婁鈺瑤

(上海交通大學(xué)，上海 200240)

繼曹禺于1934年7月在《文學(xué)季刊》上發(fā)表一鳴驚人的成名作《雷雨》后，從1934年夏開始構(gòu)思、1935年寫成的《日出》，也于1936年6月至1936年9月在《文學(xué)季刊》的第一到四期按幕發(fā)表。該作發(fā)表后也得到了廣泛的關(guān)注，并迅速流行?！度粘觥纷?936年11月由上海文化生活出版社出版單行本后，經(jīng)歷了多次再版重印和版本修改，由此形成了一部關(guān)于《日出》的版本流變史。金宏宇、呂麗娜在《〈日出〉的版本與修改》一文中有較為詳細(xì)的源流說明。在多次的版本修改中，值得注意的有以下幾個(gè)版本：一是1951年8月由開明書店出版的《曹禺選集》中收錄的《日出》(以下簡(jiǎn)稱開明版《日出》)，這是繼初版本之后首次進(jìn)行了重大修改的版本；二是1954年人民文學(xué)出版社出版的《曹禺劇本選》中收錄的《日出》，此版本兼收初版本原貌與部分開明版的修改；三是1959年5月中國(guó)戲劇出版社出版的大量刪節(jié)內(nèi)容、便于戲劇演出的《日出》單行本，后收入1961年5月由人民文學(xué)出版社出版的《曹禺選集》；四是1985年5月四川人民出版社的《日出》，這是曹禺本人對(duì)《日出》的最后一次修改，基本恢復(fù)初版樣貌，僅第四幕作了略微修改，另增曹禺所寫的《重印〈日出〉后記》。

在眾多《日出》的修改版本中，新中國(guó)成立初期的開明版《日出》尤其值得注意?！度粘觥酚?936年9在《文學(xué)季刊》上連載完畢，次年5月便獲得《大公報(bào)》首屆文藝獎(jiǎng)。評(píng)獎(jiǎng)主持人、《大公報(bào)·文藝》副刊主編蕭乾為這次評(píng)獎(jiǎng)約請(qǐng)了十位相當(dāng)有分量的審查委員會(huì)委員:楊振聲、朱光潛、葉圣陶、朱自清、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈從文、凌叔華?？梢姟度粘觥肥谦@得了專業(yè)人士的高度肯定的。不僅如此，自1936年11月由上海文化出版社出版《日出》初版后，這部作品在新中國(guó)成立以前數(shù)次再版重印，熱銷不斷，亦足見讀者對(duì)此的喜愛。然而，就是這樣一部已經(jīng)在專業(yè)學(xué)者與普通讀者之中獲得高度贊賞與良好口碑的作品，卻成為曹禺在新中國(guó)成立后的首部自選集——開明版《曹禺選集》中大加修改的對(duì)象之一。對(duì)開明版《日出》進(jìn)行考察，首先浮現(xiàn)的表面問題是曹禺做了哪些修改，為何要做這些修改，修改后的結(jié)果如何等等，而當(dāng)我們進(jìn)入歷史語境、深入作家心境，一系列潛藏在寫作困境下的景象便顯露出來了。開明版《日出》的修改，在文本藝術(shù)性上造成了目的與結(jié)果的偏移，在相應(yīng)的歷史條件下則呈現(xiàn)出曹禺在新中國(guó)成立初期文藝道路轉(zhuǎn)向與身份轉(zhuǎn)變中的困境。

一、“補(bǔ)綴”與“求真”中的偏移：開明版《日出》修改的高起低落

開明版《日出》并非是曹禺對(duì)《日出》做出修改的唯一版本，比如1954年人民文學(xué)出版社的《曹禺劇本選》中收錄的《日出》，便在初版本基礎(chǔ)上對(duì)出場(chǎng)介紹、人物對(duì)話等做了精簡(jiǎn)，1959年中國(guó)戲劇出版社的《日出》單行本則進(jìn)一步刪改對(duì)話敘述，減少了人物出場(chǎng)次數(shù)，使之更適宜演出。這些版本的修改多在于文字改進(jìn)、劇本讀演平衡等方面，在主題和情節(jié)上都沿襲了初版本的設(shè)定，而開明版《日出》則是高起利刃，對(duì)初版本揮舞筆刀，使之幾乎自成另一部作品。與初版本相比，開明版《日出》的修改內(nèi)容涉及主要人物、次要人物等的設(shè)定表現(xiàn)，人物關(guān)系和情節(jié)進(jìn)展的設(shè)置，以及副文本等各個(gè)方面。

最主要的改動(dòng)是人物設(shè)定。陳白露的身世、婚姻、性格等均有所改動(dòng)。初版本中的陳白露年齡為二十三歲，出身書香門第，是愛德華女校的高材生，父親死了，家里更窮了；開明版中陳白露已二十六歲，未交待她的教育背景，只是突出了她家里情況困難，父親被洋行辭退、兄弟姐妹均無力謀生，因此不得不做交際花。除此之外，初版本中的陳白露與詩人前夫是由于婚后的平淡無聊、聯(lián)結(jié)兩人關(guān)系的孩子去世了等原因而分開的；開明版則在第一幕便說明是丈夫到偽滿洲國(guó)做生意出軌而拋棄了她。除了人物設(shè)定上的改變，開明版對(duì)陳白露的動(dòng)作、心理描寫等內(nèi)容也做了較多的刪減，比如略寫了陳白露的出場(chǎng)、種種細(xì)微的心思想法等，甚至她最后服安眠藥自殺的片段也被一筆帶過了，減少了其原本形象的復(fù)雜性與結(jié)局的凄楚感。

方達(dá)生的改動(dòng)也是巨大的，他的身份、性格、話語風(fēng)格，以及他與陳白露的關(guān)系都發(fā)生了變化。開明版《日出》加大了方達(dá)生的篇幅分量，但增加的內(nèi)容基本上是方達(dá)生直接的人物話語，而這些話語又帶有一定的號(hào)召性與口號(hào)性，因此對(duì)于其人物特點(diǎn)的塑造與魅力的展現(xiàn)增益不大。隨著方達(dá)生由文弱書生轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩ぷ髡?，他在開明版《日出》中承擔(dān)起了一部分表現(xiàn)反帝內(nèi)容的任務(wù)。身為一個(gè)堅(jiān)定的革命工作者，他在性格上也有所轉(zhuǎn)變：從略顯呆板懦弱、善良積極到剛毅果斷、勇敢無私。成為革命者的方達(dá)生，與陳白露之間的聯(lián)系由“愛”轉(zhuǎn)變成了“友誼”，初版本的方達(dá)生去找陳白露的動(dòng)機(jī)是向她求婚，而開明版的方達(dá)生與陳白露重逢的契機(jī)是躲避國(guó)民黨特務(wù)的追蹤。他們之間的情感糾葛徹底淡化，方達(dá)生幾乎不再和陳白露談小家情愛，而是常以啟蒙者的姿態(tài)向她灌輸社會(huì)革命理論與見解。

次要人物中變動(dòng)最多的是“小東西”，關(guān)于她的整條故事線都發(fā)生了變化。她在開明版中有了自己的姓名，即“傅連珍”。其父之死，由一件意外事故變成了一樁被日資工廠經(jīng)理所指使的謀害。在她身上集中體現(xiàn)了帝國(guó)主義、資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的激烈矛盾。在圍繞著“小東西”所展開的情節(jié)支線中，還新增了兩個(gè)工人人物田振洪和郭玉山。在她被騙到妓院后，正是方達(dá)生與工人同志的共同營(yíng)救改變了小東西的結(jié)局：由不堪辱沒在三等妓院上吊自殺到被救后決心投身革命。在經(jīng)歷了種種磨礪后，小東西儼然成為新一代的革命潛力軍。

負(fù)面人物金八則從未露面的象征型人物轉(zhuǎn)變?yōu)橛忻鞔_身份的具體人物。金八在初版本中的形象是模糊的，具有象征性質(zhì)，成為一雙看不見的手滲透進(jìn)社會(huì)的各種罪惡中。而在開明版里，金八的形象變得具體，他是恒豐紗廠的總經(jīng)理，他在控制其他人物的同時(shí)也受到日方的控制，更突出了日本帝國(guó)主義的罪惡。因此，以方達(dá)生、紗廠工人等與金八及其爪牙的矛盾，也指向工人對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)。

除了以上內(nèi)容的修改，開明版《日出》在整體上對(duì)人物出場(chǎng)、人物對(duì)話等都進(jìn)行了精簡(jiǎn)。在副文本方面，開明版《日出》刪去了正文前所引的出自《道德經(jīng)》《新約》《舊約》《約翰福音》《啟示錄》等的引語，這些引語其實(shí)揭示了劇作的主題，并暗示了發(fā)展情節(jié)，與劇作本身形成互文關(guān)系；另外還刪去了附錄，包括《〈日出〉第三幕附記》和《〈日出〉跋》。

縱然經(jīng)過了這樣大刀闊斧的修改，這一版本的成品似乎難以讓人滿意。首先，對(duì)主要人物描寫的增刪修改造成了人物形象的單一化。比如作為主角的陳白露，被刪掉了很多人物動(dòng)作、心理細(xì)節(jié)，使得初版本中陳白露身上體現(xiàn)的天真執(zhí)拗、放縱任性又感傷厭世、對(duì)周遭的現(xiàn)狀有一定認(rèn)識(shí)但又怯懦糊涂，經(jīng)常流露出內(nèi)心矛盾、痛苦的復(fù)雜性格特點(diǎn)難以完全展現(xiàn)，由此削減了人物魅力。而方達(dá)生增加的臺(tái)詞，則多概念化的語言，他的行動(dòng)與信念都顯示出革命者的堅(jiān)定，但缺乏潛在的心理動(dòng)機(jī)，因此其革命者形象的塑造偏于表面，缺少真實(shí)感。其次，金八的出場(chǎng)雖然使得階級(jí)斗爭(zhēng)的主題更加清晰，但也失去了初版本中金八的象征性，削弱了所有人物被無處不在的邪惡勢(shì)力所掌控?fù)芘膽騽「?，并減弱了對(duì)于整個(gè)社會(huì)黑暗輻射面的批判效果。最后，當(dāng)故事的劇情重心由陳白露一步步走向毀滅向方達(dá)生營(yíng)救“小東西”上傾斜時(shí)，整個(gè)作品的基調(diào)已經(jīng)發(fā)生了變化。陳白露在黎明到來前走向死亡的凄慘感被沖淡，轉(zhuǎn)而為革命者勇于斗爭(zhēng)的光明氛圍所取代，原作的悲劇性大大減弱，基本已經(jīng)背離創(chuàng)作初衷。

曹禺在開明版《曹禺選集》的序言中表明由于原先的版本是“憑一些激動(dòng)的情緒去寫”“沒有在寫作時(shí)候追根問底，把造成這些罪惡的基本根源說清楚”，因此他才要費(fèi)盡心力地對(duì)原作進(jìn)行“重描”。然而，他也坦誠(chéng)地交待，“‘描’的結(jié)果，可能又露出一些補(bǔ)綴的痕跡，但比原來更接近于真實(shí)?！盵1]P9-10曹禺明白這次的更改是對(duì)原作的“補(bǔ)綴”，會(huì)對(duì)原作自成一體的完整性產(chǎn)生一定影響，但他仍希望能由此獲得一種更完備的“真實(shí)”，從而產(chǎn)生對(duì)讀者和觀眾有益的作用。因此開明版《日出》是曹禺求“真實(shí)”的一次嘗試，“而這個(gè)‘真’ 用他自己的話來說是要有階級(jí)觀念，符合革命歷史，符合歷史唯物論?！盵2]然而，即便要“求真”，這個(gè)“真”仍應(yīng)該是藝術(shù)范疇內(nèi)的“真”，而非某種正確觀念的等價(jià)物。當(dāng)作品內(nèi)容上的“補(bǔ)綴”過分強(qiáng)調(diào)觀念上的正確時(shí)，便會(huì)落入單一化的陷阱中，反而離增強(qiáng)事實(shí)、接近真實(shí)的目的更遠(yuǎn)了。

曹禺理想的修改結(jié)果是，即便作品露出了一點(diǎn)“補(bǔ)綴”的痕跡，但由此添補(bǔ)的正確性與真實(shí)性，是能夠使得作品更臻完備，并且有益于讀者的。然而最終的結(jié)果卻與其設(shè)想背離。就如同一件旗袍上增打的粗布補(bǔ)丁，新增的內(nèi)容由于本身便與原作的調(diào)性相異，越是用心、越是補(bǔ)綴得多，反而越使得最后的成品面目全非，偏移了“求真”的目的。事實(shí)上僅僅過了兩年，在1954年出版的《曹禺劇本選》中，《日出》又被改回去了，僅保留了一部分開明版適合演出的修改。曹禺在《曹禺劇本選》的前言中寫道：

兩年前，我曾將《雷雨》，《日出》，《北京人》這三本比較為觀眾所知道的劇本，修改了一下出版。在這個(gè)集子里，仍然選擇了這三本戲。不過這一次，除了一些文字的整理之外，沒有什么大的改動(dòng)?，F(xiàn)在看看，還是保持原來的面貌好一些。因此，就在此地提一提。如果日后還有人上演這幾個(gè)戲，我希望采用這個(gè)本子。[3]

隨著曹禺于1954年在《曹禺劇本選》中基本放棄了開明版的修改，這一版本的《日出》在之后也很少再被提及。1951年開明版的《曹禺選集》似乎作為一次不太成功的改寫嘗試就此翻篇了。但回到歷史語境再做考察，這次失敗的改寫結(jié)果與其后曹禺對(duì)此次改寫的間接否定態(tài)度，潛藏著特定歷史情境下更深層次的作家心態(tài)，這些都共同指向了在新中國(guó)成立初期的時(shí)代背景下，包含政治、文藝等多個(gè)要素影響下曹禺內(nèi)心的迷茫惶惑和由此而陷入的寫作困境。

二、文藝道路轉(zhuǎn)向中的迷失：新中國(guó)文藝對(duì)“新文學(xué)”的合法性重構(gòu)

《日出》于《文學(xué)季刊》連載發(fā)表后，蕭乾分別于1936年12月27日天津《大公報(bào)·文藝》副刊第273 期和1937年1月1日第276 期主持了兩次關(guān)于《日出》的“集體批評(píng)”。這兩次“集體批評(píng)”共刊登了十五篇評(píng)論文章，各大名家紛紛發(fā)表各自的見解，內(nèi)容上包含對(duì)主題、思想、人物、劇本藝術(shù)等的評(píng)價(jià)探討，評(píng)論態(tài)度有褒有貶，基本都是圍繞作品藝術(shù)本體的討論，眼光獨(dú)到。針對(duì)這兩次“集體批評(píng)”，曹禺在1937年2月18日的《大公報(bào)》上發(fā)表了自己的應(yīng)答文章《我怎樣寫〈日出〉》，即初版本重印中在文末增補(bǔ)的《〈日出〉跋》。

在這篇回應(yīng)文章中，曹禺對(duì)于創(chuàng)作的主題和人物的解讀做了一些解釋。他表明自己在閱讀《佛經(jīng)》《圣經(jīng)》等的一些片段時(shí)受到了觸動(dòng)，想要發(fā)泄出滿腔的憤懣，由此激發(fā)起了創(chuàng)作《日出》的激情。因此《日出》前的八段引文不僅含著自己為了規(guī)避國(guó)民黨審查規(guī)則而欲說卻不能說的話，還主要地顯示了自己的創(chuàng)作觀念。曹禺表示《日出》寫的是太陽升起以前的事，但也包含希望的暗示。方達(dá)生不能代表《日出》中的理想人物，他是一個(gè)文弱的書生，無組織無計(jì)劃且充滿幻想，他最后要去同金八拼一拼，是一種堂吉訶德式的天真行為。太陽是照在外面高唱夯歌的工人身上的，他們是象征性的主角，有意被安排在幕后。

對(duì)一些具體的批評(píng)問題，曹禺也做了一些回應(yīng)。比如針對(duì)謝迪克評(píng)論人物間劇情聯(lián)系不緊密、第三幕可考慮刪除的問題，曹禺表示《日出》正想拋開《雷雨》“太像戲”的“招數(shù)”，用片段的 “橫斷面”的寫法來創(chuàng)作，減少些故事的“起承轉(zhuǎn)合”，按這種寫法，第三幕應(yīng)該保留。他還為此做了其他辯駁，比如一些劇情需要時(shí)間的間隔才得以發(fā)展、自己寫作第三幕的苦心和不易等。又如針對(duì)孟實(shí)所講的戲?qū)懙貌粔蚶潇o、充斥“打鼓罵曹”式義氣的批評(píng)，曹禺表示對(duì)于寫戲的人來說，善惡懲罰問題該如何書寫更要考慮到普通觀眾的趣味，他們是“劇場(chǎng)的生命”。并且考慮到目前中國(guó)話劇的發(fā)展，如果不能很成功地將觀眾的流行和“不失人生面目”的創(chuàng)作結(jié)合，那么首先還是應(yīng)當(dāng)先造出普遍酷愛戲劇的空氣。

不難看出，曹禺在這篇回應(yīng)文章中以虛心的態(tài)度接受各方的批評(píng)，承認(rèn)一些由于能力不及而造成的寫作缺憾的同時(shí)，更著重表達(dá)了自己對(duì)這部作品的維護(hù)和申明，如于一些誤解誤讀，做了自己的說明，以表明寫作時(shí)的初衷。相較于1937年曹禺申明自己創(chuàng)作《日出》主張時(shí)不卑不亢的態(tài)度，他在1950年《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》中則對(duì)《日出》的不足性做了幾乎是全盤否定的自我批評(píng)：

其他如《日出》里面，寫的是半殖民地社會(huì)，我粗枝大葉地畫出大魚吃小魚的現(xiàn)象，羅列若干殘酷的事實(shí)，來說明這“損不足以奉有余”的社會(huì)是該被推翻的。這也是一個(gè)“大致不差”的道理。但造成這些現(xiàn)象的基本原因，我沒有挖掘。我忽略我們民族的敵人帝國(guó)主義和它的幫兇官僚資本主義，更沒有寫出長(zhǎng)期和它們對(duì)抗的人民斗爭(zhēng)?？戳恕度粘觥?，人們得不到明確的答案，模糊地覺得半殖民地社會(huì)就只能任其黑暗下去，人生原來就是如此。我既沒有指出造成黑暗的主要敵人，向他們射擊，那么，只有任他們依舊猖狂橫肆。[4]

這些對(duì)《日出》的否定性批判認(rèn)識(shí)，也直接地體現(xiàn)在了1951年開明版的《日出》修改版本中。曹禺對(duì)自己舊作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，或許與1940年代以來的文藝批評(píng)動(dòng)向有關(guān)。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是時(shí)代文藝道路轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要文件，此后便長(zhǎng)期作為中國(guó)共產(chǎn)黨制定文藝政策、指導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)的根本方針?！吨v話》提出革命文藝首先要為工農(nóng)兵服務(wù)，強(qiáng)調(diào)作家、藝術(shù)家的“思想改造”，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，文藝工作者應(yīng)該自覺地為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。1944年出現(xiàn)了兩篇關(guān)于曹禺的專論，都從左翼立場(chǎng)對(duì)《日出》提出批評(píng)。呂熒的《曹禺的道路》從“觀念論”出發(fā)，認(rèn)為《日出》中的描寫不能體現(xiàn)本質(zhì)的、典型的真正的社會(huì)；楊晦的《曹禺論》認(rèn)為《日出》是以“鎖在一間屋子里”[5]的創(chuàng)作態(tài)度進(jìn)行寫作的，他主張藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)緊密聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，配合革命任務(wù)。

這些批評(píng)有合理之處，在某些方面也有苛責(zé)之嫌。不論如何，這些左翼批評(píng)都體現(xiàn)了1940年代開始越來越明確的文藝轉(zhuǎn)向力量。其實(shí)早在1937年，就有左翼立場(chǎng)的批評(píng)家對(duì)曹禺的《日出》發(fā)表了意見，如周揚(yáng)的《論〈雷雨〉和〈日出〉———并對(duì)黃芝岡先生的批評(píng)的批評(píng)》、張庚的《讀〈日出〉》、歐陽凡海的《論〈日出〉》等，這些文章都強(qiáng)調(diào)應(yīng)明確寫出帝國(guó)主義的罪惡，用階級(jí)分析的方式體現(xiàn)兩種力量的對(duì)立。但在當(dāng)時(shí)曹禺并未對(duì)此做出明確的回應(yīng)，而到了1949年前后，這類批評(píng)則不得不予以重視了。

新中國(guó)成立之后，《講話》指導(dǎo)下的延安文學(xué)成為唯一的文學(xué)規(guī)范，文學(xué)開始“一體化”進(jìn)程。這從新中國(guó)成立初期的“新文學(xué)選集”的編寫活動(dòng)中便能看出端倪?！靶轮袊?guó)成立不久，中央人民政府文化部就成立了‘新文學(xué)選集編輯委員會(huì)’，負(fù)責(zé)編選‘新文學(xué)選集’，文化部部長(zhǎng)茅盾任編委會(huì)主任，出版總署副署長(zhǎng)葉圣陶、中宣部文藝處處長(zhǎng)、作協(xié)黨組書記兼副主席、《文藝報(bào)》主編丁玲、文藝?yán)碚摷覘罨薜热尉幬瘯?huì)委員?！盵6]這套叢書預(yù)計(jì)“選輯‘五四’以來具有時(shí)代意義的作品”[7]，分“已故作家及烈士的作品”和“健在作家的作品”，其中“健在作家”又按照黨員政治身份等的不同依次分類[8]。不論是從主辦單位、編委會(huì)成員組成，還是從選編內(nèi)容和方式上來看，新文學(xué)選集的編輯目的和立場(chǎng)是很明確的，即通過作品的編選展示新文學(xué)的發(fā)展過程，“重新確立五四‘新文學(xué)’的文學(xué)史觀念”[9]，將之納入“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，為新中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作提供借鑒。在新的歷史語境下，五四“新文學(xué)”的合法性與經(jīng)典性亟需重構(gòu)，以切合新的文藝戰(zhàn)線的期待。

這種重構(gòu)的手段不僅包括對(duì)作家作品的篩選，還包括了作家在序言中對(duì)舊作、主要是對(duì)新文學(xué)時(shí)期作品的“自我批評(píng)”和“思想改造”。于曹禺而言，1930年代《大公報(bào)·文藝》副刊開展的兩次對(duì)《日出》的“集體批評(píng)”和之后《日出》獲得《大公報(bào)》首屆文藝獎(jiǎng)的殊榮，實(shí)際上也確立了《日出》這一部劇作的經(jīng)典地位。但在新中國(guó)成立初期的歷史情境中，這種經(jīng)典性反而成為通往新中國(guó)文藝道路的荊棘，因此曹禺便選擇在開明版出“新文學(xué)選集”時(shí)對(duì)自己的作品、而且是“為觀眾所喜好的”[10]幾部經(jīng)典之作做了大刀闊斧的改寫。

楊晦在《曹禺論》中直言《道德經(jīng)》《佛經(jīng)》《圣經(jīng)》一類的書籍“顯然不是最進(jìn)步最正確解決社會(huì)問題，指正生活道路的社會(huì)科學(xué)書籍”[5]，到了改寫開明版《日出》的時(shí)候，曹禺顯然已經(jīng)表現(xiàn)得接受了要走能夠“最進(jìn)步最正確解決社會(huì)問題，指正生活”的文藝道路思想，并將原有的體現(xiàn)自己創(chuàng)作觀念的引言通通刪去了。而那篇曾經(jīng)義正詞嚴(yán)地捍衛(wèi)創(chuàng)作主張的《我怎樣寫〈日出〉》一文，也在開明版的《日出》中被刪去了。開明版《日出》的修改，回應(yīng)的對(duì)象早已不再是賦予他經(jīng)典化契機(jī)的兩次“集體批評(píng)”。他在《曹禺選集》序言中說道：

譬如《日出》這本戲，應(yīng)該是對(duì)半殖民地半封建的中國(guó)舊社會(huì)的控訴，可是當(dāng)時(shí)卻將帝國(guó)主義這個(gè)罪大惡極的元兇放過；看起來倒好像是當(dāng)時(shí)憂時(shí)之士所贊許的洋洋灑灑一篇都市罪惡論。又如，我很著力地寫了一些反動(dòng)統(tǒng)治者所豢養(yǎng)的爪牙，他們?nèi)绾位囊鶜埍?，卻未曾寫出當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅的革命工作者，他們向敵人作生死斗爭(zhēng)的正面力量。以我今日所能達(dá)到的理解，來衡量過去的勞作，對(duì)這些地方就覺得不太妥當(dāng)。[10]

這些新的認(rèn)識(shí)和修改方向，無不回應(yīng)著此前左翼評(píng)論家對(duì)《日出》的批評(píng)。開明版《日出》不再以展現(xiàn)“損不足而奉有余”的社會(huì)為題旨，而是明確以表現(xiàn)激烈的社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)為主題；人物設(shè)置不再是“不足者”和“有余者”的對(duì)立，而是不同階級(jí)陣營(yíng)的對(duì)立。而對(duì)《我怎樣寫〈日出〉》一文的徹底拋棄，似乎也是曹禺對(duì)自己曾經(jīng)堅(jiān)守的文藝立場(chǎng)的避而不談，取而代之的則是他對(duì)新的文藝道路的追隨與認(rèn)可。然而此時(shí)他還沒有意識(shí)到，自己所追尋的新的文藝觀念和實(shí)際寫作之間難以彌補(bǔ)的縫隙將讓他陷入更深的寫作危機(jī)中。

曹禺與其他進(jìn)行“自我批評(píng)”和“思想改造”的作家一樣，主動(dòng)或被動(dòng)地被納入了新中國(guó)文藝對(duì)新文學(xué)的合法性重構(gòu)機(jī)制中。而他本人，也自覺不自覺地在轟轟烈烈的文藝道路轉(zhuǎn)向中迷失了方向。

三、兩種身份轉(zhuǎn)變中的焦慮：文人創(chuàng)作和官員責(zé)任的雙重挫敗

新中國(guó)成立前后，曹禺不僅面臨著新的文藝道路對(duì)新文學(xué)合法性進(jìn)行重構(gòu)的要求，還經(jīng)歷著由純文人到文化官員身份的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變對(duì)他的影響也是重大的，間接地造成了他思想上的焦慮，并直接地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。其結(jié)果則是，曹禺在文人創(chuàng)作和官員身份的制衡中手忙腳亂，并遭遇了雙重的挫敗。

曹禺在新中國(guó)成立之前便由金山負(fù)責(zé)與黨組織聯(lián)系，并且從上海經(jīng)由香港，于1949年3月抵達(dá)北京。“從6月30日開始，他就全力投入第一次全國(guó)文代大會(huì)的活動(dòng)之中了”[10]P100，這次大會(huì)結(jié)束后，曹禺身上肩負(fù)了一系列的社會(huì)和政治職務(wù)。但是曹禺在新政權(quán)系統(tǒng)中身兼數(shù)份要職的同時(shí)，又處于一種微妙的地位。無論是他父親曾供職于北洋軍閥的身份事實(shí)，還是供他豐足成長(zhǎng)的優(yōu)渥家境，都成為他彼時(shí)風(fēng)光之下的敏感歷史。除了小資產(chǎn)階級(jí)出身的憂慮外，他的政治面貌也不甚明晰。曹禺雖然一直和中國(guó)共產(chǎn)黨保持著聯(lián)系，但其實(shí)直到1956年7月才真正成為共產(chǎn)黨員。新文學(xué)選集編選“健在作家”作品時(shí)有一個(gè)排序，曹禺是被排在郭沫若、茅盾、其他黨員作家之后的最后一類，“是我黨親密的朋友，是‘進(jìn)步的革命的文藝運(yùn)動(dòng)’(茅盾語)的參與者，是‘革命文藝家’”[6]P3。從這個(gè)排序中，也可以看出作為體現(xiàn)新中國(guó)文藝道路方向的新文學(xué)選集的編排已經(jīng)將作家的政黨身份與文人身份緊密聯(lián)系起來了，而曹禺的文人身份在這樣的排次序位中也面臨著邊緣危機(jī)。

另一方面，官員身份帶給他一種新的主人翁式的責(zé)任感，而這也影響了他的文藝主張和創(chuàng)作。第一次文代會(huì)上，曹禺發(fā)布《我對(duì)于大會(huì)的一點(diǎn)意見》，這是他第一次公開發(fā)表對(duì)新文藝思想學(xué)習(xí)的體會(huì)：

我們要努力學(xué)習(xí)毛澤東思想，研究、認(rèn)識(shí)新民主主義與今后文藝路線的關(guān)系。從思想上改造自己，根據(jù)原則發(fā)揮文藝的力量，為工農(nóng)兵服務(wù)，為新中國(guó)文化建設(shè)服務(wù)，這是我們每個(gè)人應(yīng)該解答的課題。[11]

在發(fā)言里，曹禺表明了對(duì)毛澤東思想領(lǐng)導(dǎo)下的文藝路線的堅(jiān)持，并且以“我們”的身份強(qiáng)調(diào)了“團(tuán)結(jié)”。這一方面體現(xiàn)了曹禺對(duì)自己向黨組織歸附的主動(dòng)劃分，另一方面也表明他在新的官員身份下不自覺地產(chǎn)生了一種使命感、責(zé)任感，從促進(jìn)國(guó)家文藝整體發(fā)展的角度來倡導(dǎo)團(tuán)結(jié)全國(guó)文藝工作者。

曹禺從一個(gè)單純的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變成了具有政治身份的文藝工作者。作為新中國(guó)成立的見證者、作為一系列社會(huì)職務(wù)和政治職務(wù)的承擔(dān)者，他以一種主人翁的心態(tài)主動(dòng)地做出自己思想改造的表態(tài)，因此，“曹禺是從國(guó)統(tǒng)區(qū)來的作家中，最早的一個(gè)反省自我的作家”[10]P404，這個(gè)反省除了如上文所說，是曹禺在特定形勢(shì)下對(duì)自身身份敏感性的不安內(nèi)心反映，也是他對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝政策的積極主動(dòng)表態(tài)，是他在官員身份下的一種榜樣式的踴躍支持和倡導(dǎo)。因此開明版的《曹禺選集》中對(duì)《日出》及其他作品的改寫，不僅是曹禺對(duì)新的文藝道路的自我內(nèi)部認(rèn)同實(shí)踐，也是他履行對(duì)黨、對(duì)國(guó)家的責(zé)任的政治使命實(shí)踐，體現(xiàn)了他決意協(xié)調(diào)好文人和官員雙重身份的努力。

為了將《日出》改成一部反映革命的社會(huì)問題劇，曹禺的確做了很多努力。針對(duì)周揚(yáng)以及其他左翼批評(píng)家對(duì)于劇作未能體現(xiàn)兩股勢(shì)力交鋒的批評(píng)，曹禺在開明版自序中明確申明了《日出》的改造方向，即要體現(xiàn)“帝國(guó)主義這個(gè)罪大惡極的元兇”的殘暴反動(dòng)和“嚴(yán)肅的革命工作者”[1]P10正面力量的斗爭(zhēng)。因此開明版的《日出》通過圍繞“營(yíng)救小東西”這一事件，增加了方達(dá)生、革命工人與金八勢(shì)力的直接交鋒，體現(xiàn)了革命工作者和日資紗廠背后的日本帝國(guó)主義的矛盾斗爭(zhēng)。但在實(shí)際描寫中，由于對(duì)革命者的不熟悉，方達(dá)生的革命形象僅僅停留在口號(hào)式的宣傳和正義剛強(qiáng)的單一性上，塑造得并不成功。全劇改寫增加的革命部分的光明之感，也與原文寫“日出以前的事情”[12]的調(diào)子相沖突。正如曹禺自己在《曹禺選集》的序言所說，“有些地方簡(jiǎn)直不是描，是另寫”[1]P10。作品的主題從批判“損不足而奉有余”的黑暗社會(huì)變成了謳歌工人階級(jí)對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)，主角從依附“鬼們”生存的陳白露變成了革命工作者方達(dá)生，全文基調(diào)從陰暗沉重到開朗光明。這種種都使得開明版的《日出》同原來的文本間產(chǎn)生了嚴(yán)重的撕裂，造成了改寫的失敗。除了改寫技術(shù)上的不足，有1936年版本《日出》珠玉在前，并且在已經(jīng)確立起了其經(jīng)典性地位的情況下，要想更好地實(shí)踐新的文藝?yán)砟?，或許創(chuàng)作一部新作品會(huì)更加可行。

曹禺顯然也想到了這一點(diǎn)并且有此意愿，但實(shí)際情況卻是，從1947年《艷陽天》的創(chuàng)作之后，持續(xù)五年內(nèi)他都沒有新作產(chǎn)出?！八€拿不準(zhǔn)究竟該怎樣起步，修改《日出》和《雷雨》之后，已經(jīng)聽到否定性的反映，究竟該寫什么，怎么寫，對(duì)他來說似乎都成了問題”[10]P415。此時(shí)他已深深陷入文藝創(chuàng)作和政治責(zé)任的雙重焦慮中。包括《日出》在內(nèi)的開明版《曹禺選集》的改寫結(jié)果對(duì)曹禺來說其實(shí)是雙重的失?。核葲]有保留住作品原有的藝術(shù)性，也沒有完成自己的愛國(guó)責(zé)任與政治使命。

一方面，對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的幼稚理解和對(duì)馬克思主義理論的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，使得政治宣傳作用損害了原作的藝術(shù)性，失掉了原有的魅力和悲劇力量，由此而挑戰(zhàn)了他對(duì)新的文藝道路堅(jiān)定不移的既有認(rèn)識(shí)。曹禺在晚年的反思中說道：

不是先有某種預(yù)定的觀念，不管自己懂不懂，消化沒有消化，按照這種觀念去塑造和修改許多形象，讓那些形象同政治觀念去“合槽”，這樣的作品搞出來也是不真實(shí)的，甚至是假的。用馬列主義觀察生活研究生活是對(duì)的，但是不能用馬列主義觀點(diǎn)代替作品的主題，主題不是事先規(guī)定好的，是生活中來的。[13]

關(guān)于怎么創(chuàng)作、怎么生活、怎么處理政治觀念和文藝的關(guān)系等等，許多觀念與認(rèn)識(shí)都不是一蹴而就的。曹禺的思想在辛苦的、持續(xù)的實(shí)際經(jīng)歷中慢慢才變得清晰。而在新政權(quán)建立初期的文藝政策下，曹禺在新理論的實(shí)踐嘗試受挫后，顯然還未能馬上想清楚該以一種怎樣的姿態(tài)面對(duì)文藝道路的選擇和自身身份的轉(zhuǎn)變。

另一方面，由于未能成功改寫出符合黨的文藝方向的作品，曹禺也沒能完成自己的愛國(guó)責(zé)任與政治使命。他的內(nèi)心仍時(shí)時(shí)蒸騰著創(chuàng)作的熱情，但這一挫敗也使得曹禺對(duì)于新的創(chuàng)作一直處于遲疑狀態(tài)。他在1953年作協(xié)第二次會(huì)議上，表示“四年來，在創(chuàng)作上我沒有寫出一樣?xùn)|西……我是一個(gè)沒有完成任務(wù)的人……一個(gè)人如若不能完成任務(wù)，他是多么突出，多么不光彩。所以要我來講話，我就遲遲不敢上來?！盵14]直到后來在周恩來總理的支持與鼓勵(lì)下，曹禺才慢慢摸索、確定了新的方向，開始下定決心準(zhǔn)備寫知識(shí)分子改造題材的作品。通過創(chuàng)作《明朗的天》，他對(duì)自己“思想改造”未竟的不安與對(duì)國(guó)家責(zé)任的辜負(fù)感才有所緩解，達(dá)成了文人與官員身份轉(zhuǎn)變中焦慮的暫時(shí)和解。

對(duì)于曹禺在新中國(guó)成立初期的開明版《日出》修改，學(xué)界從避而不談到直面不諱，已是一種進(jìn)步。但其中有些將之歸結(jié)于曹禺完全積極的、主動(dòng)的、毫無私心的熱情，以完美的、純粹的人性品質(zhì)遮蔽作家的復(fù)雜心態(tài)；有些則批判其政治上的圓滑世故與盲目跟從，將此作為政治損害文藝的典型以留取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，不乏獨(dú)立于歷史之外的旁觀者的俯視姿態(tài)。這些觀點(diǎn)都難免偏于絕對(duì)和片面。我們應(yīng)結(jié)合時(shí)代氛圍體察作家心態(tài)，給予曹禺適當(dāng)?shù)睦斫夂凸目创Ｔ谛攀牡┑┗蛎舾兄?jǐn)慎的表象之下，潛藏著曹禺內(nèi)心深處的惶惑，透露出他在特定歷史環(huán)境下的焦慮，體現(xiàn)出時(shí)代文藝道路轉(zhuǎn)向中作家抉擇的迷惘不易，也呈現(xiàn)著新形勢(shì)下作家文人與官員身份的調(diào)適過程。曹禺這一次的修改由于政治因素?fù)p害了作品的藝術(shù)性是事實(shí)，他過激的文藝嘗試失敗了也是事實(shí)，但或許不應(yīng)以結(jié)果的缺憾倒推至對(duì)行動(dòng)的全盤否定，不應(yīng)以今人的目光預(yù)知性地苛責(zé)特定時(shí)代下的某個(gè)個(gè)人，一個(gè)在特定時(shí)代被卷入種種洪流而隨著政治、文藝的變化而小心翼翼、迷糊摸索著前行的人。