于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

楊少莆的舞蹈美學思想，可以說是基于“芭蕾藝術美”的思想。鑒于“芭蕾”并不僅僅指“外開、直立、輕盈、清晰和不言自明”（美國舞蹈美學家塞爾瑪?珍妮?科恩語）的“古典舞蹈風格”，自諾維爾之后，它更被視為一種“舞蹈敘事藝術”的舞劇。因此楊少莆的舞蹈美學思想，更體現(xiàn)為基于“芭蕾敘事”的“舞劇藝術觀”。楊少莆“寫舞”的文字雖未結集出版；但鑒于他用筆甚勤、運思亦深，且筆耕不輟達二十余年（1982—2004），對舞蹈學術界、特別是對中國芭蕾的學術研究，產(chǎn)生了不可輕忽的影響。

一、從“寫意的風格”到“抒情浪漫的格調”

楊少莆第一篇“寫舞”的文字，刊發(fā)于1982年第1期《舞蹈》雜志?；蛟S那時他已有相當?shù)闹R積累和學術思考，但亮相的文字明顯讓人感到是“出來乍到”的新手，因為文章都沒有認真琢磨一個標題（那時還沒有現(xiàn)在熱衷于抓人眼球的“標題黨”），標題就叫《介紹芭蕾舞劇<黛玉之死>》?！恩煊裰馈肥仟毮话爬傥鑴?，由中央芭蕾舞團創(chuàng)演，編導是李承祥和王世琦。作為《紅色娘子軍》主創(chuàng)之一的李承祥，此時已是中央芭蕾舞團的團長；他與舞劇《魚美人》主創(chuàng)之一的王世琦聯(lián)手創(chuàng)編該劇，引起了舞蹈界極大的關注。這之后更在《黛玉之死》的基礎上，創(chuàng)編了大型芭蕾舞劇《林黛玉》。確切地說，《黛玉之死》后來成了《林黛玉》的第四幕。從舞蹈學術界的評價來看，大型的《林黛玉》遠不如獨幕的《黛玉之死》；而《黛玉之死》的“精彩”是促使楊少莆動筆“寫舞”的重要緣由。他在文中寫道：“芭蕾舞劇《黛玉之死》的帷幕一拉開，就以強烈的悲劇色彩、感人的藝術形象闡發(fā)了舞劇的主題，攫住了觀眾的心……喜慶的樂曲遠遠飄來，黛玉又陷入了幻覺，喜堂景象緩緩展開：對對蓮花宮燈引出一雙新人——木然的寶玉和端莊的寶釵。一段不和諧的雙人舞，令人信服地標示出寶玉、寶釵之間理想的差距，游離于婚禮之中的是一股黯然的意味；黛玉抑制不住地奔來，三個人各自的痛苦心境在舞蹈中得以體現(xiàn)……芭蕾舞劇《黛玉之死》以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面——劇中除紫鵑外的全部人物，都在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)；舞臺場景并無變換，人物來去自然，藝術結構渾然一體，筆法簡潔而寓意頗深……黛玉的兩段獨舞是刻畫人物的主要段落，編舞設計著重于心理描寫；動作虛擬地表達出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說明什么含義，寫意的風格貫穿舞劇的結構和舞蹈設計……”[1]

楊少莆高度認同《黛玉之死》的創(chuàng)編理念，一是（除紫鵑外）全部人物都在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)，這里說的是“結構”；二是“編舞設計著重于心理描寫”“動作虛擬地表達出人物總的情緒”，指的是“語言”。楊少莆高度認同的，是“寫意的風格貫穿舞劇的結構和舞蹈設計”。那時我們還不用“心理舞劇”這個概念，以“寫意的風格”來區(qū)別“啞劇的寫實”。若干年后，楊少莆參與了芭蕾舞劇《雁南飛》（根據(jù)電影《歸心似箭》改編）的構思，他在《耕耘與收獲——<雁南飛>創(chuàng)作談》中寫道：“從根本上說，《雁南飛》是一部表現(xiàn)心理沖突的戲。擺在主人公面前的‘去與留’的矛盾盡管十分尖銳，卻僅僅是人物感情與理念之間的矛盾，并沒有外部干預的戲劇因素……目前形成于舞臺上采用的是傳統(tǒng)戲劇芭蕾結構方式，卻又不拘泥于順敘式的時空觀念；根據(jù)情節(jié)所需比較自由地插入倒敘、閃回、化出等手段，將人物情緒、情感、心態(tài)表象化……（目前存在）一個根本的問題，就是以‘心理情感’沖突為主線的結構方式，以及與之相對應的抒情浪漫風格，同戲劇情節(jié)的鋪陳之間存在的矛盾……如何解決這一矛盾？我以為要在重新統(tǒng)籌全劇題旨、戲劇主線、人物個性及相互關系的前提下，增設必要的情節(jié)，使得人物形象在情節(jié)活動中豐滿起來，并給予感情主線的漸次推進以足夠的鋪墊；與此同時，對戲劇情節(jié)的處理又要追求舞蹈化、情緒化、虛擬化、寫意化，以達到風格統(tǒng)一于全劇抒情浪漫的格調?！盵2]通過參與《雁南飛》的構思及該劇演出的反思，楊少莆對舞劇藝術“本體性”的言說方式有了更清醒的認識——既要“使得人物形象在情節(jié)活動中豐滿起來”，又要“追求舞蹈化、情緒化、虛擬化、寫意化”的“情節(jié)處理”。這時他已不說“寫意的風格貫穿舞劇的結構和舞蹈設計”，說的是“統(tǒng)一于全劇抒情浪漫的格調”。

二、舞劇需要能巧妙抵達“主題”的戲劇性

其實，楊少莆對“戲劇芭蕾”經(jīng)典劇目有相當深入的研究，也對之取高度認同的態(tài)度——這可以從他對《海盜》和《巴赫奇薩拉伊的淚泉》的分析中看出。他在《<海盜>瑣談》中寫道：“《海盜》（1959年我國初演時譯為《海俠》——引者）的特色是什么？筆者認為，一是粗獷的藝術線條；二是扣人心弦的戲劇結構；三是多樣化的人物形象……《海盜》的劇情驚心動魄，一環(huán)扣一環(huán)：風暴、沉船、僥幸生還的康拉德面臨敵軍追捕；見義勇為的米多拉掩護了海盜首領，自己卻落入人販子之手；在奴隸市場上，被拍賣的米多拉，奇跡般被康拉德救走；貪財?shù)谋葼柊钔信炎兒笊縿颖﹣y，又設謀將米多拉搶去；喬裝的康拉德深入敵艦偵察為叛徒識破，千鈞一發(fā)之際海盜偷襲成功，一舉殲敵；康拉德與米多拉終于幸福地相會，卻又險遭比爾邦托孤注一擲的暗算……真是跌宕起伏、險象叢生。古典芭蕾理論的天才奠基人諾維爾主張，舞劇不能成為舞蹈家單純技巧表演的手段，他強調能感染觀眾的‘戲劇性’原則也應該成為舞劇創(chuàng)作的信條。我們可不可以這樣看：《海盜》的藝術成就就是實踐諾維爾理論的一個積極成果?！盵3]

稍后，楊少莆又深思熟慮地撰寫了《雋永的芭蕾長詩<巴赫奇薩拉伊的淚泉>》。這部歷來簡稱為《淚泉》的“戲劇芭蕾”經(jīng)典，是根據(jù)普希金的同名長詩改編的（正如《海盜》由拜倫的長詩改編而來）。楊少莆寫道：“這部無論思想的深刻性、藝術的表現(xiàn)力都無愧于原著的舞劇，是長詩在芭蕾舞臺的忠實體現(xiàn)。它充滿浪漫主義的抒情色調，滲透著深邃而綿密的詩情……舞劇既是一門戲劇，就必須遵循戲劇藝術的構成原則，要求作者精于提煉、巧于構思、善于運籌?！稖I泉》的構架就是依據(jù)戲劇的基本規(guī)律搭起來的，設有尖銳復雜的沖突、漸次展開的情節(jié)、錯綜巧妙的人物關系。全劇含有開端、發(fā)展、高潮和結局，每一幕乃至每一段舞也如此，舍棄了游離于劇情發(fā)展之外的多余的舞蹈和場面；因而結構緊湊、層次清晰，充滿詩情畫意的舞蹈場面都具有豐富的內(nèi)涵……舞劇的高潮設在僅有少數(shù)人登場的第三幕，更顯得別出心裁。在這里不靠熱烈的群眾場面烘托，沒有絕技迭現(xiàn)的精彩舞段，完全依賴于音樂的表現(xiàn)力和表演者濃重的內(nèi)心體驗，造成一種獨特的藝術氛圍……對‘瑪利亞之死’的處理就是產(chǎn)生于這種超乎尋常的運筆……瑪利亞在受扎列瑪致命一刺時，表現(xiàn)出一種無怨的平靜，毫不痛楚地迎接死神的到來，手扶圓柱緩緩地倒了下去……使人感到她那顆破碎的心在欣然一死中得到彌合，也使人理會了死者對兇手的寬宥和憐憫……按理說，瑪利亞一死，戲劇矛盾就此完結，可以畫句號了。但作者顯然認為，悲劇的價值絕非限于哀悼一盞純潔的生命之光熄滅，而在于她照亮了一個黑暗的靈魂。那么，作者是怎樣表現(xiàn)這一題旨呢？反襯的手法！也即用努拉里鼓動起嗜血的征戰(zhàn)狂熱去刺激統(tǒng)帥的心……果然吉列依猛地從座位上站起來，揮舞起戰(zhàn)刀沖向前去——努拉里期待的效果發(fā)生了！但是，吉列依又突然凝滯了，像被一個聲音所呼喚……屠刀從那松軟的手臂里跌落在地，預示戰(zhàn)神再也不能附著于吉列伊的軀體，永遠地！多么巧妙??！舞蹈就這樣融進了舞劇主題！”[4]一個《海盜》，一個《淚泉》，可以說給楊少莆烙下了“何謂‘芭蕾舞劇’”的深深烙??！舞劇需要能感染觀眾的“戲劇性”，舞劇還需要戲劇性能巧妙地抵達舞劇“主題”！因此，楊少莆雖然為貫穿“寫意風格”的《黛玉之死》而首肯，但在面對《雁南飛》時仍然認為要“增設情節(jié)”以便“豐滿人物形象”！

三、舞劇創(chuàng)作要遵循中國人的生活和心理邏輯

1994年是北京舞蹈學院建校四十周年，也是該校在蘇聯(lián)專家古雪夫指導下創(chuàng)編的大型舞劇《魚美人》問世三十五周年。學院決定以該劇的復排作為校慶的重點項目。楊少莆關心這件事，不僅因為該劇問世之時的1959年他就在學院的前身“北京舞蹈學?！?就讀，也不僅因為在該劇問世二十年之際的1979年由中央芭蕾舞團復排了此?。凰纱硕氲降氖恰爸袊褡逦鑴?chuàng)作”和“芭蕾中國學派”的問題。楊少莆以筆名“邵府”發(fā)表了《〈魚美人〉與中國民族舞劇創(chuàng)作》一文，其中寫道：“……拋開《魚美人》是否仿照《天鵝湖》不談，說它是依歐洲特別是蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的‘葫蘆’，畫出的一個貼有中國標簽的‘瓢’卻不假?！遏~美人》本是一個杜撰的故事，沒有文學原著也沒有民間傳說做依據(jù)，這倒無可厚非。問題在于它所設定的內(nèi)容，是流傳于歐洲的那種千篇一律的童話的翻版，是一個脫離于中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物……但是，《魚美人》又是一部有著燦爛的表現(xiàn)色彩的舞劇，在中國舞劇發(fā)展上也有著獨特的貢獻?！遏~美人》的藝術創(chuàng)作體現(xiàn)了一次大膽的無拘無束的‘拿來主義’實踐，它的創(chuàng)作者敢于拈取各式各樣的舞蹈素材，而不以民族或地域為限，在舞臺上描繪了一個多彩的舞蹈世界，因此把舞劇創(chuàng)作的想象力推向了一個新境地。在《魚美人》之前中國已有舞劇誕生，如《寶蓮燈》。那是在傳統(tǒng)的中國戲曲基礎上衍化出來的舞蹈劇，不僅語匯受到戲曲影響，內(nèi)在結構、敘事方法和表達方式也沒有離開母體多遠。可以說，《寶蓮燈》從內(nèi)容到形式是完全中國式的。唯其如此，它也受到無形的束縛，沒能朝向根本意義上的舞劇化邁出更大的步伐。對比《魚美人》和《寶蓮燈》，看到的似乎是中國民族舞劇的兩個側面——豐富的舞蹈表現(xiàn)卻沒有深植于民族文化土壤，注重傳統(tǒng)文化根基又沒有擺脫戲曲舞蹈格式的拘束。是不是可以說，中國民族舞劇的成功之道正在于使二者結合呢？這使我想起了不久前才面世的《阿詩瑪》——它是那樣地富于民族特色，又是那樣的富于舞蹈特色，稱其為‘中國民族舞劇代表作’當不為過……”[5]

在思考“中國民族舞劇”應如何創(chuàng)編的同時，楊少莆其實更關心“中國芭蕾舞劇”的創(chuàng)作。在20世紀80年代初首肯《黛玉之死》、又在20世紀90年代初反思《雁南飛》之后，他認為應當更深入地認識芭蕾舞劇《祝?！返膬r值。舞劇《祝?！肥侵醒氚爬傥鑸F紀念魯迅先生一百周年誕辰（1981年）的創(chuàng)作，是《紅色娘子軍》主要編導之一的蔣祖慧根據(jù)魯迅先生同名小說而改編。楊少莆以《祥林嫂的人生轉折》為題來“回顧舞劇《祝福》兼談中國芭蕾創(chuàng)作”（副標題）。他寫道：“《祝?！肥?0世紀80年代首先在中國推出的心理描寫的一部舞劇。它承續(xù)了國際上這一創(chuàng)作趨勢，在第二幕的重點舞段——祥林嫂與賀老六的雙人舞及各自獨舞中，以中國式的情感遞進，很細膩很精心地演繹了一段人物性格、理念和情感碰撞的過程。如果用文字簡要地標示這段充滿心理矛盾的舞蹈，那就是：祥林嫂觸桌角以自戕，使得賀老六頓陷尷尬境地——用積攢多年的血汗錢‘娶’來的媳婦，竟是一個為暴力脅迫且性情剛烈的弱女子，于是她的去留便成為擺在賀老六面前的十分艱難的選擇。以他的善良是不愿、也不能強使祥林嫂留下來；而從他的苦境與同病相憐的感情出發(fā)，他又多么盼望和需要她留下來。同樣，蘇醒過來的祥林嫂也面臨一次人生選擇。要么遵從理法觀念（這已形成她身上根深蒂固的自覺）寧死不改嫁；要么服從內(nèi)心的渴求，與一個敦厚善良、對自己體貼理解的男人相依為命。何去何從在二人心中似沸水翻騰，并以舞蹈的形體韻律表達出來。舞臺上人物一來一往，都是循‘抉擇’而展開的，那便是作者描畫的人物之心理軌跡?！蹲８！返奶厣槐闶侵袊降谋磉_，即用情感遞進、層層剝筍地展示心理變化，如有一條潛線濃濃淡淡、淡淡濃濃地勾畫下來，使我們看到體貼、同情、諒解對方在男女主人公情理轉折中發(fā)生著巨大作用，這是中國的道德觀合著東方的含蓄在舞臺上泛起的一道雅輝，最終解決了兩位主人公的難題……”[6]22《祥林嫂的人生轉折》一文發(fā)表在《〈魚美人〉與中國民族舞劇創(chuàng)作》的三年之后，應當包含著對《魚美人》舞劇創(chuàng)作的反思——楊少莆站在20世紀20世紀90年代“心理舞劇”的創(chuàng)作高度，指出《魚美人》的要害在于它是一個“脫離了中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物”，同時更指出是“中國的道德觀合著東方的含蓄……最終解決了（《祝福》）兩位主人公的難題”。兩文透露的主張，對于中國民族舞劇創(chuàng)作以及“芭蕾中國學派”建設已是不言自明的了。

四、“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”是芭蕾的巨大飛躍

實際上，楊少莆《祥林嫂的人生轉折》一文是在國際芭蕾創(chuàng)作的大視野下，對我國20世紀80年代芭蕾舞劇創(chuàng)作趨向的全面審視。如他在文中寫道：“……無獨有偶，同一時期的中國芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同地一致，這一點頗耐人尋味。譬如：同樣取材小說《祝?！返奈鑴　痘辍?，追尋祥林嫂的心理歷程，亦步亦趨地描繪主人公的精神重負：‘人死后究竟有沒有魂靈？’——作者簡直是掏出祥林嫂心窩里的死結，亦即桎梏中國婦女的傳統(tǒng)道德，血淋淋地展示在人們面前?！读主煊瘛肥紫纫云涞谒哪弧恩煊裰馈穯柺溃梓煊駨浟舻乃查g展示了幅度寬廣的畫面，所有人物在主人公幻視幻聽中出現(xiàn)，意識流手法將主人公殫精竭慮追求愛情的情狀描繪得栩栩動人，‘寶黛悲劇’的根由也便揭示出來?！独子辍穼⒁徊康滋N深厚的話劇搬上芭蕾舞臺，僅八個登場人物活靈活現(xiàn)地演化了性格的對峙、感情的沖突，因而心理活動成為舞臺表演的主要根據(jù)；其中尤以繁漪形象最突出——綿密的舞蹈運行，凸顯了她的復雜和多層次的內(nèi)心世界?！都摇犯敲撻_傳統(tǒng)戲劇結構和時空藝術觀，不在情節(jié)上花費筆墨，而采用心理結構方法——即隨人物心理和感情流向牽動劇情發(fā)展，著意寫出人物內(nèi)心活動，形成性格對比、心境悖逆、命運交錯的錯綜復雜的畫面?！盵6]22-23

從《祝?！啡胧郑M而分析我國20世紀80年代初包括《魂》《林黛玉》《雷雨》《家》等一批芭蕾舞劇的創(chuàng)作構成，楊少莆特別看重的是這類“心理描寫”舞劇產(chǎn)生的時代背景。首先是國內(nèi)的背景：“正是‘文革’結束不久，整個社會猶如噩夢初醒，沉入了深刻的反思……在舞劇創(chuàng)作領域，一個深刻的變化即是對所謂‘樣板戲經(jīng)驗’(內(nèi)容上以階級斗爭為綱的主題范疇，形式上‘三突出原則’的表現(xiàn)手法)的反叛。‘樣板戲’所立下的規(guī)矩隨著社會畸形變態(tài)時期的結束而結束了；《祝福》及其同時代作品的誕生，把舞劇創(chuàng)作觸角延伸到了生活更深層的角落，它們是擺脫‘樣板戲’陰影的時代產(chǎn)兒……從人出發(fā)而不是從政治概念出發(fā)，刻畫人的共同本質，是這些舞劇所表達的新的舞劇觀……《祝?！返木帉Вㄖ甘Y祖慧——引者）就談道：她的創(chuàng)作動機直接來源于苦痛的經(jīng)歷。在干校的漫長日子里，她反復思索，痛感‘盲從’這種現(xiàn)代愚昧對人的精神摧殘，不亞于舊禮教對祥林嫂的迫害……從魯迅筆下的祥林嫂，她看見了自己及同代人的影子，有種使命感迫切要求將之訴諸舞臺。這是深層的悲哀，也是深層的覺醒。《祝?！丰j釀構思的過程，就是用當代目光與心靈對一個舊故事的過濾。‘文革’使作者獲得一項副產(chǎn)品——多了一層批判的心性，再不像她參加創(chuàng)作《紅色娘子軍》時那樣，充滿單純的理想主義與超然的浪漫主義了。隨新時期而來的另一氣象，是藝術家們精神振奮，思想解放，視野開闊，吸納能力空前增長……舞劇（芭蕾）演進到20世紀中葉，心理描寫的技巧逐漸浸入創(chuàng)作領域，舞臺上不再僅僅是戲劇動作或單純性情緒的舞蹈，而是想方設法用形體——舞蹈藝術唯一和獨特的表現(xiàn)手段——表述心理活動?；蛘邠Q一種說法，舞蹈的肢體運動，變成了明確的心理活動的投影和外延。20世紀60、70年代世界舞壇出現(xiàn)的《奧涅金》《曼儂》《村居一月》《梅雅林》以及20世紀80年代的《馬克白斯》，從外部形態(tài)的表面化表演，轉向人物深層的探索，使得芭蕾美學品格實現(xiàn)了一次飛躍……戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展，使選題超越了神話模式的簡單貧乏與唯美表現(xiàn)；并且，因題材而突破了形式羈絆，又因突破形式而擴大了選題范圍，形成良性循環(huán)。可以說，心理描寫已構成現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個支柱。本文論及的中外舞劇還有一個共同特點：都是取材于文學名著，這當然不是偶然巧合。正是文學名著沉郁著人文氣息、思辨精神、哲理性以及歷史穿透力，為創(chuàng)作心像的構成提供了厚度……”[6]23-24在這里，楊少莆深度分析了20世紀80年代初以《祝福》為代表的中國芭蕾創(chuàng)作的巨大飛躍，這個飛躍和本質便是“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”！

五、“中庸文化”的性格模式與“中國芭蕾學派”

楊少莆《祥林嫂的人生轉折》一文，是從舞劇《祝福》來審視中國芭蕾的創(chuàng)作問題。而這個問題的深層之處，是中國“芭蕾學派”建設的學理問題。舞劇《祝福》問世于1981年，《祥林嫂的人生轉折》一文刊發(fā)于1997年；而在這之間的1988年楊少莆發(fā)表了一篇重要的文章，即《風格、民族性與文化本源——也談芭蕾學派》。楊少莆認為：“芭蕾學派的特征最終是透過舞臺上演員的表演而得以體現(xiàn)，因而表演風格的差異才是判定學派之標尺。換言之，所謂‘學派’即是表演風格——非個體的、具有民族文化特質的群體性表演風格……迄今為止形成的各個芭蕾學派，雖然各異其趣，卻是‘異姓同宗’，都建筑在西方‘文化－心理’結構之上……譬如芭蕾的姿態(tài)要素，就顯示了歷史上生活在歐洲那塊土地上的人們的審美選擇。自宮廷芭蕾時期就固定下來延續(xù)至今的姿態(tài)——向上、挺拔、舒張、伸展，代表著當時受到廣泛模仿的思想品質；那種舉止高雅與自命不凡的氣質，體現(xiàn)著文藝復興后期人的自我解放意識……騰空高跳、延伸至遠的arabesque、繃腳及其順理成章的發(fā)展——立起足尖，都是有放射性和憧憬式的特點……我們可以對芭蕾形態(tài)的構成做如下解析，即它是追求意念起生和外象表現(xiàn)，也是渴求自由解放和建立起超人業(yè)績的思維模式的物態(tài)化或結晶體。”[7]27

將“學派”定義為“非個體的、具有民族文化特質和群體性表演風格”后，楊少莆想申說“中國芭蕾學派”特質之所在了。他提出：“深入探求沉積在人們心理結構中的文化傳統(tǒng)，探求其對本民族性格的形成、塑造和影響，有助于我們在建設中國芭蕾學派的整體工程時更自覺主動而避免盲目性……例如以儒家思想為基礎的實用理性構成的性格模式，使中華民族獲得并承續(xù)了一種清醒冷靜而又溫情脈脈的‘中庸’心理：不狂躁、貴領悟、重含蓄。一旦這種既不同于西方‘罪感文化’，又與印度‘涅槃文化’相異的中國獨有的‘中庸文化’，作用于芭蕾演員和表演風格，就會透發(fā)出內(nèi)向、嫻靜、細膩和更富人情味的藝術特色……提高芭蕾從藝人員的文化素質，在更深層次上開掘、透析無形而強大的文化本源的塑造力，必定能產(chǎn)生我們自己獨特的表演風格，展現(xiàn)深刻的民族個性。從厚重的中華文化積淀中躍出的民族之魂，附著于芭蕾藝術之體，這，便是中國芭蕾學派?！盵7]28

六、三種演進型態(tài)與“中國芭蕾”的完整概念

與指認“中國芭蕾學派”的意涵相關，楊少莆撰寫了《“中國芭蕾”什么樣》的長文，從歷史建構的反思對其美學趨向進行了考量。他指出：“從北京舞蹈學校創(chuàng)建算起，中國大規(guī)模引進芭蕾已近半個世紀。但明確的‘中國芭蕾’意識卻是近十年才形成的。1950年戴愛蓮首創(chuàng)，使芭蕾登上北京舞臺——《和平鴿》振羽沖天，第一次用外來形式創(chuàng)作了一個中國式舞劇。雖然早在20世紀30年代的上海（胡蓉蓉為代表）、哈爾濱等地就出現(xiàn)了學習芭蕾的先驅者，但自己創(chuàng)作大型的節(jié)目演出，《和平鴿》是第一個。且不說產(chǎn)生《和平鴿》的社會氛圍使這部芭蕾染上濃厚的政治色彩，僅就其形態(tài)特征而言是套用外來形式，屬‘套用型’。當時的社會反映是新鮮卻不大被接受，主要是與中國傳統(tǒng)的審美意識不契合——‘大腿滿臺跑，工農(nóng)兵受不了’。這個時期當然談不上‘中國芭蕾’的意識，因此《和平鴿》并未真正開始中國芭蕾的進程。朦朧的‘中國芭蕾’意識產(chǎn)生于20世紀60年代中期……受當時社會生活激揚著一股自力更生豪情的影響，在‘三化’的號召下，芭蕾藝術工作者不僅有了‘走自己路’的設想，而且創(chuàng)作出實現(xiàn)這一設想的具體作品《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》等。這些舞劇形式上以蘇聯(lián)的戲劇芭蕾為模本，注重根據(jù)生活塑造中國式的舞臺形象，也注重從中國舞蹈素材‘化’出舞蹈語匯，屬于‘糅合型’。此時的‘民族化’是與‘革命化’‘群眾化’相聯(lián)系的，革命化是第一位的衡量標準，而‘民族化’則只是附加值，否則作品不可能產(chǎn)生?！都t色娘子軍》《白毛女》的問世似乎是‘民族化’的具象的答案；然而，在理論上仍然遺留了對芭蕾藝術形態(tài)本質的認識、對中西文化結合‘點’的確認以及中國芭蕾的文化價值觀的定位等問題……20世紀80年代，改革開放的時代熱潮激勵中國芭蕾人，使他們目光放遠，心胸開闊，有獨樹一幟的氣魄，也有兼收并蓄的雅量，因此這時人們對‘中國芭蕾’的理解超越了舊有的觀念。在創(chuàng)作領域，中國理念與文化的滲入及舞蹈表達方式的多樣，使得作品不再停留于表面化的拼接——《祝?！贰读主煊瘛贰独子辍贰都摇贰痘辍贰栋》等即屬于這種‘滲入型’……四十多年的實踐摸索，中國的芭蕾藝術正一步步踏入意識與操作的成熟期，使得‘以中國人的意識，利用芭蕾的手段，表現(xiàn)新的內(nèi)容’成為‘中國芭蕾’的某種共識——建立‘中國芭蕾學派’的朦朧目標似乎也明確起來?！盵8]

在楊少莆看來，“中國芭蕾盡管年輕，卻已成為一種新的不同意義的文化存在……因此，從自己的思維方式出發(fā)，把中國歷史、中國人的價值觀念、中國人的道德標準、中國人的倫理關系都自覺或不自覺地糅進芭蕾，這就是‘中國芭蕾’的‘核’，也是‘中國芭蕾’必然姓‘中’的緣由?！辈贿^，他接下來強調：“中國芭蕾要姓‘中’，是一道復雜卻又丟不掉的難題。現(xiàn)在探討中國芭蕾文化坐標定位的意義在于：走出中國芭蕾發(fā)展的盲區(qū)，找到建設中國芭蕾的核心所在……那么，‘中國芭蕾’的具體形態(tài)是什么樣呢？我以為，中國芭蕾創(chuàng)作的一個重要原則，應該是對展現(xiàn)芭蕾藝術美的追求。中國芭蕾作品絕不能拋開‘芭蕾’藝術特征、藝術規(guī)律另搞一套……具體地說，中國芭蕾‘語言’必須保持芭蕾藝術特有的純凈……中國芭蕾的完整概念是：以芭蕾藝術的固有規(guī)律、特定風格以及嚴謹、規(guī)范和高度發(fā)展的技藝來傳達中國文化特質，即外來形式與中國文化內(nèi)涵的結合。這里，最要緊的是以中國文化為魂！其實，中國芭蕾的民族風格并沒有一定模式。遵循芭蕾藝術規(guī)律，反映中國人的思想感情、審美品位，從而揭示中國特有的文化內(nèi)涵，就是中國芭蕾的民族風格。以反映作品內(nèi)容為前提，可以也應該采取豐富多彩的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段。在這個過程中，一定會吸收、運用民族民間舞蹈和音樂素材，但這僅僅是外部手段而不是目標，所以不會產(chǎn)生模式。尤其要明確，中國題材的注入不能成為失掉芭蕾風味的理由，而應該將民族風格、民族氣質、民族文化內(nèi)涵與芭蕾固有的規(guī)范美結合在一起；其中，學習和運用民族舞蹈語匯與芭蕾的嚴謹規(guī)范并行不悖……與此相反的情形也存在：我國有些芭蕾人士對排演民族芭蕾有成見，認為排中國舞劇‘毀演員’……為尋求芭蕾的純凈規(guī)范和高明的表達方式，他們把目光投向外國人。請外國人來創(chuàng)作中國作品也不失為一種嘗試，我們從中可以借鑒一些東西；但全心全意地依賴外國人必然陷入另一個誤區(qū)，因為他們無法深刻理解和真正體現(xiàn)中國文化……一個民族的文化對本民族的浸潤是外族人無法企及的。中國編導再不成熟，但在中國文化傳統(tǒng)氛圍的有形無形影響下，對于中國文化哪怕是不自覺地體現(xiàn)，也會比外國人強一些吧？因此，哪怕是‘芭蕾’這個純粹歐洲的藝術領域，我們也不能搞民族虛無主義?！盵9]通過對“中國芭蕾”四十余年創(chuàng)作實踐的歷史回顧，指出從“套用型”“糅合型”和“滲入型”的三種演進形態(tài)，楊少莆提出了“中國芭蕾”的“完整概念”——其中最要緊的就是“以中國文化為魂”。

七、舞劇創(chuàng)作的首要目的是“樹立豐滿的藝術形象”

到底什么是“以中國文化為魂”？我們又該“以什么樣的中國文化為魂”？楊少莆不得不對20世紀90年代末期的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》發(fā)聲。作為中央芭蕾舞團在《祝福》之后近二十年間最重要的作品，這是中國芭蕾“完整概念”必須評說的實踐問題——楊少莆評析該劇文章的標題很醒目，叫作《舞劇創(chuàng)作的目的和意義》。文章從當時媒體的熱議切入：“一位電影名導演（指張藝謀——引者）介入舞劇創(chuàng)作，因而被媒體炒得沸沸揚揚。我無意于這類話題，但心存期望的是，在發(fā)掘舞劇藝術潛力方面，這位導演能夠以新的思維予我們以啟示。正如所料，這位導演擅長調動多種藝術手段進行綜合性處理，《大紅燈籠高高掛》的舞臺氣氛由于一些‘新招兒’而顯得很不一般。譬如第一幕借助燈影戲的效果展開雙人舞，爾后雙方又數(shù)次穿破紙屏逃跑和追逐。同樣成功運用布景和道具的例證，還有用一大塊紅綢遮蔽三太太遭老爺強暴的處理。舞劇最后的‘杖斃’手法尤其高明：舞臺后方矗立著一座雪白的影壁，被家丁們輪著抽打，呈現(xiàn)血淋淋的一片；而遭笞刑的三個主人公（三太太、二太太、以及與三太太有情感聯(lián)系的武生——引者）則在臺板上舞動、翻滾。如此簡潔、寫意又不失強烈與觸目驚心，堪稱全劇中的大手筆。此外，這部舞劇還采用了一些非傳統(tǒng)的手段‘大膽出新’，確實對人的視覺沖擊很強烈，但其效果僅僅使人驚訝而非心靈震撼……《大紅燈籠高高掛》雖然有一些新的舞蹈處理，但整體上由于沒有緊緊抓住戲劇主線，沒有緊緊圍繞主人公的命運展開筆墨，被其他因素分散、干擾了主人公的形象刻畫，因此作為一部舞劇是令人失望的……”[10]

對于舞劇《大紅燈籠高高掛》的失望，楊少莆認為主要還是“戲劇結構和人物塑造”的問題。他說：“歸納舞劇劇本創(chuàng)作有三個要點：一是樹立豐滿的藝術形象；二是結構合理的戲劇布局；三是給舞蹈表現(xiàn)以足夠的空間?！洞蠹t燈籠高高掛》恰恰在這三個方面存在較大問題。首先人物沒有樹立起來。原著小說是以頌蓮為主線展開的，寫一個涉世不深的女學生如何墮落成毫無生活信念的姨太太的心理過程；并透過她的眼睛，揭開那個齷齪世界的內(nèi)幕，揭示出一個個畸形變態(tài)的形象及其被扭曲的心靈。因此創(chuàng)作者最予關切的應是三太太這個核心人物的命運，戲劇線索應該緊緊圍繞她的性心理的變化而發(fā)展。換言之，舞劇應該濃墨重彩描畫她的心路歷程。譬如：怎樣解釋她既接受婚姻又沒有心理準備，以至新婚之夜遭強暴？按通常邏輯構思，此后應有一段悲愴色彩濃重的獨舞（置于第二幕開始），使之排解怨氣以及傾訴最終不能不接受現(xiàn)實的無奈。但現(xiàn)在第二幕一開始她就安然坐在老爺身旁看堂會，顯然缺乏人物心理變化的呈示。此外，她大膽與情人幽會的過程也缺乏心理彰示，敗露后應有的滿足和坦然也沒有表現(xiàn)?？傊鑴]有對主人公心理給予足夠的篇幅和空間。三太太作為戲劇矛盾的主導還勾連著其他人物——其對立面是老爺，與之情感聯(lián)系的是武生，自動加入矛盾糾葛的是二太太。前兩個人也都沒有樹立起來。第一男主角武生的形象最差，似乎除了偷情再無其他作為；所以，盡管臨終有大段同三太太的情感交流，這個形象依舊蒼白。老爺?shù)男蜗筮^于簡單化，戲劇的轉折點往往扣在他身上，但一些關鍵情節(jié)交代不清晰不強烈，匆忙之中使得這個形象缺少了應有的威嚴感和震懾力……綜觀全劇，只有二太太的形象較為豐滿，甚至超過了三太太。為什么呢？因為給予了她完整的戲劇動作，揭示了由妒忌而告密，幻想得寵卻遭遺棄的過程，尤其是表現(xiàn)她的心理落差的一段獨舞十分充實（遺憾的是三太太沒有哪怕一段這樣的內(nèi)心獨白式的舞蹈，使她的偷情缺乏深刻的心理依據(jù)，只落得輕佻的印象，與創(chuàng)作者意欲突出愛情和反封建主題的初衷相去甚遠）……”[10]雖然楊少莆在文中對“打麻將”“唱京劇”也頗有非議，但他最關心的“舞劇創(chuàng)作的目的和意義”，還是文中提及的“三個要點”——特別是“樹立豐滿的藝術形象”。楊少莆所堅守的舞劇創(chuàng)作理念，顯而易見是受《海盜》《淚泉》等戲劇芭蕾經(jīng)典的深刻影響。

八、20世紀芭蕾以兩個新的因素激動著人們……

其實，在撰寫《祥林嫂的人生轉折》一文時，楊少莆想強調的就是“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”的“時代轉折”，想強調的就是舞劇創(chuàng)作“心理描寫”的時代趨向。他對于舞劇《大紅燈籠高高掛》的失望，也在于該劇沒有緊緊圍繞“三太太”這個核心人物的命運、沒有濃墨重彩地去描畫她的“心路歷程”。為此，楊少莆認為要重申自己的舞劇觀，用的標題是《20世紀芭蕾發(fā)展態(tài)勢及其啟示》（以下簡稱《態(tài)勢及其啟示》）。這篇文章刊于《舞蹈》2003年第4期，一年之后在該刊2004年第10期發(fā)表的《音樂是舞蹈的靈魂》一文，是楊少莆的終筆之作。指出這一點，是想說明《態(tài)勢及其啟示》一文可視為楊少莆舞劇觀的總結性闡發(fā)。楊少莆指出：“20世紀芭蕾的發(fā)展進入多元時代，出現(xiàn)了風格多樣而互動、流派爭妍且融通的態(tài)勢，圖示則呈傘形焦點輻射狀。因此20世紀芭蕾的舞臺氣象萬千：現(xiàn)代探索性新作魅力四射；19世紀經(jīng)典舞劇依舊風光；交響芭蕾與戲劇芭蕾并行不悖；長篇巨著和精致小品相映成趣；各民族文化的注入使得芭蕾愈加異彩紛呈……與上述發(fā)展態(tài)勢并駕齊驅的，是20世紀芭蕾的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法發(fā)生了三個明顯變化：一、與現(xiàn)代舞由對立、排斥而相互吸引和交觸；二、交響芭蕾的興起；三、戲劇芭蕾的升華……20世紀芭蕾還以兩個新的因素激動著人們：一是交響芭蕾抽象美的舞臺空間日益擴大，二是戲劇芭蕾的戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展……交響芭蕾的出現(xiàn)，是對古典芭蕾的突破。傳統(tǒng)的戲劇芭蕾的構成要素離不開一個核心故事，交響芭蕾把舞蹈同故事剝離開來，變得抽象而愈加音樂化也愈加詩化。交響芭蕾的興起深刻影響了芭蕾走向，擴展了芭蕾的創(chuàng)作思維；20世紀任何形式、任何風格的芭蕾創(chuàng)作，都不能不參照交響芭蕾的成功系數(shù)，追求交響化的體現(xiàn)。”[11]10

在討論“芭蕾”作為“舞劇藝術”的話語內(nèi)，楊少莆并非一味地認同“把舞蹈同故事剝離開來”的“交響芭蕾”，他關注的是這一創(chuàng)作思維影響下的“戲劇芭蕾的升華”！如他所言：“由于深化情節(jié)、交響處理等現(xiàn)代舞劇觀念流行，似乎戲劇芭蕾的生命力已經(jīng)萎縮。然而20世紀中期，一部部新舞劇如《奧涅金》《曼儂》《村居一月》《梅雅林》等的相繼問世，徹底打破了這種悲觀的判斷——這些舞劇保持純正的古典風格，卻用不同于古典舞劇的格式、結構和編舞手法，成功地把戲劇芭蕾的傳統(tǒng)領進現(xiàn)代化劇場，信心十足地面對現(xiàn)代觀眾大聲說：‘請看吧，戲劇依舊是芭蕾的靈魂！’這些嶄新的舞劇，既是傳統(tǒng)的繼續(xù)，又是傳統(tǒng)的背離；它的敘事結構依然是舞劇的傳統(tǒng)，而舞蹈編排卻是超越傳統(tǒng)的——他們將情感表達與技巧完美地結合在一起，舞劇的結構重心最終落到了心理、情感軌跡的描寫；舞蹈的肢體運動，變成了明確的心理活動的投影，舞蹈變成了舞劇主人公的心像外延。因此‘心理描寫’構成了20世紀現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個支柱，使得舞劇選題超越了神話模式的簡單貧乏與唯美表現(xiàn)……以上所述20世紀芭蕾創(chuàng)作的經(jīng)驗，是我們中國芭蕾應該認真探究學習的。那么20世紀芭蕾給予我們哪些有意義的啟示呢？第一，芭蕾藝術所以生命力旺盛，根本在于隨時代發(fā)展而發(fā)展。正如歷史所呈示的那樣，革新、創(chuàng)造是芭蕾藝術發(fā)展的原動力。第二，新事物是從舊事物的基礎上產(chǎn)生的，是在對舊事物批判的前提下，揚棄其不合時宜的部分，繼承其優(yōu)良的傳統(tǒng)基因……第三，多元互補、融通、共存是當前時代的主題，也是可預見的未來生活的主題。因此，無論是傳統(tǒng)風格還是現(xiàn)代風格，都不能替代或掩蓋其他藝術風格。尊崇一種風格而貶低、排斥其他風格的狹隘偏見，是違背時代要求的、行不通的?！盵11]10-11楊少莆的“兩個新的因素”，他認為第一個因素助推了第二個因素。也就是說，“交響芭蕾的興起”助推了“戲劇芭蕾的升華”！事實上，站在“芭蕾”作為一種“舞劇藝術”的時代立場上，他在其舞劇觀中一直申說、并一直主張的，就是：心理描寫構成了20世紀舞劇創(chuàng)作觀念的重要支柱！