段運(yùn)冬

（西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400715）

電影的本質(zhì)是隱喻的，電影隱喻已經(jīng)成為電影理論中本體論顯現(xiàn)的重要方式。[1]108-114既然電影隱喻已經(jīng)進(jìn)入了電影的本體論范疇，那么電影隱喻的工作機(jī)制就進(jìn)入學(xué)術(shù)考察的視野。但電影隱喻研究的薄弱型或者未定型，使得電影隱喻機(jī)制的基本風(fēng)貌以及它和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)資源的關(guān)系，就成為我們首要的切入點(diǎn)：電影知識是如何在語言學(xué)等各種話語中構(gòu)建自己的隱喻性表意機(jī)制的。這是與電影的隱喻本質(zhì)相互嵌套的核心問題，也是理解電影媒介特性的重要維度。

為了更好地說明這一問題，我們先由羅曼·雅可布遜的一段話開始，他對隱喻的討論對我們尤具啟發(fā)意義。在《隱喻與轉(zhuǎn)喻的兩極》一文中，他指出：

隱喻與轉(zhuǎn)喻這兩種方式彼此競爭，表現(xiàn)在任何象征方式中，或是個(gè)人內(nèi)心的，或是社會的。因此，探討夢的結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵的問題是所用的象征及其暫時(shí)序列，是建立在接近基礎(chǔ)上（弗洛伊德轉(zhuǎn)喻的“轉(zhuǎn)移”和提喻的“凝縮”），還是建立在相似的基礎(chǔ)上（弗洛伊德“自居作用和象征主義”）。這一構(gòu)成巫術(shù)儀式基礎(chǔ)的原理，已被弗雷澤（Frazer）分解為兩種類型：建立在相似律基礎(chǔ)上的符咒和建立在接近律基礎(chǔ)上的符咒。[2]421

顯然，雅可布遜已經(jīng)明確告訴我們，隱喻機(jī)制已經(jīng)是橫架在傳統(tǒng)隱喻（包括轉(zhuǎn)喻、提喻）、象征研究，以及精神分析，乃至人類學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語上的橋梁。對隱喻機(jī)制的考察已經(jīng)擴(kuò)展到語言學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科的綜合視野，而話語來源也涉及精神分析、結(jié)構(gòu)主義、象征主義等多種思潮。那么，什么是符合電影媒介邏輯的隱喻機(jī)制呢？

一、凝練：作為電影隱喻的壓縮機(jī)制

電影隱喻的第一個(gè)機(jī)制是壓縮，處理的方法是凝練。凝練源自于精神分析。盡管許多學(xué)者都已提到夢的“凝練”作用，但最早把凝練機(jī)制大量運(yùn)用于夢的分析的理論家是弗洛伊德。在《釋夢》一書中，他認(rèn)為“任何人在比較夢的顯意和隱意時(shí)，首先注意到的就是夢的工作中包含著大量的凝縮作用。兩相比較，顯夢簡短、貧乏，內(nèi)容精練。隱意則范圍廣泛、內(nèi)容豐富得多”，“夢的各個(gè)元素都由整個(gè)夢念所構(gòu)成，而每一個(gè)元素都表明是由其有關(guān)夢念多次決定”。[3]279，285與《釋夢》不一樣，凝練在《精神分析引論》中的解釋卻非常簡單，弗洛伊德指出，“所謂壓縮，亦即顯夢的內(nèi)容比隱念簡單，好像是隱含的一種縮寫體似的”[4]129。依據(jù)弗洛伊德的邏輯，夢的釋義，就是夢的顯意，是對隱藏了的“夢念”的解碼。

凝練進(jìn)入電影機(jī)制的分析主要由電影理論家麥茨完成。在電影符號學(xué)面臨困境之時(shí)，他引入精神分析法考察電影機(jī)制。在比較了夢的機(jī)制與電影機(jī)制的異同之后，他認(rèn)為“電影流比白日夢更清晰，比有意識的幻想更fortiori。因?yàn)殡娪笆且云仁谷藗冊谌靠梢姮F(xiàn)象的細(xì)節(jié)中去選擇每一個(gè)成分的物質(zhì)作為前提條件，而白日夢作為一種純粹的精神制作卻能夠容許更巨大的和‘無限’的空間”[5]112。繼而，在電影能指的分析中，麥茨一方面還“發(fā)現(xiàn)了修辭學(xué)，過去辭格和轉(zhuǎn)義（包括隱喻和換喻在內(nèi)）理論的傳統(tǒng)修辭學(xué)，另一方面有后索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，這種學(xué)說現(xiàn)象因其重要的組合與聚合的兩分以及按照類似的區(qū)分線索（雅可布遜）重塑修辭學(xué)遺產(chǎn)的傾向而更加流行……還有精神分析，它引進(jìn)了移置與凝縮的觀點(diǎn)（弗洛伊德），并且接著按照拉康的傾向把它們‘投射’到‘隱喻/換喻’的對立結(jié)構(gòu)上”[5]124。夢、電影、隱喻就被麥茨首先連接起來了。麥茨是采用“隱喻/換喻”考察電影主體運(yùn)行的，但是電影隱喻機(jī)制是在夢或者電影的機(jī)制上考察隱喻運(yùn)行的方式，所以差異性較大。顯然，對于電影隱喻的凝練（condensation）機(jī)制來說，大量的意義體現(xiàn)于壓縮了的視覺化的影像流程中，導(dǎo)演通過視覺元素的重組，采用大量的隱喻手法，把意義轉(zhuǎn)化為圖像，從而契合主體無意識，利用“藝術(shù)形象是藝術(shù)中思維的形式。這里的涵義是寓意、比喻（比喻、離奇、聯(lián)想），即通過某一現(xiàn)象揭示另一現(xiàn)象。……使諸現(xiàn)象彼此碰撞，使之發(fā)出火花，以新的光輝照耀生活”[6]230。

（一）“換喻”作為凝練

在麥茨的理論表述中，電影的凝練機(jī)制是與“換喻”聯(lián)系在一起的。換喻是傳統(tǒng)修辭學(xué)中的一個(gè)重要手法，源于希臘語，是“一種用一個(gè)事物的名稱替換和它很相似的另外一個(gè)事物名稱的演講修辭手法”。一個(gè)非常典型的例子是，用“茅臺”來指代“茅臺酒”，在這種指稱關(guān)系中，“茅臺”只是一個(gè)地名而已，“茅臺酒”產(chǎn)自于“茅臺”，地名與酒本身不是同類事物，但是通過這種相似性進(jìn)行指代和轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的換喻是與隱喻并列的修辭手法，但是這種情況被現(xiàn)代語言哲學(xué)的研究改變，現(xiàn)代意義上的“換喻”成為下屬于隱喻的一個(gè)部分。換喻關(guān)系的一個(gè)特質(zhì)是同一個(gè)命名，卻聯(lián)系著不同的事物。如果把它放在隱喻的屬科里考察的話，換喻是在同一個(gè)名稱之下兩個(gè)不同事物之間的指代。我把它命名為“同名化”的指代。當(dāng)然，“同名化”并不意味著事物之間非得在同一個(gè)名稱之下進(jìn)行事物的比對與替換，它還可以延伸到一種共同性上的替換。但是，無論是“名”還是“特征”，都可以為換喻的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)。

緊接著，壓縮了的影像是如何進(jìn)行不同事物的指代的呢？如果更深一步追問的話，電影的凝縮機(jī)制如何在影像、在意義之間進(jìn)行同名化的指代。這或許才是電影隱喻機(jī)制的核心內(nèi)容。為此，我們還是從麥茨對隱喻的研究開始。麥茨提出，“許多電影隱喻多少是直接以潛在的換喻或提喻為基礎(chǔ)的”，由于“能指的作用強(qiáng)調(diào)了視或聽連續(xù)鏡頭一個(gè)特殊要素，然后它造成了大量暗指片中其他主題的進(jìn)一步的含蓄意指”，使得讓·米特里同其他作者一起所正確強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，即為“影片中的所謂隱喻的手法，實(shí)際上不過是換喻”，但是“換喻至少像隱喻一樣，是象征的”，“其中一個(gè)術(shù)語暗示著另一個(gè)，因?yàn)椋ㄟ^它們的相似性，以及在某些方面的彼此‘相似’，來彼此喚醒對方”。[5]167-168

麥茨電影隱喻中對換喻的分析完全是對傳統(tǒng)修辭學(xué)“換喻”的摹寫，或稱之為傳統(tǒng)修辭學(xué)“換喻”在影像中的實(shí)踐，明顯地保留著文字語言學(xué)的遺風(fēng)。但是，由于影像風(fēng)格的物質(zhì)性外觀，電影中的“換喻”就應(yīng)是用影像文本的某一組成部分來表達(dá)另外一部分，尤其應(yīng)該是影像流程上的相互指稱。顯然，在與換喻的對接中，電影隱喻機(jī)制表現(xiàn)出一種無奈與尷尬。我們不是完全否認(rèn)進(jìn)入電影隱喻機(jī)制的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)理路的可能性或者效用，但如果把換喻放回凝練中考察，會發(fā)現(xiàn)電影凝練機(jī)制與傳統(tǒng)換喻的研究并不是一一對應(yīng)的關(guān)系。針對這種情況，麥茨以丘赫萊伊的《士兵之歌》為例，又指出，“凝縮的運(yùn)動盡管它遵循著換喻方式，但仍保持了某種基本上是隱喻的東西：一種通過審查使事物出場并從一系列的集中打擊的凹痕中擠出的傾向，一種向心組織（它完全不同于不斷促使移置由一個(gè)替換物到另一個(gè)替換物的無終止的橫向追求）?？傊?，它是一種‘形象’，是比換喻更容易辨認(rèn)的隱喻”[5]211。顯然，僅僅是通過換喻來解釋電影隱喻的凝練機(jī)制是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，由于知覺的參與，注重“現(xiàn)實(shí)感”的物像的替換或者位移是非常有限的，電影隱喻產(chǎn)生的原因來自“本來”（麥茨語）。

（二）夢的凝練

既然從換喻考察電影隱喻的凝練機(jī)制具有一定缺陷，那么我們就必須重新尋找新的分析電影隱喻凝練機(jī)制的路向。凝練機(jī)制最早來自于弗洛伊德，是夢的工作機(jī)制，所以還得從弗洛伊德對夢的解釋開始。弗洛伊德除指出夢的凝練機(jī)制之外，還對夢的凝練機(jī)制進(jìn)行“釋義”，他指出：

不僅夢的各個(gè)元素決定于夢念的多次出現(xiàn)，而且每一個(gè)夢念代表好幾個(gè)元素。聯(lián)想道路可以從夢的幾個(gè)元素通向好幾個(gè)夢念，也可以從一個(gè)夢念通向好幾個(gè)夢的元素。因此，夢并不是由一個(gè)個(gè)夢念或一群群夢念所構(gòu)成，像分選民區(qū)選舉國會議員那樣，（以簡縮的方式）從夢內(nèi)容中挑選個(gè)別代表，相反，夢乃是由具有某種操縱過程的整個(gè)夢念所構(gòu)成，在這過程中，得到最多數(shù)和最強(qiáng)大支持的那些元素獲得進(jìn)入夢內(nèi)容的權(quán)力就像聯(lián)名投票那樣。[3]284

顯然，夢的凝練機(jī)制是在夢念主導(dǎo)下，有選擇地對夢的內(nèi)容進(jìn)行排列組合，而不是一種投射或者“支離破碎”的復(fù)制。此外，弗洛伊德還指出了凝練的三種方式：隱念完全消失，隱念有選擇地侵入顯夢，隱念與顯夢的合一。所以，弗洛伊德的研究表明了一種現(xiàn)象，夢的凝練機(jī)制并不只是夢念與夢的內(nèi)容之間發(fā)生的一一對應(yīng)的關(guān)系，而是夢念與夢的內(nèi)容之間發(fā)生的多向聯(lián)系，也就是一個(gè)夢念可以聯(lián)系多個(gè)夢的元素，或者一個(gè)元素可以聯(lián)系多個(gè)夢念。

在凝練機(jī)制的干預(yù)下，夢念與夢的元素之間就會發(fā)生一種表征關(guān)系，這種表征關(guān)系直接為夢的元素與夢念之間架起了意義的橋梁，而夢念更多的是潛意識里的欲望投射，夢的元素要真正實(shí)現(xiàn)對夢念的表征的話，隱喻就會成為首要的策略。

夢的凝練機(jī)制中所具有的隱喻功能與夢的隱喻中的凝練機(jī)制還不一樣。前者是“夢—凝練—隱喻”，后者是“隱喻—凝練—夢”。夢的隱喻中的凝練機(jī)制的邏輯前提是夢已經(jīng)具有一種隱喻現(xiàn)象，而且還是一個(gè)重要的現(xiàn)象。這樣，我們會豁然開朗，由于意識的干擾（主要是道德感），夢的元素在隱喻夢念的時(shí)候，一般通過凝練的機(jī)制完成，這種機(jī)制是一個(gè)元素隱喻著一個(gè)夢念，或者一個(gè)元素隱喻著多個(gè)夢念。當(dāng)然，也有多個(gè)元素隱喻一個(gè)夢念，或者多個(gè)元素隱喻著多個(gè)夢念。凝練是夢的隱喻的一個(gè)重要機(jī)制。所以，對于夢的凝練，麥茨也指出：

它保證了從一個(gè)文本向另一個(gè)文本（弗洛伊德的術(shù)語）和從隱夢向顯夢的轉(zhuǎn)移，它確實(shí)使第一文本變了形，但這樣做的同時(shí)建構(gòu)了（或形成了）第二文本。意義的流通是一種實(shí)踐：在這種情況下，是一種物理壓縮，一種能量聚合。另一方面，意義本身就是一種有自己的法的機(jī)制……夢不是荒謬的，不是暫時(shí)被弱化、或碎片化的心靈的證據(jù)，毋寧說，是顯示了一種不同的思想形式，其特點(diǎn)是它在人睡夢時(shí)的思考方式。凝縮的原動力也是象征的發(fā)源地：為了迅速地說出事物，人們必須不同地說它們和使用不同的形成觀念的方式。[5]202

顯然，在夢的元素與夢念所形成的關(guān)系中，不論是一對一還是多對一，或者多對多，夢的元素與夢念之間就很難用換喻來概括了。所以，“用一個(gè)事物的名稱替換和它很相似的另外一個(gè)事物名稱”的做法已經(jīng)無法闡釋凝練功效，凝練并不是用一個(gè)夢元素去替換另一個(gè)元素。夢的顯現(xiàn)是夢念主控下的隱喻壓縮。

（三）電影隱喻的凝練

在完成對夢的隱喻中的凝練機(jī)制的考察之后，我們不禁要問，電影隱喻的凝練究竟如何確定，影像文本中凝練與意義之間的表征何以體現(xiàn)，電影隱喻的凝練機(jī)制的特殊性又何在。這些都是我們必須回答的重要問題。

當(dāng)把電影隱喻為“白日夢”時(shí)，電影就像夢一樣，具有相同的表意功效。“電影念”①“電影念”是依據(jù)弗洛伊德的“夢念”而創(chuàng)造的一個(gè)詞語，選擇“電影念”而不是電影中的“意識形態(tài)”等其他的稱呼，主要是強(qiáng)調(diào)“電影念”不僅有著一般意識形態(tài)的內(nèi)涵，而且還含有主體的欲念，猶如“夢念”一樣強(qiáng)調(diào)觀眾潛意識里的愿望。就像夢念一樣，主導(dǎo)著電影的內(nèi)容，并且兩者之間形成復(fù)合的對應(yīng)關(guān)系?？墒牵绻嬲钊氲絻烧叩膬?nèi)部，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間的差異是明顯的，“電影念”并不全部等值于夢念。畢竟，作為藝術(shù)樣式的電影，“電影念”的編碼方式與夢念的編碼方式不具有對應(yīng)性，夢的編碼可能比影像更靈活，更自由，甚至更加雜亂無章，而影像的編碼則還要更多地考慮觀眾的“現(xiàn)實(shí)”知覺，也就是敘事發(fā)展必須符合觀眾的“非真實(shí)的真實(shí)”邏輯。兩者相比起來，影像隱喻對材料的處理比夢的隱喻更為有序。所以，電影隱喻的凝練機(jī)制必須遵照這樣的邏輯前提，即在意識邏輯中完成物質(zhì)世界的比對，影像的外形必須符合物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入影像流程的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)又是意識結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。在此前提下，實(shí)現(xiàn)電影念與電影元素的相互延伸。

如果我們放寬電影隱喻凝練機(jī)制的考察范圍的話，凝練與另一個(gè)文學(xué)理論術(shù)語——典型有著一定的通約性。典型是文學(xué)中的重要術(shù)語，尤其是對于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來說，甚至可以把它視為生命。為此，恩格斯曾指出，文學(xué)的主要功能就是描寫“典型環(huán)境里的典型人物”。作為藝術(shù)處理手法的典型化，盡管存在著各種非議，但就電影隱喻的凝練來說，還是有些一致性，當(dāng)然肯定不會全部等同。指出凝練與典型化的部分疊合的現(xiàn)象，主要是強(qiáng)調(diào)電影隱喻機(jī)制的獨(dú)特性。與夢作對比，它更偏向于藝術(shù)，與藝術(shù)相比，又具有夢的特性。因此，可以把電影隱喻的凝練機(jī)制歸納為：藝術(shù)的類夢化編碼。

藝術(shù)的類夢化編碼要求電影隱喻的凝練機(jī)制必須在兩個(gè)維度上發(fā)生整合。首先，電影隱喻的凝練機(jī)制必須像夢一樣，直接指向人的潛意識，成為潛意識的宣泄品、滿足品、替代品，所有夢的功能它都可以參照或接納，比如窺視、奇觀、幻象，乃至部分理論家提出的情色本質(zhì)，等等。其次，它必須按照藝術(shù)的方式進(jìn)行編碼，影像時(shí)空上的塑形策略就可以參照一般的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行，比如人物、環(huán)境的典型化，材料的提煉。當(dāng)然，凝練不僅僅體現(xiàn)在典型與提煉上，更主要的是，正如前面提到的那樣，電影隱喻的凝練機(jī)制應(yīng)該像夢一樣，“不僅夢的各個(gè)元素決定于夢念的多次出現(xiàn)，而且每一個(gè)夢念代表好幾個(gè)元素。聯(lián)想道路可以從夢的幾個(gè)元素通向好幾個(gè)夢念，也可以從一個(gè)夢念通向好幾個(gè)夢的元素”[3]285。

這兩個(gè)維度整合得最好的是好萊塢電影。一方面，作為“夢工場”，好萊塢電影的主要目的是為觀眾造夢，歷史神話、星球奇觀、異地奇俗等等，無一不成為好萊塢之夢的隱喻源。另一方面，為了維護(hù)這個(gè)身份，好萊塢必須花費(fèi)大量的資金去營造一個(gè)個(gè)“真實(shí)”的夢境，探索一套適應(yīng)觀眾心理機(jī)制的縫合體系，以抗拒觀眾可能會出現(xiàn)的“逆反”性的主體意識，電影不僅成為一個(gè)高成本高風(fēng)險(xiǎn)的行業(yè)，而且成為一個(gè)隱喻之夢。

二、替代：作為電影隱喻的類比機(jī)制

電影隱喻的另外一個(gè)機(jī)制是替代。一般而言，隱喻中的意義位移皆因比對而產(chǎn)生，而比對又是一個(gè)十分寬泛的謂述活動。所以，電影隱喻的替代機(jī)制是一個(gè)涵蓋面寬泛的表意系統(tǒng)。通常所說的換喻、提喻、替代、變形、并置等隱喻手法，都可以歸入電影隱喻的替代機(jī)制之中。如果凝練注重的是意義的壓縮的話，那么替代則注重的是意義的碰撞，通過碰撞與比對獲得新的意義。但就實(shí)際情況而言，在碰撞與比對中產(chǎn)生的新生的意義，必須賦值在一個(gè)中介物之上，通過這個(gè)中介物直接實(shí)施意義的承載，最終達(dá)到新生意義對舊有承載物的替換。所以，電影隱喻的類替代制透露了三個(gè)信息點(diǎn)：替代作為電影隱喻的重要機(jī)制，比對作為替代機(jī)制的核心方式，互動是新意義產(chǎn)生的渠道。

（一）提喻的延伸

要考察電影中的替換，我們可以從與之相關(guān)的提喻（synecdoche）開始。在文字語言的層面，提喻一般被界定為“一種間接性指代的演講修辭手法，通過事物的一部分，或一個(gè)構(gòu)成要素，乃至一個(gè)更為復(fù)雜的整體進(jìn)行命名”[7]221。由此可知，提喻是基于同一事物上的“以小換大”。特雷弗·惠特克則把它概括為“部分替換整體”（part replaces whole），起源于非邏輯性（illogicality），提喻不存在語境提喻的范疇，而換喻則和語境有著一定的交融。但是，對于電影的提喻來說，“為獲得明顯的提喻效果，在部分與整體的比對中應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)它的不協(xié)調(diào)性，才能通過表征方式提供突出的效果”[8]61。同時(shí)，惠特克還指出電影中換喻與提喻的疊合情況，往往出現(xiàn)提喻與換喻并列使用的情況。

電影提喻的運(yùn)用以戈達(dá)爾為代表。在《中國姑娘》中，人物通過“毛主席的紅色語錄本”來隱喻馬列主義毛澤東思想，形成“紅色語錄本——毛澤東思想——馬列主義毛澤東思想”的部分到整體的隱喻推進(jìn)過程。但是，在第一層“紅色語錄本——毛澤東思想”的隱喻中，它和換喻又發(fā)生了疊合，紅色語錄本即可視為“書本”到“思想”的換喻，又可看作“毛澤東思想的語錄版”到“毛澤東整體思想”的提喻。戈達(dá)爾的另一部電影《賴活》，也運(yùn)用了提喻，并且惠特克在文本中發(fā)現(xiàn)戈達(dá)爾通過攝影機(jī)的運(yùn)動來制造提喻，而不僅僅停留在對道具的使用上。

為了獲得明顯的提喻效果，影像文本可以充分利用各種修辭手法或者表意策略完成。在影像的空間處理上，可以使用特寫、光線、色彩、景別等。這個(gè)層面的提喻現(xiàn)象，我們可以把它命名為符號性提喻，也就是用影像的造型符號來隱喻文本主題。北野武在《花火》中設(shè)置了大量繪畫，而這些繪畫大都選擇動物作為身軀，選擇花卉作為頭型，繪制出新的形象。這些形象作為符號徹徹底底是北野武眼中男性和女性關(guān)系的隱喻，而每一種男性與女性的關(guān)系，都直接隱喻著文本的主題，成為影片中的符號性提喻。在時(shí)間的軸線上，導(dǎo)演可以對時(shí)間元素進(jìn)行刪減、擴(kuò)容，甚至變換，這些元素包括時(shí)序、時(shí)頻、時(shí)長等。對時(shí)間性元素進(jìn)行設(shè)置的結(jié)果會導(dǎo)致影像段落的產(chǎn)生，也就是用一個(gè)段落來替換或者隱喻文本整體，或者一個(gè)次級整體段落。這種隱喻現(xiàn)象可以稱之為段落性提喻，常見的例子是《羅生門》《低俗小說》等。還有一些可以稱之為角色性提喻，比如黑澤明的《七武士》，雖然七個(gè)武士有著共同的故事指向，保衛(wèi)村舍，抵御外來強(qiáng)盜，但是七個(gè)武士之間又有著身份、年齡等方面的差異，他們之間互為角色提喻，共同組成古代日本的階層圖像，詮釋著古代日本的武士精神。

有意思的是，提喻不僅僅停留在學(xué)術(shù)討論的層面，還直接進(jìn)入故事，拍攝成電影，出現(xiàn)了電影《紐約提喻》。《紐約提喻》以一個(gè)名為科塔德的美國舞臺劇導(dǎo)演的沒落人生為故事。他的一生不斷在走下坡路：新話劇上演，觀眾卻是無所事事的老年人；想治療長期困擾他的腦病，心理醫(yī)生卻在兜售新書；事業(yè)缺乏活力，受到妻兒埋怨和拋棄；被其他女性追求，卻草草收場；家庭重組有一個(gè)小孩，卻仍然陷于孤獨(dú)，人生持續(xù)下滑。為擺脫近乎死亡的人生，科塔德決心編排一場宏大完整的戲劇。他在紐約的一個(gè)大倉庫里搭建了一座大舞臺，類似他生活過的城市，把自己的人生經(jīng)歷和生活感受融入戲劇，用舞臺的方式演繹半真半假的生活。在電影中，成功、婚姻、焦慮、孤獨(dú)、疾病、背叛等主題均涉及，敘事環(huán)環(huán)相扣，主題互為提喻。

但是，對于替代中的延伸，如果按照惠特克的思路，我們會發(fā)現(xiàn)電影很難完成時(shí)空的統(tǒng)一和整合，敘事的流暢感難以確保。電影的重要特征是用空間的變化確保時(shí)間的流動，無論是在空間上的突出，還是在時(shí)間上的強(qiáng)調(diào)，電影為了獲得明顯的效果，需要不斷擴(kuò)大部分與整體的反差幅度，這樣勢必傷害影像敘事的流暢感，造成敘事的“非邏輯性”。顯然，在電影隱喻的替代機(jī)制中，盡管提喻的使用現(xiàn)象會因?qū)а荨⑽谋?，乃至文化背景的不同而變得豐富與多樣，但是在電影隱喻的替代機(jī)制中，它僅僅只是一個(gè)起點(diǎn)，無法涵蓋替代機(jī)制中的其他比對關(guān)系。

（二）類比與替代

如果提喻是側(cè)重部分說明整體的話，那么“替代”關(guān)系中的兩個(gè)物體則處于平等位置，強(qiáng)調(diào)的是兩個(gè)物體的自足性與整體性。文學(xué)修辭學(xué)認(rèn)為，替代（substitution）是“用一個(gè)嶄新的截然不同的詞語替換一個(gè)習(xí)以為常的詞語”[1]54。但是，隱喻的替代與修辭學(xué)又不完全一樣，隱喻的內(nèi)涵更靠近語義領(lǐng)域，屬于“語義替代”的范疇，并不僅僅停留在簡單的詞語互換層面。替換過程所產(chǎn)生的新意義必然涉及替換物與被替換物之間的比對關(guān)系，如果缺失比對關(guān)系，由替代物產(chǎn)生的意義空間就非常狹隘，隱喻意義豐富的空間就無法打開。所以，“替換”也是類比的重要體現(xiàn)之一。

在惠特克的研究中，“替代”被列為電影的一種隱喻形式。但是，對于電影隱喻中的替代現(xiàn)象來說，盡管與修辭學(xué)、隱喻層面上的內(nèi)涵有著一致性，但語言學(xué)中替代的涵義并不全部適用于電影。文本在何種程度上可以任意編碼，而受眾又在何種程度上能感知文本替代性編碼，這都是電影隱喻無法跨越的障礙。盡管替代性隱喻有著一定的限制，但并不表明它不存在。希區(qū)柯克便是使用替代性隱喻的高手，常常在人物處于高度驚訝的時(shí)候，通過一個(gè)驚恐的、無聲的特寫，替代來自遠(yuǎn)處又慢慢靠近的腳步聲，等等?？梢哉f，這種程序化的隱喻方式幾乎成為希區(qū)柯克的影像標(biāo)志，分布在希區(qū)柯克的電影里。希區(qū)柯克的例子還透露出一個(gè)現(xiàn)象，替換不僅處于符號層面、影像層面，還包括聲音等多方面。

值得強(qiáng)調(diào)的是，影像雖然有著與客觀世界的意義對應(yīng)性，但它始終是人為實(shí)施的操控，難免會在鏡頭、聲音等構(gòu)成要素上產(chǎn)生影響，改變影像與客體的直接對應(yīng)性，從而產(chǎn)生一些變體，出現(xiàn)類替代現(xiàn)象。類替代現(xiàn)象是指被替代物的變形，類替代的隱喻效果是通過變形過程以及變形體的整體風(fēng)貌直接發(fā)生隱喻作用。最為常見的影像變體是慢鏡頭與快鏡頭。當(dāng)然，并不是所有快慢鏡頭都會產(chǎn)生隱喻功效，但至少表明存在著變體作為替代的可能性。西班牙導(dǎo)演布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》，就含有大量變形鏡頭，直接和人潛意識里的“象征源”發(fā)生替代性隱喻。

除了類替代現(xiàn)象之外，視點(diǎn)鏡頭容易產(chǎn)生替代性隱喻，特別是主觀性較強(qiáng)的視點(diǎn)鏡頭，由于主體感知的附著，往往成為導(dǎo)演表現(xiàn)替代性隱喻的最佳選擇。影片《羅生門》中，黑澤明在樵夫上山砍柴的段落中使用了大量的主觀性的視點(diǎn)替代鏡頭，尤其是在使用黑白膠片的情況下，為了更好地表現(xiàn)出烈日炎炎，以及他對未來即將發(fā)生的一切感到驚奇與恐懼，穿插了大量的視點(diǎn)性的空鏡頭。多襄丸對武弘妻子的施暴段落也運(yùn)用了大量替代性鏡頭，特別是越軸360度旋轉(zhuǎn)拍攝太陽的空鏡頭，隱喻出當(dāng)事者在整個(gè)強(qiáng)奸事件中的眩暈感。

不論是“以大換小”的提喻，還是“整體與整體”之間的替換（當(dāng)然，還有可以產(chǎn)生隱喻類比的其他變體），它們的機(jī)制形成的基礎(chǔ)是比對，而隱喻意義則是在兩個(gè)類比物之間的碰撞中產(chǎn)生。難怪，弗洛伊德在分析夢的象征作用的時(shí)候指出，“象征的關(guān)系實(shí)質(zhì)上就是一種特殊的比擬”[4]128。所以，比對是電影替代機(jī)制中的表現(xiàn)形式，隱喻意義是在比對雙方的碰撞中產(chǎn)生的。

（三）互動的替代

在替代機(jī)制中，隱喻意義就像一張空白的紙一樣，白紙本來是無意義的，紙上的意義來源于一種自覺的填空活動。所以，在替代機(jī)制中，還應(yīng)該注意到喻體、語境與觀眾之間的互動行為。

替代機(jī)制中的互動是源于理查茲提出的隱喻互動論，他認(rèn)為隱喻的發(fā)生是在兩個(gè)詞語之間相互作用的結(jié)果，任何單向度的意義轉(zhuǎn)移都不可能呈現(xiàn)出隱喻的豐富性。理查茲的這個(gè)觀點(diǎn)不僅適用于意義透明的語詞，而且還適用于影像。隱喻的互動性不僅是在喻體與被喻體之間的互動，更應(yīng)是喻體、被喻體與受眾三者之間的互動關(guān)系，也就是在三個(gè)向度上都會產(chǎn)生隱喻，近似于理查茲總結(jié)的語義三角模式。但是，在隱喻意義的產(chǎn)生過程中，最為核心與關(guān)鍵的是喻體與被喻體之間，接受主體與“喻體——被喻體”兩個(gè)軸線上的雙向互動關(guān)系。

喻體與被喻體之間的互動是隱喻替代機(jī)制的基礎(chǔ)，隱喻意義的產(chǎn)生就是源于喻體與被喻體之間的交流。在電影《葉問》中，空間是一個(gè)重要的隱喻喻體，特別是擂臺。因而，電影的開頭段落便是對擂臺的渲染，擂臺不僅是雙方力量搏擊、一校高下的地方，還是錘煉英雄、收獲成功的焦點(diǎn)。但是擂臺的喻體是變動的，葉問的比武地點(diǎn)從“家”開始，隨后到“地獄般的訓(xùn)練場”“工廠”，最后回到了影片開頭的“擂臺”。與“擂臺”一同變化的還有對手的變化，先后對應(yīng)著“武官的廖師傅”“北方南下稱霸的拳師”“南下稱霸失敗轉(zhuǎn)身變?yōu)閺?qiáng)盜的拳師”，以及“日本入侵者”，所以擂臺的喻體也就變成了“家”“陪練場”“工廠”“擂臺”。有意思的是，在喻體與被喻體的互動中，被隱喻為“家”“工廠”的擂臺，其對手是廖師傅和南下拳師，全是中國人，而在作為擂臺的“家”“工廠”被毀之后，民族矛盾出現(xiàn)，對手不再是同胞，擂臺變成了地獄般的訓(xùn)練場和名副其實(shí)的擂臺。如果只是注重單向度的喻體到被喻體的意義轉(zhuǎn)移和替代，是無法發(fā)現(xiàn)隱喻真正價(jià)值的，葉問的塑造也只是一種功夫上的搏擊而已。

如果我們把“喻體—被喻體”的互動關(guān)系視為一個(gè)整體的話，那么便接受主體與“喻體—被喻體”之間還存在著一個(gè)重要的互動關(guān)系。盡管《葉問》中“擂臺”的隱喻有著豐富的內(nèi)涵，若沒有主體感知的參與，隱喻機(jī)制至多是一個(gè)客觀存在的對象，即便存在著意義的轉(zhuǎn)移，但是隱喻之后主體賦予的人文價(jià)值還是殘缺的，而豐富的人文價(jià)值還是要靠主體的感知去遷延。所以，內(nèi)在于《葉問》之中的“喻體—被喻體”之間豐富的民族主義話語是靠主體的癥候閱讀法喚醒的，而詢喚的方式就是替代機(jī)制中的互動。

為此，在意義的產(chǎn)生過程中，替代機(jī)制不僅僅是比對與替換，還應(yīng)注意到比對物之間、比對物與主體之間的互動作用。所以，隱喻的鮮活性無法離開不同事物之間的比對，而比對所帶來的各種各樣的“陌生化”效果離不開主體的詢喚。

三、移置：作為電影隱喻的易裝機(jī)制

如果凝練機(jī)制側(cè)重的是意義壓縮，而替代機(jī)制強(qiáng)調(diào)的是意義比對的話，那么在電影中還存在著另一種現(xiàn)象：意義的移置。我們把引發(fā)意義移置的影像機(jī)制命名為電影隱喻的易裝。就目前的學(xué)術(shù)語境而言，對電影易裝機(jī)制的考察往往是借鑒并交付于精神分析理論完成的。移置與凝練具有同源性，一道作為“夢的活動形式中兩個(gè)占支配地位的因素”[3]309，而電影的似夢機(jī)制為電影隱喻引入精神分析的移置與易裝奠定了理論基礎(chǔ)。因而，電影的易裝機(jī)制可以等同于夢的移置機(jī)制。盡管電影可以隱喻為夢，但它畢竟不是“夢”，如果非得在它們之間劃等號的話，至多和“白日夢”相等同。所以，與夢的易裝相比，電影隱喻機(jī)制的易裝既存在著夢的共性，又存在自身的特性，是一個(gè)復(fù)雜的交匯體。

（一）夢的移置

既然易裝機(jī)制及其移置方式源于精神分析理論，那么我們的分析還得從夢的釋義開始。對于夢的移置機(jī)制，弗洛伊德指出：“在夢的工作中有一種精神力量在發(fā)生作用，它一方面消除具有高度精神作用的那些元素的強(qiáng)度，另一方面則利用多重性決定作用，從具有低度精神價(jià)值的各元素中創(chuàng)造出新的價(jià)值，然后各自尋找途徑進(jìn)入夢內(nèi)容中。如果真是這樣，則在夢的形成過程中必然會產(chǎn)生一種精神強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和移置，構(gòu)成了夢的顯義和隱義之間的差異”[3]308。移置成為精神力量，釋放精神壓力的轉(zhuǎn)移方式之一。

如果說弗洛伊德還處于移置分析原初的繁復(fù)狀態(tài)，那么麥茨則一針見血地指出：“移置，按照這一術(shù)語的根本意義，是全部精神活動的一個(gè)最根本的原則，是位于分析思考中心的動力學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的前提條件的表述。它是從一種觀念到另一觀念，從一種意象到另一種意象，從一種行為到另一種行為的‘轉(zhuǎn)移’能力”[5]232。麥茨還注意到移置并不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，而和凝練具有一定的同構(gòu)性，“移置的一個(gè)最值得注意的特點(diǎn)是促進(jìn)凝練，乃至使它能夠‘發(fā)生’”，“所有的凝練都要求移置，但反過來就不行了”，“凝練總是要求移置兩次，不是作為某些次要的附屬物或可任意選擇的變體，就是說，要是沒有它的構(gòu)成的話：描繪必須安排在其他幾個(gè)匯合點(diǎn)上，而且在進(jìn)行中它們?nèi)勘仨毎醋约旱姆较虮弧浦谩?。所以，凝練在本質(zhì)上是“一套龐大的移置”。[5]235

在完成移置與凝練的區(qū)別之后，另一個(gè)問題就是要回答促成夢進(jìn)行移置的原因。在此基礎(chǔ)上，弗洛伊德繼而指出“精神強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和移置”的原因，是由于“行使內(nèi)心防御的統(tǒng)一稽查作用的影響”，“夢所表現(xiàn)的不過是存在于潛意識中的夢的欲望的一種化裝”。[3]309其實(shí)，在弗洛伊德眼里，精神能量的轉(zhuǎn)移，說到底是“力比多”的轉(zhuǎn)移?！傲Ρ榷唷钡某嗦阈圆⒉环弦庾R的要求，它既要持續(xù)不斷的涌動，又要被夢予以接納與顯現(xiàn)。無疑，易裝成為了唯一的選擇。所以，夢便是采用移置的方式處理材料，尤其是針對涵蓋“力比多”欲念的材料更為如此。

需要指出的是，“力比多”是原發(fā)性的夢的材料，是“肆無忌憚的選取一般人所禁止的事物作為自己的對象”[4]120。但是，它的非道德性是受到監(jiān)控與識別的，也就是“力比多”的顯現(xiàn)受到“內(nèi)心防御的統(tǒng)一稽查”。“力比多”監(jiān)控狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)是想說明，在監(jiān)控或者稽查下“力比多”開始發(fā)生道德化轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)新的變體，“力比多”便通過這個(gè)新的變體不斷涌現(xiàn)、不斷釋放。誠如麥茨所言，“每一事物都‘存在’于它物中，它物又存在于此物即它物的它物中，使它們統(tǒng)一與使它們分離的是同一個(gè)東西：這就是審查它基本上是——因?yàn)樗馨淹瑫r(shí)分離和聯(lián)合—— 一種轉(zhuǎn)換形式”[5]224。夢的易裝機(jī)制便在“分離”或“聯(lián)合”中高速運(yùn)轉(zhuǎn)。

值得注意的是，新的變體并沒有發(fā)生質(zhì)的改變，雖然它在形式上發(fā)生了道德化的轉(zhuǎn)變，但它的本質(zhì)依然是“精神能量”或是“力比多”，它發(fā)揮作用就是對“力比多”的釋放，也就是對潛意識中夢念的解壓。唯一不同的是，夢的顯現(xiàn)形態(tài)似乎更加合法化了。所以，在夢的“易裝機(jī)制”中，精神能量的動力學(xué)轉(zhuǎn)移、夢念的審查與隔離、夢念的化裝三個(gè)方面，就成為考察夢的易裝機(jī)制的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

（二）移置與隱喻

把移置與隱喻聯(lián)系起來的是法國精神分析學(xué)家雅克·拉康，麥茨在《想象的能指》中對此有一定的介紹。拉康認(rèn)為，隱喻偏向象征界，注重的是揭露；換喻更加傾向于想象界，強(qiáng)調(diào)的是偽裝。我們還可以推想，如果移置與凝練遇到了雅可布遜，那么雅可布遜關(guān)于隱喻與換喻的“組合”與“聚合”關(guān)系是否可以替換移置與凝練的關(guān)系，也就是凝練是換喻，移置是隱喻。如此僵硬的等量替換與拉康的研究不謀而合，但是放在夢的易裝機(jī)制中會發(fā)現(xiàn)，單一地去區(qū)分與對應(yīng)某種修辭策略或者是運(yùn)用某種辭格是非常機(jī)械而無效的。但是，把夢的機(jī)制放在原發(fā)源中，通過隱喻機(jī)制的發(fā)現(xiàn)去解析夢的易裝機(jī)制卻是可取的。

在原發(fā)源中，夢念的主要構(gòu)成是以“力比多”為主的精神能量，而這種精神能量大都出于潛意識，潛意識與意識之間的差異是非常明顯的，就像一條鴻溝一樣，在潛意識的欲念與夢的顯現(xiàn)之間肯定存在著一種橋梁，只不過這座橋梁還多一個(gè)檢查站而已。所以，對橋梁的考察以及檢查站的檢查方法就必須成為分析的重心。對于夢的審查方式，弗洛伊德在《精神分析引論》指出了較為常用的三種方法。一是“化硬為軟，或略加修改，或僅暗示影射”，二是“用修飾、暗示和映射來代表真正的意義”，最后是采用“重心的移置和改組”。但是，三種方式帶來的結(jié)果是“材料的省略、更動和改組”。[4]119-120意識對“力比多”檢查的結(jié)果就是帶來了象征作用。

在弗洛伊德眼里，象征關(guān)系用于指代“夢的元素與對夢的解釋的固定關(guān)系”，“夢的元素本身就是夢的隱意的象征”。[4]113在夢的表意活動中，象征關(guān)系與部分代替整體、暗喻、意象一道成為夢的元素與隱念的四種關(guān)系。有意思的是，在這四種關(guān)系中，部分代替整體其實(shí)就是提喻；意象本身的意義指向并不是它自身而是意象之外的能指；而象征與隱喻是具有同構(gòu)性的難于區(qū)別；暗喻更不用說，它本身就是隱喻的一個(gè)類屬。所以，不論是夢的元素與夢的關(guān)系也好，還是“夢的元素與對夢的解釋的固定關(guān)系”，我們都可以用一個(gè)詞——隱喻概述。

既然夢念與夢的顯意之間的關(guān)系是隱喻的話，那么移置也可以視為隱喻的一種策略。關(guān)于移置方式，弗洛伊德總結(jié)出兩種：一是整體移置法，另外是重心滑移法。整體移置法是被移置物的信息被全部遮蔽；而重心滑移法是通過敘述重心的改變，把重要元素移置到次要元素上，最終改變了夢的結(jié)構(gòu)形態(tài)。顯然，任何移置方式都無法與隱喻割離關(guān)系，從而更加強(qiáng)化了易裝機(jī)制的隱喻特性。

決定易裝機(jī)制的隱喻性特質(zhì)還與夢的視覺化表征有關(guān)，視覺化表征的核心就是具象對抽象的還原。概念性觀念是在抽象符號的基礎(chǔ)上進(jìn)行的隱喻性提升，也就是說圖像可以隱喻概念性觀念。因而，夢在以視覺化變體出現(xiàn)時(shí)，為充分表達(dá)夢本身的精神欲念，難免要使用提喻、替換、意象等隱喻手法。這樣，夢的視覺化顯現(xiàn)又為易裝機(jī)制隱喻性的獲得打下了牢固基礎(chǔ)。

（三）電影隱喻的易裝

以視像形式出現(xiàn)的夢猶如電影，都是視覺化的意識流程。盡管夢的顯現(xiàn)比電影的編碼更為靈活自由，但電影可以參照夢的易裝機(jī)制建立自己的易裝機(jī)制。電影對移置的最早借鑒主要是由麥茨完成。

在完成精神分析之后，麥茨轉(zhuǎn)入了電影的移置與易裝的分析，他發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)電影攝影術(shù)常見的剪輯系統(tǒng)，通過‘相似性’、‘聯(lián)想’、‘對照’等，簡而言之，現(xiàn)代意義的隱喻，為蒙太奇提供了廣闊的空間，隱喻多少有點(diǎn)‘純’，而且取決于它在最大程度拒絕了接近情節(jié)成分的某些托辭……嚴(yán)格意義上的蒙太奇……只是伴隨著攝影的運(yùn)動和諸如融、劃等光學(xué)程序的移置的現(xiàn)實(shí)化的一種模式”[5]224。繼而，他又選擇了“疊化”來分析影片中的交織與交叉現(xiàn)象，試圖考察“意義據(jù)以產(chǎn)生的象征模型，主要的范疇靠什么來產(chǎn)生意義”[5]224，但是影像本身的復(fù)雜性并不能提供一個(gè)完全對應(yīng)的易裝與隱喻的對應(yīng)模式，特別是在一個(gè)更小的范疇內(nèi)，麥茨試圖把隱喻等同于換喻、暗喻或者隱喻。顯然，所得出的結(jié)論很難具有包容性。

麥茨也注意到了這種現(xiàn)象，在隱喻方法與隱喻類型的簡單對接中，“近似性自身達(dá)到了一個(gè)限度，一種溢出物的地帶，在這個(gè)地帶，凝縮和移置以一種不能歸結(jié)為任何一種界定的隱喻或者換喻的方式（哪怕是像當(dāng)今的二元對立那種最廣義的概念）進(jìn)行”[5]247。當(dāng)然，麥茨的解決辦法是把它們推向了能指領(lǐng)域，認(rèn)為隱喻、換喻、凝練、移置都是屬于能指的辭格。麥茨對于電影易裝機(jī)制的分析早有公斷，但電影隱喻的易裝機(jī)制最終是電影的表現(xiàn)方式，還不能把它與電影媒介全部割裂。所以，我們可以繞開精神分析的拘絆，在電影理論的寬泛領(lǐng)域內(nèi)獲得支持。

電影理論的爭論表明，電影是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，是意識化的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也是電影自身的特性，就是用現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界對意識流程的表達(dá)。影像的客觀性規(guī)定了意義的來源，意義好像是明確的、先在的，但只要放在影像流中，影像表意的自足性就會被消解，從而產(chǎn)生表意裂痕。另外，正如斯坦利·卡維爾與弗里德里克·杰姆遜指出的那樣，電影的起源與視覺本質(zhì)主義表明，色情一直是電影媒介的本體論因素之一。要讓非道德的欲望進(jìn)入影像，唯一的辦法就是電影表述的“變臉”。無疑，電影隱喻的易裝機(jī)制不僅可以縫合電影自身矛盾帶來的裂痕，而且剛好契合電影的本性。顯然，除了精神分析為電影注入的主體動力學(xué)機(jī)制外，電影獨(dú)特的媒介特性也為隱喻的易裝機(jī)制提供了理論支持。正是電影的媒介本質(zhì)使得電影隱喻的易裝機(jī)制得以和其他的易裝現(xiàn)象區(qū)分開來。

電影隱喻的易裝同樣離不開審查，除在主體意識內(nèi)完成第一道審查外，還存在著現(xiàn)實(shí)的審查機(jī)制。盡管審查制演變?yōu)榉旨壷疲疤岫际菍﹄娪皟?nèi)容的把關(guān)。與夢的檢查機(jī)制相比，現(xiàn)實(shí)中的電影檢查機(jī)制更加嚴(yán)格，除了非道德的倫理內(nèi)容之外，還有暴力、宗教、種族、性別、意識形態(tài)等。值得一提的是，過于嚴(yán)格的審查并不符合電影的媒介本性。因而，在一定的限度下，針對不同觀眾的特點(diǎn)，又實(shí)行了電影的分級制。分級制的出現(xiàn)并不代表電影對倫理負(fù)價(jià)值的過分張揚(yáng)，它只是對電影媒介的適應(yīng)而已，并沒有改變?nèi)祟愙吷茥墣旱膫惱碜谥肌?/p>

好萊塢電影的發(fā)展表明，電影隱喻的移置方式是隨著電影檢查的變化而變化的。由于電影出身的“雜耍性”，早期的電影就像動畫書一樣，不僅展現(xiàn)風(fēng)景、噱頭，而且還有性愛、裸體等，甚至在一定時(shí)期情色還成為電影表現(xiàn)的主要題材。所以，在早期的電影發(fā)展史上，電影只是街頭巷尾、咖啡廳內(nèi)的娛樂而已，不能確立自己的藝術(shù)身份。即便在電影走入豪華的“電影宮”之后，電影還打著這樣的廣告：“如果不能在家和你的女孩做愛的話，請到電影院來吧”。但是，這種現(xiàn)象被海斯法典改變了，嚴(yán)格的檢查進(jìn)入了電影。有意思的是，嚴(yán)格的電影審查使得電影的媒介本性、主體觀影機(jī)制與審查的裂痕開始出現(xiàn)，電影或者電影的隱喻開始進(jìn)行移置，于是電影在不斷地“變臉”，電影審查導(dǎo)致了電影美學(xué)的自律。所幸，電影的不斷“變臉”并沒有促成電影向負(fù)面題材（性、暴力）轉(zhuǎn)移，反而促進(jìn)電影表現(xiàn)手法的不斷更新，從直白到含蓄，從直接到隱喻，早期的導(dǎo)演開始探索既適應(yīng)電影的媒介本性又適應(yīng)社會語境的編碼方式。所以，有的學(xué)者認(rèn)為，正是有了電影的審查制度才使得電影成為一門藝術(shù)。可以說，好萊塢之所以有今天的輝煌，與它的檢查機(jī)制密不可分。