過這里。當太陽出來的時候，江面上出現(xiàn)了赫哲人娶親的船隊，我碰上過神話般的赫哲人的婚禮。

……

十五年后的馬兆新赫哲人娶親的船隊正在順江而下。

馬兆新一對花船。

十五年后的馬兆新一對喜船。

馬兆新又是一對花船。

這時，回憶模糊了時空，敘述自我完全跌落到青春往事中，不知今夕何夕。敘述自我與經(jīng)驗自我的眼光融為一體，營造出濃郁的抒情色彩，也拉近了觀眾與敘述人、人物的距離，具有可靠性。

該劇在敘述人整體較為可靠的敘述中也散落著一些局部的不可靠。細草出嫁那場戲，深愛著小馬的細草被于大個子強暴并懷孕，在小馬因引發(fā)火災(zāi)而逃離的日子里，她恐懼地看著自己的肚子一天天大起來。馬兆新的嫉妒和嫌棄讓細草灰心絕望，為了不讓小馬陷入痛苦與兩難的境地，她決定嫁給底窯小屯一個馬車夫，從小馬的生活中徹底消失。細草出嫁那天小馬恰巧回來了，他沒有挽留細草，為了報復(fù)，反而主動要求送細草出嫁。當小馬看見了來迎娶細草的馬車夫，細草說，那個人是來娶她的，即將成為她的丈夫。這時，劇本中出現(xiàn)這樣的臺詞：

十五年后的馬兆新我至今沒弄明白,當時細草為什么死活要離開小五隊,去嫁給……

十五年后不惑之年的馬兆新，“至今沒弄明白”這一關(guān)于事實的判斷讓觀眾覺得不可思議。馬兆新分明從細草的眼睛里看出“她很痛苦，痛苦中又夾雜著灼人的乞求，乞求我的理解”，如果從二十來歲年輕氣盛容易沖動的馬兆新的眼光看細草的行為，“沒弄明白”還可以接受，但是“走遍了人間的草野、山川、大漠和湖澤”，有著豐富人生閱歷的敘述自我馬兆新依然“弄不明白”，就失去了可信度，這是敘述者馬兆新在“感知軸”上對細草行為的不可靠解讀?！芭幻靼住闭f到底是不愿弄明白，是一種自欺或壓抑狀態(tài)，不愿直面自己過往的狹隘以及對細草的傷害，從這個角度看，敘述者在“評價軸”上也失去了可靠性。

第十九場，也是最后一場戲中，細草最終生下了于大個子的孩子。分娩時，嬰兒啼哭。

十五年后的馬兆新哦！他來了!且不說他有一個多么可惡的父親,也不說他有一個多么懦弱的母親。他是荒原的兒子!

這里連用四個人稱代詞“他”來指稱那個不受歡迎的初生嬰兒，這種帶著距離感、排斥感的情緒可以理解，指責于大個子是一個“可惡的父親”也無可厚非，但是，“一個懦弱的母親”指的是細草。從“懦弱”一詞中可以看到，不管細草處境多么艱辛、難堪，多么愛小馬，甚至做出為了不讓小馬痛苦而下嫁給一個馬車夫這樣近乎自殺的行為，對于小馬來說，被于大個子奸污就是她永遠擺脫不了的原罪。十五年后的馬兆新依然沒有跨越“貞潔”這道門檻。小馬曾經(jīng)怒斥逃避戰(zhàn)爭的蘇家琪是“軟骨頭”，“軟骨頭”尚且能夠為了愛人沖冠一怒，開著拖拉機欲置仇人于大個子于死地，馬兆新則把一腔憤怒發(fā)泄在細草身上，直至徹底拋棄了她，并且在十五年之后依然把細草稱為“懦弱的母親”，不啻辛辣的反諷。這種判斷顯然與隱含作者以及讀者的判斷存在相當?shù)木嚯x。李龍云說馬兆新的內(nèi)心存在“兩種力的爭斗，往往是理智支配下的理解、愛得勝，但勝利并不持久，那些男人的弱點總是不斷重新膨脹，攪起新的漩渦”[4]58。這個馬兆新也包括十五年后的馬兆新，正是這些“男人的弱點”讓他的判斷失去了可靠性。

馬兆新認為自己是個男子漢，無法忍受細草分娩的現(xiàn)實，決定遠走高飛。十五年后的馬兆新再一次“敘述越界”到小馬的層面，前后兩個馬兆新在大幕拉開之后第一次進行激烈交鋒。十五年后的馬兆新指責小馬不是男子漢，是弱者：

十五年后的馬兆新你干什么？

馬兆新我要走了……

馬兆新（爆發(fā)地）那不是我的兒子！不是！看見他我就受不了！我是個男人！是個男子漢！

十五年后的馬兆新你不是男子漢，真正的男子漢不是你這樣，你是個弱者。

馬兆新（困惑地）弱者？

十五年后的馬兆新是的，是弱者。你這么走了，是不負責任。細草很愛你。當一個女人特別需要你的時候，你走了，這就是不負責任。男人到這個世界上是干事業(yè)來的，是負責任來的。

馬兆新（低下了頭）我不懂。我心里很痛苦……

十五年后的馬兆新你老在想你的痛苦，而沒去想你的責任。

兩個馬兆新對待細草分娩這件事的價值判斷產(chǎn)生很大的分歧，在相當程度上，可以說是責任倫理與自由倫理的矛盾。十五年后的馬兆新讓小馬遵循責任倫理，對所愛之人細草負責，而小馬想遵循自由倫理，二十來歲的他無法面對“不潔”的細草和她生的于大個子的孩子。擺脫困境與痛苦的唯一出路就是出走，去尋找自己“該去的地方”。十五年后的馬兆新對年輕的馬兆新講了一通關(guān)于尋找、關(guān)于幸福與痛苦的形而上的大道理，連篇累牘的話語充滿著自反性：既說人活著“就是為了追求極度的完善”，又說“所謂的極度完善是不存在的”；既說“找不到該去的地方”，又說“到處都是你該去的地方”；既說“人真是偉大又悲壯”，又說“你很渺小”，像“荒原上的一棵小草”。這些前后矛盾含混不清的話語，說明到了不惑之年的敘述自我依然是困惑的。這些話語違反了會話所應(yīng)遵循的質(zhì)量、數(shù)量、關(guān)聯(lián)、方式原則，顯得虛妄無力，被小馬譏嘲為“瞎嘞嘞”。這些讓小馬聽不懂的話根本不能說服小馬留下，二人各執(zhí)一端，難分難解，隱喻自由與責任這一對難以化解的倫理難題。

對于心存善念的人來說，逃避責任而得來的自由并非真正的自由，因為這份自由是建立在犧牲弱者的基礎(chǔ)之上的。逃避責任將成為他的“原罪”，由此帶來的負罪感將一直潛藏在良心一角。所以十五年后的馬兆新對急欲出走的小馬說：“你找不到你該去的地方！我找了十五年，鬼使神差我又轉(zhuǎn)回到落馬湖”。這場對話可以說是敘述者馬兆新對自己的道德歸罪：“不是男子漢”“弱者”“不負責任”，是對自己年輕時拋棄細草這一行為的審判。然而在愧疚與自責中煎熬并不能讓靈魂獲得解脫，自我救贖需要切實的行動。重新與細草相愛已經(jīng)不可能，懺悔并求得寬恕成為唯一的自救之路：或者向上帝，或者向細草。劇中也曾提到宗教，細草曾經(jīng)給馬兆新看過自己的小十字架，談到自己如何向十字架傾訴內(nèi)心的痛苦，談到活著是為了贖罪，馬兆新也曾為外國教堂的鐘聲所感動，但他畢竟不是基督徒。而他最終也沒有走向細草去傾訴自己的痛苦與愧疚來求得對方諒解，也就不能獲得真正的救贖。劇終，駕著雪爬犁離開荒原的馬兆新與趕著馬車的細草擦肩而過，雪地上留下兩道“只能平行著錯身而過，卻永遠不會再有交點”的轍痕。十五年后，珍藏著黃銅十字架的細草有可能真的把活著當成贖罪，在荒原上從容而堅強地活著，成為一個嫻熟的勞動者，一個荒原女人。而失落的馬兆新將繼續(xù)失落。因此，不僅敘述人馬兆新對青年馬兆新的責罵失去了意義，那些堂而皇之的道理因為最終也沒有促成自己的懺悔行動而染上一絲反諷色彩，真正成為小馬所說的“瞎嘞嘞”，也拉開了讀者與十五年后馬兆新的距離，成為疏遠型不可靠。

二、多重聚焦、敘述越界與敘述的可靠性

這里想談?wù)勛髡咚茉煊诖髠€子這一人物形象所運用的敘事策略及其所體現(xiàn)的倫理情懷。李龍云試圖通過這一形象探討人性的壓抑與放縱。他說：“于大個子的童年是在壓抑中渡過的。多少年之后，一旦他以國王的身份出現(xiàn)在落馬湖的時候，這種過份[分]壓抑就象[像]決堤而出的臟水，變成了過份[分]的放縱。他企圖占有落馬湖所有的女孩子!那種對生活進行報復(fù)的瘋狂，既燒毀了別人，也最終燒毀了他自己?！盵4]56李龍云并沒有把奸污細草、間接害死李天甜的于大個子片面化、單一化，甚至妖魔化，而是賦予他復(fù)雜深刻的人性內(nèi)涵，抹上濃厚的悲劇色彩，甚至引起觀眾的同情。這與劇作者運用較為可靠的回憶性視角、多重聚焦、視角轉(zhuǎn)換、視角越界等敘事策略是分不開的。

第一步，作者讓于大個子在十五年后的馬兆新的回憶性視角中出現(xiàn)。

十五年后的馬兆新他身高只有一米五九，人們卻叫他于大個子。他是落馬湖王國的國王。

時間可以沖淡一切，包括仇恨。何況敘述者馬兆新又是一個較為“可靠”的人。這樣，于大個子的形象就不會被故意歪曲。敘述者只是一針見血地指出于大個子對權(quán)力的貪戀這一事實。

第二步，作者用多重聚焦展示了不同人眼中的于大個子。

李天甜在我們眼里，于大個子像一團捉摸不定的霧……

細草最可怕的是他那兩只眼睛。當他盯著女人看時，像是兩把錐子，恨不得把人的衣服撕碎……

四川女人 可他在毛毛面前，又那么和善。

十五年后的毛毛當時，我叫他于大大。大人們都說他不好，可我喜歡他。每月六號他準來看我……

在知青李天甜和細草等人的眼里，于大個子詭秘、暴虐，對女人充滿可怕的欲望，但是在毛毛面前，他又是那么和善。喜歡孩子也為孩子毛毛所喜歡的于大個子，最起碼可以說，他的人性還沒有完全泯滅。

第三步，以十五年后毛毛的視角，回憶童年時于大個子給她帶來一頂防蚊帽，他看到可愛的毛毛，想到自己死去的小妹妹而難過哭泣。通過毛毛的視角展現(xiàn)了于大個子心中善良、軟弱、孤獨的一面。

于大個子這是大大從邊防軍那兒給你要來的。（深情地凝視著孩子，望著望著，酸楚涌上心頭，雙眼模糊了）

毛毛大大，你又哭啦？

于大個子（用力抱緊孩子）沒有，大大沒哭，大大見了你，心里高興……（頭緊緊貼在孩子肩頭，淚水溢出眼角）

毛毛（困惑地）你想起什么來了？

于大個子毛毛，（聲音無限惶恐）別問我想起什么來了，千萬別問我……（對觀眾）人的記憶里都有個禁區(qū)。它最好永遠封閉著，不要走進去……

第四步，作者讓于大個子“敘述越界”，依次跨過主敘述者馬兆新和次敘述者毛毛這兩個敘述層面，從被敘述者變成敘述者，直接向觀眾傾訴。

于大個子人的記憶里都有個禁區(qū)。你最好永遠封閉著，不要走進去……（汗水開始流淌）可是，那禁區(qū)的柵欄門是關(guān)不住的！苦蒿蒿的記憶動不動就涌出柵欄門……

“可是禁區(qū)的柵欄門是關(guān)不住的!”于大個子苦澀的記憶汩汩涌出，把觀眾拉進他埋藏心底的“遙遠的記憶王國”。這時，舞臺上相繼展示出于大個子回憶中的三個場景。第一個場景是正月里和妹妹掛燈籠，倔強的于長順（于大個子的名字）不聽父親警告，把燈籠掛得比隔壁鎮(zhèn)長家的還要高，燈籠被父親一腳踩扁，這無情的一腳成為于長順性格扭曲的起點，他“記下了一個死理兒”：“權(quán)力比啥都值錢!有權(quán)是人活著的最大享受！”自此，他開啟了權(quán)力追逐之路。第二個場景是大雨天，鎮(zhèn)長找于長順的后娘淫亂，父親把兩個孩子支使出去，導(dǎo)致六歲的妹妹掉進下水道里淹死。這是他后來喜歡毛毛，看到毛毛會傷心流淚的原因，他把對死去的妹妹的愛轉(zhuǎn)置到毛毛身上。第三個場景是父親為于長順娶了一個生過孩子的丑陋無比的老婆，他一氣之下當了兵。這是他能夠當上知青連連長，有機會奸污細草的原因。

一般認為，靈魂扭曲、道德敗壞的人是一個不可靠的敘述者。但是，正如費倫所發(fā)現(xiàn)的那樣，“人物功能和敘述者功能實際上可以獨立運作，‘我’作為人物的局限性未必會作用于其敘述話語”[2]135。于大個子記憶的閘門被毛毛的話觸動而打開，痛苦的回憶奔瀉而下，這時，具有敘述者功能的于大個子和具有人物功能的于大個子是相互分離的，觀眾雖然不認同于大個子扭曲的性格，但會默認他的敘述是真實可靠的，也更能認識于大個子性格的復(fù)雜性。

作者用這種步步向內(nèi)的視角轉(zhuǎn)換，去描摹、透視于大個子復(fù)雜的靈魂，進而讓他作為一個敘述者向觀眾傾訴內(nèi)心隱痛，直至以他為視角人物，讓觀眾走進他的內(nèi)心。經(jīng)過一系列的敘事策略，讓觀眾看到他“藏在那罪惡之下的真正潔白”[5]194，由此縮短了觀眾與于大個子的距離。這就是費倫所說的“契約型不可靠”，也就是說，盡管敘述者于大個子不可靠，但這種不可靠性隱含著作者所認同的交際信息，比如屈辱的生活經(jīng)歷對他心靈的傷害，他對妹妹和毛毛的愛，對忠犬黑子的深厚感情，對擺脫孤獨的渴望，對幸福生活的想象，等等。該劇結(jié)尾，依然運用于大個子的主觀視角，蓬頭垢面、拖著一條斷腿的他沉浸在夢幻中，他張開胳膊去擁抱他腦海中的幻象——他生命中最重要的人：他剛出生的兒子、可愛的妹妹、昔日的毛毛，還有忠犬黑子，然而向他走來的這些幻象轉(zhuǎn)瞬即逝。被權(quán)力扭曲的他，以為擁有權(quán)力就擁有一切的他，落馬湖王國的國王，最終成為荒原上游蕩的孤魂野鬼。于大個子對生活的判斷：“權(quán)力比啥都值錢！有權(quán)是人活著的最大享受”無疑是不可靠的，作者給他安排這樣一個孤獨與虛無的結(jié)局，無疑是對這一價值判斷的徹底否定。但正因為他的屈辱經(jīng)歷及帶來的心理創(chuàng)傷，讓觀眾對這種極端偏執(zhí)的判斷雖然不會認同，但能夠產(chǎn)生“理解的同情”，這也是造成“契約型不可靠”的原因。

結(jié)語

敘述是否可靠與特定的歷史文化語境，作家的身份認同、思維方式等密切相關(guān)。敘述的可靠性往往表現(xiàn)出一種倫理明晰性，甚至?xí)斐伞皞惱韺唷?。但作為知青作家，李龍云切身體會到知青在“新的歷史時期”無法找到明確的、有尊嚴的身份認同感所帶來的不安與苦惱。青春流逝，理想破滅，返城后發(fā)現(xiàn)自己成了城市的“闖入者”“局外人”，于是紛紛“歸鄉(xiāng)”，試圖從“青春”那里尋求精神資源，來重鑄自己的主體身份，“進而也為自己‘尋找’新的歷史位置”[6]231。然而終究失落復(fù)失落，迷惘還迷惘。

敘述者的不可靠“折射出該時期由認識懷疑論主導(dǎo)的文化語境”[7]181?！痘脑c人》用繁復(fù)的敘事技巧點染出可靠性、不可靠性互相交織的斑駁景觀，這與作者對人性復(fù)雜性的深刻認識有關(guān)，也是“失落的一代”懷疑精神的表征，并把這種“失落”上升到了形而上的層面，即在“兩次信仰之間”的精神荒原上，“人的永恒的失落感”[4]55。這種失落感既表現(xiàn)在劇中包括敘述人在內(nèi)的全體知青身上，也表現(xiàn)在知青的“敵人”于大個子身上，更是作者本人的生命感受，這是一種普遍存在的無法消除的生命疼痛感。作者的姿態(tài)不是居高臨下的道德審判者，不是人間萬象的局外人，而是“把自己擺進去，甚至?xí)炦M去，與你的描寫對象一同悲喜，一同歌泣”[8]491，筆端流瀉出“同病相憐同哭同悲的悲憫”[9]249。這種對生命的悲憫，對有過失甚至有罪之人的嘆息，正是敘事倫理的題中應(yīng)有之意。