張 皓

（浙江傳媒學院 設計藝術學院，浙江 杭州 310018）

在如今的新媒體時代，沉浸式藝術已經(jīng)逐漸成為最具大眾傳播性的藝術形態(tài)，展現(xiàn)了藝術未來的發(fā)展趨勢。藝術家利用各種手段，尤其是先進的新媒體技術，把一個特定的空間營造出使人融入其中的充滿夢幻色彩的異域景觀，激發(fā)觀眾全方位的感官體驗，實現(xiàn)更多的交流和互動。大眾對沉浸式藝術的追捧在社會上引發(fā)了諸多爭議。贊同者認為沉浸式藝術代表了當代藝術與科技結合的新典范，符合社會文化發(fā)展趨勢，加強了藝術和大眾的溝通，推動新的藝術觀念的傳播。而批評者則認為沉浸式藝術使藝術庸俗化和媚俗化，淪為“網(wǎng)紅”拍照打卡地，喪失了藝術的嚴肅性和反思性。事實上，類似的爭論在藝術史上曾經(jīng)不斷出現(xiàn)，只不過表現(xiàn)形式因時而異。藝術一直以其強大的視幻營造能力得到世人的青睞，擁有不可忽視的傳播力量，形成強大社會影響力，自然也因此受到相應的批評和質疑，藝術就是在這樣的辯證關系中不斷發(fā)展和演變。

一、空間幻象與傳播

沉浸式藝術作為一種新的藝術展示和傳播方式受到大眾的追捧，吸引人們關注和參與。大眾傳媒的普遍報道讓藝術重新進入大眾的視野，雖然其中的確有良莠不齊、泥沙俱下的問題，但這是新的浪潮涌現(xiàn)之時必定會伴隨的現(xiàn)象。我們要清楚地認識到，藝術之所以能夠在人類社會生活中占據(jù)重要地位，就是因為其本身一直擁有著不斷吸引、魅惑大眾的幻象營造魔力，正是因為擁有如此獨特的魔力，藝術才能夠生生不息，不斷推陳出新。藝術空間幻象的營造不僅來自藝術作品本身，也是來自對整體藝術展示空間的巧妙經(jīng)營和布置，并且與社會文化思潮、觀念緊密關聯(lián)。通常一種新的藝術風格形態(tài)的出現(xiàn)往往伴隨著相應的空間幻象營造的構建誕生，獲得巨大的社會反響。如果我們從這樣的視角去重新考察藝術史，就會發(fā)現(xiàn)類似沉浸式藝術的體驗由來已久，并非新媒體時代獨有的藝術表現(xiàn)形式，而是貫穿整個藝術史進程的重要傳播手段，只不過所呈現(xiàn)出的外在形式隨著內在觀念和媒介技術的發(fā)展而具有一定的差異。例如與目前方興未艾的沉浸式藝術相對立的“白立方”展覽模式，往往被看作是更能體現(xiàn)藝術的自主性和思想性的理想模式，是和“為藝術而藝術”的現(xiàn)代主義藝術精神相互協(xié)調統(tǒng)一的空間形態(tài)，至今仍占據(jù)主流話語地位。當我們步入一座典型的“白立方”式美術館，進入高大宏偉、沒有任何裝飾、擁有平整光潔的白色墻面的簡潔幾何化空間時，難道不也是去體驗另一種形態(tài)的沉浸式空間嗎？在這樣的極簡空間中，觀賞者感覺自然而然會更加肅穆和靜謐，帶著崇敬的心情全神貫注地欣賞凸出于墻面的高貴藝術作品，充分感受康德所推崇的“無厲害關系”的審美快感。無論是傳播何種審美體驗，藝術最終是要盡可能讓更多的人去體驗和感受，將所蘊含的思想和觀念最大范圍地傳播出去，因為藝術本身就是傳播媒介之一。我們總是過于關注某件藝術作品或某個藝術家，常常忽視了空間幻象營造在藝術傳播中的重要作用，忽略了其對我們的感知方式和認知模式帶來的巨大影響力。藝術通過對展示空間以及相關的藝術世界網(wǎng)絡的全局性的幻象營造，以一種潛移默化的方式將特定的審美體驗傳播給受眾，左右了我們對藝術的體驗和闡釋。從整體發(fā)展趨勢來看，藝術對空間幻象的營造是從相對采用物質性媒介材料逐漸轉向更為數(shù)字化和網(wǎng)絡化，變得更具有虛擬性和互動性?？臻g幻象營造作為藝術傳播的本質內核，促使我們從更為整體的空間語境中重新思考藝術如何介入社會文化發(fā)展進程。

法國媒介學家雷吉斯·德布雷依照媒介學的三個階段，即書寫、印刷和音像，從更為基本的圖像傳播視角，將藝術史劃分為偶像時代、藝術時代和視像時代?！芭枷袷且欢畏€(wěn)定的時間的圖像，是永恒的切分，是在神明固定的無限中的橫截面。藝術是緩慢的，但已經(jīng)顯示出動態(tài)的形象。而我們的視像則是不斷流轉，純節(jié)奏式，受速度左右”[1]85。這三個階段并非是線性替換的，而是相互重疊和交織的。三個時代之間沒有明顯的界限，后一時期的種子在前一個時期便萌芽，只是根據(jù)時勢各占上風，交替位居支配地位。這三個時代的劃分讓我們很好地認識到前述“白立方”模式和“沉浸式”模式的差異，恰好與藝術時代和視像時代相對應，也與印刷媒介和音像媒介的差異相對應。這一觀念是對麥克盧漢“媒介即信息”以及他所提出的依照口語、印刷和電子三個占主導的媒介技術劃分時代和文化的基本思想的傳承和發(fā)展，藝術作為傳播媒介之一，也自然會隨著媒介技術的變革而發(fā)展，產(chǎn)生不同的空間幻象營造形態(tài)。偶像時代的藝術自然是為營造宗教和權貴的榮光而生；在藝術時代藝術開始奉己為圣，將自己推向神壇；到了視像時代，藝術融入生活，更具娛樂性，為每個人服務，每個人都可以按照自己的需求，運用各種象征符號化的藝術圖像來塑造自我身份和個體意識，從以視覺為主的印刷文化重新回歸多種感官共同參與的聽覺文化時代。這個轉變很好解釋了當代人為何更偏愛“沉浸式”的藝術，因其更具參與性和互動性，自拍、旅游和網(wǎng)紅景點打卡等大眾熱衷的行為就是具體的外在表現(xiàn)。對大眾來說，他們本質上不是來崇拜藝術的，而是用藝術來傳播自身，彰顯自身的獨特性，增強自我的榮光，雖然這僅僅是虛擬的幻象。

德布雷所劃分的三個歷史階段事實上讓我們看到了藝術傳播的受眾呈現(xiàn)明顯的擴大化趨勢，藝術越來越大眾化，這正是傳播媒介技術發(fā)展的必然結果。與此同時，雖然藝術會依據(jù)傳播對象的不同和社會文化語境的變化而采用不同的形式手法營造特定空間幻象，但其中貫穿著始終如一的藝術傳播原則，即讓人沉浸其中，參與到藝術的游戲中，讓情感和心靈得到全新的震撼性體驗。藝術空間幻象的營造從某種意義上說就是對人類心靈空間的營造，滿足人們對一個意義更為深遠、更為豐富、更為奇妙的神圣世界的需求和渴望。在偶像時代，藝術用遍布在神廟或教堂內的包括雕塑、壁畫和祭壇畫以及各種裝飾圖像，結合莊嚴的宗教儀式活動，共同建構了一個充滿奇幻色彩的空間，讓人體驗到超越世俗的終極關懷和情感的皈依。用藝術來營造這樣的儀式性空間幻象從史前時代就已經(jīng)開始了，西班牙的阿爾塔米拉石窟、法國的拉斯科石窟中布滿整個洞窟的恢弘壁畫就是典型范例。拉斯科石窟被譽為“史前的西斯廷禮拜堂”，這個跨越萬年的類比，讓我們認識到偶像時代一脈相承的空間營造模式。巴塔耶對拉斯科石窟給予人的強烈而清晰的情感沖擊和強大心靈感染力印象深刻，認為這個拉斯科人從一無所有中所創(chuàng)造的藝術世界，標志著個體間思想交流的開端，反映了藝術的慣常目的：“通過對這平凡世界的修飾，藝術創(chuàng)造出一種可被感知的現(xiàn)實，并以此回應隱藏在人們的終極本質中的、對非凡或奇異事物的欲望”。[2]64此后，用藝術營造非凡空間幻象的方式，出現(xiàn)在古埃及、古希臘、古羅馬的神廟、基督教堂以及中國的敦煌石窟、佛寺、道觀甚至儒家廟堂等空間四壁中，其中壁畫作為最佳的營造空間的藝術形式，發(fā)揮著極為重要的作用，喚起人們的興奮和震撼。當我們步入一座哥特教堂，看到陽光透過彩色玻璃窗，在布滿各種藝術裝飾品的高聳的空間中投下五彩斑斕的光影時，當我們步入一座巴洛克教堂，抬頭看到恍如沒有屋頂?shù)腻e視畫時，誰能夠不深受感染呢？當我們觀看張僧繇在金陵安樂寺為所畫的龍點睛之時，也會為超然象外的生動神韻所折服，也唯恐神龍突然在雷電中破壁飛逝，騰空而去。中國傳統(tǒng)屏風畫在空間幻象營造中也起著重要作用，一架繪制著山水、人物或花鳥的屏風將人們與現(xiàn)實世界隔斷，使人們得以進入另一重時空，屏風畫對事物的逼真再現(xiàn)，亦是為了激發(fā)人們的想象力和沉浸感。

藝術時代的到來“就看是否產(chǎn)生一塊理念與實體不可分割的地盤，同時屬于公民和市民的地盤”[1]200，一個單獨存在的、從神殿或王宮等空間中分離出來的屬于藝術的特定場所，一個可以保存、展示和參觀藝術的公共領域。現(xiàn)代公共博物館、美術館作為繆斯女神的神殿，作為藝術品的容納之所，本身就是一個整體的藝術品，為著藝術的神圣目的而設。對博物館空間幻象的精心營造，實現(xiàn)了將原本賦予神靈的榮光讓渡于藝術本身的目的，建構了純粹審美體驗的殿堂，成為一個國家、民族文明的象征性圣地。1793年8月，盧浮宮正式向公眾開放，參觀者漫步在富麗堂皇的阿波羅廳，欣賞豐富的雕塑作品和繪畫杰作之時，無法不為之吸引、為之震撼，因為這是一個“榮耀之地”，就如當時一個參觀者所描述的，“榮耀同時意味著如此眾多的事物，不僅僅是美、藝術和無與倫比的設計，還有歷史、聲望、力量，以及一個被提升到最豐富、最典雅的表現(xiàn)的世界”[3]33。這樣一個榮耀之地，自然吸引著大量的觀眾來一睹風采，至今依然門庭若市。公共博物館的管理者一直堅持將最大程度吸引大眾、傳播文化知識、教育大眾視為創(chuàng)建博物館的最基本理念。在一篇論述藝術博物館和公眾關系的文章中，瑪麗安娜·凡·倫瑟雷爾提到，博物館和美術館應該竭盡全力協(xié)助、激勵和引導公眾進行自我教育，博物館應該為所有階層和所有智力水平的人開放，既為有天賦的人也為一般公眾而存在，培養(yǎng)人們對藝術和美的喜愛，提高公眾素養(yǎng)，“而藝術若想激發(fā)人的想象力，若想培養(yǎng)具有物質和精神雙層意義的所謂品味，首先就必須做到讓人賞心悅目”[4]88。而要實現(xiàn)寓教于樂的目的，就涉及一個非常重要的空間營造層面的問題，即展品的選擇和展陳的方式。現(xiàn)代公共博物館脫胎于早期私人收藏的“珍寶室”，一種完全依照個人喜好羅列來自世界各地的奇珍異寶的展陳模式，藏品布滿房間四壁和天花板，囊括珠寶首飾、礦物和動植物標本以及現(xiàn)代意義上的藝術作品，形成一種極為混雜多元的物體系，一個“微型世界”。后來的公共博物館逐漸從相對私人化的展陳方式中轉變出來，形成如今大家比較熟悉的按照時間、地點和類型等科學分類和展示的體系。如今這樣的展陳規(guī)則又開始改變，按照一定主題進行對比性的展示，甚至回歸“珍寶室”的多元混搭，更具游樂園或大型商場化的空間組織方式開始興起，尤其在威尼斯雙年展這樣的大型藝術展會中得到更為鮮明的體現(xiàn)。這種空間形態(tài)的轉變自然和傳播對象的大眾化密切相關，也和書寫、印刷和音像媒介的轉換息息相關，最終都是要以賞心悅目的方式來激發(fā)和維持大眾的興趣，這已成為藝術展覽的基本趨勢。

20世紀初期開始涌現(xiàn)的異彩紛呈的各種高舉反傳統(tǒng)、反理性旗幟的先鋒藝術流派，不僅在表現(xiàn)形式上也在空間幻象營造上大膽嘗試了許多令人驚奇和刺激的沉浸式展覽模式，這事實上與當時相繼出現(xiàn)的報紙、電報、攝影、電影和電視等大眾傳播媒介的傳播原則是一致的。1920年在柏林舉辦的“第一屆國際達達展”所營造的雜亂而奇幻的空間，即使放到今天也會讓觀眾感到興奮和激動。展廳墻面布滿大大小小不同類型的怪異作品，穿插各種宣言性文字和雕塑，天花板上還懸掛著一個穿軍裝的豬頭人身雕塑。所有這些充滿嘲諷和政治意味的作品代表了達達主義者激烈的先鋒姿態(tài)，是對傳統(tǒng)藝術觀念的反叛。而1938年巴黎舉辦的“國際超現(xiàn)實主義展覽”的空間更具魔幻色彩，展廳的入口擺著一列16個被藝術改造的人體模型，主展廳的天花板上密密麻麻懸掛著1 200個裝煤的粗麻袋，地上則鋪滿砂石和樹葉，展廳角落還有床，再加上各種詭異的繪畫和裝置作品，呈現(xiàn)了空間幻象營造的極致——一個完全的超現(xiàn)實空間。而“白立方”模式的出現(xiàn)則顯示現(xiàn)代主義藝術發(fā)展到了成熟階段，擁有了點石成金的魔力和無上的權威。一件普通的物品一旦被鄭重其事地擺入美術館的宏偉展廳，就成為不可觸碰的昂貴藝術品。阿瑟·丹托認為造成這樣使普通事物發(fā)生如同“基督變像”的質的嬗變的原因，就是高高在上的藝術世界所擁有的榮光。但現(xiàn)在“白立方”空間和權威所營造的神圣藝術之光已經(jīng)式微，成為映照主體性的工具，向著視像時代邁進。

更具感性和視覺誘惑性的“沉浸式”空間形態(tài)的發(fā)展不僅體現(xiàn)在新媒體技術的更廣泛運用，更是與深入日常生活的一種新的感知方式的形成密切相關。這種感知方式，就如麥克盧漢所說，是伴隨電子媒介時代而產(chǎn)生的向口語時代五官共用的整體感知形態(tài)的回歸，只是這次回歸更具遠程性和“非物質”性。并且在空間幻象營造上，掌握主動權的不再是宗教或政權領袖，也不是藝術家，而是每個獨立自主的大眾個體。每個人都可以依照自己的喜好收集各種影像，營造出一個無形的網(wǎng)絡空間幻象，進行自我表達，博伊斯提出的“人人都是藝術家”的思想在新媒體時代得到了最虛幻也最接近的展現(xiàn)。可預見的將來，VR（虛擬現(xiàn)實）技術的發(fā)展將成為新的趨勢，這在電影《頭號玩家》中得到充分的展現(xiàn)：透過高樓大廈窗戶，可以看到人們在家中奇怪地揮舞著四肢，扭動著身軀，全身心投入在虛擬的游戲空間中，以全新的身份參與激烈爭奪的群體性游戲，宣泄著被壓抑的激情和欲望，在幻象中安頓孤獨和焦慮的心靈。

二、藝術幻象與傳播

藝術在建構空間幻象中發(fā)揮著不可或缺的作用，因為藝術本身就是一種幻象性的存在。藝術幻象是迷惑人心還是激勵人心的爭論，引發(fā)了中外藝術史上多次“偶像破壞運動”，尤其是西方17世紀激烈的宗教改革運動，導致歐洲北部信仰新教的地區(qū)將教堂的所有圣像和附屬裝飾都搗毀和清空，只保留了類似“摩西十誡”石版這樣的文字裝飾，這在荷蘭藝術家薩恩列達姆所畫的一系列教堂內部空間中清晰呈現(xiàn)出來。這些只保留最基本建筑結構框架和整潔墻面的教堂空間形態(tài)啟發(fā)蒙德里安創(chuàng)作了風格派抽象藝術，也成為后來的“白立方”空間的濫觴。與之形成對比的則是天主教教堂進入了更為奢華也更為追求戲劇性的錯覺空間的巴洛克藝術風潮，進一步強化了藝術幻象的魔力。教皇格里高利認為圖像是神圣的，人們可以通過或超越圖像來崇拜上帝和圣徒。圖像不僅能夠讓文盲了解教義，更重要的是傳遞了來自另一個世界的神秘信息。無論是對藝術幻象的擁護還是排斥，都承認了藝術所擁有的營造幻象的強大能力，其根源在于藝術模仿論以及哲學認識論涉及的現(xiàn)象和本質關系。

人類對模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實世界有著天生的迷戀，法國拉斯科洞窟中所繪制的各種惟妙惟肖的動物形態(tài)是一個開端。巴塔耶將之看作創(chuàng)造性活動的起點，是人類進行自我表達的重要開端。當人類開始模仿世界，意味著人脫離了功利性的勞動，創(chuàng)造不同于原始自然環(huán)境的物象，呈現(xiàn)和傳遞人類精神世界的重要活動，賦予這些模仿之象以超越現(xiàn)實的神秘魔力，標志了藝術的誕生。從此以后，人類的模仿能力不斷提升和完善，也出現(xiàn)許多神秘化如真幻象的奇聞軼事。如古希臘藝術家宙克西斯畫出了迷惑小鳥啄食的葡萄，卻被另一個藝術家帕拉西奧斯所畫的幻象誘騙，想要去揭開一塊繪制出的遮蓋畫面的布。類似的軼事傳說，揭示了人們渴望創(chuàng)造媲美現(xiàn)實甚至超越現(xiàn)實的幻象的內在欲望，西方藝術發(fā)展史也被看作是不斷提升模仿技藝的歷史，攝影和電影的發(fā)明和運用進一步推動了藝術模仿技術的革新，并且在“沉浸式”藝術、IMAX電影、電子游戲和VR中繼續(xù)前行。人們對幻象的著迷，恰恰就是因為他們知道這僅僅是幻象，不會對自己的現(xiàn)實生活帶來直接和真正的影響和改變，電影中開向我們的火車不會真的將我們碾壓致死，令人恐懼的畫面也僅僅就是幻象，正是這一審美距離的存在才使得我們能夠全身心沉浸到幻象世界中，為之歡喜悲痛，與之共情共鳴。藝術的幻象如同面具，在戴上面具的瞬間就可以以另一個身份去體驗完全不同的命運，豐富了人生的體驗。因此，如何營造最逼真的幻象成為人類心靈內在的驅動力，也成為藝術創(chuàng)造的起點，并且永遠沒有終點，無限地接近，但永遠不可能抵達。就某種意義而言，正是幻象與真實、現(xiàn)象與本質存在之間永存的縫隙構建了藝術永恒的誘惑。

對于古希臘哲學家柏拉圖來說，藝術幻象與本質存在之間永存的縫隙正好說明藝術只是對“理念”的模仿物的模仿，只知模仿事物的表象，而無法理解事物的存在本質，是距離“存在”最遠的事物，是不真實和虛幻的，遮蔽了真理，也因此極具欺騙性和蠱惑性，導致了人對理性的背離，激發(fā)了人追逐幻象的欲望，因此必須將藝術逐出理想國。柏拉圖的這一論斷讓人想到佛教的類似觀念，如《心經(jīng)》中的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”就是要讓人不沉迷于事物的表相，不要目迷五色，要“離一切諸相”，“若見諸相非相，即見如來”，兩者的異曲同工之處自可意會。這種對紛繁雜亂的現(xiàn)象的排斥基于對感官認知的不信任，因此引發(fā)了笛卡爾式的懷疑：在以推演性方式逐漸排除任何不可靠、不確定的事物之后，最終發(fā)現(xiàn)只有“我思”是存在的立足點，“我思故我在”，確立了“主體”的存在。但這個主體是一個完全脫離任何現(xiàn)象的主體，是完全抽象和普遍的，也即不可見的，無法和真實世界發(fā)生關系。透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質，主體還是要依靠感官來認識世界，但洛克提出的經(jīng)驗論的“白板”方式又走向另一個極端，取消主體在認知活動中的能動性。沒有主體的預先判斷和原始意向性的存在，就無法產(chǎn)生任何可以讓人當作認識對象甚至感覺材料來分析的東西?？档略谶@方面做出了重大突破，他通過在兩者縫隙中置入一個認知的基本框架，即一種“先驗想象力”產(chǎn)生的圖型（schema）的運作，將現(xiàn)象和本質連接起來?？档碌摹跋闰炏胂罅Α彼a(chǎn)生的圖型主要和原本意義上的時間意識相關?，F(xiàn)象學的開創(chuàng)者胡塞爾進一步發(fā)展了康德的觀念，提出了要在個別中直接看到普遍，在現(xiàn)象中直接把握到“本質直觀”思想，而要達到這一目的就必須依賴更為本源的“視域結構”以及生活世界，只有通過這個視域結構才能使得認識成為可能，人與世界才能發(fā)生關系。海德格爾將這種人知覺世界的視域結構演化為“在世界中存在”，認為人的實際生活經(jīng)驗本身是人的一切思想活動的出發(fā)點。人的“在世”是非常原發(fā)的、在境域中發(fā)生的生存狀態(tài)，存在的本質是當場被構成的，是活生生的在場。海德格爾還將語言引入存在的構境中，賦予其一種存在的發(fā)生境域的地位，使語言成為存在之屋，心靈的棲居之地。以上對哲學認識論的簡單梳理，讓我們認識到藝術活動作為一種認識活動，雖然表面上看僅僅是對認知現(xiàn)象的模仿或想象性重構，事實上在如何去感知和處理現(xiàn)象的過程中必須依賴一定的預先給定的源發(fā)境域結構，隱含了一種超越現(xiàn)象的本質存在。也正是在這個意義上才能夠解釋為何不同國家地區(qū)以及不同歷史階段會出現(xiàn)如此不同的再現(xiàn)世界的風格形式的變化，解釋了在藝術欣賞上會有如此多的趣味差異，同時也使得我們能夠通過對藝術作品整體社會文化語境的還原建構出相對可靠的藝術精神演變史，了解到人們認知活動的深刻變革。藝術幻象的產(chǎn)生不是來自超自然的神圣性，而是人們認知活動對世界的一種“道說”（sagen），以詩意的方式，既澄明又遮蔽地把世界顯示出來。

這種現(xiàn)象學的原發(fā)和本源的境域結構在弗洛伊德的思想中轉化為隱藏在本我之中的無意識心理結構，這個由壓抑的愿望和幻想所組成的領域影響著自我的形成和對世界的認知。無意識是在我們的存在之中逃離我們并且脫離我們的控制的那個部分，同時又支配著我們的思想與愿望，但是我們能夠通過焦慮、恐懼、夢境、玩笑等方式覺察到無意識的運作。超現(xiàn)實主義藝術就利用偏執(zhí)狂的方式，通過將看似毫無聯(lián)系的事物打散重組來打破慣有的習俗和符號聯(lián)系，將無意識形象化地呈現(xiàn)出來。曾經(jīng)深受超現(xiàn)實主義和現(xiàn)象學理論影響的拉康則進一步提出“無意識是像語言那樣結構”的論斷。在弗洛伊德那里，意識思維通常涉及語言，而無意識是一個沒有句法或語言的領域，關乎形象和感覺。但拉康卻指出無意識既是通過語言而產(chǎn)生的，同時又受到語言規(guī)則的支配。而根據(jù)索緒爾的語言理論，語言先于意識，而且“語言并不反映現(xiàn)實，我們是在特定語言系統(tǒng)的限制里產(chǎn)生自身經(jīng)驗的，而且從某種程度上說，那個語言系統(tǒng)還規(guī)定著我們經(jīng)驗的本質”。[5]55拉康將無意識看作是超出我們控制的意指過程，是一種超個人的象征秩序施加在主體之上的效果，并非我們所言說的語言，而是無意識透過我們而言說的語言。具體到藝術觀看的范疇，拉康認為不存在觀看世界的意識主體，而只有“被注視的存在”，眼睛與目光（gaze）之間存在著根本性的分裂，“當我注視一個對象的時候，這個對象也總是已經(jīng)從一個我無法看到它的地方在凝視著我”。[5]171主體就是他者“目光”下不可見的失落客體，通過藝術所展現(xiàn)的我之所見的形象事實上其可見性的整體領域都是預先存在的。因此我們事實上就是柏拉圖洞穴中被縛的只能觀看火光所投射出的光影的人，只能根據(jù)虛幻的光影來想象自我與現(xiàn)實的存在，無法真正觀看到洞穴外的真理之光，一窺實在界的真面目。

英國著名藝術史學家貢布里希正是在上述認識論思想和心理學研究成果的基礎上建構了他的“圖式—修正”的循環(huán)模式，“一切藝術再現(xiàn)都是以藝術家學會其用法的圖式為基礎的”[6]377，藝術家在這個相對類似于中國畫譜圖式的基礎上，經(jīng)過不斷修正和拓展，經(jīng)由個別藝術家依靠積累和天賦、才智的運用實現(xiàn)對傳統(tǒng)圖式的突破，從而開拓出新的風格和圖式。因此，所謂的“畫其所見”的純真之眼在邏輯上是不存在的，觀看本身就是受到一定社會文化習俗制約的行為模式，這可以解釋為何在不同歷史階段、不同國家地區(qū)的不同的人會創(chuàng)作出差異如此懸殊的藝術作品，會在對藝術作品的接受和欣賞上產(chǎn)生如此巨大的“區(qū)隔”。因此，文藝復興時期所興起的透視觀念在藝術中的運用雖然創(chuàng)造了極具幻象性的藝術空間，但就如帕諾夫斯基所說的，這種建立在嚴格數(shù)學模型之上的透視法則是一種“象征形式”，代表了某個歷史階段新的觀看方式，一種“圖式”，而這個圖式的形成與當時的人文主義思潮相關，也與透鏡和暗箱技術的實際運用緊密相連。值得一提的是，這種以透鏡方式觀看世界的模式通過相機、電視電影攝像機以及如今的手機攝像頭完全改變了我們的觀看方式，將以透鏡為中介的圖像看作世界的真實反映，使得我們越來越被幻象包圍，遠離了真實世界。

鮑德里亞針對這一困境，提出了“擬像（simulacre）與擬真（simulation）”概念，從擬像到擬真的過程就是隨著大眾傳媒技術的發(fā)展導致幻象傳播的廣度和深度不斷加強的過程。鮑德里亞將擬像分為三個歷史階段，大致和藝術的發(fā)展歷程相對應。第一個階段是仿造，處在文藝復興到工業(yè)革命之間的古典時期。這時的擬像具有自然主義性質，是來自對真實自然世界的直接觀察和模仿，試圖展現(xiàn)自然的理想結構，人與自然之間的關系是和諧而協(xié)調的。第二個階段是生產(chǎn)，是工業(yè)時代的主要模式。這時伴隨生產(chǎn)力的上升，人們開始根據(jù)自己的需求大批量生產(chǎn)和復制人工制品，改造自然環(huán)境，逐漸脫離了對自然的仿造，破壞了人與自然的平等關系，在龐大的商品堆積和物的無限擴張中重組和再構人的世界。這個階段也基本是現(xiàn)代主義藝術發(fā)展壯大，追求“藝術自律”的階段。第三個階段就是擬真，是當前新媒體時代受數(shù)字代碼支配的階段。擬真是“比真實更真實”的超級真實，是建基在多重擬像之上的幻境，是“一種從大眾傳播和數(shù)字理性用技術合成的現(xiàn)實中產(chǎn)生出來的形式”[7]55，具有完全的操作性，以達到總體控制為目的。所有的存在形式都是從一些基本的模式（Model）中延伸出來，一切存在只有納入模式才有意義。因此，這是無對象無指涉物自我繁殖的無外部指涉關系的代碼關系世界，或是自體生成的結構性價值世界，一個通過擬真建構的世界。這個階段基本對應了當代藝術階段，也是前述“沉浸式藝術”興起的階段。藝術從博物館、美術館物質實體的展示轉向了虛擬數(shù)字的“擬真”呈現(xiàn)，是完全脫離現(xiàn)實的純粹的外表游戲，一個偽象征幻境。藝術所營造的空間幻象和藝術幻象本身在這時已經(jīng)融合為一，自己指涉自己，自己生成自己，打破這一自我循環(huán)的閉環(huán)，重新溝通現(xiàn)實成為當代藝術的責任。

三、幻象傳播

鮑德里亞“擬真”概念可以追溯到古希臘先哲柏拉圖對藝術的圖像以及書寫文字等傳播人的思想觀念的媒介的不信任上。柏拉圖更信奉口語文化直接的、結合語音和肢體的鮮活傳播方式，類似蘇格拉底式的面對面對話交流方式，因為這更具本真性和實存性。柏拉圖敏感地認識到，文字的發(fā)明以及圖像的運用雖然能夠讓信息得以脫離傳播主體，利用便捷的復制手段跨越文化、時空阻隔而得到更大范圍的交流，但也削弱了人的參與性、互惠性和互動性。并且由于脫離了作者的身體和控制，傳播內容成為可以隨意詮釋的文本，會造成接收上的誤讀和曲解，甚至重構和顛覆。如今的我們已經(jīng)與幻象深深地糾纏在一起，無論是我們對世界的感知還是對自我的認知，事實上都必須借助某個預先給定的原初框架為中介而進行，并且當我們再以特定的傳播媒介對之進行轉換、編碼，傳播和接收之后又重新解碼和闡釋，這一過程就進一步加深了對現(xiàn)實的扭曲和背離，強化了幻象性，我們永遠無法完全客觀表現(xiàn)我們的真實所見。因此藝術呈現(xiàn)明顯的非現(xiàn)實性和幻象性，但正是這種非現(xiàn)實性賦予藝術以靈魂和存在的價值，藝術就是通過像與不像、亦真亦幻之間的無窮變幻，給予我們不斷反思和重構的無盡的進步力量和解放沖動。

本雅明在描述機械復制時代的藝術時就預言了一股改變社會不平等關系的解放力量的涌現(xiàn)。攝影、電影等先進機械復制技術的發(fā)明和運用是推動“擬真”世界形成的重要階段，引發(fā)了對藝術“光暈”的解構和重構。本雅明發(fā)現(xiàn)藝術作品被大量復制之后，使原本大眾無法觸摸和擁有的物質性藝術作品擺脫了特定實體空間語境，傳播到千家萬戶，人人都可以輕松擁有。藝術也因此脫離了原本所依附的社會文化框架的束縛，曾經(jīng)賦予藝術獨一無二的存在價值的“光暈”也被消解，大眾被賦予更大的闡釋權，可以按照各自的需要和喜好隨意、自由地處理改動藝術，將之置于不同的語境中，從而使藝術產(chǎn)生新的價值意義。值得注意的是，在這個變革過程中藝術的“光暈”并沒有真正消失，只是發(fā)生了轉變，被復制和被傳播得越多的事物就越星光璀璨，自然就擁有最奪目的“光暈”，源自幻象的幻象形成了超越現(xiàn)實的審美觀照，呈現(xiàn)巨大的誘惑力和影響力，這就是藝術的“展示價值”運作的結果。電視的收視率、網(wǎng)絡流量和點擊率等指標成為創(chuàng)造“光暈”的重要指標，一方面導致了大眾對流行趨勢和對自我形象身份的虛擬重構的狂熱追逐，另一方面則導致了當代藝術逐漸迪士尼樂園化。

情境主義的代表人物居伊·德波敏感地從人對幻象的迷戀中提出了重要的“景觀社會”理論。德波也是看到在消費社會的文化工業(yè)生產(chǎn)體系下，在出現(xiàn)商品的極大堆積的同時也產(chǎn)生了景觀的龐大堆積，直接存在的一切都轉化為再現(xiàn)，景觀成了錯覺和偽意識的領地，形成將我們和現(xiàn)實分離的偽世界，而且景觀是對宗教幻覺的具體重構，將幻象不是投向蒼天而是植入世俗生活自身。德波所論述的景觀社會的特質與他引用的一段費爾巴哈批判宗教的話語高度一致，也非常契合本文的論點，我們處在了一個“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質的時代”，在這個時代“最高級的幻想也就是最高級的神圣”。[8]1景觀作為根植于權力的專門化的活動，以拜物教和純然客觀的表象掩蓋了人與人之間的不平等權力關系，是?？乱饬x上的類似監(jiān)獄、精神病院等象征權力規(guī)訓的虛擬空間體系。景觀社會通過使人們放棄任何理性批判精神，放任情感和欲望的恣意宣泄，成為孤獨分離的個體，被別有用心者隨意操控，從而達到掌握話語權者所希望達到的各種政治、文化、經(jīng)濟目的。正如勒龐在探討大眾心理的著作《烏合之眾》中所說的，“凡是能向他們提供幻覺的，都可以很容易地成為他們的主人；凡是讓他們幻滅的，都會成為他們的犧牲品”[9]91。但是我們是否真的完全無法突破景觀社會層層幻象的遮蔽，去感受存在的本質？答案是否定的?；孟罂偸谴嬖谥鴥擅嫘裕嬖诘拿芎蜎_突，既束縛了我們但也賦予了我們獲得自由的可能性，而藝術將在其中發(fā)揮著不可或缺的作用，藝術既是幻象的營造者也是關鍵的幻象解構者。

德波雖然承認景觀是意識形態(tài)的頂點，是對真實生活的否定，是對人的欺騙和奴役，而藝術本身在景觀世界的建構中也起到關鍵的作用，但這并不意味著藝術無所作為，我們依然需要依靠藝術蘊含的解放力量在嚴密的景觀世界中打開一條縫隙，采用新的策略實現(xiàn)藝術的超越。德波提出了漂移（derive）和異軌（detournement）等構境方式，希望在“以影像為中介的人們之間的社會關系”中解構被景觀所顛倒的世界，一窺被侵蝕的真理。漂移通過回歸現(xiàn)實空間，隨意漫步在各種不同環(huán)境中來改變人們無形中被景觀限制和操控的心理地理學的感受意識，以對新的空間區(qū)域的探險經(jīng)歷來重構我們的感知。而異軌則通過將代表理論權威的表象進行拆解、挪用、并置和重構等方式達到對權力結構的揭示和批判。就如德波自己的電影完全不按照固有認知中電影的敘事和表現(xiàn)形式操作，通過黑屏、白屏、消聲等手段打破人們對銀幕景觀幻象的癡迷。電影的制作和拍攝方法一直得到本雅明和德波的推崇，也和漂移和異軌觀念具有高度一致性。本雅明在論述機械時代的藝術時，就將電影看作是代表未來的藝術表現(xiàn)形式，拍攝電影也就像漂移一樣是通過鏡頭在空間中游走，深入城市的肌體中，如同外科醫(yī)生深入病人的身體內部動手術一般，深深沉入到給定物的組織之中。本雅明認為以前的繪畫藝術總是與對象保持一定的距離，提供完整的形象，但電影提供的是一個分解成許多部分的形象，以新的原則重新組織這些部分，是對現(xiàn)實的全新展現(xiàn)。每個人都可以自由展現(xiàn)對現(xiàn)實的認知，重組自己生活中的各種重要片段，形成新的敘事結構?！耙虼耍@種表現(xiàn)正是通過最強烈的機械手段，實現(xiàn)了現(xiàn)實中非機械的方面，而現(xiàn)代人就有權要求藝術品展現(xiàn)現(xiàn)實中的這種非機械的方面。”[10]51電影、電視等動態(tài)的、統(tǒng)覺性的藝術形式開啟了第一個真正意義上的“大眾受眾”（mass audience），賦予了大眾進行“異軌”和“漂移”的巨大活動空間，獲得了解放自我的條件和手段，大眾融藝術欣賞和批判于一身。

傳播學在有關發(fā)送和接受的模式中也開始逐漸和廣泛地認識到大眾對傳播媒介所傳送的信息并非被動和無抵抗力地全盤接收，傳播效果是有限的，受諸多中介因素的制約，存在著復雜的解碼、誤讀甚至對抗的過程，大眾會根據(jù)各自興趣和目的有選擇地進行吸收和改造。因此，伯明翰學派明確指出，文化研究的目的不在于已完成的文化物品，而是在接受過程中的生產(chǎn)性以及在此后過程中的創(chuàng)造性，強調文化是積極的創(chuàng)造而不是被動的消費，“沒有把注意力放在單獨的、創(chuàng)造性和唯我性的藝術生產(chǎn)和藝術享受經(jīng)驗上，而是關注嵌入世俗實踐和日常生活使用中，在符號形式、文化物品和技術中的生產(chǎn)性，如何‘違背原意’地被解讀，如何與‘解讀說明’背道而馳。創(chuàng)造性始終對主導的社會思想和價值提出質疑”[11]3-4。文化研究側重文化在日常生活中的創(chuàng)造性潛能以及在社會實踐中制造、實現(xiàn)和流通意義的作用，而要實現(xiàn)這一切就必須回到懷疑式的主體上，回歸到自我的反思意識上。

在藝術時代逐漸成型地將藝術家塑造為觀看、認知和創(chuàng)造中心的神圣而自主的主體行為在視像時代已經(jīng)讓渡給每一個大眾個體，藝術成為人類生活的一種表達，“人人都是藝術家”的理想在當代已經(jīng)具備現(xiàn)實和技術的可能性上，尤其是在自我個性的張揚上已經(jīng)得到淋漓盡致地展現(xiàn)。以極具顛覆傳統(tǒng)精神的達達主義的代表人物馬歇爾·杜尚（Duchamp）為例，他就非常善于通過自我形象的多重建構來實現(xiàn)對慣習的突破和解構。1917年杜尚在紐約利用幾面鉸接在一起的鏡子創(chuàng)作了具有五個角度的自我肖像照片，實現(xiàn)多個自我的共同呈現(xiàn)，這種鏡像的多重反射效果日后在沉浸式藝術重要代表草間彌生的作品《鏡屋》中得到更為豐富的呈現(xiàn)。之后，杜尚又和曼雷合作，拍攝了一幅男扮女裝的名為“露絲·瑟拉維（Rrose Sélavy）”的第二自畫像，這一命名具有雙關性，在法語中的含義是“愛就是生命”，展現(xiàn)了自我的多重性。自我扮演的戲仿形式也在之后的辛迪·舍曼影像作品中發(fā)揚光大。她的一系列模仿電影、廣告中的女性姿態(tài)形象的自拍照揭示了女性如何在占據(jù)主導地位的“男性注視”（the male gaze）之下被塑造和定型，說明了暗含在觀看方式中的權力結構。表演性的擺拍本身就是戲劇性藝術活動，具有一定的創(chuàng)造性張力，使得“主體打開了通向述行性的大門，并且充滿了生命力”[12]84。自我扮演行為在如今已經(jīng)成為大眾最熱衷的活動，如同納西索斯（Narcissus）瘋狂迷戀自己水中倒影一般迷戀鏡頭下的自我幻象。自戀的人們借助手機鏡頭和豐富的濾鏡，結合方便的修圖軟件，似乎都可以輕松自如地按照自己的喜好自由地形塑自我。藝術的展示價值開始為自我幻象和虛擬身份的傳播服務，“我思故我在”成為“我展示故我在”。人們竭盡所能地塑造和傳播自我，希望獲得更多的關注和社會認可，從而滿足自己的欲望，同時獲取現(xiàn)實的利益。當這個可見的、再現(xiàn)的主體幻象代替了存在本身，我們就像投水而死的納西索斯一樣被景觀淹沒，我們的知覺和記憶以及我們的存在和欲望都被景觀所控制和支配。但是，看似完美的景觀社會中總會存在實在界的剩余，形成一種瞬間的情境建構，實現(xiàn)對存在的解蔽，得以讓人重返自身。這樣的情境隨時都會出現(xiàn)，就如著名的“喬碧蘿事件”，當甜美的聲音和美麗的容顏的完美幻象因為失誤遭遇分離之時，就形成了創(chuàng)傷性內核，來自實在界的無法化約的剩余之物讓我們在震驚狀態(tài)中感受到一種始終與符號界對抗的力量，景觀幻象虛幻本質就此暴露無遺。但是僅僅依靠這些偶然發(fā)生的“事件”形成的擾亂“知面”（studium）和幻象“刺點”（punctum）來直指人心，警醒“夢中人”，達到“回到事實本身”的目的是不夠的。正如前面所論述的，大眾在接受主要由影像等各種媒介建構景觀的過程中，總是蘊含著解構的力量，但是首先必須要引導這股力量，這正是新媒體時代的藝術所需要承擔的新任務。

藝術之所以能夠承擔這個任務，就在于藝術總是對開始穩(wěn)固下來的潛在感知模式保持高度警惕，有著不斷將經(jīng)驗慣習“懸置”，“回到事實本身”的內在沖動?！八囆g終結”的論調一直貫穿著整個藝術史，藝術在不斷被宣判死亡的過程中，在對自然真實的純粹感知的不懈追求中獲得永生。這種潛在的永恒沖突可以看作日神與酒神之爭，卻在日神為我們提供了心靈慰藉的和諧幻象的同時，又以酒神狂放不羈隨時挑戰(zhàn)充滿誘惑的神圣幻象，揭示永存的混亂、無序和失衡狀態(tài)。藝術這種不斷自我否定的狀態(tài)猶如弗洛伊德提出的“死亡驅力”概念，一種超越了對快樂的追求，超越了對自我的保存，超越了人與環(huán)境的和諧一致，促使我們以盲目重復自動的方式推動我們在不斷否定狀態(tài)中真實面對原初“創(chuàng)傷”這一不可能的內核，在一種永恒存在的不平衡、對抗中尋求新的相處之道。藝術的任務就是要用這樣的向死而生的反思精神去傳播、影響和改變大眾的思維慣習。一旦每個人懂得“懸置”各自經(jīng)驗差異和私心偏見，學會以平和的心態(tài)接受永存人與現(xiàn)實、人與人之間的幻象裂縫，學會虛心體悟和了解彼此間的差異，敞開心靈進入“澄明之境”，就能夠抵抗符號化、整體化（sotalization）和符號整合（symbolic integration），從而獲得全新的感官和審美體驗，獲得在幻象間自由傳播思想的共同基礎。

無中才能生有，讓藝術和主體之間始終保持著一種流動、鮮活的生命之流，才能不斷逃離符號指示系統(tǒng)的固定結構。因此，重建藝術和大眾進行有效溝通和交流的渠道，彌合景觀所造成的分離狀態(tài)顯得至關重要。正如阿甘本所說的，景觀通過對人類主體交流互通起著決定性作用的語言的剝奪和分離阻礙了人的交流，喪失了語言之家，導致人的孤立和單向性，“語言成了孤離的神姿”[13]8，脫離了現(xiàn)實的根基和存在的本源。而且，藝術欣賞的過程實際上是一種心靈建構的過程，正如我們欣賞某件藝術作品的圖像一樣，只有當某個圖像與觀者當前的某種情景相互吻合之時，才能展現(xiàn)出其震撼人心的魅力，才能在當下得以被捕捉和再現(xiàn)。脫離了原境的、通過媒體傳播的圖像是破碎的、無生命力的，只有進入具體的生活世界中才能實現(xiàn)自身的價值和意義，才能成為生命之流的組成部分。藝術的幻象就像古希臘神話和北歐神話中的仙子寧芙，一個介于人與動物之間的存在。寧芙?jīng)]有魂魄，只有在與一個男人交媾，并生下孩子之后才能獲得魂魄，與人一起接受上帝的恩澤。這事實上是對藝術傳播的隱喻，只有在與活生生的人結合之后，才能觸動人被遮蔽的記憶、激情和愛意，開啟通向新的可能性的大門。但藝術要實現(xiàn)和大眾的結合，就必須要取悅大眾，但同時又要保持自己從“藝術時代”傳承下來的高貴“光暈”。藝術完全與大眾文化融合就喪失了引導和提升的能力，也完全消解了自身的吸引力和誘惑力，有一定的“差異”才有傳播和交流的可能性。如果總是刻意保持鴻溝一般的“區(qū)隔”，只在特定藝術世界“場域”中運作，缺失了共同認知基礎的傳播和交流也必定是無效的。在兩個看似矛盾的體系之間找到平衡點和交叉點將成為當代藝術發(fā)展變革的重要目的，需要當代藝術超越自主的藝術生產(chǎn)場，介入日常生活之中，以符合新媒體時代傳播特點的更為直觀的音像模式進行創(chuàng)作和傳播，“交流方式的發(fā)展決定了群體的發(fā)展，也決定了他們接受大眾暗示的方式”[14]238。當前以新媒體技術構建的“沉浸式”藝術形式是一個良好的開端，代表了電子時代以遠程通信方式回歸口語時代的直接對話交談方式，這種方式有著更強的暗示性、平等感，也更令人愉快。對話交談所具有的不確定性和自由度成為擺脫權威話語控制的最佳策略。當代藝術不應該僅僅被視為客體的對象，更應該是一種主體間的交流語言和表明人之在場的關系符號，應該建構一個情境，而非一種觀念生產(chǎn)的形式。藝術以富有創(chuàng)造性的當下即時“構境”來造成景觀編碼的失效，突破舊有框架，恢復人的潛能和生命本真。藝術還要能夠充分運用大眾心理，以一種類似狂歡節(jié)的慶典、節(jié)日和儀式方式激發(fā)大眾的參與愿望，釋放大眾被壓抑的情感和欲望，破除景觀幻象的精神控制，“將人們從空想中拉出來，使其認識自身的力量和能力，使其能夠改變現(xiàn)實，以致不再需要幻想”[14]300。