王宸宇，李柳寧，常 凌

1937年7月7日盧溝橋事變后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，形勢(shì)吃緊，國(guó)民黨第四集團(tuán)軍電飭廣西大學(xué)（以下簡(jiǎn)稱“西大”）文法學(xué)院組建“西大戰(zhàn)時(shí)服務(wù)團(tuán)”，開(kāi)赴前線，西大自此正式加入抗日救亡的行動(dòng)。

當(dāng)時(shí)的西大作為廣西的最高學(xué)府，隨省政府遷至桂林。抗戰(zhàn)時(shí)期是中國(guó)戲劇發(fā)展的一個(gè)黃金時(shí)期，戲劇因其形象性、直接性、通俗性和受眾的廣泛性，承擔(dān)起了培養(yǎng)公民意識(shí)、鼓舞民眾士氣、凝結(jié)民族精神的責(zé)任。桂林集結(jié)了大量戲劇團(tuán)隊(duì)，組織了一系列現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)。三位教授在該時(shí)期進(jìn)行了大量戲劇理論研究，導(dǎo)演創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的抗日題材戲劇作品，西大師生在其帶領(lǐng)下積極參與其中，為抗日救亡提供了動(dòng)員力量和精神支持。

一、抗戰(zhàn)時(shí)期的廣西大學(xué)戲劇家

北平及上海淪陷，中國(guó)文化藝術(shù)中心隨之西移，西大各院隨省政府陸續(xù)北遷至桂林，校長(zhǎng)白鵬飛廣招賢能，延聘師資，其中就包括熊佛西、焦菊隱和丁西林三位戲劇名家。歐陽(yáng)予倩、田漢等大批戲劇家也集結(jié)桂林，桂林劇壇一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)。加之中央在桂林解除言論之束縛，為文化發(fā)展提供了良好的政治支持，在桂林活動(dòng)的話劇團(tuán)隊(duì)多達(dá)104個(gè)，演出劇目360余場(chǎng)。桂林文化城成為全國(guó)的戲劇活動(dòng)中心。

三位教授戲劇教育及戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)極為豐富。焦菊隱于1930年創(chuàng)辦了中華戲曲?？茖W(xué)校，致力于中國(guó)戲曲研究及教學(xué)改革，翻譯了大量的西方戲劇作品，其著《今日之中國(guó)戲劇》深論中國(guó)戲曲發(fā)展的核心問(wèn)題，為之后的桂劇改革奠定了基礎(chǔ)。在西大期間，焦菊隱兼任青年劇社導(dǎo)師，導(dǎo)演西大學(xué)子排演了《日出》等一眾抗?fàn)幰庾R(shí)強(qiáng)烈的新劇參與西南劇展。但“自軍興，戲劇與新的環(huán)境、新的現(xiàn)象相接觸，不免手忙腳亂。因而要求更適合此新環(huán)境新現(xiàn)象之內(nèi)容與形式”[1]，如何使話劇這一舶來(lái)品真正擔(dān)負(fù)起思想宣傳之重任，實(shí)現(xiàn)話劇的大眾化、民族化，使其形式和內(nèi)容都更適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要，就成為亟待解決的要題。廣西戲劇改進(jìn)會(huì)建立后，焦菊隱作為常務(wù)理事，投身桂劇改革，寫(xiě)作了《舊劇新詁》《今日之中國(guó)戲劇》等一系列論述文章，泛論舊劇，同時(shí)對(duì)其表演程式及人才培養(yǎng)模式進(jìn)一步規(guī)范，意圖借助其群眾優(yōu)勢(shì)為話劇發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)。并將舊戲以現(xiàn)實(shí)主義手法加工改良，搬上抗日宣傳的舞臺(tái)。

熊佛西先后任北京國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校及北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任，創(chuàng)辦了四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校，并在河北定縣農(nóng)村進(jìn)行了戲劇大眾化的實(shí)驗(yàn)。受桂林眾多大家影響，在西大期間他的創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的生活化，以一人映社會(huì)，以真情振民心，《袁世凱》和《藝術(shù)家》都是他這一時(shí)期的經(jīng)典之作。戲劇在戰(zhàn)時(shí)是鋒銳的武器，從業(yè)者組成了一支訓(xùn)練有素的“戲劇兵”，動(dòng)員民眾衛(wèi)國(guó)圖存。1944年2月15日至5月19日，以歐陽(yáng)予倩、田漢、熊佛西為代表，南方各省劇團(tuán)匯聚桂林舉辦劇展，共商中國(guó)戲劇之發(fā)展，探討了戲劇路線、理論研究、創(chuàng)作道德等議題，為廣大戲劇工作者指明了努力方向。熊佛西在大會(huì)上發(fā)表了《戲劇大眾問(wèn)題》的講話，確定了緊貼群眾的基本方針，肯定了戲劇藝術(shù)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用。他還創(chuàng)刊《文學(xué)創(chuàng)作》，旨在為文藝建設(shè)引領(lǐng)正確航向，讓群眾參與理論工作中，以進(jìn)一步發(fā)展國(guó)防戲劇。

丁西林于北京大學(xué)和中央研究院任教時(shí)雖首要鉆研物理，但在戲劇創(chuàng)作方面亦頗有建樹(shù)，來(lái)到西大后更是“以筆代槍”，屢創(chuàng)佳作，組建起西大師生戰(zhàn)時(shí)服務(wù)團(tuán)演出話劇，四處進(jìn)行街頭宣傳，抗日救國(guó)。他編劇的《等太太回來(lái)的時(shí)候》《瞎了一只眼》和《妙峰山》都緊密聯(lián)系戲劇與戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，通過(guò)喜劇的形式實(shí)現(xiàn)理性思考，于黑暗中積極尋找“理想國(guó)”的光明。

彼時(shí)的西大作為南方一流高校，師生俱心系國(guó)家危難，為桂林文化城的戲劇發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)：“盡管經(jīng)常為貧困和不利的社會(huì)環(huán)境所折磨，但仍然是不斷努力，為抗戰(zhàn)救亡而奮斗?！盵2]

二、抗戰(zhàn)時(shí)期西大戲劇活動(dòng)特點(diǎn)

抗戰(zhàn)是全民族危機(jī)的總爆發(fā)，也是民族國(guó)家意識(shí)的總爆發(fā)。國(guó)家意識(shí)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)力量。“一切社會(huì)實(shí)踐都憑借意識(shí)形態(tài)，也存在于意識(shí)形態(tài)當(dāng)中”[3]，政府有政府的責(zé)任，人民亦有人民的責(zé)任，而“意識(shí)形態(tài)永遠(yuǎn)存在于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器及其實(shí)踐中”[4]164。在國(guó)民多務(wù)農(nóng)、文盲比比皆是的年代，相比于報(bào)紙小說(shuō)，戲劇憑借其通俗性、直觀性和形象性的優(yōu)勢(shì)，更易教化百姓，團(tuán)結(jié)公民意志，傳播抗戰(zhàn)精神，實(shí)現(xiàn)“戲劇救國(guó)”。焦菊隱有言：“在戰(zhàn)時(shí)文藝的創(chuàng)作過(guò)程中，抗戰(zhàn)的宣傳是必不可少的，現(xiàn)階段的文藝，應(yīng)當(dāng)以反映時(shí)代和代表時(shí)代為主要任務(wù)?！盵5]如何通過(guò)戲劇喚起群眾的政治關(guān)切，推動(dòng)意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐，成為所有戲劇工作者思考和探索的主要問(wèn)題。

熊佛西、焦菊隱和丁西林三人于桂林時(shí)期對(duì)戲劇文本進(jìn)行了一定的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上的重塑，將劇場(chǎng)空間改造成為政治活動(dòng)空間，改造舊劇，探索新劇的發(fā)展之路，闡發(fā)符合時(shí)代環(huán)境的戲劇理論，從而強(qiáng)化藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，完成對(duì)民眾的國(guó)家意識(shí)形態(tài)塑形。這些戲劇活動(dòng)的特點(diǎn)，基本可歸納為群眾化、革命化和民族化。

（一）群眾化

阿爾都塞提出：“通過(guò)國(guó)家權(quán)力在國(guó)家機(jī)器的運(yùn)用得到保證的，一方面是強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器，另一方面是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。”[6]其中意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器指的就是媒體、藝術(shù)、文化等。這里的意識(shí)形態(tài)定義為社會(huì)整體的一部分，具有實(shí)質(zhì)性的社會(huì)效應(yīng)。戲劇作為極具影響力的文化傳播媒介，能夠“在個(gè)體中‘招募’主體”或是“把個(gè)體‘轉(zhuǎn)變?yōu)椤黧w”[7]29，并以此發(fā)揮功能作用，形成提供意識(shí)形態(tài)的場(chǎng)域傳遞給觀看者，使之認(rèn)識(shí)并主動(dòng)接受自己當(dāng)下在社會(huì)中應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?，在精神上完成個(gè)體詢喚為主體的過(guò)程。

抗戰(zhàn)作為主流意識(shí)形態(tài)，需要將社會(huì)各階級(jí)一切文化、經(jīng)濟(jì)、政治力量全部調(diào)動(dòng)起來(lái)，占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。只有人民真正生發(fā)出政治認(rèn)同和文化認(rèn)同，才能做到同仇敵愾，為抗戰(zhàn)提供最大限度的支持。早在1932年的河北省定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)開(kāi)展時(shí)，熊佛西就十分重視戲劇的群眾化問(wèn)題。“演戲的時(shí)候臺(tái)上有國(guó)旗，于是告訴了觀眾，見(jiàn)了國(guó)旗應(yīng)當(dāng)脫帽致敬……在無(wú)形中教給了觀眾們一種新的知識(shí)，使他們得到了一種公民的訓(xùn)練?！盵8]公民意識(shí)緊密聯(lián)系著國(guó)家的存亡前程。興國(guó)必先興民權(quán)，國(guó)家目標(biāo)不斷進(jìn)行權(quán)力提取，規(guī)訓(xùn)公民的個(gè)體，戲劇在意識(shí)形態(tài)的控制下也有它必須承擔(dān)的階級(jí)實(shí)踐任務(wù)。

如何號(hào)召民眾團(tuán)結(jié)起來(lái)完成抗戰(zhàn)總目標(biāo)一時(shí)成為戲劇家們爭(zhēng)相探討的主題，要堅(jiān)持抗戰(zhàn)的主流向度，更要“用一種普遍的東西貫穿進(jìn)去”[9]，為此，熊佛西創(chuàng)作了大批“以農(nóng)為本”的、立足農(nóng)民審美趣味的優(yōu)秀戲劇作品，反映出大眾真實(shí)的抗戰(zhàn)生活。他善于塑造典型性人物，讓人物的性格情緒帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展。他用劇中人曲折的命運(yùn)來(lái)展現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題、民族問(wèn)題乃至國(guó)家命運(yùn)，將百姓熟悉的現(xiàn)實(shí)生活或歷史故事融合，以切合“打倒日本強(qiáng)盜，鏟除漢奸；表?yè)P(yáng)民族英雄；鼓勵(lì)民眾服務(wù)兵役；促成各黨各派精誠(chéng)團(tuán)結(jié)；激發(fā)一般民眾的抗敵熱情”[10]的主題，在兼顧政治關(guān)切的同時(shí)，高度結(jié)合了普通民眾的審美習(xí)慣。例如他的《袁世凱》，花了大量的篇幅細(xì)致地描繪出這個(gè)不合理的家庭中的種種矛盾，人物性格和人物行為都極具生活化，從袁世凱的野心陰謀到不甘失敗地垂死掙扎，形象并非單一刻板的，而是有層次、立體復(fù)雜的，其精神內(nèi)核也顯得真實(shí)可信。

“自從倭寇把這些同志趕到思想作戰(zhàn)的陣地上來(lái)，這才明白自己的武器，原來(lái)依舊還是象牙塔內(nèi)的花樣，這才覺(jué)悟到以前的錯(cuò)誤，是在一直漠視下層觀眾，更覺(jué)悟到大眾的演劇技巧，并非幾個(gè)人所可以包辦的”[11]，定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)還給熊佛西帶來(lái)開(kāi)放性的表演形式。以包圍式、溝通式和流動(dòng)式的演出來(lái)打破傳統(tǒng)戲劇中舞臺(tái)和觀眾的界限，讓觀眾真正參與戲劇的主體創(chuàng)作。讓?xiě)騽　皬腻\繡叢中走到十字街頭……從都市到了農(nóng)村，從社會(huì)的表層向著社會(huì)的里層”[12]，被重塑的觀演關(guān)系鼓勵(lì)群眾成為戲劇政治文化場(chǎng)的一部分，戲劇情節(jié)與臺(tái)詞不再是主導(dǎo)，戲劇的主角由獨(dú)立個(gè)體轉(zhuǎn)化成共性的符號(hào)。日常生活空間被泛戲劇化，打破鏡框式舞臺(tái)限制，封閉的劇場(chǎng)空間被打開(kāi)并走向街頭，這種互動(dòng)性帶來(lái)的沉浸式戲劇體驗(yàn)使得觀眾更易共情，因?yàn)樗麄儽旧硪淹瑫r(shí)成為演者，成為舞臺(tái)上戲劇文本中的一部分。不同的觀眾參與進(jìn)大眾政治活動(dòng)的戲劇演出中來(lái)，不斷創(chuàng)造出新的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，共同完成政治空間的建構(gòu)。

廣西各校陸續(xù)組織起劇團(tuán)，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“民眾俱樂(lè)部”逐漸轉(zhuǎn)型成正式的“民眾劇社”，促成了大量演出。這些演出的舞臺(tái)語(yǔ)言、舞臺(tái)場(chǎng)地較為自由，甚至演出形式也可以僅僅是對(duì)歌和土戲，演員由民眾自發(fā)，只求觀眾接納其宣傳抗戰(zhàn)的戲劇內(nèi)核。西南劇展時(shí)，高校劇團(tuán)也展出了《茶花女》《飛花曲》《日出》等現(xiàn)實(shí)性和抗?fàn)幰馕稑O強(qiáng)的劇目，發(fā)揮出強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)宣傳效果，真正讓?xiě)騽∨c群眾緊密相連。

要使這種政治空間不斷擴(kuò)大，意識(shí)形態(tài)需有為大眾樂(lè)于接受的外在形式做依托，如此才能更好地盡其思想宣傳作用。丁西林歷經(jīng)戰(zhàn)亂和逃亡，逐漸認(rèn)識(shí)到戲劇不應(yīng)當(dāng)僅做個(gè)人喜好之用，更應(yīng)當(dāng)迎合時(shí)事，成為宣傳愛(ài)國(guó)、鼓勵(lì)抗戰(zhàn)的工具?！跋矂∈且环N理性的感受”[13]，在丁西林眼中，這樣的寫(xiě)作體裁是為了更好地讓觀眾接受戲劇中蘊(yùn)含的理性思考?！睹罘迳健吠ㄟ^(guò)王老虎和華華的愛(ài)情喜劇塑造了一個(gè)光明的理想國(guó)。王老虎和華華是勇敢正義的抗日先鋒，保安隊(duì)長(zhǎng)等國(guó)民黨反動(dòng)派則目光短淺，昏庸無(wú)能，令統(tǒng)治區(qū)人民的生活暗無(wú)天日。簡(jiǎn)單的黑白分明的二元對(duì)比，極易讓觀眾分辨善惡，當(dāng)?shù)讓尤罕娍粗鴦≈薪巧c自己一樣當(dāng)統(tǒng)治區(qū)人民的苦痛：“什么事都是她一個(gè)人去做，又是教員，又是庶務(wù)，又是老媽子，而她一個(gè)月只拿到十八塊錢”[14]，抗?fàn)幰庾R(shí)自然生發(fā)而出，戲劇完成詢喚。到了抗戰(zhàn)中后期，許多未經(jīng)仔細(xì)打磨就投入服務(wù)的戲劇元素隨著戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)日趨穩(wěn)定，創(chuàng)作更為主動(dòng)和自由，作品沉淀得更具藝術(shù)魅力。

（二）民族化

民族化問(wèn)題所要解決的，就是如何創(chuàng)作出中國(guó)自己的話劇。在抗戰(zhàn)背景下，民族化必須服從于群眾化。要?jiǎng)訂T廣大軍民共同抗戰(zhàn)，就要選擇廣大軍民最為熟悉的藝術(shù)形式。為此，焦菊隱對(duì)桂劇進(jìn)行了一系列改革，以期為話劇的民族化提供啟迪。

外敵侵略，國(guó)土不保，想要建立全民一致的話語(yǔ)體系，爭(zhēng)取到在民眾間的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)，需要經(jīng)過(guò)實(shí)踐，戲劇須廣泛傳播、深刻滲透，才能順利發(fā)揮教化功能。桂劇作為傳統(tǒng)的地方戲劇，通俗易懂，無(wú)需過(guò)高的觀賞門檻，群眾基礎(chǔ)十分深厚。1941年，中華戲劇節(jié)抗敵協(xié)會(huì)分會(huì)在桂林成立，焦菊隱任常務(wù)理事，進(jìn)一步深化舊劇改革。“一劇本之作用，必能代表一種社會(huì)，或發(fā)揮一種思想，以解決人生之難題”[4]168。焦菊隱在《舊劇構(gòu)成論》中言明，話劇之所以一直沒(méi)能在中國(guó)擁有廣大的觀眾，是因?yàn)槠溲莩龇绞?、故事題材、人物形象都反映著一種小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，是遠(yuǎn)離群眾生活的。他先利用起舊劇的表現(xiàn)形式，以群眾熟悉的生活為題材，以群眾的審美習(xí)慣為技巧，再讓政治意識(shí)形態(tài)融于其中，使戲劇作為革命宣傳工具召喚民眾，讓民眾成為話語(yǔ)的踐行者，從而牢牢把握戰(zhàn)時(shí)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，真正實(shí)現(xiàn)政治動(dòng)員。

焦菊隱在《我們向舊劇界學(xué)些什么》中也提到，話劇與戲曲各自獨(dú)立，在尋找到真正合適的話劇技巧之前先利用舊劇的觀眾基礎(chǔ)來(lái)擴(kuò)大宣傳，但終究不可徹底將話劇戲曲化，要做到兼收并蓄，使觀眾的審美、劇作家的情懷、現(xiàn)實(shí)的歷史使命高度融合。戲劇作為“藝術(shù)場(chǎng)”，必須依托特定的時(shí)代語(yǔ)境進(jìn)行表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)力量的凝聚與民族精神的傳承，構(gòu)建群眾戰(zhàn)勝外來(lái)侵略的信念。

在這樣的理論支撐下，早期話劇過(guò)分歐化的情況得到了有效矯正，同時(shí)改良了舊劇的演出方式及表演技巧。在桂的劇作家們嚴(yán)格依照話劇制度排練，排演出一批群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、極富民族特色的抗戰(zhàn)作品，例如傳統(tǒng)戲曲《桃花扇》，有晚明的黨派之爭(zhēng)，有立朝開(kāi)國(guó)之初的政治軍事矛盾、農(nóng)民起義，更有侯方域、李香君二人堅(jiān)定的抗?fàn)幘瘢鋬?nèi)核與抗戰(zhàn)動(dòng)員的需求不謀而合，影射著當(dāng)下的社會(huì)時(shí)局。群眾一經(jīng)比對(duì)，便會(huì)建構(gòu)起革命英雄主義精神。這種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程即在民間抗戰(zhàn)動(dòng)員的過(guò)程，群眾在觀劇的同時(shí)潛移默化地認(rèn)同了自己戰(zhàn)斗者的身份。這些經(jīng)過(guò)改編規(guī)范的桂劇推動(dòng)了抗戰(zhàn)思想在民間的進(jìn)一步傳播，促進(jìn)了救亡陣線的建立。

（三）革命化

對(duì)戲劇群眾化和民族化的強(qiáng)調(diào)，歸根結(jié)底都是為其革命化服務(wù)。阿爾都塞提出，“如果不是借助并且存在某種意識(shí)形態(tài)中，就不存在實(shí)踐”[15]。一部真正的偉大作品，需得反映時(shí)代精神、時(shí)代思潮。在法西斯主義肆虐、國(guó)家危急存亡的背景下，戲劇應(yīng)當(dāng)作為一種政治宣傳的藝術(shù)，將體制和形式充分軍事化，在實(shí)際上增強(qiáng)抗戰(zhàn)的力量。西南劇展本身就相當(dāng)于一場(chǎng)軍事作戰(zhàn)，開(kāi)展計(jì)劃井然有序，文藝工作者集結(jié)迅速，各參演團(tuán)隊(duì)齊心協(xié)力，有效拓展了文藝宣傳抗戰(zhàn)的戰(zhàn)果，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的戰(zhàn)斗意志。參展作品也都在歷次反帝反封建運(yùn)動(dòng)中起到過(guò)重要作用，斗爭(zhēng)性很強(qiáng)，成為桂林時(shí)期戲劇的戰(zhàn)斗性的建設(shè)基礎(chǔ)，催生出一批政治軍事素質(zhì)過(guò)硬的戲劇人才。劇作家不再是普通的知識(shí)分子，而是文化戰(zhàn)士。

熊佛西的劇中常常出現(xiàn)“強(qiáng)勢(shì)言說(shuō)”的要素，即口號(hào)、演講等革命權(quán)力話語(yǔ)宣講?！逗θ褐R》中日本士兵無(wú)情地大肆屠殺中國(guó)人民，熊佛西高呼：“這是一筆血債！就要血債血還！”[16]；《搜查》中日本人損毀了李國(guó)華四十年心血之作《中國(guó)五千年文明史稿》，熊佛西又寫(xiě)道：“鬼子一時(shí)占領(lǐng)我們的土地，但他們永遠(yuǎn)不能征服我們中國(guó)人！”[17]；《兒童世界》更是描繪了一場(chǎng)兒童抗戰(zhàn)，孩子們主動(dòng)承擔(dān)起國(guó)家的未來(lái)，“今天我們?cè)爝@些玩具，將來(lái)長(zhǎng)大了，我們要以同樣的精神做這樣的真的東西，去消滅敵人！”[18]。這些宣講者或是革命領(lǐng)袖或是進(jìn)步學(xué)生或是作為祖國(guó)未來(lái)的兒童，無(wú)一不是正面的、先進(jìn)的，這種階級(jí)身份使他們?cè)诰裆狭钊诵欧?，增?qiáng)演講內(nèi)容之崇高性。從受眾的角度而言，民眾飽受日軍侵略之苦，急需尋找一條出路，因此能夠從心理上實(shí)現(xiàn)共情，主動(dòng)成為情境營(yíng)造的一部分，自覺(jué)投身抗日救亡的熱潮。

焦菊隱導(dǎo)演的作品一方面要使民族主義替代家族主義，解決孫中山在《三民主義》中所提“外國(guó)旁觀的人說(shuō)中國(guó)是一盤散沙……因?yàn)橐话闳嗣裰挥屑易逯髁x和宗族主義，而沒(méi)有國(guó)族主義”[19]的問(wèn)題。在改編《雷雨》時(shí)，消除其宿命論的論調(diào)，拆散以家庭為單位的精神一致性，將封建大家長(zhǎng)周樸園的專制刻畫(huà)為悲劇的根源，把筆墨著重放在繁漪和侍萍的抗?fàn)幰庾R(shí)而非倫理矛盾上，與抗戰(zhàn)時(shí)期需要的戰(zhàn)斗精神相呼應(yīng)。另一方面，他導(dǎo)演的《三兄弟》則是以“訴苦”來(lái)推進(jìn)革命縱深的，宮本一郎被迫出征，宮本二郎戰(zhàn)死，宮本三郎被警察逮捕，老母親病危。這種辛酸反復(fù)提醒著民眾戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷害，讓觀眾看到這些苦痛，引起觀眾的同情共鳴，使之斗爭(zhēng)到底的決心更加強(qiáng)烈。

這些戲劇作品持續(xù)加強(qiáng)著對(duì)抗戰(zhàn)文化符號(hào)的強(qiáng)調(diào)，一場(chǎng)戲劇的成功演出，就再造出一個(gè)分割開(kāi)日常時(shí)空的政治文化場(chǎng)域，激發(fā)群眾不同于日常生活的儀式性的愛(ài)國(guó)主義情感，并以此完成一種政治規(guī)訓(xùn)和公民訓(xùn)練。情感得以在實(shí)踐的過(guò)程中轉(zhuǎn)化成實(shí)質(zhì)的民族認(rèn)同，依托戲劇演出的社會(huì)教育形式將政治權(quán)力現(xiàn)實(shí)化，自上而下地完成對(duì)廣大群眾的價(jià)值觀和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)?？箲?zhàn)時(shí)期這些劇作家們?cè)诠鹆忠詰蜃鳂專园l(fā)形成了一支訓(xùn)練有素的“戲劇兵”，用無(wú)數(shù)鮮活的戲劇角色、慷慨激昂的臺(tái)詞來(lái)吹響全民御敵的戰(zhàn)斗號(hào)角，由對(duì)藝術(shù)的追求走向了對(duì)民族大義的追求，充分擔(dān)當(dāng)起意識(shí)形態(tài)中介的責(zé)任，于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到了不可小覷的作用。

三、當(dāng)代西大戲劇建設(shè)的傳承

“沒(méi)有教育，即沒(méi)有建設(shè)，沒(méi)有文化，沒(méi)有生存的動(dòng)力。教育的目的應(yīng)該與政治的目標(biāo)是一致的?！盵7]8熊佛西認(rèn)為，最好的社會(huì)教育手段就是戲劇，話劇的表現(xiàn)形式更形象直觀，無(wú)論觀眾文化水平高低都可接受。再者，戲劇本身就具有社會(huì)教育功能，“劇場(chǎng)辦得好，即可以不要學(xué)?！行W(xué)校辦不到的，劇場(chǎng)可以辦到”[20]。

和平年代的西大承襲三位教授的精神，大力發(fā)展戲劇創(chuàng)作，積極投入戲劇實(shí)踐，引導(dǎo)其培養(yǎng)出的戲劇人才有能力、有意識(shí)擔(dān)當(dāng)起社會(huì)責(zé)任，兼顧戲劇作品的藝術(shù)價(jià)值和意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域功能。2015年創(chuàng)立君武劇社，隸屬?gòu)V西大學(xué)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)，由不同專業(yè)的在校學(xué)生組成，配備專業(yè)的教師指導(dǎo)，于區(qū)內(nèi)外具有一定的影響力。其排演了《一代宗師馬君武》等原創(chuàng)話劇，并復(fù)排《雷雨》《暗戀桃花源》《馴悍記》等經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，面向廣大教職工和周邊社區(qū)演出。與此同時(shí)，劇團(tuán)還來(lái)到君武小學(xué)、西大附中等周邊學(xué)校指導(dǎo)課本劇改編，帶領(lǐng)中小學(xué)生們完成了《百花深處》和《麥克白》等戲劇作品。為了使更多人能夠體驗(yàn)戲劇藝術(shù)的魅力，劇團(tuán)還進(jìn)行了“一人一故事劇場(chǎng)”的實(shí)驗(yàn)，沒(méi)有參加過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生也可以參與戲劇創(chuàng)作，真正做到讓?xiě)騽∽哌M(jìn)生活，延續(xù)著群眾化的道路。

對(duì)于戲劇辦學(xué)的問(wèn)題，焦菊隱曾說(shuō)：“除訓(xùn)練演技外，更需兼顧知識(shí)水準(zhǔn)之提高，人格思想之扶植和生活習(xí)慣之矯正，以及改良戲劇運(yùn)動(dòng)之推動(dòng)，社會(huì)教育之輔導(dǎo)和戲劇學(xué)術(shù)之研究?！盵21]為培養(yǎng)專業(yè)的戲劇人才，西大藝術(shù)學(xué)院建設(shè)了校園戲劇創(chuàng)作藝術(shù)研究生聯(lián)合培養(yǎng)基地，與廣西電影集團(tuán)、北京人民藝術(shù)劇院馮遠(yuǎn)征工作室、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)劇創(chuàng)作實(shí)踐中心、中國(guó)兒童藝術(shù)劇院等多個(gè)藝術(shù)文化單位合作，聘請(qǐng)大批富有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)教師，設(shè)立匯學(xué)堂大劇院及菊隱劇場(chǎng)供研究生實(shí)操使用，并配備無(wú)人機(jī)、攝影機(jī)等專業(yè)設(shè)施，為學(xué)生的校園戲劇創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

熊佛西、焦菊隱在校期間撰寫(xiě)過(guò)許多理論文章。熊佛西創(chuàng)刊《文學(xué)創(chuàng)作》，在之后的西南劇展工作者大會(huì)上發(fā)表了《戲劇大眾問(wèn)題》，力求探討中國(guó)話劇的發(fā)展方向。焦菊隱的研究則集中在舊劇改革方面，寫(xiě)作了《今日之中國(guó)戲劇》《舊劇構(gòu)成論》《舊劇新詁》等關(guān)于傳統(tǒng)戲曲研究的理論作品。戲劇理論的建設(shè)對(duì)推動(dòng)創(chuàng)作演出規(guī)范而言意義重大，它是一種文藝的實(shí)踐形式，指導(dǎo)工作、啟發(fā)思考，更是一種與當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)相符的戰(zhàn)斗形式，支撐著戲劇創(chuàng)作的展開(kāi)。因此，西大對(duì)戲劇人才的培養(yǎng)在注重實(shí)踐的同時(shí)，也組織了大量觀摩和講座，前后觀摩了《血色湘江》《月亮上的媽媽》《壯壯快跑》等大量?jī)?yōu)秀的戲劇作品，邀請(qǐng)馮建國(guó)、林臨、施旭升等業(yè)界著名的一線學(xué)者舉辦專題講座、研討會(huì)和大師班，不斷更新專業(yè)知識(shí)庫(kù)，與國(guó)際接軌、與時(shí)代接軌，力求在理論中加強(qiáng)實(shí)踐、在實(shí)踐中鞏固理論。

現(xiàn)如今社會(huì)意識(shí)形態(tài)逐漸走向多元化。在藝術(shù)學(xué)院的資源支持下，戲劇研究生積極創(chuàng)作，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)排出《花山奇緣》《在那遙遠(yuǎn)的小山村》等一系列符合新時(shí)代價(jià)值觀的專業(yè)作品，將三位戲劇家的實(shí)干精神與革命精神薪火相傳，為國(guó)家提倡的美育之發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

四、 結(jié)語(yǔ)

廣西大學(xué)桂林時(shí)期的戲劇創(chuàng)作者們所參與組織的戲劇運(yùn)動(dòng)，為抗日救亡戰(zhàn)線作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。以熊佛西、焦菊隱和丁西林三人為代表，以群眾化、民族化和革命化為突破口，積極進(jìn)行戲劇創(chuàng)作和戲劇理論研究。通過(guò)戲劇建立起中華民族的反侵略共同體，帶領(lǐng)西大師生參與到抗戰(zhàn)中來(lái)，行之有效地拓寬了戰(zhàn)略機(jī)動(dòng)的空間，培養(yǎng)出一批專業(yè)且進(jìn)步的戲劇新秀。他們的許多斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)今的社會(huì)主義戲劇藝術(shù)發(fā)展仍甚有裨益，西大始終延續(xù)著三位教授的精神，積極投入戲劇創(chuàng)作，輸出了一批優(yōu)秀的戲劇新作。