喬 慧

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院， 濟(jì)南 250300)

2019年，《攀登者》作為三大國慶獻(xiàn)禮片之一，被認(rèn)為樹立起中國登山類型片的覘標(biāo)，屢屢入圍當(dāng)年各類評選組織電影榜單十強(qiáng)。緊接著，《冰峰暴》同樣聚焦珠穆朗瑪峰災(zāi)難題材，呈現(xiàn)了跨國合作頂峰互助的雪山驚險(xiǎn)。兩片共同將中國災(zāi)難類型片在登山災(zāi)難的題材表述內(nèi)，推向電影工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)體系下類型生產(chǎn)的盛重開篇。它們不約而同將故事發(fā)生地置于8 000多米高的珠峰，推進(jìn)了中國災(zāi)難片在敘事角度與影像風(fēng)格上的新開拓，并映射出現(xiàn)代性的理想價值形塑。兩部影片在中國電影工業(yè)體系下、在中式登山災(zāi)難片的類型化路徑上做出了有益探索。

一、世俗神話：災(zāi)難電影的傳統(tǒng)遵循

災(zāi)難片是“以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐慌、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型”[1]315。作為充滿強(qiáng)烈戲劇性的故事片類型，敘事是災(zāi)難片之核心，生死危機(jī)是最具張力的戲劇性前提?？v觀中外災(zāi)難類型電影，不同的故事中有著不斷復(fù)沓出現(xiàn)的敘事序列與意義單元，形成該類型電影獨(dú)有的形式特征，并以其類儀式性的敘事推進(jìn)方法來實(shí)現(xiàn)意識理念的轉(zhuǎn)化。在這個意義上，巴贊等曾經(jīng)把類型電影稱作當(dāng)代神話?！杜实钦摺放c《冰峰暴》兩部中國登山災(zāi)難片的類型模式，對傳統(tǒng)災(zāi)難類型范式有著嚴(yán)格的遵循。

(一)營造災(zāi)難類型的時空之限

在災(zāi)難電影中，“高強(qiáng)度時間壓力和封閉式空間成為敘事情境創(chuàng)設(shè)過程中最為顯著的重心元素”[2]，因而這類電影大都對時空進(jìn)行限制，以營造“最后一分鐘營救”的類型效果?！杜实钦摺返闹鲾⑹戮€索在珠峰一地，在短暫的窗口期時限內(nèi)完成登頂升旗測繪一事；《冰峰暴》的主敘事線索也是在珠峰一地，在喜馬拉雅和平峰會舉行前的72小時之內(nèi)，完成殺諜自救毀掉機(jī)密文件等任務(wù)。

兩部電影的時間是連續(xù)的，都是從預(yù)備登山到最終登頂?shù)捻槙r序敘述?！杜实钦摺芬源翱谄诘慕Y(jié)束倒計(jì)時，《冰峰暴》以會議召開時間倒計(jì)時，用時間形成關(guān)乎成敗生死、甚至關(guān)乎國家榮譽(yù)、世界和平的死限，契合了災(zāi)難片中時間元素的作用。因登山的題材設(shè)定，兩部電影又結(jié)合珠峰特殊的地理?xiàng)l件，形成時間推移迫近死限的佐證：前者以海拔、溫度、風(fēng)速、云涌等結(jié)合“大本營”“北坳”“大風(fēng)口”等地理分區(qū)為人事與局勢的推進(jìn)劃定時間流逝的節(jié)點(diǎn)，后者以倒計(jì)時的時鐘提醒與第一、第二乃至三四營地的海拔與氣象顯示一起，將災(zāi)難片的驚險(xiǎn)化為赫然在目的跳動數(shù)字；以時倒數(shù)，以地逼近，形成登山災(zāi)難片的獨(dú)特韻律。

在空間上，雖則這兩部電影不是以往的列車或者密室、城市等局限性明顯的空間，但本身開放性的喜馬拉雅山脈在與人的對峙中成為更具威壓感的囚牢之地。兩部電影均以大幅度橫移運(yùn)鏡與空鏡頭、大俯拍來表現(xiàn)雪山廣袤峰頂接天，茫茫雪野和一行人物被構(gòu)圖為移動的點(diǎn)與無限外擴(kuò)的面，孑孓行走雪泥鴻爪。不同于過往災(zāi)難片中死神將臨的晦暗景象，白色化作空無的象征。這種無法掌控的地域設(shè)定，突破了以往外國災(zāi)難片中未來敘事神秘主義的間離之感，卻又以真實(shí)存在的雪山危難、與常人無干的陌生邊地，來平衡奇觀消費(fèi)和現(xiàn)實(shí)焦慮的分寸之感，立足于世俗，闡發(fā)于神話，形成新災(zāi)難類型片的特定景觀。

(二)組合前因后果的雙序列敘事模式

災(zāi)難電影作為一種世俗神話敘事類型，“文本結(jié)構(gòu)通常是兩個功能序列的重合”[1]34。在主線索順時序敘述之外，兩部影片也具有非常類似的次生結(jié)構(gòu)：《攀登者》開篇寫1960年初次登頂，后接一個15年后發(fā)生的故事；《冰峰暴》開篇寫姜月晟與小袋子初次相遇，故事推進(jìn)中隱含了另兩段5年前的往事。15年或者5年的時間跨度，除了敘事接續(xù)外，更重要的是形成兩個功能序列的重合：第一個是國家或者世界的證明與拯救神話，“為國登頂寸步不讓”和避免國際戰(zhàn)事。在證明與拯救的過程中，善惡對立或者人與自然的搏斗形成功能敘事序列。第二個是現(xiàn)代思維現(xiàn)代文明時代大眾文化影響下的自我神話，《攀登者》是兄弟二人重新找回信念與愛情，找回生命與榮譽(yù)的取舍之度與諒解之心，《冰峰暴》是長者與年輕一代找到最終的歸宿。也即形成第二個自我療愈與救贖的神話功能序列。

這兩部登山災(zāi)難影片中，兩個功能序列的敘事模式既讓情節(jié)高潮迭起，也使情緒鋪陳延宕交錯不至于一直緊張。第二個序列中的個人視角，又為第一個序列中的追逐后果作了情理上的交代，使其不流于主旋律的空洞敘事和超級英雄的非凡形象，形成前因后果、交織互助、張弛有度的雙序列敘事邏輯。“讀中國敘事作品是不能忽視以結(jié)構(gòu)之道，呼喚和貫穿結(jié)構(gòu)之技的思維方式，是不能忽視哲理性結(jié)構(gòu)和技巧性結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)的雙重構(gòu)成的。”[3]據(jù)原始類型而搭建的群體生命，被救與施救是技巧性結(jié)構(gòu)；據(jù)現(xiàn)代意識而創(chuàng)造的個體心理的被救與施救，成為中式登山災(zāi)難片的哲理性結(jié)構(gòu)。

二、中式現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：類型變奏、價值新塑與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)喻

類型電影的深層內(nèi)核，有賴于“現(xiàn)代人的心理矛盾和價值崇尚，以及某種在自由交流中發(fā)展、顯現(xiàn)的大眾心理密碼”[4]。災(zāi)難片作為已成規(guī)范的電影敘事作品，召喚吸引著該類型固有的觀眾，而類型得以延續(xù)的原因，則是電影導(dǎo)演在與時代俱進(jìn)、與現(xiàn)代共存的創(chuàng)作中，將固有的模式與內(nèi)核一再推陳出新，給予觀眾不俗套的觀影快感和共鳴。中國的登山災(zāi)難片在其思維內(nèi)核，即故事主角的矛盾抉擇與敘事主題的價值崇尚方面，掀起了嶄新形塑與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)喻的內(nèi)隱性類型變更。

(一)悲情基調(diào)與反傳統(tǒng)英雄的個人塑造

兩部影片都將好萊塢類型敘事中常用的大團(tuán)圓結(jié)局轉(zhuǎn)換成了悲劇性基調(diào)。東方影像執(zhí)著于塑造“一種真理”以獻(xiàn)祭治愈傷痛的超驗(yàn)?zāi)ЯΓ@與我國傳統(tǒng)的“苦情敘事”傳統(tǒng)相關(guān)?！杜实钦摺放c《冰峰暴》是用屬于東方的生命消亡與愛情挽歌，做災(zāi)難過后的結(jié)局注腳，和平時期沒有碾壓性的政治悲情，高高在上的大義感化被英雄的個人悲劇命運(yùn)的沖擊代替，隨之而來的是自由的“主體”被明顯確立，舍己為國、舍己救人的理想主義價值觀遭遇“為什么”的理性考量，個人意志與救世愛國先是混同一體，成為主序列的意識形態(tài)輸出表象，又在次序列中顯露出“為個人”的本原欲求：《攀登者》中徐纓一路追隨死于登山途中，濃墨重彩的愛情戲份將生命的逝去歸結(jié)為因愛付出；方五洲急于證明自己能力的心情超過了為國爭光的責(zé)任心。《冰峰暴》里為世界、為和平的動機(jī)并不明確，被間諜發(fā)現(xiàn)想要滅口因而反擊的個人原因似乎更為迫切；翼小組與間諜的生死對抗則更多是因?yàn)槊媾R“你死”或“我亡”。這兩部影片聚焦于當(dāng)代個體在個人主義語境中的欲望敘事，是中國新時期的災(zāi)難片對現(xiàn)代性個人主體意識的時代性關(guān)注。

(二)倫理因素的敘事勢能

西方災(zāi)難電影越來越傾向于個人救世的英雄主義狂想，或異世力量的神秘不滅，顯現(xiàn)出與人與世疏離的弊端。這種與己無干卻慨然承擔(dān)的慈悲有無上的美，同時也有毫無根源的虛,使災(zāi)難類型片完全淪為消費(fèi)品而喪失其價值觀彌合的意義。而中國“是一個世俗化的文明，文明的凝聚力很大程度是靠家庭日常生活的凝聚力逐漸擴(kuò)展到社會來實(shí)現(xiàn)的”[5]，世俗化的情感需求，使之無法對異于常人的、超人類的援助產(chǎn)生親和，因而與整部影片產(chǎn)生旁觀間離?！杜实钦摺放c《冰峰暴》都有意識地規(guī)避了宏觀敘事下的英雄形塑方式，采用了倫理化的處理方法，充分發(fā)揮了其作為敘事變異勢能的作用：《攀登者》分手又重逢，催生出登山進(jìn)度與情緒節(jié)奏的數(shù)次急緩轉(zhuǎn)折，愛國主義與個人英雄主義的達(dá)成有賴于倫理親情；《冰峰暴》和平隱患的消弭、殉道精神的達(dá)成，都有賴于倫理親情。倫理因素使?fàn)奚辛撕侠砭売桑⒁颉扒椤敝儎右l(fā)敘事脈絡(luò)的接續(xù)，和情緒節(jié)奏的張力變更?！皩ふ腋嗟挠^眾個人化情感宣泄感體驗(yàn)的創(chuàng)作方式，是現(xiàn)代中國類型電影探索的一個重要的方向?！盵5]當(dāng)然，影片在對日常家庭關(guān)系的處理上采用了典型化方略，但并不是超脫性的離奇的神話處理，而是現(xiàn)代社會中互幫互助的新式家庭倫理的變奏反映。

(三)和平訴求與“再度想象中國”

改革開放后中國做出了時代主題的調(diào)整與轉(zhuǎn)變，推出了和平與發(fā)展的決策，對戰(zhàn)爭的抗拒和對和平的珍視已經(jīng)融入國人血脈，進(jìn)而被投射到電影中。和平情懷與我國古代“非攻”“仁愛”思想一起，影響了我國災(zāi)難類型片故事創(chuàng)作的解決方式和理想化的結(jié)局處理。李仁港導(dǎo)演早在《天將雄獅》中就表達(dá)了“維和共存”的主題思想，《攀登者》則繼續(xù)堅(jiān)持了睦鄰友好的國際關(guān)系意識。作為一部國慶獻(xiàn)禮片，這種意識的表現(xiàn)不是大張旗鼓而是暗喻其中的，觀眾可以在與尼泊爾以登峰劃定國土、與蘇聯(lián)切磋學(xué)習(xí)中尋找到與鄰國和平非戰(zhàn)的蛛絲馬跡；《冰峰暴》搏斗的動機(jī)就是阻止敵方間諜獲取機(jī)密引發(fā)戰(zhàn)爭，是個人之戰(zhàn)求世界之和的故事。

隨中國發(fā)展而變化的國家形象認(rèn)知體現(xiàn)在這兩部電影中的，還有講述有關(guān)全球關(guān)系的故事時的高度民族認(rèn)同。之前的好萊塢類型片，受基督教與自認(rèn)“天選之民”的影響，其英雄設(shè)定閃現(xiàn)著對基督耶穌宗教文化語境的回應(yīng)，更投射著美國作為超級大國的自信甚至是自負(fù)心理，屢屢以美國式的世俗神話集中表現(xiàn)融匯個人主義、道德主義、愛國主義、英雄主義為一體的美國精神，而將其間的中國人與中國形象以微弱的他者身份當(dāng)作美國救世情懷的見證。自《流浪地球》開始，中國電影中逐漸顯現(xiàn)出關(guān)于全球政治倫理的全新想象。《攀登者》與《冰峰暴》拍攝于“四個自信”備受強(qiáng)調(diào)的時代，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支撐下，在文化自信的影響下，中國導(dǎo)演們開始“再度想象中國”[6]，在電影文化寓言中投射新時代的民族自信：《攀登者》中的第二臺階處眾人拼死而設(shè)的梯子,在此后1 300名世界各地的登山者通過這一梯子登上地球之巔，中國梯是中國登峰的烙印，也是中國無私奉獻(xiàn)的又一個符號；《冰峰暴》更是設(shè)置了一場世界戰(zhàn)火風(fēng)險(xiǎn)，卻被小袋子扼殺于無形，在類型敘事奇觀影像的表象下，大國氣度與大國自信的輸出意識浸染滲透其中。

(四)中式審美思想與意象意境的影像達(dá)成

災(zāi)難電影多靠“奇觀”取勝。在電影表意層面，《攀登者》與《冰峰暴》深諳我國美學(xué)意象與意境營造之道。《攀登者》是重意象的：首先是“蓑羽鶴”開篇，契合我國古典美學(xué)起興的修辭特點(diǎn)。旁白曰“每年冬天蓑羽鶴……遇到風(fēng)暴它們會成千上萬地死去，可它們依然頑強(qiáng)，要飛越這世界上最高的山峰?！敝两Y(jié)尾又復(fù)沓出現(xiàn)蓑羽鶴北歸的影像畫面，以不畏艱險(xiǎn)的蓑羽鶴象征堅(jiān)韌不拔的攀登者，前后呼應(yīng)。其二是“攝影機(jī)”的使用，李仁港以攝影機(jī)為線索連接全片：開頭方五洲為救曲松林而舍棄攝影機(jī)鋪墊沖突，后因沒有照片引發(fā)二次登頂?shù)臄⑹轮骶€……導(dǎo)演非常巧妙地運(yùn)用了這一道具，將之作為串聯(lián)影片的線索，更作為具有特殊傳承與見證作用的意象，借助留下照片對登頂被認(rèn)可的重要性，賦予其完成國家使命的重要內(nèi)涵，也借助幾代隊(duì)長之間友誼傳遞以命相托的幾次轉(zhuǎn)交，賦予其承擔(dān)人文情懷、愛國情懷、生命關(guān)懷的深刻意蘊(yùn)?！侗灞肥侵匾饩车模顬槊黠@的就是傳奇神秘的白鳥座，它代表重生：一個故事的結(jié)束，另一個故事的開始。小袋子倚著營帳獨(dú)坐仰望，唯美營造出“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨(dú)何辜限河梁”的悲情意境。愛森斯坦曾經(jīng)用中國造字六書中的“會意”來解釋他的理性蒙太奇理論，其含義“都不是指外在物象的單純描摹或單層面的自然再現(xiàn)，而是一個‘意義層深’”[7]84?！杜实钦摺放c《冰峰暴》受中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念和中國傳統(tǒng)文化影響，運(yùn)鏡構(gòu)圖與意象意境都體現(xiàn)出了中國電影藝術(shù)的內(nèi)在美學(xué)特征——寫意抒情、寫意傳神。

三、電影工業(yè)品質(zhì)：效果加成、科技角色與產(chǎn)業(yè)思維

類型電影生產(chǎn)的前提是完整系統(tǒng)的電影工業(yè)體系。類型電影本身是電影商業(yè)化生產(chǎn)、流程性作業(yè)的規(guī)范性產(chǎn)物，作為工業(yè)產(chǎn)品的過程涵蓋了制作、營銷、發(fā)行、周邊開發(fā)等流水線產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，深具工業(yè)品質(zhì)與工業(yè)特征。21世紀(jì)以來，觀眾對文化產(chǎn)品的審美需求日益嚴(yán)格，陳旭光等提出了“電影工業(yè)美學(xué)”的美學(xué)體系概念，將電影作為現(xiàn)代工業(yè)體制下的產(chǎn)物分析對待并進(jìn)行美學(xué)闡述。李仁港作為有十余部作品傍身的香港商業(yè)電影導(dǎo)演，余非作為前法國游戲巨頭GAMELOFT公司的副總裁，本身對電影的商業(yè)性與技術(shù)性等工業(yè)因素與美學(xué)因素都有著精準(zhǔn)到位的把握。

(一)視聽奇觀的設(shè)置與呈現(xiàn)

“電影是視聽綜合藝術(shù)，必須給觀眾的視聽以真實(shí)、強(qiáng)烈、震撼的感受。好萊塢‘夢幻工廠’的比喻，其背后也是工業(yè)觀念。”[7]84以好萊塢為代表的災(zāi)難片屬于最典型的“奇觀電影”。《攀登者》與《冰峰暴》帶給觀眾的觀影快感來源有二：一是挑戰(zhàn)災(zāi)難的奇觀故事，即人類憑借強(qiáng)大的信念和傳奇般的技巧攻克珠峰險(xiǎn)要贏得人對戰(zhàn)自然的成功；二是災(zāi)難本身的奇觀場景，如珠峰聳立入云端、懸崖峭壁、雪崩、冰裂、極寒。而后者的美學(xué)達(dá)成對現(xiàn)代電影工業(yè)的依賴毋庸置疑。“電影工業(yè)觀念還強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)的系統(tǒng)性，尊重電影生產(chǎn)的工業(yè)生產(chǎn)特性，例如可預(yù)算性、可控性、規(guī)范性、制度化等”[8]，李仁港掛帥《攀登者》之時距離國慶檔期已經(jīng)僅剩15個月，時間緊迫，各部門的分工協(xié)作統(tǒng)籌運(yùn)作才保證了電影如期上映。為遵循“理性至上”原則，還原真實(shí)質(zhì)感，《攀登者》選址、布景、表演、特效都力求做到真實(shí)：在這極短的時間內(nèi)，團(tuán)隊(duì)斟酌取景，在高達(dá)5 254米的西藏剛喀什雪峰實(shí)拍與天津廢棄礦區(qū)造景之間平衡真實(shí)美學(xué)與技術(shù)美學(xué)的取舍結(jié)合，從制作規(guī)格到技術(shù)使用上都盡力還原了珠峰的瑰麗驚險(xiǎn)險(xiǎn)峻多變；天津廢棄礦區(qū)造景以表現(xiàn)珠峰高可接天風(fēng)起云涌和巉削陡峭的雄奇景觀，用從頭到尾從未離場的航拍機(jī)器記錄眾演員登上珠峰環(huán)視所見的群峰地貌。

隨著觀眾視野的開闊與國外大片的沖擊，中國觀眾的審美趣味對視效、畫面、音效方面有了近乎吹毛求疵的高標(biāo)準(zhǔn)要求，形成高端消費(fèi)需求，這就亟待我國電影制作方以供給側(cè)改革求生存求發(fā)展。另一部珠峰災(zāi)難電影《冰峰暴》則是繼《雙子殺手》后首部在CINCTY影院上映的國產(chǎn)電影。21世紀(jì)以來這短短20年，電影行業(yè)內(nèi)對數(shù)字電影、CGI制作、3D電影、4K高清、高幀率電影技術(shù)迭代的速率令人應(yīng)接不暇，堪稱技術(shù)爆炸的電影時代已經(jīng)來臨?！侗灞份氜D(zhuǎn)中國、尼泊爾和加拿大三個國家之間取景，通過實(shí)地拍攝獲得了雄渾壯觀的視覺效果。喜馬拉雅山脈中的冰洞，深不可測的冰川裂縫，世界第三極得天獨(dú)厚舉世無雙的璀璨星河，在諸多大全景鏡頭的呈現(xiàn)下，宛如超現(xiàn)實(shí)的神秘夢境。高質(zhì)量、高飽和的冰天雪地，在CINCTY的廣色域畫面上呈現(xiàn)，讓《冰峰暴》的自然景觀和動作場面的效果完全凸顯。各種不同制式所能提供的視聽感受，讓《冰峰暴》滿足了不同觀眾對不同電影制式的視聽期待與偏好。IMAX巨幕令風(fēng)雪中的奔跑、徒手飛躍懸崖的畫面躍出銀幕如在眼前，驚心動魄。曾為《攻殼機(jī)動隊(duì)》《葉問》創(chuàng)作配樂的頂級作曲家川井憲次量體裁衣再次奉獻(xiàn)精彩配樂與震撼音效，在不同影院技術(shù)的加持下震撼心靈，聞?wù)咝撵簱u曳沉浸其中，加上制作過《狼圖騰》《戰(zhàn)狼2》的知名特效公司聚光繪影，《冰峰暴》真實(shí)與技術(shù)之美都堪稱精良?！半娪肮I(yè)觀念還包括對電影的技術(shù)保障，對電影技術(shù)性的要求，對電影聲音、畫面等工業(yè)化程度的要求等”[8]。綜合來看，這兩部影片無疑是復(fù)合電影工業(yè)美學(xué)所要求的工業(yè)產(chǎn)品樣態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的。

(二)工業(yè)發(fā)展期待與“它”主沉浮的科技角色

電影作為意識形態(tài)產(chǎn)物，必然帶有反映當(dāng)前社會的特點(diǎn)，其表現(xiàn)傾向有其現(xiàn)實(shí)的針對性，也有其選擇的合邏輯性。而中國各種題材的災(zāi)難電影，鮮有對過度破壞或科技之惡的描述。所以災(zāi)難源頭不由惡的動機(jī)引發(fā)，也不由對科技的貪婪反客為主，是偶然性的無惡的目的的巧合，不約而同構(gòu)成國產(chǎn)災(zāi)難電影偶然而非必然的災(zāi)難景觀。當(dāng)西方電影反映出對過度開發(fā)的畏懼，體現(xiàn)為對失控的恐慌時，中國的災(zāi)難電影則表現(xiàn)出對經(jīng)濟(jì)繁榮與科技進(jìn)步的憧憬，體現(xiàn)為對“發(fā)展”的想象。類型片故事不外乎各種簡單卻經(jīng)典的二元對立，并往往在其二元設(shè)置的過程中概括統(tǒng)一為正義與邪惡的斗爭?！杜实钦摺放c《冰峰暴》基于戲劇沖突的需要依然采用了矛盾對立的敘事模式，但變更了傳統(tǒng)的正邪觀念?！侗灞放c《攀登者》之中，珠峰作為對立面的“惡”也不同于之前西方外向侵略性的“滅世—重啟”災(zāi)難，而是被動的、間歇性的“險(xiǎn)”。為榮譽(yù)或者為樂趣挑戰(zhàn)極限，珠峰的“險(xiǎn)”在這種意義上本身就不足為“惡”，二元對立的強(qiáng)烈戲劇性在矛盾核心的根本上被消解，反而在被對抗一方的逐漸弱化中轉(zhuǎn)化為和諧襯托的“助”：珠峰在《攀登者》中為英雄之證，冠國土之名；在《冰峰暴》中則為愛侶歸宿，為間諜墳冢。

由于對“惡”的悖反處理，這兩部災(zāi)難片呈現(xiàn)出迥異于西方災(zāi)難片中的“科技反思”態(tài)度，表現(xiàn)為對科技的信任與依賴。它們設(shè)置了女性英雄，但作出貢獻(xiàn)的真正力量或者說是決勝因素是隱匿于其后的科技角色：《攀登者》兩次登頂，勝利的過程有賴于徐纓所學(xué)到的氣象知識，勝利的結(jié)果有賴于攝影機(jī)的證明；《冰峰暴》翼小隊(duì)的出動有賴于直升飛機(jī)的幫助，韓敏勝得以生存是因?yàn)檎业搅送ㄓ嵲O(shè)備的存在。反思技術(shù)之力,是現(xiàn)代化進(jìn)程的重要組成部分。如何對待科技，也代表了如今國人的祛魅化理性思辨：迥異于西方的科技災(zāi)難而成科技救世角色，以科技主沉浮。

以科技崇尚定理性態(tài)度，所以電影中還蘊(yùn)藏有符合中國現(xiàn)代現(xiàn)階段思維形態(tài)與思辨自覺的反思。在這兩部登山災(zāi)難片中，“英雄歸來”被賦予了全新的選擇余地與現(xiàn)代意義。兩部電影中，現(xiàn)實(shí)問題不再按理想設(shè)定迎刃而解，而是依賴與科學(xué)思維與科學(xué)手段，這種“與技術(shù)導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)增長密切相關(guān)的社會政治演進(jìn)方式”在工業(yè)機(jī)制引導(dǎo)下在災(zāi)難類型的表象修辭里草蛇灰線，埋藏了屬于后現(xiàn)代性的深層秩序反思：福柯找到了包括心理學(xué)、社會學(xué)等人文學(xué)科經(jīng)驗(yàn)的無能，從而驗(yàn)證了人的有限性，《攀登者》與《冰峰暴》扭轉(zhuǎn)了之前中國電影人定勝天精神能量的無限主觀能動性。

(三)雜糅融匯的類型創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)意識

如今消費(fèi)時代語境下的電影，“在生動顯映出社會情緒、價值理想、審美情趣、時代風(fēng)尚及倫理道德的同時，也會在工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)應(yīng)用上滋養(yǎng)出創(chuàng)造之美和風(fēng)格之美，并在類型現(xiàn)代化和生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上探求中國電影的穩(wěn)定性且可持續(xù)的發(fā)展思路”[9]。類型電影本為商業(yè)利益而生，隨時代變化觀眾需求必然取眾類型之長處，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點(diǎn)，將不同類型元素雜糅混合，并在體制規(guī)則下尋求產(chǎn)業(yè)化道路的可持續(xù)發(fā)展。

1.愛情稻草與合理利己主義。愛情片表現(xiàn)愛情的萌芽發(fā)展風(fēng)波起伏，以展示戀人的心心相印雙宿雙棲、或天各一方甚至天人永隔為主要敘事線索，對愛情的追求與受阻成為此類型電影的二元沖突敘事動力。郝建教授認(rèn)為當(dāng)把電影所屬類型與時代氣質(zhì)聯(lián)系在一起考察時，就能了解電影類型的儀式性功能。徐纓與小袋子都是愛情部分里的女主人公，與男主人公的愛情波折帶動敘事的推進(jìn)，為愛情付出構(gòu)成愛情片的浪漫風(fēng)景，同時又標(biāo)榜女性的新時代屬性：知識青年、不落人后的專業(yè)技能。徐纓對愛人的理想期待，激發(fā)方五洲覺醒并以其專業(yè)引領(lǐng)其二次登峰的成功，小袋子以其對愛人的追尋途中邂逅一場挽救和平事業(yè)的斗爭。對影片主題的達(dá)成來說，這兩個女性形象對男性其人、對事業(yè)其事，都承擔(dān)了愛情稻草的重要作用。另外，在反傳統(tǒng)英雄的塑造上，愛情使得徐纓的奮勇犧牲有了更合理的支撐，使小袋子的向死而活有了更感人的浪漫，家國大義的宏大主題在愛情力量下有了合理利己主義的倫理動因，從而使世俗化的英雄具備與觀眾具備更多共情的可能。這是愛情片獨(dú)有的魅力。

2.已知真實(shí)、類型快感與懸念游戲。驚險(xiǎn)片是讓觀眾欣賞懸疑、享受驚悚情感體驗(yàn)的電影類型?！杜实钦摺放c《冰峰暴》 的任務(wù)都是始終處于危險(xiǎn)中的，觀眾帶著對主人公生死的擔(dān)憂進(jìn)行觀影體驗(yàn)。兩部電影皆以非線性敘事為手段，過往與當(dāng)下，回憶與現(xiàn)時，前因與后果子在十五年或五年的時間段里穿插敘述，引發(fā)觀眾對已知情節(jié)的思考、對未知信息的推測、對故事整體的完型填補(bǔ)。以《冰峰暴》為例，屬于驚險(xiǎn)片亞類型的諜戰(zhàn)電影或許不多，但諜戰(zhàn)電視劇最近兩年占有很大比例，有一大批觀眾對這一類型影片持期待心理。正義人士與敵特分子的斗爭成為故事發(fā)展的動力，敵特身份遵循冒名頂替的類型范式。觀眾對類型片的熟識，對后續(xù)情節(jié)發(fā)展揣測的成就與把控之感，本身成為類型片屹立不倒的原因之一，也即類型快感。如何在這種快感基礎(chǔ)上做出拓展或者反轉(zhuǎn)，則是驚險(xiǎn)片的另一引人入勝之處——懸念游戲?！侗灞沸〈右环秸x必勝是不可改變的結(jié)局，懸念是小袋子的死亡選擇。在這一方面，《攀登者》則更為典型：二次登頂?shù)膭倮且呀?jīng)存在的、在“開學(xué)第一課”被當(dāng)做精神教育素材的一個當(dāng)代史片段，觀眾帶有對已知真實(shí)的節(jié)點(diǎn)期待，期間的李國梁犧牲、梯子抵抗風(fēng)暴、徐纓之死等種種驚險(xiǎn)刺激，就是與觀眾共謀的懸念游戲——結(jié)局已定，只能在細(xì)節(jié)和副線里旁枝斜逸。

3.迎合民族心理的武舞神話。賈磊磊曾將中國武俠片(武打片)進(jìn)行三分，其中之一是“以特技技術(shù)為主要表現(xiàn)方式”，其中之三是“以紀(jì)實(shí)手段展現(xiàn)真實(shí)武功”[10]，有神化與寫實(shí)化的分野?！侗灞肥羌o(jì)實(shí)武打，而《攀登者》堪稱特技武打與寫實(shí)武打的融合。武舞不分家，隨環(huán)境艱險(xiǎn)事態(tài)艱難不斷迸發(fā)奇崛動作，配合急促流暢的節(jié)奏，用武舞神話將暴力轉(zhuǎn)化為抒情奇幻的摹寫，并將珠峰環(huán)境做壯闊雄奇的唯美展現(xiàn)，更新了武打片的視覺圖譜與環(huán)境造型風(fēng)格。中國的武打片是有別于西方動作電影的，在經(jīng)典動作后蘊(yùn)含的文化心理內(nèi)涵使其在無意識的情感宣泄與有意識的思想詢喚中間找到自然不刻意的交點(diǎn)，使影片在中國式的俠義精神和民族主義情緒之下產(chǎn)生奇特效應(yīng)，符合民族觀影心理，從而帶動民族觀影熱情，這其實(shí)是產(chǎn)業(yè)化的類型創(chuàng)作選擇。同時，工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)下新科技手段的運(yùn)用與大量明星演員的加入，極大地迎合了大眾文化的消費(fèi)需求,“電影工業(yè)美學(xué)是工業(yè)和美學(xué)的一個折中，不是一種超美學(xué)或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而是大眾化、‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風(fēng)格的美學(xué)”[11]。

《攀登者》與《冰峰暴》在2019年下半年前后相繼以登山災(zāi)難類型登上銀幕，開啟我國此類型電影的新紀(jì)元。盡管囿于類型的大眾消費(fèi)特點(diǎn)，兩部影像本身對敘事的演進(jìn)、對武舞的審美、對類型的變奏、對市場的把握，都反映出我國電影在新題材電影的類型化道路上的開拓探索。它們以工業(yè)化產(chǎn)品品質(zhì)與審美精神相協(xié)調(diào)，可謂在新類型的立足與繁榮上取得了可資借鑒的成效。