李 森（云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091）

柏拉圖在《理想國》第六卷中，用一個(gè)著名的比喻即“線喻”或稱為“四線喻”闡述了其哲學(xué)基本思想的起源。也就是人之為人觀看世界、理解世界的路徑。他用一條總線來比喻“世界”這個(gè)近在眼前，遠(yuǎn)在無窮極的龐然大物——囊括自然、宇宙，天、地、人內(nèi)涵的存在整體，何其勇敢、果斷！

“世界”怎么可能是“一條線”呢？顯然，用幾何的、完全抽象的線，以藝術(shù)修辭的類比象征方法，去比喻一個(gè)最大的存在整體，是人類心智、理智能力的巨大飛躍。這是線喻的第一層迷人之處，令人想起畢達(dá)哥拉斯和歐幾里得。

然后，柏拉圖把這條線劃分成不相等的兩段，也就是把“世界”這個(gè)整體劃分成了兩個(gè)部分：一段是“可見世界”部分，另一段是“可知世界”部分。這里，“世界”從混沌的一元，在人的觀看時(shí)刻分成了二元。

“世界”怎么能“劃分”呢？這是人類心智、理智能力最勇敢的時(shí)刻。在人的心智和理智使渾然的世界“裂變”之時(shí)，藝術(shù)精神便蘊(yùn)發(fā)其里。

接著，柏拉圖又將兩線段各自再分成相等的兩段：將“可見世界”分成“影像”部分和“具體事物”部分；將“可知世界”分成“數(shù)學(xué)”部分和“理念”部分。

“世界”初步進(jìn)入了一種“分析的”世界，而這種“分析”（分有），是基于概念范疇和語言表達(dá)的。人類的心智、理智之夢開始如幻相般演繹，翻轉(zhuǎn)，漂移遷流。

“世界”這四個(gè)線段部分的構(gòu)成（影像-具體事物-數(shù)學(xué)-理念），顯然不是獨(dú)立存在的，它們分別對應(yīng)著人的靈魂的四種狀態(tài)（想象-信念-理智-理性），也就是人的心靈結(jié)構(gòu)的四個(gè)范疇。這樣，西方人導(dǎo)向“分析的”主體-客體、表象-本質(zhì)二元視覺結(jié)構(gòu)和方法路徑便形成了。由是，西方人關(guān)于藝術(shù)起源的各種學(xué)說，比如模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說等，均在此敘述框架內(nèi)各言其是。

柏拉圖認(rèn)為，在這世界之上，有“兩個(gè)王”統(tǒng)治著——也是個(gè)比喻的說法，而非對事實(shí)的闡明。統(tǒng)治可見世界的王是太陽，統(tǒng)治可知世界的王是善。一個(gè)是通過視網(wǎng)膜能看見的最大的事物；另一個(gè)，只有靈魂能夠理解，是思想、理性的最高的形式。

“兩個(gè)王”就代表著人的視覺和靈魂的那種二元結(jié)構(gòu)關(guān)系，而在二者中間，留下的巨大的空白，仿佛藝術(shù)種子播種的土壤。

“太陽王”統(tǒng)治的世界是可以看見的，但卻只能生成“意見”，只是個(gè)意見世界——屬于現(xiàn)象-表象的“淺-顯”視象范疇，而“善王”統(tǒng)治的世界，則是個(gè)知識的世界，是個(gè)通過“假設(shè)”推演出來的、深度構(gòu)造的本質(zhì)系統(tǒng)。

我們以柏拉圖的“線喻”討論藝術(shù)的起源問題，可以嘗試用“六經(jīng)注我”的方式，把對可見世界的觀看，命名為“形象觀看”；把對可知世界的觀看，命名為“抽象觀看”。

從哲學(xué)的角度看，“形象觀看”導(dǎo)向表象范疇，而“抽象觀看”則導(dǎo)向本質(zhì)范疇。

當(dāng)面對面的視網(wǎng)膜的觀看完成之后，我們憑借人類記憶的天性，記住了事物或其影像，又通過想象力進(jìn)行復(fù)制、壓縮、整合，得到了各種事物的表象。

事物的表象當(dāng)然是通過語言、符號傳遞的，包括音聲形色諸語言漂移路徑。在藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞的各種顯在的、隱秘的時(shí)刻，形象觀看事實(shí)上是一種表象觀看，畢竟，人們在談?wù)撘豢脴?、一座山的時(shí)候，是不能將它們移到眼前來的。那么，包括符號在內(nèi)的“語言的漂移”是思想和藝術(shù)（思與詩），生成或傳遞的關(guān)鍵。

按照柏拉圖線喻的劃分范疇，我們又可以把對可見世界的“形象觀看”分成“影像觀看”和“事物觀看”兩種觀看方式。

“影像觀看”是事物在視覺中呈現(xiàn)的“影像”，從肉眼觀看的角度，即事物在藝術(shù)語言尤其是美術(shù)語言中呈現(xiàn)出來的形象，比如畫家在畫布上畫出來的事物，而這個(gè)事物并不等于真實(shí)的事物，按柏拉圖的模仿說，這里的“影像”是對模仿的模仿，比如一張床，木工先模仿了理念的床，畫家又模仿木工制作的床?？梢?，柏拉圖對藝術(shù)是不信任的，這種懷疑，是對視覺的懷疑。

然而，從色彩造型的角度看，所有“影像”都是光影飄忽的色彩。視覺的直觀可視之物，首先是色彩。因此，可以斷言，就視覺藝術(shù)而言，所謂形體構(gòu)成，首先是色彩構(gòu)成。對于繪畫，我們可以用“形構(gòu)即色構(gòu)”這一命題來概括，此命題符合柏拉圖“影像觀看”的靈魂活動見解。這是視覺藝術(shù)史遇到的第一個(gè)關(guān)于“真實(shí)性”的挑戰(zhàn)。

按照柏拉圖的這種見解，畫家無論畫得再好，都不可能畫出事物的“本質(zhì)”，這一階段的靈魂活動，僅僅只是“想象”或“猜測”性的，也就是說，視網(wǎng)膜看見的事物影像，既然是不真實(shí)的，因此，也是不能算數(shù)的。

不過，對于造型藝術(shù)家或視覺藝術(shù)家來說，這個(gè)“影像觀看”的階段，也是不能省略的，畢竟人類的視網(wǎng)膜視覺這一先天能力也是不能否定的。是故，從觀看的角度，“影像觀看”也能成立。

既然“影像觀看”是對事物的初步分辨或分有，因此，從藝術(shù)語言生成的角度看，藝術(shù)家的“影像觀看”勢必要解決一個(gè)“像或不像”的問題。

“像或不像”是藝術(shù)起源的一個(gè)路徑，或一種原生動力。

當(dāng)然，“像或不像”的問題，還需要從“形象觀看”的第二線段“具體事物觀看”來深入和升華?！熬唧w事物觀看”是需要準(zhǔn)確地分辨出事物來的，此時(shí)，畫家畫的事物進(jìn)一步接近了“真實(shí)”的形象——它需要被確認(rèn)，那么，“具體事物觀看”要解決的就是“是或不是”的問題。“是”即“存在”的意思，有人即將古希臘哲學(xué)中的“存在”概念翻譯為“是”。因之，“是或不是”亦可以說是“存在或不存在”。

“是或不是”是藝術(shù)起源的另一個(gè)路徑，或另一種原生動力。

從“形象觀看”的“影像”段或“具體事物”段，我們可以看出模仿說對“真實(shí)”的藝術(shù)追求——一種漸次明確的信念。

從西方主流藝術(shù)史看過去，即便在經(jīng)過后期現(xiàn)代主義反復(fù)沖擊的藝術(shù)觀念中，對“真實(shí)”的模仿、追獲，仍然是一個(gè)亙古不變的藝術(shù)目標(biāo)，畢竟它是“真、善、美”三維觀念中的第一維觀念。

“真”是個(gè)極為復(fù)雜的藝術(shù)范疇，常論常新。顯然，在視覺藝術(shù)中，對“形象真實(shí)”的追求，一度是繪畫能力的尺度之一。喬托之后，以意大利人為代表的西方人逐漸掌握了焦點(diǎn)透視原理，使事物的“真實(shí)形象”能在一個(gè)二維空間中準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來，仿佛就像真的一樣令人信服。在文藝復(fù)興而后六百年的歷史中，精準(zhǔn)透視是藝術(shù)之為藝術(shù)的入門法寶。當(dāng)然，還需強(qiáng)調(diào)，對這一藝術(shù)能力的主動認(rèn)識，僅限于西方主流藝術(shù)史的視點(diǎn)，而“藝術(shù)真實(shí)”的內(nèi)涵遠(yuǎn)比此復(fù)雜、豐富、神秘。

所謂“具體事物觀看”的真實(shí)性追問，依柏拉圖的視點(diǎn)看，只是一種信念（相信），而非事實(shí)或?qū)嶓w觀照。理解這一點(diǎn)是非常重要的。其實(shí)，藝術(shù)的起源并不需要事實(shí)或?qū)嶓w的支撐，柏拉圖并不理解這一層。

進(jìn)一步說，“是或不是”，的確是人們“信或不信”的問題?？墒牵囆g(shù)史已經(jīng)證明，一件藝術(shù)品是否卓越，的確與“像或不像”“是或不是”沒有本質(zhì)的、必然的關(guān)聯(lián)。

由于“像或不像”“是或不是”只是事物的一種直觀的表象，因此我們可以將一個(gè)畫家只畫出事物的影像和事物的樣貌的這種藝術(shù)，稱為基于“自然思考方法”的藝術(shù)，或者換種說法，“形象觀看”實(shí)際上是一種“自然觀看”。

自然觀看是視覺的、直觀的，因而是形象的而非抽象的，也就是非概念或觀念的。

如果從柏拉圖的“可見世界”一端考察，影像和具體事物在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)，應(yīng)屬于“非本質(zhì)主義”的范疇，但如果將一件藝術(shù)品注入包括概念、觀念在內(nèi)的隱喻內(nèi)涵，那么，作品即被“本質(zhì)主義”的藝術(shù)表現(xiàn)方式裹挾而去。這里，藝術(shù)家是引出隱喻還是切斷隱喻就是個(gè)非常關(guān)鍵的學(xué)術(shù)命題，核心點(diǎn)，也是個(gè)如何使用藝術(shù)語言的命題。

有一點(diǎn)是肯定的。盡管柏拉圖不相信事物、事態(tài)的影像、事物的具象和表象已經(jīng)達(dá)到知識、理性層面的真實(shí)，但是，通觀藝術(shù)史可以看出，從自然思考方法向超自然思考方法的隱喻追索，在藝術(shù)家的觀念或創(chuàng)作過程中從未停止過。所以，本質(zhì)主義和非本質(zhì)主義的觀念在藝術(shù)史和藝術(shù)批評中一直是個(gè)糾結(jié)難分的事實(shí)。

孩子般的涂鴉之作，拉斯科洞窟壁畫的動物和人，各種源于模仿的人體畫和風(fēng)景畫，所謂的現(xiàn)成品藝術(shù)，都糾結(jié)著本質(zhì)主義與非本質(zhì)主義、自然美與超自然美的關(guān)系?？墒聦?shí)是，藝術(shù)語言總是引領(lǐng)著具體的藝術(shù)作品從兩者之間穿越的，其直觀的語言層面從未缺席。

喬托的《向鳥兒布道》（阿西西的圣方濟(jì)各教堂濕壁畫，1297-1299年）、馬薩喬的《圣三位一體》（濕壁畫，約1427年）、卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》（油畫，1594年）、大衛(wèi)的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》（油畫，1800-1801年）等偉大的作品，在文化觀看系統(tǒng)中都可以說是本質(zhì)主義的，但如果文化隱喻在觀看過程中沒有滲透進(jìn)去，或被阻斷，僅僅從繪畫的表層形式、形象看，也可以說是非本質(zhì)主義的，甚至在非隱喻的直觀觀看時(shí)刻，畫面還有點(diǎn)滑稽、反諷或無聊。因此，我們必須看到，視覺藝術(shù)的確有一個(gè)影像裹挾著事物具體形象的語言漂移層。這個(gè)語言漂移層，正是藝術(shù)起源的場域。

現(xiàn)在，我們來看看“可知世界”段的“抽象觀看”。

我們先來看“數(shù)學(xué)觀看”。從這個(gè)線段的觀看視覺，我們發(fā)現(xiàn)，作為某種知識的數(shù)學(xué)型相（形式）被抽象出來了。自然事物的樣貌退場，超自然的符號化抽象路徑被打開。藝術(shù)（世界）形式呈現(xiàn)出純幾何的、純色彩的抽象形式。

我們從純幾何與純色彩造型的作品中，可以看到數(shù)學(xué)（包括幾何與算術(shù)）造型向藝術(shù)作品漂移（轉(zhuǎn)化）的藝術(shù)史事實(shí)。從塞尚的《圣維克多山》（系列油畫作品，1890年代）、修拉的《大碗島的星期天下午》（油畫，1886年）、蒙德里安的“風(fēng)格派”作品，馬列維奇的至上主義作品、空空蕩蕩的《埃菲爾鐵塔》等現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，即可理解“數(shù)學(xué)觀看”的藝術(shù)語言呈現(xiàn)出來的“玄或不玄”的理智結(jié)構(gòu)。同樣，數(shù)學(xué)的型相既可以視為一種本質(zhì)主義的、通往理性或神圣境界之路，亦可視為非本質(zhì)主義的純抽象形式藝術(shù)。

既然基于“數(shù)學(xué)對象”看見的藝術(shù)品，是抽掉了自然生命特征和形象的視覺形式，“玄或不玄”即是藝術(shù)起源的第三個(gè)路徑，或第三種原生動力。

在“抽象觀看”的第二段，超自然思考方式已經(jīng)概念化或觀念化。我們遂將此線段稱為“概念/觀念觀看”。

馬塞爾·杜尚之后的概念藝術(shù)（觀念藝術(shù)），除了杜尚自己放棄繪畫之后的《大玻璃》（1915-1923年）等作品，還有達(dá)達(dá)主義先驅(qū)曼·雷的《安格爾的提琴》（攝影，1924年）、《維納斯復(fù)原》（攝影，1936年），約瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》，約瑟夫·博伊斯的《7000棵橡樹種植計(jì)劃》（1982年6月開始），瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《凝視》（2010年），以及中國當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的《海市蜃樓》《白日烈焰》等火藥爆炸作品等等，不勝枚舉的概念/觀念藝術(shù)，讓人們對藝術(shù)的起源或本質(zhì)進(jìn)行著反復(fù)的思考或想象。

通過概念/觀念藝術(shù)的瘋狂席卷，人們對藝術(shù)史確信的“美或不美”這樣的藝術(shù)判斷方式進(jìn)行了深刻的反駁——藝術(shù)何義？藝術(shù)何來？藝術(shù)何為？又回到一個(gè)“美或不美”的問題范疇?！懊阑虿幻馈笔且簧扔懻撍囆g(shù)亙古不變的“方便之門”，也成了藝術(shù)起源的第四一個(gè)路徑，或第四種原生動力。

站立在“理念觀看”（“概念/觀念觀看”）這個(gè)方便之門的門檻上觀之，一方面，“自上而下”，是超自然思考方法自身通過藝術(shù)得以確證——人們一旦思-想某個(gè)觀念，即可用某種行為、某個(gè)物品、某種不可知事象的瞬間生成形式等，直接冠以藝術(shù)之名，使“藝術(shù)生成”的方式得以擴(kuò)展、豐富、翻新、超越；另一方面，“自下而上”，是超自然思考方法通過一種“反藝術(shù)”的表達(dá)方式，直接去詮釋某種概念或觀念，使藝術(shù)生成的各種方式直接與概念或觀念系統(tǒng)對接。

這里必須指出，如果阻斷或放棄“藝術(shù)生成”這個(gè)視覺，各種概念/觀念藝術(shù)作品的語言闡釋系統(tǒng)就立馬失效。比如，達(dá)達(dá)先鋒攝影藝術(shù)家曼·雷用繩子捆綁著維納斯石膏像拍照的那個(gè)作品，就會是個(gè)不可理喻的、瘋子、白癡的行為，而曼·雷要的正是世人對其不可理喻的、將其視為瘋子、藝術(shù)白癡的那種觀看效果。

理念屬于思想的范疇。但在藝術(shù)中，概念/觀念藝術(shù)并非抽象無物，它仍然是需要音聲形色、行為方式、夢幻泡影表達(dá)的，謂之藝術(shù)者，不可能有純思想的抽象。不過，與其他藝術(shù)起源路徑不同的是，這類藝術(shù)明確地表現(xiàn)為概念/觀念先行的特征。從另外一個(gè)角度看，“美或不美”即是“藝術(shù)或反藝術(shù)”的另外說法。再換一種說法，它是理念、理性、知識通過某種活動、某種形式、某種物象的藝術(shù)化觀看，也就是純抽象的超自然思考方式直接的具象化、視覺化。

同樣，概念/觀念藝術(shù)既可以闡釋為本質(zhì)主義——有概念/觀念支撐；也可以闡釋為非本質(zhì)主義——它是不是藝術(shù)，它美不美，都在思考或闡釋的過程之中，且永遠(yuǎn)屬于闡釋的過程，而無需固定的語義引申。

在對四線段比喻進(jìn)行展開討論之后，關(guān)于藝術(shù)的起源，我們提出一個(gè)“美-蘊(yùn)”的概念。

我們認(rèn)為，藝術(shù)是語言漂移過程中美-蘊(yùn)的生成，或者簡單說，藝術(shù)即美-蘊(yùn)的生成。如果從“詩-藝-美”同構(gòu)而分有的角度看，“美-蘊(yùn)”的生成，亦可說是“詩-蘊(yùn)”或“藝-蘊(yùn)”的生成。

“蘊(yùn)”是佛哲學(xué)中的概念，實(shí)際上是個(gè)動詞，一種動態(tài)的心靈活動?！疤N(yùn)，梵語skandhas，本義為樹干。佛經(jīng)中的‘蘊(yùn)’，又譯為‘陰’‘眾’‘聚’等。說得具體點(diǎn)，蘊(yùn)，是人的感覺、感知系統(tǒng)對內(nèi)心和外界的‘觀照’‘凝聚’路徑和形式?！盵1]“美-蘊(yùn)”中間加一個(gè)連接符“-”，表示它并非是一個(gè)凝固不變的概念/觀念——對于藝術(shù)起源，凝固不變的概念/觀念是無效的。因?yàn)闆]有一個(gè)凝固的概念能說明白藝術(shù)起源的問題。

“美-蘊(yùn)”亦是一個(gè)漂移著的、不斷生成意蘊(yùn)的動詞，一扇不得不洞開的方便之門。事實(shí)上，所有藝術(shù)概念、概念表達(dá)式的應(yīng)用，都是通往藝術(shù)的方便之門。“像或不像”“是或不是”“玄或不玄”“美或不美”都是方便之門。它們之間，或獨(dú)立洞開，或連環(huán)洞開，或相互洞見，都能使藝術(shù)語言自在漂移而顯現(xiàn)出藝術(shù)的“美-蘊(yùn)”。

的確，藝術(shù)的起源和所謂的發(fā)展，并非一個(gè)進(jìn)步論的途徑。從“影像-事物-數(shù)學(xué)-理念/概念/觀念”每一個(gè)線段，都能蘊(yùn)成偉大的藝術(shù)作品，比如“影像”作為藝術(shù)語言的漂移，為何不能生成偉大的藝術(shù)作品呢？回答是肯定的。莫奈的30余幅《盧昂大教堂》（油畫，1892-1893年）、20余幅《干草堆》（油畫，1888-1891年前后）等作品，當(dāng)代藝術(shù)中直接呈現(xiàn)光影幻象形式的新媒體藝術(shù)等，即是對“像或不像”“是或不是”傳統(tǒng)藝術(shù)造型模式的超越。

E.H.貢布里希在《藝術(shù)的故事》導(dǎo)言開篇就說：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！盵2]意思是，沒有那種本體的、大寫的藝術(shù)。藝術(shù)的顯現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上一種藝術(shù)語言的顯現(xiàn)，它或許是“點(diǎn)狀”生成的象征圖式，或者是“線狀”“面狀”生成的某種長度或?qū)挾鹊淖杂尚问?，它生成在所有藝術(shù)語言自在漂移而暫住的任何地方，仿佛無窮無盡的種子，無窮無盡的春光蘊(yùn)見的銀芽；無數(shù)個(gè)深坑，無數(shù)棵參天大樹；不同的神龕上安放的石頭，鐫刻的文字；每一個(gè)日子里，天上摶成的云朵。

當(dāng)然，這里有個(gè)藝術(shù)史的書寫視野。藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史書寫體系雖然不同，卻是互相照應(yīng)、激活與互相闡釋的關(guān)系。闡釋，也是藝術(shù)起源的重要路徑。就是說，藝術(shù)作品也會生成于藝術(shù)語言漂移遷流的各種關(guān)系結(jié)構(gòu)中，比如有人畫出群眾在圍觀一具英雄的骨骸，又畫出美人在觀察一只蒼蠅與一只蜜蜂在同一朵玫瑰上相遇。

從西方主流藝術(shù)史看，我們發(fā)現(xiàn)“形象觀看”的前兩個(gè)線段，是傳統(tǒng)藝術(shù)（廣義的）階段——史前藝術(shù)、古希臘羅馬藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)等；而“抽象觀看”的后兩段，則是現(xiàn)代藝術(shù)（廣義的）階段——后期印象藝術(shù)、立體主義、構(gòu)成主義、各種概念/觀念藝術(shù)等。

可是，一種藝術(shù)史僅僅只是某種藝術(shù)語言漂移路徑的選擇和注解，而藝術(shù)的起源，美-蘊(yùn)的生成，則跨越任何主義或流派，跨越時(shí)空和潮流，甚至可以說，一個(gè)偉大的藝術(shù)作品，可能就是藝術(shù)的一個(gè)生命歷程的誕生和終結(jié)，千萬次誕生和終結(jié)。

我們借用太極圖來看藝術(shù)的起源途徑或者更為清晰。太極圖既是中華文化緣起和象征的符號，本身也是一個(gè)概念/觀念藝術(shù)作品。

我們把太極圖的陰陽雙魚賦予美-蘊(yùn)漂移的內(nèi)涵，陰魚權(quán)當(dāng)是可見世界部分，陽魚是可知世界部分。反過來看也可以，陰陽本就是彼此幻化成相的。

從旋轉(zhuǎn)著的太極圖看藝術(shù)的起源，美-蘊(yùn)生發(fā)，時(shí)空旋動，音聲相奏，形色相構(gòu)，有無相生，陰陽合抱，仿佛“像或不像”“是或不是”“玄或不玄”“美或不美”的藝術(shù)生成邏輯的滾蕩回環(huán)的漩渦，旋轉(zhuǎn)出一種漂移遷流的混沌力量與錦繡風(fēng)貌。

我們可以用太極圖進(jìn)行設(shè)想，將柏拉圖線喻中的四線段首尾相連，讓這條線連成一個(gè)平面的圓，然后，使整個(gè)圓旋轉(zhuǎn)起來。這時(shí)，藝術(shù)起源的“密碼”解開了：從“像或不像”到“美或不美”四線段的“線結(jié)構(gòu)”，讓“圓結(jié)構(gòu)”取而代之。藝術(shù)的“進(jìn)步論直線”被“漂移說圓環(huán)”取而代之。一旦這個(gè)“漂移說圓環(huán)”旋轉(zhuǎn)起來，藝術(shù)起源的“此位點(diǎn)”與“彼位點(diǎn)”的“遞進(jìn)”關(guān)系變成了生生不息的美-蘊(yùn)“換位”關(guān)系。此位點(diǎn)即彼位點(diǎn)，彼位點(diǎn)也是此位點(diǎn)。

從語言漂移說看，美-蘊(yùn)即是個(gè)位點(diǎn)。以美-蘊(yùn)為視點(diǎn)的藝術(shù)起源的位點(diǎn)生成思-想，可以將以藝術(shù)時(shí)代潮流為中心的藝術(shù)進(jìn)步論寫法，轉(zhuǎn)換成以藝術(shù)哲學(xué)為討論起點(diǎn)的寫法。

整個(gè)“藝術(shù)起源的太極圖”，是一個(gè)布滿“位點(diǎn)”的象征圖式。

進(jìn)一步觀察，藝術(shù)起源的太極圖圖式陰陽魚的旋轉(zhuǎn)，繞著一條“S”形的軸線幻動，幻化無窮，栩栩如生。若將此線拉伸，可喻柏拉圖線喻中尚未被劃分成段的那條線，那是太初、太一的混沌世界，或圓滿自在的“太有”世界的象征。

因此，美-蘊(yùn)可以開顯在太極圖旋轉(zhuǎn)圓圈或軸線的任何部分（位點(diǎn)）——或蘊(yùn)成多，或蘊(yùn)成一，或蘊(yùn)成空無，或蘊(yùn)成妙有。關(guān)鍵是，人是否以藝術(shù)的視覺觀看著，或者說，人是否會在藝術(shù)觀看的時(shí)刻，體驗(yàn)到某種油然而生的藝術(shù)精神應(yīng)聲歸來，以自在而明朗的藝術(shù)形式，在心靈空間中初次被品味，猶如初次花開花落，初次果實(shí)飽滿。