楊民康（中央音樂學(xué)院，北京 100029）

“宏觀與微觀”是與民族音樂學(xué)/音樂民族志研究課題規(guī)模相關(guān)的一對(duì)二元關(guān)系，也是其中一個(gè)重要的理論概念范疇。在《導(dǎo)論》第六章里，主要圍繞著該類研究中存在的一種“宏觀→微觀→微觀+宏觀”的發(fā)展趨向去展開討論。本文里，擬結(jié)合近十余年的對(duì)象衍變和學(xué)術(shù)發(fā)展進(jìn)程，將討論的范圍進(jìn)一步拓展至對(duì)主體觀念與對(duì)象空間兩個(gè)互補(bǔ)層面的相互關(guān)系和狀況研究上面。

民族音樂學(xué)的“宏觀與微觀”研究思維和理論方法，與人文社會(huì)科學(xué)的一般性（共性）和個(gè)別性（個(gè)性）以及抽象性和具體性等二元關(guān)系相對(duì)應(yīng)。當(dāng)我們面對(duì)當(dāng)代民族音樂學(xué)課題研究中出現(xiàn)的“微觀→微觀+宏觀”發(fā)展趨向時(shí)，首先應(yīng)該從跨學(xué)科思維與方法論范式角度去把握整體思維和研究對(duì)象。其次，既要考慮到出現(xiàn)這種發(fā)展趨向的必然性和問題所在，也應(yīng)該思考有哪些較好的應(yīng)對(duì)策略以及施行過程中包含的種種可能性和可行性。再者，在具體方法論層面，既可以從民族音樂學(xué)自身擅長的對(duì)象研究層面上進(jìn)一步展開；也可以從人類學(xué)所側(cè)重的“我、他”文化關(guān)系層面去做延伸性討論。

進(jìn)而從思維與對(duì)象的角度看，“宏觀與微觀”作為與民族音樂學(xué)/音樂民族志研究課題規(guī)模相關(guān)的一對(duì)二元關(guān)系及重要的理論概念范疇，涉及觀念空間與對(duì)象空間二元互補(bǔ)層面。其中，觀念空間涉及從宏觀與微觀角度出發(fā)的學(xué)術(shù)研究思維與對(duì)象分析思維，對(duì)象空間涉及采用上述思維研究分析的各種對(duì)象及其所采用的具體分析方法。

一、從觀念空間角度看民族音樂學(xué)的“宏觀與微觀”研究思維

若從觀念空間角度去討論民族音樂學(xué)的“宏觀與微觀”的關(guān)系，通?？梢杂锌鐚W(xué)科思維與方法論范式和“我、他”文化關(guān)系兩種不同的討論視角。本節(jié)里，先對(duì)前一種視角略做討論。

在前幾期文章里，我們?cè)?jīng)就跨學(xué)科研究的意義討論過“從‘超越所有人的社會(huì)性’的文化學(xué)到重視個(gè)體的行為與作用的文化人類學(xué)”。若再從研究方法看，在人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間，蘊(yùn)含了諸多的“宏觀—微觀”及“方法—對(duì)象”等二分關(guān)系。

早期人類學(xué)盡管也以經(jīng)驗(yàn)學(xué)科和擅長定點(diǎn)個(gè)案研究起始，然而在20世紀(jì)中期以來，因部分學(xué)者的努力，逐漸提升了文化哲學(xué)觀層次之后，其學(xué)科內(nèi)容及研究主旨便兼有了“文化觀念與社會(huì)行為”兩個(gè)“形而上、形而下”互補(bǔ)互滲，理論與實(shí)踐交叉互映的層面，并且以其“文化觀念”層面所占據(jù)的學(xué)術(shù)高度和理論優(yōu)勢(shì)，奠定了其作為人類學(xué)母學(xué)科的學(xué)術(shù)性地位。如今在人文社科學(xué)術(shù)陣營里，人類學(xué)作為一個(gè)根深葉茂、分布面廣的學(xué)科群，面對(duì)同一類文化（如藝術(shù)）研究對(duì)象，其母系學(xué)科和不同的分支學(xué)科既有共同的學(xué)術(shù)主旨，也有具體的分工過程，彼此均能夠根據(jù)自身的學(xué)術(shù)所長，對(duì)之做出自己特殊的判斷和貢獻(xiàn)。并且從觀念層及一般性文化研究及身份認(rèn)同研究等問題上，與其他人類學(xué)分支學(xué)科實(shí)現(xiàn)合一和共見。一方面，從人類學(xué)母學(xué)科的較宏觀的層面看，由于它意圖窺測(cè)和面對(duì)的研究對(duì)象囊括了完整呈現(xiàn)的整體或局部人類社會(huì)，它的研究視角既可以同時(shí)涵蓋不同的團(tuán)體、階層、門類，從觀念層①對(duì)于將民族音樂學(xué)方法論區(qū)分為觀念層、學(xué)統(tǒng)層和方法層的主張，可參見楊民康.論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征[J].音樂藝術(shù)，2010（1）：125-137。[1]提出總體布局、劃分層次和研究思路，也可以伸向其中任何一種對(duì)象側(cè)面，對(duì)其相對(duì)隱性、內(nèi)在的行為規(guī)范、類型特征及變遷脈絡(luò)展開描述和劃分?；蚺c其他不同分支學(xué)科一道，于學(xué)統(tǒng)層和方法層兩個(gè)下屬層面，從各自所擅長的角度和側(cè)面，去具體貫徹和完善各個(gè)分工過程。而另一方面，音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等藝術(shù)學(xué)分支，盡管其學(xué)科發(fā)展歷史較為悠久，學(xué)科理論較為成熟豐厚，但受限于自己的視野狹窄和入口單一，要想擁有一個(gè)足以讓自己走出困境的、較為寬宏的觀念范疇和思維格局，就必須盡力去尋找自己與人類學(xué)和其他人文社科的相通之處，以彼之長，補(bǔ)己之短，借助于后者的眼光、方法和思路；同時(shí)立足于本學(xué)科的對(duì)象和方法層面，去進(jìn)一步探索、拓寬和延伸自己的發(fā)展方向和道路。

上述學(xué)科方法論中的“微觀—宏觀”研究思路同樣可以應(yīng)用在民族音樂學(xué)內(nèi)部范疇。在以往的民族音樂學(xué)觀念里，微觀研究與宏觀研究分屬音樂民族志和音樂人類學(xué)。而在當(dāng)代民族音樂學(xué)方法論中，兩者均可納入音樂民族志書寫，且分別與描述性和闡釋性以及個(gè)案考察與縱橫比較的意圖相關(guān)。

二、對(duì)象空間分析：由地域性、區(qū)域性向全球性的多點(diǎn)音樂民族志

從對(duì)象空間層面看，民族音樂學(xué)的“宏觀與微觀”論題較多涉及橫向的地理與區(qū)域音樂研究的問題。20世紀(jì)下半葉開始，西方民族音樂學(xué)陣營內(nèi)部曾經(jīng)圍繞由宏觀比較研究到定點(diǎn)（單點(diǎn)）個(gè)案音樂民族志，再由定點(diǎn)個(gè)案音樂民族志到多點(diǎn)音樂民族志，發(fā)生過兩次較大的方法論變革，并且構(gòu)成兩次重要的轉(zhuǎn)型期。從歷史角度看，其中的第一次轉(zhuǎn)型發(fā)生在比較音樂學(xué)時(shí)期由進(jìn)化論與傳播論交織而成的宏觀研究時(shí)期結(jié)束之后，于1960年來的現(xiàn)代民族音樂學(xué)時(shí)期開始，因梅里亞姆、胡德、涅特爾和西格爾等學(xué)者的推動(dòng)，出現(xiàn)“宏觀→微觀”以及“微觀+宏觀”的發(fā)展趨向。第二次轉(zhuǎn)型具體體現(xiàn)為目前在中外民族音樂學(xué)界則呈現(xiàn)出從“地域、族群、文化”個(gè)案研究向“跨地域、族群、文化”比較研究拓展的趨向，其中還蘊(yùn)含了“主文化、亞文化、交叉文化”及“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”等文化層的縱向社會(huì)文化因素。以致在學(xué)者中間形成了對(duì)區(qū)域音樂文化研究與文化圈研究以及多點(diǎn)民族志、合作民族志等方法論策略的不同取舍態(tài)度。在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者中，還受到人類學(xué)、民族學(xué)方法論的影響，對(duì)于區(qū)域音樂文化板塊與音樂文化走廊的關(guān)系產(chǎn)生了不同程度的關(guān)注?？梢哉f，這些出現(xiàn)在西方民族音樂學(xué)界的變革和轉(zhuǎn)型，都是受到人類學(xué)民族志方法論轉(zhuǎn)型影響的結(jié)果。并且，起先發(fā)生在西方這兩個(gè)學(xué)科中的方法論轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，后來都在中國的人類學(xué)與民族音樂學(xué)界產(chǎn)生了學(xué)術(shù)效應(yīng)。既然人類學(xué)和音樂人類學(xué)各自產(chǎn)生“宏觀與微觀”思維，以及兩者之間產(chǎn)生交融，都與它們的研究對(duì)象有了變化，從而產(chǎn)生出拓展方法論的需求和目的有關(guān)。就此，便可以根據(jù)微觀到宏觀的相對(duì)關(guān)系列出如下幾種與民族音樂文化拓展相關(guān)的類型層面：

其一，從某些民族傳統(tǒng)音樂作品（產(chǎn)品）或個(gè)別樂人身上，可以看到從橫縱兩端，由地域性到跨地域性和由民間階層到其他階層不斷跨越的情況。關(guān)于音樂作品，可以我一直關(guān)注跟蹤的布朗族民歌“索”為例。最少半個(gè)世紀(jì)以前，“索”曾經(jīng)是存身于中國最偏遠(yuǎn)的布朗族山寨的、一首土得掉渣的“原生態(tài)”民歌（徒歌），20世紀(jì)60年代開始有當(dāng)?shù)厝擞镁惩鈧鱽淼摹扮唷保ㄒ环N弦樂器）來伴奏，而在一次文化館人員的下鄉(xiāng)“采風(fēng)”中被慧眼識(shí)中，且推薦并被選拔到位于北京的全國少數(shù)民族文藝匯演現(xiàn)場(chǎng)，受到包括楊蔭瀏先生在內(nèi)的官方和學(xué)界關(guān)注和評(píng)論。大約30年后，這首歌為代表的一個(gè)民歌類型，被命名為“布朗彈唱”，成為布朗族音樂中唯一進(jìn)入國家級(jí)“非遺”的地方項(xiàng)目。這樣，不僅由于“索”的內(nèi)涵與外延在不斷地膨脹，而且據(jù)當(dāng)時(shí)了解，它的“玎”琴和“索”（以及由“索”“笙”“拽”“宰”組成的調(diào)名系統(tǒng)）都與國境外緬甸景棟的撣人“傣艮”（傣族的親緣族群）的民歌文化相關(guān)。那么，我們對(duì)于“索”的追蹤范圍，顯然就不能止于一時(shí)一地的定點(diǎn)個(gè)案考察研究。[2]再說關(guān)于人的研究，且以人們已經(jīng)熟知的彝族姐弟歌手李懷秀、李懷福為例，在博厄斯提倡“個(gè)案研究”的年代，他們還沒有出生，自己的父母還在云南紅河州的一片山墚上，過著“面朝黃土背朝天”的“土里刨食”的生活。而后，他們通過國家層面啟動(dòng)的“非遺”傳承和保護(hù)工作，依憑自己擅于彝族“原生態(tài)”民歌演唱的技能，在田豐、田青等演藝界、學(xué)術(shù)界高人的扶持下，在各種政府、學(xué)界舉辦的，與“非遺”或“原生態(tài)”民歌相關(guān)的比賽活動(dòng)中頻頻獲獎(jiǎng)，最終成為橫跨、穿行于谷場(chǎng)和舞臺(tái)、政府與學(xué)界的兩顆民間藝術(shù)新星。如今，他們兄妹倆已經(jīng)走出了彝寨，來到石屏城里定居，以開辦“李懷秀李懷?！沁z’傳習(xí)所”，傳承和傳播彝族傳統(tǒng)樂舞文化為業(yè)。可見，她們作為民間藝人的經(jīng)歷和腳步，也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自己的本土生存社群和原生文化環(huán)境。此外還有無數(shù)與他（它）們背景相似，但“出村”路徑不同的少數(shù)民族后代和次生型民歌，在自己村外那廣闊的天地里，上演著同與不同的故事。要想對(duì)之進(jìn)行跟蹤，也一定要走出定點(diǎn)個(gè)案研究的思維，而與更多的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等文化層面的變化發(fā)展聯(lián)系起來看待。

其二，比歌種、個(gè)體樂人體量更大的傳統(tǒng)音樂類型，是像“納西古樂”“侗族大歌”、蒙古族長調(diào)那樣的少數(shù)民族著名歌（樂）種群落。它們開初往往也是僅在部分族群、村寨流行的地域性民歌歌種，但經(jīng)過數(shù)十年來由民間群體、政府部門和中外學(xué)界的協(xié)同打造和聯(lián)手“共謀”，不僅拓展為在整個(gè)民族區(qū)域范圍內(nèi)全民皆唱、獲得整體民族認(rèn)同，并且一定程度代表中華民族傳統(tǒng)音樂的閃亮文化品牌；并且還以“橫越千里，一鶴沖天”之勢(shì)，走出本土，跨越國門，奔向了各種各樣的國際大舞臺(tái)。[3]

其三，中國傳統(tǒng)音樂文化所能夠在較大規(guī)模范疇凝聚成形的極限狀況，是在漢族和少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂中存在著分布在三個(gè)文化層面的三種“音樂文化板塊”：一種是存在于原生文化層面，基本可按語言屬系劃分，主要體現(xiàn)族群文化關(guān)系的各民族音樂文化體系，比如南方地區(qū)的氐羌、百越、三苗和百濮四大古代文化族群，其語言大體可分別歸入漢藏語系藏緬、壯侗、苗瑤語族和南亞語系孟高棉語族，今天也大體上可以按此系列劃分。北方的阿爾泰語系語言通常分為突厥、蒙古、通古斯三個(gè)語族，基本上囊括了北方各古今民族族群。另一種情況是在次生文化層面，由不同的人為宗教、民間信仰及民族文字為紐帶，聯(lián)接成幾個(gè)跨族群、地域形成的人為宗教或民間信仰文化圈（比如南方地區(qū)的南傳佛教音樂文化圈和貫通南北的藏傳佛教音樂文化圈），其中既包含了文化層和文化叢等圈內(nèi)的一般性結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時(shí)也涉及了各種各樣的族群、地域、信仰因素互相混融、糾纏的狀況。還有一種情況是在再生文化層面，由于當(dāng)代社會(huì)的“全球化、再地化”及其各種變異形式所帶來的地域人口和階層人員的頻繁互動(dòng)，進(jìn)一步加劇了傳統(tǒng)音樂文化的變異和變遷，形成了上述地域性、區(qū)域性兩種層面音樂文化在當(dāng)代節(jié)慶儀式和其他傳統(tǒng)音樂文化活動(dòng)中，以傳承與建構(gòu)的方式同時(shí)并存和互相混融，從而產(chǎn)生了綜合前兩種文化層面因素的，包含了主文化、亞文化和交叉文化諸層因素的一種新的社會(huì)音樂文化類型。

面對(duì)上述復(fù)雜的當(dāng)代傳統(tǒng)音樂發(fā)展圖景，我們音樂文化研究者的目光，也就像人類學(xué)、民族學(xué)學(xué)者一樣，無法一直定向在布朗、彝、納西和侗等諸民族鄉(xiāng)寨，困守于個(gè)案課題，而必須對(duì)之跟蹤前往，進(jìn)而把自己的學(xué)術(shù)須角伸展開來，觸向區(qū)域性（跨地域性）和社會(huì)性（跨階層性）研究方向的兩端。就此，有三個(gè)方面研究工作必不可少：其一，堅(jiān)持定點(diǎn)個(gè)案的跟蹤研究：這種研究不同于以往僅凝視個(gè)性，止于描述的科學(xué)民族志，而更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)追蹤現(xiàn)狀，注重變遷的“再研究”。亦即通過考察一個(gè)事件、一個(gè)人物或一個(gè)微觀領(lǐng)域（如一件樂器）來追溯背后的廣闊的文化與社會(huì)背景對(duì)它的影響，由此展開“微觀音樂”為對(duì)象的音樂文化志和音樂文化史①林郁沁:“微觀史這種研究方法，是通過專注一個(gè)事件或者一個(gè)人物，來講述其背后更廣泛的社會(huì)、歷史、政治現(xiàn)象。”（陳利.學(xué)者訪談：從微觀史到微觀全球史——哥倫比亞大學(xué)林郁沁教授訪談錄[EB/OL].搜狐網(wǎng).（2021-02-02）.https://www.sohu.com/a/448134664_136745）。（含微觀學(xué)術(shù)史）。其二，密切注視定點(diǎn)個(gè)案研究對(duì)象在當(dāng)代開放社會(huì)中的橫向與縱向流動(dòng)，積極開展多點(diǎn)音樂民族志和線索音樂民族志考察研究。其三，通過合作民族志的研究途徑，從對(duì)象上“聯(lián)橫合縱”，打通不同的民族音樂文化板塊之間的文化認(rèn)知、學(xué)術(shù)闡釋和實(shí)踐應(yīng)用上的各種壁壘，以達(dá)到微觀個(gè)案與宏觀比較兩種研究同時(shí)并舉，音樂民族志描寫與音樂人類學(xué)闡釋相互補(bǔ)充的目的。對(duì)于當(dāng)代中國民族音樂學(xué)來說，這既是一種符合國情的社會(huì)實(shí)踐方式，也是能夠讓自己面朝、走向外部國際社會(huì)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一種文化策略。

三、從走廊音樂民族志、多點(diǎn)音樂民族志到合作音樂民族志

20世紀(jì)80—90年代，民族音樂學(xué)與人類學(xué)一樣，開始從民族志的角度去反思自己的學(xué)科方法論問題。反思方法論有多種途徑，其中尤其有幫助的是走廊音樂民族志、多點(diǎn)音樂民族志和合作音樂民族志。

前文所說的三種“區(qū)域音樂文化板塊”，從第一種到第三種，其內(nèi)部關(guān)系由松散到緊密。若就研究對(duì)象和研究思維來說，其中包含并體現(xiàn)了不同時(shí)期的不同學(xué)者群體所持有的不同研究觀念，這些觀念的產(chǎn)生和形成皆受制于當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境條件，而并非完全是從對(duì)象的實(shí)際狀況去設(shè)身處地地描述、歸類和展開研究。比如，在筆者的三個(gè)社會(huì)衍生層次劃分里，三個(gè)文化層面的三種“音樂文化板塊”：一種是存在于原生文化層面，基本可按語言屬系劃分，主要體現(xiàn)族群文化關(guān)系的各民族音樂文化體系；另一種存在于次生文化層面，由不同的人為宗教、民間信仰及民族文字為紐帶，聯(lián)接成幾個(gè)跨族群、地域形成的人為宗教或民間信仰文化圈。這種兩層并立的狀況，其實(shí)在中國傳統(tǒng)社會(huì)里已經(jīng)存續(xù)了數(shù)百年之久。但是，直至20世紀(jì)80年代改革開放前后，受到學(xué)術(shù)研究環(huán)境條件的限制，當(dāng)時(shí)的中國傳統(tǒng)音樂學(xué)界（乃至民族學(xué)界）還只能就其中的第一個(gè)層次所包含的民族傳統(tǒng)（音樂）文化內(nèi)容展開研究，第二個(gè)層次的內(nèi)容還屬于某種學(xué)術(shù)禁區(qū)范圍。隨著社會(huì)開放的步伐，通過學(xué)者的努力，到了新世紀(jì)之交，把三個(gè)層次所包含的內(nèi)容貫通起來，放置到一個(gè)共時(shí)性的平臺(tái)上展開研究，也即成為當(dāng)時(shí)的一個(gè)可行的現(xiàn)實(shí)。這里想要提及的一個(gè)重要的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即在可以對(duì)前兩個(gè)文化衍生層次展開研究之前，以費(fèi)孝通為代表的一批學(xué)者開啟了被稱為“走廊民族志”[4]的一種研究思路和方法，對(duì)于把居于不同文化衍生層次的民族文化內(nèi)容貫通、連接起來研究起到了重要的啟示和推動(dòng)作用。

費(fèi)孝通先生1982年在《談深入開展民族調(diào)查問題》一文中說道：“而中國少數(shù)民族有它的特點(diǎn)，就是相互關(guān)系深得很，分都分不開……而民族與民族之間分開來研究，很難把情況真正了解清楚。我主張最好是按歷史形成的民族地區(qū)來進(jìn)行研究?！盵5]針對(duì)什么是“歷史形成的民族地區(qū)”，費(fèi)先生又提出：“從宏觀的研究說來，中華民族所在的地域至少可以大體分成北部草原地區(qū)，東北角的高山森林區(qū)，西南角的青藏高原、藏彝走廊，然后云貴高原、南嶺走廊、沿海地區(qū)和中原地區(qū)。這是全國這個(gè)棋盤的格局。我們必須從這個(gè)棋盤上的演變來看各個(gè)民族的過去和現(xiàn)在的情況，進(jìn)行微型的調(diào)查。”[6]有學(xué)者對(duì)費(fèi)先生的觀點(diǎn)進(jìn)行歸納和總結(jié)時(shí)指出，費(fèi)先生劃分的上述“歷史形成的民族地區(qū)”實(shí)際上包含兩種類型: 一是“板塊”類型，如“北方草原”“東北高山森林區(qū)”“青藏高原”“云貴高原” 等；另一種則是“走廊”類型，如“藏彝走廊”“南嶺走廊”“西北走廊”[7]。對(duì)此，筆者曾經(jīng)撰文認(rèn)為：“若比較兩者的作用，可見前者作為‘民族（音樂）文化板塊’雖然已經(jīng)形成了區(qū)域文化研究的規(guī)模和景況，但仍然沒有完全脫離費(fèi)先生指出的孤立、靜止研究的狀態(tài)。而后者作為‘歷史音樂文化走廊’的一個(gè)重要的功能作用，就是用來聯(lián)接不同的區(qū)域性民族文化板塊，使之聯(lián)接成一個(gè)完整的、兼及漢族與少數(shù)民族文化‘交往交流交融’關(guān)系的‘中華民族多元一體格局’。”[8]對(duì)于中國民族音樂學(xué)研究來說，這類研究思維便起到了在以往以少數(shù)民族音樂為主要對(duì)象的定點(diǎn)個(gè)案研究和以漢族傳統(tǒng)音樂為主要對(duì)象的“音樂色彩區(qū)”研究的基礎(chǔ)上，把學(xué)術(shù)目光轉(zhuǎn)向了更帶多點(diǎn)音樂民族志特點(diǎn)的“跨界族群音樂研究”和“音樂地理學(xué)研究”。對(duì)此，有必要再對(duì)“多點(diǎn)音樂民族志”和相關(guān)的“線索音樂民族志”研究方法的來龍去脈略做介紹。

與費(fèi)孝通先生提出“走廊民族志”觀點(diǎn)差不多同一時(shí)期，西方人類學(xué)者也在民族志定點(diǎn)個(gè)案研究基礎(chǔ)上，提出了多點(diǎn)民族志，后來又提出了合作民族志等新的研究觀念和設(shè)想。1980年代開始，人類學(xué)與音樂人類學(xué)的交叉學(xué)科研究中出現(xiàn)了多點(diǎn)民族志的身影。美國人類學(xué)者喬治?馬庫斯指出：“在跟蹤調(diào)查研究對(duì)象方面，多點(diǎn)民族志存在著多種技法。這些技法包括以人為線，以物為線，以隱喻為線，以情節(jié)、故事或寓言為線，以生命歷程為線。[9]馬庫斯還提出了幾種構(gòu)建多點(diǎn)田野調(diào)查的方法和課題類型，包括跟隨人群的移動(dòng)（follow the people）；實(shí)物的流通（商品、禮物、金錢、藝術(shù)品、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等）（follow the thing）；標(biāo)志、符號(hào)和隱喻的流通（follow the metaphor）；情節(jié)、故事或寓言（follow the plot,story,or allegory）特定個(gè)人或人群的生活歷史或傳記（follow the life）；沖突（follow the conflict）等。

時(shí)至21世紀(jì)初葉，美國民族音樂學(xué)家賴斯在《音樂體驗(yàn)和民族志中的時(shí)間、場(chǎng)域和隱喻》（2003）一文中提出了名為“音樂體驗(yàn)中的三維空間”（three-dimensional space of musical experience）的新概念，提倡一種指涉時(shí)間、場(chǎng)域、音樂隱喻三個(gè)維度的新的理論研究方法。賴斯指出：“也許由于傳統(tǒng)理論舒適的空間構(gòu)建已經(jīng)不足夠，在過去十五年以來，社會(huì)理論開始對(duì)更新空間（space）、地方(place)、場(chǎng)域(location)產(chǎn)生興趣。人類學(xué)家研究中的社會(huì)或村莊和社會(huì)學(xué)家的階級(jí)或國家已經(jīng)被其研究對(duì)象的發(fā)展所超越，地理學(xué)家們也正在重整他們固定不變的理論，而開始從一種社會(huì)構(gòu)建、社會(huì)在空間上的映射、一種像時(shí)間一樣動(dòng)態(tài)的角度去理解?！盵10]賴斯將時(shí)間維（time）界定為：“至少有兩種方法來理解時(shí)間，一種是按年代順序的或歷史的，一種是按體驗(yàn)的(experiential)或現(xiàn)象的（phenomenological）?！盵10]應(yīng)該說，這兩方面分別涉及了歷史民族音樂學(xué)和音樂民族志（尤其是音樂表演民族志）的對(duì)象和方法，也適宜于去采用和實(shí)踐局外（客位）研究觀和局內(nèi)（主位）研究觀兩種不同的文化立場(chǎng)和表達(dá)、書寫方式。對(duì)于場(chǎng)域維（location），賴斯指出：“也許由于傳統(tǒng)理論舒適的空間構(gòu)建已經(jīng)不足夠，在過去十五年以來，社會(huì)理論開始對(duì)更新空間（space）、地方(place)、場(chǎng)域(location)產(chǎn)生興趣。人類學(xué)家研究中的社會(huì)或村莊和社會(huì)學(xué)家的階級(jí)或國家已經(jīng)被其研究對(duì)象的發(fā)展所超越，地理學(xué)家們也正在重整他們固定不變的理論，而開始從一種社會(huì)構(gòu)建、社會(huì)在空間上的映射、一種像時(shí)間一樣動(dòng)態(tài)的角度去理解。”[10]這就為我們提出了與前述三個(gè)音樂文化衍生層次所涉及的同樣的問題，即作為音樂民族志學(xué)者，應(yīng)該在密切注視定點(diǎn)個(gè)案研究對(duì)象在當(dāng)代開放社會(huì)中的橫向與縱向流動(dòng)的同時(shí)，從時(shí)間性與空間性兩端去開展多點(diǎn)音樂民族志和線索音樂民族志考察研究。

賴斯還針對(duì)場(chǎng)域維度提出了具有社會(huì)－地理意義的一種方法概念，這些嵌套的點(diǎn)有：個(gè)體的（individual）、亞文化的（subcultural）、本土的（local）、地域的（regional）、國家的（national）、地區(qū)的（areal）、散居的（diasporic）、全球的（global）、和虛擬的（virtual）。[10]這里，賴斯同時(shí)構(gòu)劃出了地理的——“地域性→區(qū)域性（跨地域性）→全球性→虛擬性”和社會(huì)的——“亞文化→主文化→交叉文化”兩重文化空間，其中也隱含了某些對(duì)于音樂文化的發(fā)展變遷帶有由微觀到宏觀以及順時(shí)間展開的軌跡分析的意圖。

還值得一提的是，賴斯認(rèn)為，雖然上述這些空間可以是指世界的地理位置，但對(duì)音樂體驗(yàn)同樣重要的，也有些是指一些音樂家和觀眾想象他們體驗(yàn)音樂的思想中的場(chǎng)域。[10]這里也顯露出賴斯想要把歷史民族音樂學(xué)和音樂民族志（尤其是音樂表演民族志）的不同對(duì)象和方法以及局外（客位）研究觀和局內(nèi)（主位）研究觀兩種不同的文化立場(chǎng)和表達(dá)、書寫方式貫通于整個(gè)研究過程的意圖和目的。

若將賴斯的上述觀點(diǎn)和方法同馬庫斯的多點(diǎn)民族志做比較，可見其中的相似點(diǎn)甚多，或可以說賴斯所提倡的就是一種多點(diǎn)音樂民族志的研究方法。所不同的是，賴斯在十多年后把這一方法應(yīng)用到音樂人類學(xué)領(lǐng)域，既從“時(shí)間、空間和隱喻”以及地理空間和社會(huì)空間等不同側(cè)面，對(duì)之做了精細(xì)化、拓展性的重新解釋，還把“局內(nèi)、局外”“主位、客位”的觀念引入其中，為進(jìn)一步開展歷史民族音樂學(xué)和音樂表演民族志的研究拓寬了思路。

若結(jié)合中西方法論比較來看中國學(xué)者在多點(diǎn)（音樂）民族志理論和研究方法論上的開拓和發(fā)展，可以從立足于方法論和立足于研究實(shí)踐兩方面來談。人類學(xué)者中，費(fèi)孝通先生早于20世紀(jì)80年代提出的“民族文化板塊”與“歷史文化走廊”結(jié)合的民族學(xué)研究方法，與他提出的“中華民族多元一體格局”理論體系，不僅較早從時(shí)間與空間、地理與社會(huì)的關(guān)系性角度，去思考并致力于解決人類學(xué)、民族學(xué)所面臨的“微觀與宏觀”相結(jié)合的問題，與西方學(xué)者提出的多點(diǎn)民族志研究方法有異曲同工之妙；同時(shí)還以此實(shí)踐了他提出的一個(gè)重要觀點(diǎn)：“‘社會(huì)科學(xué)的應(yīng)用與中國現(xiàn)代化’這個(gè)主題隱含一種程序，即把我們這些從事人與社會(huì)研究的人所得出的結(jié)論運(yùn)用到實(shí)際生活當(dāng)中去取得具體效果的過程?！盵11]在后輩學(xué)者中，有人在將費(fèi)孝通的歷史走廊文化研究引申為“走廊民族志”；同時(shí)也對(duì)多點(diǎn)民族志做出了新的解釋，認(rèn)為：“社會(huì)研究有兩條道路可循：一是所謂聚焦法，即坐標(biāo)式的定點(diǎn)研究，其關(guān)注某個(gè)場(chǎng)所或地點(diǎn)里的人群生活，它所形成的民族志是場(chǎng)所民族志。二是線索追溯法，它不是點(diǎn)上的靜態(tài)觀察，而是循著人或物移動(dòng)的軌跡生發(fā)出來的現(xiàn)象去實(shí)現(xiàn)一種在點(diǎn)之上的線和面上的整體宏觀理解，由此而形成的民族志便是線索民族志。”[12]從中，可以看到一種中國人類學(xué)者想要把中西人類學(xué)與民族志理論方法貫通起來討論的一種努力和結(jié)果。

在音樂人類學(xué)和音樂民族志研究領(lǐng)域，如前所述，中國學(xué)者分別針對(duì)漢族和少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究發(fā)展出來的音樂地理學(xué)和跨界族群音樂研究，以及圍繞上述研究發(fā)展出來的一套相關(guān)的研究方法，都是值得我們?cè)诒緦W(xué)科領(lǐng)域予以進(jìn)一步探究的現(xiàn)實(shí)問題。近期以來一批中國民族音樂學(xué)學(xué)者以“田聯(lián)韜先生與中國少數(shù)民族音樂研究”為名，在《民族藝術(shù)研究》學(xué)刊發(fā)表了十余篇微觀學(xué)術(shù)史專題論文，其中包含了拙文《聯(lián)橫合縱：中國少數(shù)民族音樂研究面向“多元分層一體格局”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》，且有多篇文章結(jié)合這個(gè)主題來論述一些較具體的研究事例[13]，就是此方面的一次有益的嘗試。

四、“新文科”視野下民族音樂學(xué)的“跨學(xué)科、地域、階層”“合作”研究

如今在學(xué)界、學(xué)人口中時(shí)常談?wù)摰?，由“地?族群”音樂文化為對(duì)象的定點(diǎn)個(gè)案研究向“區(qū)域、民族”乃至全球范圍的多點(diǎn)音樂民族志研究，無論是作為現(xiàn)實(shí)生活圖景存在，還是僅作為一種遠(yuǎn)景規(guī)劃設(shè)想，都離不開具體實(shí)施和操作殊為不易這個(gè)難題。就此看，“多點(diǎn)民族志”帶來的理論與實(shí)踐問題，就是一旦研究的地域范疇拓展了，怎樣才能去保持它原有的微觀研究所具備的可觸摸性和可視見性呢？若論及多點(diǎn)音樂民族志與比較音樂學(xué)宏觀比較研究的不同點(diǎn)，在于前者始終立足宏觀，缺少微觀研究意識(shí)。以致到了20世紀(jì)中葉的人類學(xué)博厄斯時(shí)代，學(xué)者們所面臨的一個(gè)實(shí)際問題，就是缺少大量做微觀研究的基礎(chǔ)，而迫使當(dāng)時(shí)的人類學(xué)和民族音樂學(xué)（比較音樂學(xué)）的宗旨由宏觀研究向微觀研究轉(zhuǎn)向。長久以來，人類學(xué)、民族學(xué)和音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)陣營里，通過以博厄斯、梅里亞姆等為代表的一批學(xué)者進(jìn)行的大量的田野考察、研究實(shí)踐和學(xué)術(shù)論證，好不容易建立了以田野考察工作為基礎(chǔ)，定點(diǎn)個(gè)案研究為基本形式的音樂民族志工作原則。就此而論，說以往的人類學(xué)史就是一部為個(gè)案研究建立地位，爭(zhēng)取名分的學(xué)術(shù)斗爭(zhēng)史也不為過。到了世紀(jì)之交，由馬庫斯、賴斯等新晉學(xué)者提出了多點(diǎn)（音樂）民族志的理論觀點(diǎn)和研究方法，在學(xué)界鬧出了軒然大波，攪動(dòng)了一池春水，贊同者、反對(duì)者兼而有之。贊同者往往站立在音樂人類學(xué)宏觀研究的立場(chǎng)上認(rèn)為，隨著該學(xué)科研究對(duì)象發(fā)生的變化和發(fā)展，其研究觀念和方法向多點(diǎn)音樂民族志拓展乃是大勢(shì)所趨，并且認(rèn)為盡管因?yàn)槭艿饺蚧绷饔绊?，而出現(xiàn)了新的宏觀研究的學(xué)術(shù)與文化需求。但如今上述第二次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型有了一個(gè)不同于以往的新的學(xué)術(shù)環(huán)境條件，即這是在目前學(xué)界已經(jīng)有了大量扎實(shí)的個(gè)案研究的情況下發(fā)生，因而與比較音樂學(xué)的宏觀研究向現(xiàn)代民族音樂學(xué)微觀研究轉(zhuǎn)型（第一次轉(zhuǎn)型）有了完全不同的學(xué)術(shù)和文化背景。反對(duì)者（或觀望者）則多認(rèn)為，宏觀研究或許僅只是一種預(yù)測(cè)或展望，至今無法落實(shí)到具體的音樂民族志研究課題之中。并且，從維持課題研究的精深標(biāo)準(zhǔn)的角度看，多點(diǎn)音樂民族志也不像定點(diǎn)個(gè)案音樂民族志課題那樣較易于去把握和實(shí)施。因此，在具體的工作方法上，怎樣才能既繼續(xù)開拓發(fā)展跨地域、族群、文化的中觀至宏觀的多點(diǎn)音樂民族志思維和格局，同時(shí)也能夠去延續(xù)定點(diǎn)音樂民族志所積累的微觀、具體的田野考察和分析研究方法？便成為一個(gè)極其現(xiàn)實(shí)而亟待解決的理論和實(shí)踐問題。對(duì)于上述研究過程中發(fā)生的種種問題，國內(nèi)外學(xué)者都在積極地探索相關(guān)的解決途徑和辦法。其中的一種解決思路是：倘若我們帶上一種“跨學(xué)科、地域、階層”“合作”研究的思維觀念，若許不失為一種解決的方案和路徑。

喬治?馬庫斯與賴斯都在多年以后對(duì)“多點(diǎn)民族志”進(jìn)行了反思，但反思的內(nèi)容和途徑存在一定的差別。在《十五年后的多點(diǎn)民族志研究》一文中，馬庫斯討論了“什么是超民族志？超民族志不僅是確認(rèn)民族志新的研究主體（一個(gè)自學(xué)成才的人）的問題；相反，它揭示了更深層的問題，如文化如何在不斷演變的現(xiàn)代社會(huì)中運(yùn)行？在這一社會(huì)中，每個(gè)人都直接或間接地被卷入復(fù)雜的知識(shí)、權(quán)力、健康、政治、媒體和經(jīng)濟(jì)等技術(shù)體系，并由其構(gòu)成“超民族志”。[14]馬氏將多點(diǎn)民族志也納入了“超民族志”的范疇，并且認(rèn)為：“早期對(duì)多點(diǎn)民族志的理解只是認(rèn)為它與民族志調(diào)查點(diǎn)的移動(dòng)（movement）和流動(dòng)性（mo-bility ）有關(guān)，強(qiáng)調(diào)對(duì)全球化變化所引起的新關(guān)系和程序變更的經(jīng)驗(yàn)研究，這當(dāng)然沒有錯(cuò)。事實(shí)上，現(xiàn)有的變化中的移民研究是轉(zhuǎn)型中的多點(diǎn)民族志的方便的樣本，但是在一個(gè)全球化的世界中，后者還包括其他創(chuàng)新性的觀點(diǎn)，如關(guān)注什么？如何關(guān)注和如何追蹤過程？”[14]

關(guān)于研究者的職能和作用，與“多點(diǎn)”的表面性概念相比，馬氏對(duì)增加田野工作調(diào)查點(diǎn)以追蹤（發(fā)展）過程（首先在這兒，之后在那兒，然后又到那兒）以及在特定調(diào)查點(diǎn)中敏感性和強(qiáng)度的變化等問題更感興趣，認(rèn)為“它們將借助前一個(gè)調(diào)查點(diǎn)中出現(xiàn)的問題把研究者帶向其他的調(diào)查點(diǎn)”。 此外，他還關(guān)心田野作業(yè)的深度和關(guān)系核心如何能夠在活動(dòng)（如傳統(tǒng)人類學(xué)研究主體的彌漫、流動(dòng)和擴(kuò)散）的文化現(xiàn)實(shí)中保留下來。

馬氏還在該類研究中嵌入了主體間性的概念和方法，他認(rèn)為在研究者隨對(duì)象流動(dòng)而流動(dòng)的過程和“對(duì)田野作業(yè)合作圖景的另類建構(gòu)中”，合作被認(rèn)為是兩個(gè)“局外人”因共同關(guān)心需要探索的事物而結(jié)成的關(guān)系。與研究主體之間形成的“契約”將他們推向深刻影響其觀察到的地方生活的其他環(huán)境所發(fā)生的事情中。不僅如此，現(xiàn)在，人類學(xué)家和過去的“土著”就像搭檔，他們由于對(duì)別處“第三者”的共同興趣而聯(lián)合起來。這種協(xié)作式的田野調(diào)查研究，建基于人類學(xué)家和他的報(bào)道人/搭檔之間的磋商，形成了民族志的主要原始材料。

在馬氏的眼中，這個(gè)“別處的‘第三者’”也是“一個(gè)好奇、害怕、焦慮的對(duì)象”。對(duì)“別處”的能動(dòng)性（但是卻以重要的方式出現(xiàn)在田野作業(yè)的圖景中）的預(yù)測(cè)，邊界上的文化差異如何？能夠被證實(shí)定義了這種關(guān)系？這仍然是個(gè)問題，但更重要的是合作關(guān)系如何被情境化地建構(gòu)出來。就此來說，“共謀”在多點(diǎn)民族志框架中作為“親密關(guān)系”的替代者，首先應(yīng)當(dāng)被理解為一個(gè)象征。“共謀”應(yīng)當(dāng)首先被理解為一種關(guān)系，一種相互吸引的形式，它表明了在田野中獲得類似民族志知識(shí)的可能性。人們意識(shí)到自己受別處事物的影響，但又不知道其中的具體聯(lián)系，就會(huì)產(chǎn)生焦慮。因此，民族志學(xué)者希望從主體中得到的與其說是地方性知識(shí)，不如說是各種焦慮的結(jié)合?！爱?dāng)代民族志存在于最近的過去的暫時(shí)性中，卻最強(qiáng)烈地指向不遠(yuǎn)的將來處于一種預(yù)期的狀態(tài)中?！盵14]用瑪麗琳?斯楚藤（Strathern， 2004）的話來說：民族志放眼未來，預(yù)測(cè)一些目前無法知曉的事情，田野合作的學(xué)術(shù)成就表現(xiàn)在明確、清晰地表達(dá)這些預(yù)測(cè)并且在具體的別處探索它們。[14]

最后，情境的合作性的全球化思想中的移動(dòng)感給這類思想灌輸了一種確定的不完整性和“原因在別處”的觀念。于此，民族志研究者孕育、設(shè)計(jì)自己的調(diào)查計(jì)劃，以確實(shí)將有目的的合作帶向別處。所以，范圍制定項(xiàng)目，抽象、單一身份、生活在預(yù)期的暫時(shí)性中和運(yùn)用已知的并置和替換技巧將事物聯(lián)系起來，這些都是基礎(chǔ)想象的特征，據(jù)此，合作性民族志得以形成并且繼續(xù)前進(jìn)，無論它從哪里開始。

馬氏總結(jié)道，“就其根本而言，民族志的功能不是簡(jiǎn)單地描述湯加文化。這種檔案式的功能已經(jīng)過時(shí)或者是人類學(xué)早期的成就；而是要在田野作業(yè)形成的合作關(guān)系中積極地協(xié)調(diào)其表述，關(guān)注行動(dòng)者之間和沒有聯(lián)系或者不具有明顯關(guān)系的主體（但是，由于全球化的過程，這些主體雖然距離遙遠(yuǎn)，也日益相互知曉）之間的關(guān)系的意外后果?！盵14]上述當(dāng)代人類學(xué)合作民族志的新的學(xué)術(shù)構(gòu)想和研究思路，讓我們?cè)谧约航?jīng)歷了采用走廊（音樂）民族志的“聯(lián)橫合縱”研究和“中華民族多元一體格局”（音樂）文化的建構(gòu)與認(rèn)同研究之后，又從微觀研究層面獲得了諸多的學(xué)術(shù)啟迪和文化靈感：首先，今天的藝術(shù)學(xué)科與人文社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)一樣，經(jīng)歷了由分化到綜合的過程。 在消除學(xué)科壁壘，提倡分工合作的學(xué)界共識(shí)之下，“時(shí)合時(shí)分，分久必合”既構(gòu)成一種學(xué)術(shù)常態(tài)，也體現(xiàn)為某種明顯的發(fā)展趨勢(shì)。在這樣的趨勢(shì)下，音樂民族志不僅難以滿足于個(gè)案描述，要向音樂人類學(xué)層面尋求闡釋的思路和方法，并且還要向人類學(xué)、民族學(xué)借鑒宏觀把握的觀念性、方向性思考。換一種角度看，當(dāng)我們的研究對(duì)象早已經(jīng)通過全球化或局部的人口和文化流通通道和不同社會(huì)層面的溝通渠道互相連接起來，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)和文化上的互動(dòng)和互融，我們研究者卻還停留在局部地域或社會(huì)層面，在各自的學(xué)科領(lǐng)域關(guān)起門來自我耕耘，封閉操作。這種狀況是很難讓人滿意的。其次，在多點(diǎn)（音樂）民族志的“跨地域、階層”課題研究中，如今已經(jīng)在藝術(shù)學(xué)及人文社科的“新文科”思維語境下，納入了人類學(xué)者馬爾庫斯等談?wù)摰摹岸帱c(diǎn)民族志”“超民族志”及“合作的民族志”。且如前述，在相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者中，除了馬庫斯等人類學(xué)家之外，還有民族音樂學(xué)家賴斯、斯洛賓等人都系統(tǒng)討論過這類方法。[10]按照一般的解釋，合作民族志主要涉及研究主體與對(duì)象的“共謀”——不同學(xué)科研究者及學(xué)界與政府、文化執(zhí)儀者及各界參與人士之間的跨階層文化協(xié)作。若按我現(xiàn)在的理解，這種“合作”的內(nèi)涵，不僅涉及縱向的合作，而且同樣涉及橫向的聯(lián)動(dòng)，即以對(duì)象客體為考察目標(biāo)的，跨越不同地域、族群文化空間的研究對(duì)象（及對(duì)象主體、客體）之間的協(xié)作關(guān)系。借用中國的政治學(xué)古語“聯(lián)橫合縱”，這也涉及一種綜合了中國不同民族中社會(huì)與地緣因素，與“多元一體分層”民族文化分布格局相關(guān)的“橫聯(lián)縱合”音樂文化關(guān)系。至此，中外（音樂）民族志所共同經(jīng)歷的，研究規(guī)模和策略上由“宏觀→微觀→宏觀+微觀→聯(lián)橫合縱”，研究方法上由科學(xué)民族志到闡釋民族志再到合作民族志等學(xué)科方法論的發(fā)展過程，使人類學(xué)和音樂人類學(xué)均具備了“繼承歷史、面向當(dāng)下、指向未來”的成熟、開放和包容之態(tài)，讓學(xué)人們以反思、環(huán)視和前瞻的姿態(tài)面向外部，走向世界。