牛國棟（西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

收藏類書也被稱為“鑒藏文獻(xiàn)”或“生活日用類書”，《四庫全書》將其置于“子部·雜家”類中。此類書籍以“閑適玩好之事”或“鑒賞清玩之事”為內(nèi)容，寫作體例以宋人趙希鵠《洞天清祿集》為肇始，分類翔實，包括書畫、琴瑟、香茗、室廬、花木、水石、幾榻、器具等一切“玩好之物”，其涉獵的范疇和我們今天所言的“大美術(shù)”較為相似。不過，美術(shù)史學(xué)界對于這批文獻(xiàn)的關(guān)注卻十分有限，首先，文獻(xiàn)涉及的生活器具或清供之物除書畫之外已經(jīng)和當(dāng)代之物產(chǎn)生了某種文化斷裂。“玩好之物”主要承載著中國傳統(tǒng)文人的生活美學(xué)，與當(dāng)代工業(yè)化語境下的生活及審美觀照缺乏延續(xù)性，大多已成為博物館之“物”。因此學(xué)者多從人類學(xué)的視角或物質(zhì)文化史的立場來梳理這些文獻(xiàn)，[1]抑或從晚明文人生活美學(xué)的角度關(guān)注文本背后的精神世界。[2]其次，研究繪畫史的學(xué)者習(xí)慣于將傳統(tǒng)畫學(xué)文獻(xiàn)歸類在畫史、畫評、畫論、書畫著錄等單元內(nèi)，而收藏類書似乎又不屬于任何類別。相比正統(tǒng)畫史文獻(xiàn)，收藏類書中的美術(shù)知識多為只言片語，屬于當(dāng)下美術(shù)史知識體系中日用而不知的“常識”，因此往往被美術(shù)史家所忽略。然而，如果縱向梳理這些文獻(xiàn)所欲呈現(xiàn)的觀念及觀念的累積與變異過程，發(fā)現(xiàn)這些被視為“雜文”的文獻(xiàn)其實在很大程度上形塑了中國繪畫史的基本輪廓。

一、傳統(tǒng)畫史寫作體例之困惑

傳統(tǒng)畫史書寫體例從“畫史之祖”《歷代名畫記》始，就創(chuàng)建了一種以歷代畫人列傳和品評式記錄為中心的書寫結(jié)構(gòu)，其后的畫史著作則以此為基，通過贅加本朝畫人列傳的方式實現(xiàn)畫史書寫的延續(xù)性。如《歷代名畫記》開創(chuàng)了自“轅時史皇而下，至唐會昌元年而止”的通史性畫人傳記，隨后的《圖畫見聞志》《畫繼》《圖繪寶鑒》及《畫史會要》等著作續(xù)之，從唐會昌元年（841年）一直延續(xù)至明正德年間（1506-1521）。不過，相較于《歷代名畫記》及之前的畫史畫評，后世書寫者則逐漸省去了晉、唐、五代畫史書寫者為歷代畫人“定品”的慣例，而是將其集于繪畫門類之中，或關(guān)注于畫人身份人品之厘定。一般認(rèn)為，“不復(fù)定品”的畫史書寫體例肇始于郭若虛《圖畫見聞志》，至于其中原因，郭若虛如是解釋：

亦嘗覽諸家畫記，多陳品第，今之作者，各有所長，或少也嫩而老也壯，或始也勤而終也怠。今則不復(fù)定品，唯筆其可紀(jì)之能，可談之事，暨諸家畫說略而未至者，繼以傳記中述畫故事，并本朝事跡，采摭編次。[3]

后世學(xué)人對此解釋也是各持觀點，如毛晉認(rèn)為郭若虛“但有編次，殊乏品騭”是因“政弗欲類謝赫之低昂太著”，[4]10即郭氏擔(dān)心自己的評價不夠公允，以免落入謝赫“低昂太著”的批評方式，故不列品第；余紹宋則否定了毛晉的觀點，認(rèn)為郭若虛不定品第的原因是“品評書畫之風(fēng)，至宋漸替，蓋其時已知此業(yè)之無甚實益，相率不談，郭氏自序中已微露其旨，所謂風(fēng)尚使然，郭氏亦莫能外也”。[4]10也有學(xué)者認(rèn)為郭若虛不談繪畫品第而以身份、人品分類的原因在于他奉行了儒家標(biāo)準(zhǔn)，從而與有宋一朝的“政教標(biāo)準(zhǔn)”實現(xiàn)統(tǒng)一。[5]

以上解釋自有其理，但不可否認(rèn)的是，對畫家地位、作品價值等要素“不復(fù)品第”而選擇在“傳記中述畫”的書寫體例自然會被后世學(xué)人所效仿，進(jìn)而演變?yōu)榧兇獾漠嫾覀饔涹w模式，這一模式至元代夏文彥《圖繪寶鑒》及明代朱謀垔《畫史會要》時達(dá)到頂峰。失去品第功能的畫史著作基本喪失了對作者及作品的揀選能力，只有畫人傳記的不斷累積，期間唯一的創(chuàng)新其實就是對本朝畫人資料的贅加。此外，從書畫收藏的視角來看，類似畫家詞典或索引式的畫史著作也很難給予收藏家有效的參考信息。

自郭若虛以來的畫史著作因其文化觀或倫理觀之變轍而未定畫家品第，由此也生發(fā)了種種史學(xué)“弊病”。梁啟超批評“二十四史”時所言的“難讀、難別擇、無感觸”在傳統(tǒng)畫史中有過之而無不及。自郭若虛之后，鄧椿在《畫繼》中至少還提出了“畫者，文之極也”這一有意義的論斷，然而到了夏文彥和朱謀垔的著作中，不僅無力提出新的論斷，在書寫體例上也無別裁之處，而歷代畫人及本朝畫人的持續(xù)累加，使得本就冗長且單調(diào)的文本更顯“難讀、難別擇、無感觸”。我們對藝術(shù)史的理解是基于作品與作者之上，藝術(shù)史的書寫更多是在與作品對話的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，也即書寫者通過一定作品的時空序列進(jìn)行歷史研究或文化思辨。傳記體畫史雖然羅列了難以計數(shù)的作者和作品序列，看似整齊有序，卻使讀者陷入“難別擇”的泥潭之中而無法在真正意義上剝離出畫史發(fā)展之潮流及動力所在。在此境遇之下，收藏類書的出現(xiàn)似乎在無意間填補(bǔ)了“正統(tǒng)畫史”因缺乏品第而遺留的諸多問題。

二、收藏類書中的“畫史觀”

收藏類書的出現(xiàn)時間較晚，書寫體例最早可追溯到南宋趙希鵠《洞天清祿集》，內(nèi)容以有閑階級或博物君子在收藏、鑒賞古物時的儒家規(guī)范、審美趣味、審美理想、鑒別方法為中心，為附庸風(fēng)雅之士從事“燒香、點茶、掛畫、插花”等“四般閑事”提供建議，同時也為收藏界的“好事者”提供鑒藏指南。收藏類書涉及的范疇十分廣泛，而“古畫”部分往往是收藏類書中的重頭戲，其書寫體例從肇始之處就體現(xiàn)出比較明確的畫史觀。如在《洞天清祿集》“古畫辨”中，趙氏在察辨古畫風(fēng)格時體現(xiàn)出對歷代畫史線性發(fā)展邏輯的思考，并以風(fēng)格發(fā)展變化之關(guān)鍵節(jié)點及代表畫家為網(wǎng)絡(luò)，形構(gòu)了極簡版的繪畫史。在介紹魏晉畫家時，他能結(jié)合存世作品之稀缺告誡早期畫史的模糊性；在介紹近人時，他通過梳理山水、花鳥、人物等繪畫門類，果斷抉擇出每一門類的佼佼者：

故言山水，則當(dāng)以李成、范寬，花果則趙昌、王友，花竹翎毛則徐熙、黃筌、崔順之，馬則韓干、李伯時，牛則厲、范二道士，仙佛則孫太古，神怪則石恪，貓犬則何尊師、周炤。[6]24

盡管趙氏對于歷代畫人疏于査辨，將曹不興和吳道子誤作同一時代的畫家，并為“近世人耳”，[6]24似乎是應(yīng)了湯垕所言“宋末士大夫不識畫者多，縱得賞鑒之名，亦甚茍且”的話語。[7]不過，相比郭若虛、鄧椿等畫史學(xué)人冗長且單調(diào)的寫作體例，《洞天清祿集》無疑具有易讀、易別擇的優(yōu)點。其簡略而直觀的“畫史觀”也方便大眾接受，從流傳至今的十五種版本可知其流行之盛，[8]也正因如此，其對明代收藏類書的模仿或創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。

元末明初之際，由曹昭、舒志學(xué)、王佐等人撰寫并陸續(xù)新增而成的《格古要論》在書寫體例上與《洞天清祿集》幾乎如出一轍，但在字里行間，還是能讀出作者對畫史的重新關(guān)懷與思考。如曹昭在《格古要論》序言中指出，是書除“辨其真?zhèn)巍敝?，還致力于實現(xiàn)“分其高下”和“正其要略”的目標(biāo)，[9]這在某種意義上已接近繪畫簡史之功能所指。《格古要論·古畫論》的寫作底本雖來自《圖畫見聞志》《畫繼》和《圖繪寶鑒》等畫史著作，但曹昭和王佐在對正統(tǒng)畫史進(jìn)行“剽剟”的同時顯然對冗長而乏味的畫人列傳做了大刀闊斧的“別擇”，如編撰者舒志學(xué)將《圖繪寶鑒》提供的1478位歷代畫家縮減為十三位：

歷代畫者不可勝數(shù)，略取數(shù)家，以示知者，如王維、李思訓(xùn)、董源、李成、郭熙、米芾父子、李伯時、蘇東坡、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪、高士安十三人是已。[9]195

這種以畫家為點，以朝代為線而串聯(lián)古今畫人的書寫體例似乎與《畫繼》《圖繪寶鑒》等正統(tǒng)畫史具有同等功效，但從大眾閱讀的層面看，《格古要論》所示簡略版的“歷代畫者”顯然具有易懂、易傳播、易別擇的優(yōu)點，在某種程度上履行了為歷代畫家“定品”的功能?；蛟S是王佐不滿舒志學(xué)對于歷代畫人的揀選太過簡略，他在“新增”時將畫家隊伍擴(kuò)充為四十多位：

唐——王維、李思訓(xùn)。

北宋——董源、李成、郭熙、米芾、崔白、黃筌、文與可、李伯時、郭忠恕、董羽、蘇東坡、張舜民。

南宋——楊補(bǔ)之、陳容、陳玨、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪。

元——趙孟頫、李衎、錢選、顏輝、盛懋、王冕、張?zhí)鞄煛⑹捲绿?、李雪庵、李如庵、雪窗、高士安、高克恭。[9]172-194

上列唐宋畫家陣容其實和當(dāng)下“中國繪畫史”書寫中無法繞開的歷代畫家序列基本相似，在某種意義上構(gòu)成了后世繪畫通史的寫作底本。但由于缺乏時間的積淀，王佐似乎對元代畫家缺乏足夠的認(rèn)知，未能選出足以代表元代繪畫面貌的代表性畫家。

相比《格古要論》，稍后出版的《遵生八箋》在“論畫”時所顯露出的畫史觀則是前所未有的。作者高濂以親眼所見之作品為依據(jù)，細(xì)分門類，辨析精慎，縱橫于古今畫人間，將唐、宋、元、明四朝畫史凝結(jié)于短短千字之內(nèi)，形成正真意義上的“繪畫簡史”。高濂《遵生八箋》的主體內(nèi)容大多與調(diào)養(yǎng)生息有關(guān)，“論畫”也只是“八箋”之一“燕閑清賞箋”中的一個小門類而已，但其畫史格局和辨析能力要遠(yuǎn)超曹昭、王佐等人編撰增補(bǔ)的《格古要論》。曹昭等人在論畫時完全采摘前人成果且不注出處，自身對于繪畫之價值、歷史發(fā)展、技術(shù)傳承等缺乏創(chuàng)見，只是將自以為重要或值得重視的前人論斷摘錄而已。高濂則不同，他顯然將歷代畫史畫論內(nèi)化于心而發(fā)于筆端，其文本是對郭若虛、夏文彥等人畫史著作的“別擇”與簡化，形成易于辨識、易于操作的、易于閱讀的“繪畫簡史”。以唐代繪畫為例，高氏先總論唐代繪畫之總體風(fēng)貌和畫史地位，然后分門別類，以人物、山水、花鳥、畜獸分論之，列出每一門類的代表性畫家，并對其風(fēng)格特征進(jìn)行總體評價：

故唐人之畫，為萬世法。然唐人之畫，莊重律嚴(yán)，不求工巧，而自多妙處，思所不及?！?/p>

若彼丘文播、揚寧、韋道豐、僧貫休、閻立德、弟立本、周防，吳道玄，韓求、李祝、朱瑤輩，此為人物神手，模擬逼真，生神妙足，設(shè)色白描，各臻至極。

其山水如李思訓(xùn)、子昭道、盧鴻、王摩詰、荊浩、胡翼、張僧繇、關(guān)同輩，筆力道勁，立意高遠(yuǎn)，山環(huán)水蟠，樹煙巒靄，墨沐淋漓，神氣生旺。

花鳥如鐘隱、郭權(quán)輝、施璘、邊鸞、杜霄、李逖、黃筌、子居寀，皆設(shè)色類生，展布有法?；ㄖ菀甭兜?，鳥之掀翥風(fēng)生，此皆權(quán)奪化工，春歸掌握者也。[10]491

值得一提的是，高氏對唐、宋、元繪畫進(jìn)行分論時還注重時代風(fēng)格的對比論述：

余自唐人畫中，賞其神具面前，故畫成神足。而宋則工于求似，故畫足神微。宋人物趣，迥邁于唐，而唐之天趣，則遠(yuǎn)過于宋也。[10]492

盡管高氏對歷代畫人信息缺乏足夠的了解，將張僧繇系為唐代畫家，又將不少五代畫家列于唐代，這一點似乎是收藏類書作者的通病。但不可否認(rèn)的是，他對唐宋時期繪畫面貌的整體評價確實很有見地，即使置于今日也不過時。除此之外，高氏還著意于歷代畫人繪畫風(fēng)格傳承關(guān)系之梳理與觀照：

且元之黃大癡，豈非夏、李源流？而王叔明亦用董、范家法，錢舜舉乃黃筌之變色，盛子昭乃劉松年之遺派。趙松雪則天分高朗，心胸不凡，摘取馬和之、李公麟之描法，而得劉松年、李營丘之結(jié)構(gòu)。其設(shè)色則祖劉伯駒、李嵩之濃淡得宜，而生意則法夏珪、馬遠(yuǎn)之高曠宏遠(yuǎn)。[10]492

不難看出，高氏有意打破由郭若虛、鄧椿奠定的以畫家身份論畫的慣例，模糊士人畫家和職業(yè)畫家一分為二的界限，直面士人畫中的“行家”成分。如馬和之、劉松年、李嵩、馬遠(yuǎn)、夏珪等都為畫院中人，但在描法、結(jié)構(gòu)、設(shè)色及生意之營造上，卻直接作用于士人畫家趙孟頫藝術(shù)風(fēng)格之形成。這一論點其實也符合畫史發(fā)展的真實邏輯，是對郭若虛、鄧椿等畫史學(xué)人揄揚“侯王貴戚”“軒冕才賢”等群體無師自通、非師可傳等論點的反駁或質(zhì)疑，超越了以人品論畫品的書寫慣例，承認(rèn)“行家”在“戾家”藝術(shù)生產(chǎn)活動中發(fā)揮的典范作用，將以往畫史學(xué)者談?wù)摦嫾規(guī)煶袝r所秉持的線性平行關(guān)系組成復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，使原本對立的二元關(guān)系實現(xiàn)了融通。如此簡略而直觀的畫史觀則是《圖繪寶鑒》《畫史會要》等正統(tǒng)畫史所不備的。

除《遵生八箋》和《格古要論》外，明代萬歷年間還出版了不少體例相似的收藏或生活類書，如張應(yīng)文《清秘藏》、屠隆《考槃馀事》、文震亨《長物志》以及冠于項元汴名下的《蕉窗九錄》等。由于收藏類書涉及居家高雅生活的各個方面，其百科全書式的書寫體例成為人們附庸風(fēng)雅的必備指南，加之書籍作者一般為清閑燕居的雅士，或為富甲一方的收藏家，或為出身顯赫的士紳階層，所以具有極高的權(quán)威性和知名度，從現(xiàn)存收藏類書復(fù)雜的版本信息可知其流行之盛。[11]此外，書商為了增加類書的知名度或權(quán)威性，甚至將其假于名人，如歸在項元汴名下的《蕉窗九錄》其實就是《考槃馀事》的修改本。[12]也有書商將晚明大儒陳繼儒的名字附在《考槃余事》上，并參挾在其《寶顏堂筆記》中大肆出版，賺取高額利潤。[1]37在這種模式的驅(qū)動下，類書作者的畫史觀必將深入人心，從而影響書畫收藏、書畫創(chuàng)作乃至?xí)嬍穼懽鞯姆较颉?/p>

三、收藏類書對唐、宋、元畫史的形塑

盡管收藏類書在寫作體例上大致相似，文字內(nèi)容“皆不著所出，未可依據(jù)”，幾乎都習(xí)染了明人著書時的剽剟之習(xí)，但整體考察上述著作所意欲呈現(xiàn)的觀念，發(fā)現(xiàn)作者看似對原著進(jìn)行了不動聲色的抄襲與剪錄，實則已將自己的觀念融入其中，并由此悄然完成對畫史的形塑。以《考槃馀事》為例，文字內(nèi)容多承襲于《遵生八箋》和《格古要論》，在論述“唐畫”時，屠隆雖然照搬了高濂的觀點，但在行文更顯簡略、直觀、易讀：

意趣具于筆前，故畫成神足。莊重律嚴(yán)，不求工巧，而自多妙處。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。[13]32

《考槃馀事》論述“宋畫”之總體風(fēng)格時，內(nèi)容襲自《遵生八箋》，而后半部分介紹代表性畫家時，卻將王世貞《弇州山人四部稿》中的文字挪用過來，①王世貞曾言：“南渡以后，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪四家，俱登供奉，各著藝聲”，這一論斷和屠隆所定 “南宋四大家”基本一致，結(jié)合王氏上下文，筆者認(rèn)為屠隆有剽剟王世貞之嫌。參見王世貞.弇州山人四部稿[M].臺北：偉文圖書出版社有限公司，1976:7078.使“宋畫”和“南宋四大家”合二為一：

評者謂之院畫，不以為重，以巧太過而神不足也。不知宋人之畫亦非后人可造堂室。如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪，此南渡以后四大家也。[13]32

在此，“宋畫”是否等于“院畫”，“院畫”是否等于南宋之畫，以及出于何種理由將李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪等四位畫家冠以“南宋四大家”等問題似乎還存在諸多疑問，但這一武斷且不注出處的結(jié)論卻一直沿用至今。盡管屠隆在做出決定之時未曾表現(xiàn)出如郭若虛般的擔(dān)憂，但后世畫史學(xué)者、收藏家及“好事者”等面對數(shù)以萬計的歷代畫人，在某種方面其實需要如此武斷的品評。在論述“元畫”時，屠隆同樣為我們定出了“元四家”：

若云善畫，何以上擬古人，而為后世寶藏。如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家。[13]32

屠隆所列“四大家”和王世貞《弇州山人四部稿》中提到的“元四大家”除次序略有相異外，人物完全一致，應(yīng)該源出于王著。①王世貞《弇州山人四部稿》也有類似記載：“趙松雪孟頫，梅道人吳鎮(zhèn)仲圭，大癡道人黃公望子久，黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也?！辈贿^，“元四家”的陣容在董其昌時代又做了重新安排，將趙孟頫替換為倪瓚，其中原因已有學(xué)者做過較為充分的論述，參見徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010:400.屠隆要比王世貞年長，但在學(xué)術(shù)影響力上，王世貞“博綜典籍，諳習(xí)掌故”，推尊之者遍天下。正如《四庫全書總目提要》指出：

自世貞之集出，學(xué)者遂剽竊世貞。……故艾南英《天傭子集》有曰：“后生小子不必讀書，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇應(yīng)酬，頃刻裁割，便可成篇，驟讀之無不濃麗鮮華，絢爛奪目，細(xì)案之，一腐套耳”云云。[14]

然而，相比王世貞的皇皇巨著，屠隆剽竊、裁割、組合的方式對大眾認(rèn)知畫史無疑提供了便捷，從“百貨具陳”的巨著中抽離出畫史知識、觀念及常識并將其納入畫史體系和框架之內(nèi)，本身就是一種創(chuàng)新。這一創(chuàng)新可以理解為是對碎片化知識的整合過程，屬于畫史知識條理化、歷時化的過程，也可理解為是對“原始材料”的洞察與重構(gòu)過程。

四、明代收藏類書對本朝畫史的形塑

對于歷史書寫者而言，“當(dāng)代史”是最難總結(jié)的歷史階段，正如科林伍德所言：“古代史之所以簡單，這不是因為它的事實是確定的，而是因為我們受到希羅多德或其他歷史作家的束縛，我們無法對他們的故事予以核查”，而當(dāng)代史之所以讓作者感到困惑，“不只是由于他知道的過多，而且還由于他對自己所知道的內(nèi)容過于缺少理解，由于這些內(nèi)容過于缺少關(guān)聯(lián)、過于原子化”。[15]不過，這樣的困惑似乎并未影響歷代學(xué)者書寫“當(dāng)代史”的熱情。我們今天之所以能夠清晰地感知明代畫史，或提及明代畫史，基于藝術(shù)史常識的反應(yīng)，會自覺對應(yīng)到“明四家”這一脈絡(luò)之中，這其實應(yīng)歸結(jié)于那些在明代書寫“當(dāng)代畫史”或品評“國朝畫家”的作者。在此過程中，收藏類書也扮演著不可忽視的角色，因為收藏類書不僅可以使某些畫家消失在收藏視野當(dāng)中，更為重要的是，畫家的作品也會隨畫人一同消失，使畫史結(jié)構(gòu)失去基本的“原子”，從而使畫家消失于畫史視野之中。作品是畫史書寫的“單個原子”，作品的提供者一般指向收藏群體，而收藏群體的畫史觀念、收藏趣味以及所收藏的作品序列等在很大程度上又受到收藏類書的影響。

在明代畫史中，浙派畫家的全面失勢與吳門畫家的興起基本構(gòu)成了這一時期的敘事線索，而這一線索的形成其實與收藏類書的推波助瀾有著直接的關(guān)系。在嘉靖中期，吳門文人盡管掌握著話語權(quán)，對浙派惡語相詆，但絲毫未能影響浙派畫家或?qū)m廷畫家的盛名。如郭詡“有以百金求其畫者，詡或謀其人，則不肯一顧”，[16]張路的作品“一時縉紳咸加推重，得其真跡，如拱壁焉”，[16]569另據(jù)詹景鳳記載，戴進(jìn)、吳偉、呂紀(jì)、林良、邊景昭、陶孟學(xué)、夏仲昭、汪肇等浙派畫家的作品“每一軸價重至二十余金不吝也”。[17]

然而到了萬歷年間，隨著大量收藏類書的出版面世，收藏家開始有“指南”可循，如較早出版的《遵生八箋》已將浙派中的部分畫家納入了“狂態(tài)邪學(xué)”之行列中：“若鄭顛仙、張復(fù)陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云，皆畫家邪學(xué)，徒逞狂態(tài)者也，俱無足取?！盵10]496此說幾乎一字不漏地出現(xiàn)在《考槃余事》和《蕉窗九錄》中。高濂雖然對上述幾位狂邪派畫家有所批評，但對多數(shù)明代宮廷畫家或浙派畫家依舊持肯定態(tài)度，將邊景昭、吳偉、謝時臣、夏芷、石銳、倪端等將近三十位畫家歸在“我明一代妙品”當(dāng)中。然而到了《考槃余事》中，屠隆卻對《遵生八箋》中的文本進(jìn)行了改編和“創(chuàng)新”，將其文本縮減為“邪學(xué)”和“國朝畫家”兩條清晰的條目，“邪學(xué)”是對高氏著作的承襲，而“國朝畫家”則為“創(chuàng)新”部分：

明興丹青，可宋可元，與之并駕馳驅(qū)者，何啻數(shù)百家。而吳中獨踞其大半，即盡諸方之燁然者不及也。[13]32

屠隆的這段文字應(yīng)該源出于王世貞《弇州山人四部稿》：

明興善丹青者何啻數(shù)百家，然其最馳名者，不過十之一耳。其山水、人物、花卉、禽魚不過數(shù)種，而吾吳大約獨踞其大半，即盡諸方之燁然者不敵也?！瓏谝晃倪M(jìn)源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪，而妙處多自發(fā)之，俗所謂行家兼利者也。[18]

在此，屠隆對王世貞的觀點進(jìn)行了選擇性抄襲和節(jié)錄，他只承襲了對吳門畫派有利的文本，而對“國朝第一文進(jìn)”卻只字不錄，這一操作不僅使浙派畫家戴進(jìn)失去了“國朝第一”的身份，同時又將吳中畫家置于“盡諸方之燁然者不敵”的位置。閱讀高濂《遵生八箋》之“燕閑清賞”篇，全文也毫無推崇吳門之意，而屠隆推崇吳派的用心昭然若揭。他借用了高濂的“狂態(tài)邪學(xué)”說，同時又對王世貞的話語斷章取義，并將兩者貼合于同一文本內(nèi)，使吳中畫家居于“國朝畫家”絕對核心的地位，而將浙派畫家影射于“狂態(tài)邪學(xué)”之中。拼貼后的文本在表象上似乎是簡單的承襲或借用關(guān)系，但在本質(zhì)上卻與高濂及王世貞文本所欲傳達(dá)的畫史觀點相去甚遠(yuǎn)。

到了文徵明曾孫文震亨所著《長物志》中，屠隆的“創(chuàng)新”又被進(jìn)一步推進(jìn)。從《長物志》的編寫體例及文字內(nèi)容來看，與其他收藏類書大致相似。作為文徵明的后人，他或許不滿足于屠隆將吳中畫家籠統(tǒng)稱呼而不列靈魂人物，于是對其進(jìn)行改編，將《考槃余事》中的“邪學(xué)”和“國朝畫家”兩個條目合編為“古今優(yōu)劣”，并將唐寅、沈周、文徵明、文嘉四人納入了由顧愷之起始的中國繪畫通史序列之中，由此完成了“近代畫史”的形塑：

如顧愷之、陸探微、張僧繇、……近代唐、沈，及吾家太史、和州輩，皆不藉師資，窮工極致，借使二李復(fù)生，邊鸞再出，亦何以措手期間。[19]

文震亨對吳門及文氏家族的推崇可以說到達(dá)了無以復(fù)加的地步，而對明代浙派畫家卻只字不提。盡管屠隆和文震亨并未提出“明四家”這一概念，但他們提供的畫家陣容卻是指向“明四家”。進(jìn)入清代之后，“明四家”的概念逐漸清晰，如吳升在介紹仇英時認(rèn)為：“（仇英）攜李項子京收藏甲天下，館餼十余年，歷代名跡資其浸灌，遂與沈、唐、文稱四家?！盵20]沈宗敬則直接定“文、沈、唐、仇”為“明四大家”。[21]對比文震亨所確定的“近代名家”，清人所定“明四家”基本不出文震亨所列范圍，只是將文嘉替換為仇英。

學(xué)界在分析浙派落寞之原因時，都將注意力放在董其昌及陳繼儒“南北宗論”的文本分析上，卻低估了收藏類書的影響力。因為類書會直接作用于收藏家的作品收藏體系，進(jìn)而影響到畫史書寫的“單個原子”。如明末清初著名書畫收藏家顧復(fù)在進(jìn)行收藏活動時就以上述類書為“指南”，直言視《遵生八箋》和《長物志》為“水母目也”。[22]而持類書為“水母目”的藏家在明清之際肯定不在少數(shù)，即使是孫承澤這樣“精于鑒定”的大家也不例外，從他對浙派畫家的評論就可知受“類書”影響之深：“文進(jìn)畫有絕劣者，遂開周臣、謝時臣等之俗。至張平山、蔣三松惡極矣，皆其流派也。不有文、沈兩公一起而繼宋元之絕學(xué)，風(fēng)雅不幾掃地耶。”他甚至臆測戴進(jìn)在明初畫院受排擠的原因并不是因為“緋衣”事件，而是技不如人。[23]與此同時，普及率較高的類書也會影響到文人群體在撰寫畫史畫論時的審美判斷，從而啟發(fā)其新的思考，如明末“南北分宗說”其實正是受到《考槃余事》和《蕉窗九錄》等收藏類書的影響而逐漸成形。[24]

結(jié)語

傳統(tǒng)繪畫通史著作自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之后就逐漸失去了為畫家“定品”的功能，并逐漸發(fā)展為以傳記體為主的書寫體例，歷代畫史的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在對“本朝”畫人的累加與增補(bǔ)上。這一書寫體例至元末明初時達(dá)到了頂峰，僅《圖繪寶鑒》就記載了一千四百多位畫家，形成了一個十分龐大臃腫的畫史文本。不過，由于明代嘉萬年間私人收藏的盛行而催生的大量收藏類著作似乎在無意間解決了正統(tǒng)畫史“難別擇、無感觸”的困惑。本著“書畫名家，收藏不可太雜”的原則，類書作者結(jié)合畫史、畫評及畫論文獻(xiàn)，通過剽剟、拼合等手段，為收藏群體揀選出了歷代繪畫名家，如“南宋四大家”“元四家”“明四大家”等。此操作本身并無意于畫史之梳理，旨在為收藏群體提供必要的指南，但卻在無形中形塑了中國繪畫史的基本輪廓。