李瑩瑩

(貴州財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

引 言

20世紀20年代的好萊塢電影出現(xiàn)了一批明星“飛來波女郎”(flapper girl)(1)flapper girl這一詞語最早見于英國，是雛妓的代稱。1910年代之前，該詞逐漸成為即將進入青春期，身體性征發(fā)育尚不明顯的少女的代名詞；1910年代之后，flapper girl與tomboy一起用來形容那些身材平板，接受過一定教育，喜愛運動的女性。在1920年美國作家菲茨杰拉德(F. S. Fitzgerald)的小說集《飛來波女郎與哲學(xué)家》(Flappers and Philosophers)出版之后，flapper girl基本成為了20世紀20年代美國年輕女性的代名詞。關(guān)于flapper girl具體的演變參見LINDA S. Lost girls: the invention of the flapper (London: Reaktion books Ltd，2017).，其中比較具有代表性的有柯林·莫爾(Colleen Moore)、克拉拉·鮑(Clara Bow)和露易絲·布魯克斯(Louise Brooks)等。這些女明星從不同的角度再現(xiàn)了美國爵士樂時代(Jazz age或Roaring twenties)(2)爵士樂時代是美國作家菲茨杰拉德在其文章《爵士樂時代的回聲》(Echoes of the Jazz Age)中對美國自1919年到1929年這一黃金年代的命名，他認為“那是奇跡頻生的年代，那是藝術(shù)的年代，那是揮霍無度的年代，那是嘲諷的年代”。更重要的是，他直接將飛來波女郎視為這個時代的代表。詳見菲茨杰拉德：《崩潰》,黃昱寧、包慧怡譯，上海譯文出版社, 2011年，第21-35頁。的“飛來波女郎”群像，并且促成了當時美國女性的時尚風潮和生活方式的轉(zhuǎn)變。

“飛來波女郎”指美國爵士樂時代出現(xiàn)的一批年輕女性，她們常常留著短發(fā)，衣著寬松輕便，流連于各種舞會之中。然而，學(xué)界對于如何理解flapper girl則一直有爭議，這種爭議在flapper girl的中文譯名中表現(xiàn)得十分突出。flapper girl的中文譯名有“新女性”“摩登女”“摩登女郎”“新潮女郎”“輕佻女郎”“飛來波女郎”“飛女郎”,等等(3)關(guān)于flapper girl名稱翻譯的思考源自2017年在上海召開的“默片中的女性”會議的討論，特此對參與討論者表示感謝。，其中“新女性”的翻譯帶有左翼倡導(dǎo)的革新含義(4)參見周莉萍：《20世紀20年代美國“新女性”初探》，《中華女子學(xué)院學(xué)報》2003年第3期，第42-47頁。與周莉萍將flapper翻譯為“新女性”不同，西方歷史上的“新女性”(The New Woman)指19世紀末到20世紀初婦女選舉權(quán)運動中涌現(xiàn)出來的具有反叛精神的女性形象。從出現(xiàn)的時代看，其應(yīng)該是flapper girl的母親的那一輩人。，而“摩登女”“摩登女郎”及“新潮女郎”的翻譯則強調(diào)了這些女性身上的消費主義特征(5)相關(guān)翻譯參見喬舒亞·蔡茨：《摩登女：性、時尚、名利與成就美國現(xiàn)代化的女性共同演繹的瘋狂故事》,張竝譯,上海人民出版社, 2008年;施舜翔:《少女革命：時尚與文化的百年進化史》,八旗文化, 2016年;F.S.菲茨杰拉德:《菲茨杰拉德作品全集新潮女郎與哲學(xué)家》，吳建國、耿強等譯，浙江文藝出版社, 2016年。，“輕佻女郎”和“飛女郎”的翻譯則明顯帶有貶義(6)《雜志封面女郎》一書將flapper翻譯為輕佻女郎，參見凱奇:《雜志封面女郎：美國大眾媒介中視覺刻板形象的起源》，曾妮譯，天津人民出版社, 2006年,第192頁?！侗罎ⅰ芬粫g者對flappers的解釋為：“飛女郎：特指20世紀20年代衣著及行為均放蕩不羈的年輕女性。”參見菲茨杰拉德：《崩潰》,黃昱寧、包慧怡譯，上海譯文出版社, 2011年,第24頁.。因而本文選取較為中性的音譯“飛來波女郎”，試圖傳達這一術(shù)語背后復(fù)雜的含義。作為20世紀20年代美國女性的代表，“飛來波女郎”的身上表現(xiàn)出與她們的母親一代的顯著差異：她們衣著時尚，追求時髦、享樂的生活，因而常常被視為深受消費主義影響的摩登女郎(7)詳見LINDA S， The original “It” Girl: Flappers took the country by storm in the roaring’20s and then suddenly vanished. Or did they? Smithsonian, 2017,45(5):9-11.喬舒亞·蔡茨：《摩登女：性、時尚、名利與成就美國現(xiàn)代化的女性共同演繹的瘋狂故事》,第8頁.；“飛來波女郎”的出現(xiàn)不僅刷新了美國女性的時尚和消費觀念，她們身上還帶有極強的革新性，她們觀念超前，尤其是對性持有較為開放的觀念；積極參與工作，體現(xiàn)了美國女性從私人領(lǐng)域走向公共領(lǐng)域的努力(8)1915年，美國記者門肯(H. L. Mencken)曾專門撰寫了一篇文章《飛來波女郎》(The Flapper)，從代際關(guān)系、外貌、性格特征、處世態(tài)度等各個方面描述了“飛來波女郎”的特征，其中談及“飛來波女郎”的魅力之一就在于其能夠在現(xiàn)代生活中游刃有余，年輕卻顯得世故成熟。參見H.L. MENCKEN，The Flapper, in MARTHA H. The American New Woman Revisited: a rader(New Brunswick:Rutgers University Press,2008)。另外，在1913年《華盛頓郵報》上的一篇報道中，“飛來波女郎”被刻畫為對性充滿好奇，需要管束的小女孩。參見“‘Flapper Girl’ of Ten Years Ago Now Extinct, Say Educators”,Washington Post (27 August 1913), p. 5。轉(zhuǎn)引自LINDA S. Lost girls: the invention of the flapper，(London: Reaktion books Ltd. 2017)。。

作為最早在電影中為“飛來波女郎”代言的女明星(9)柯林·莫爾并非最早在電影中出演“飛來波女郎”的演員，早在1920年奧莉芙·托馬斯(Olive Thomas)就在電影《飛來波女郎》(The Flapper)中扮演了第一個電影中的“飛來波女郎”的形象，但由于奧莉芙很快就因病去世，她塑造的這一形象也沒有形成很大的影響。，柯林·莫爾在《激情的青春》(FlamingYouth，1923)中的表演激發(fā)了電影界和觀眾對“飛來波女郎”的熱情，連擅長在小說中塑造“飛來波女郎”的作家菲茨杰拉德(F. S. Fitzgerald)也坦誠，柯林·莫爾才是點燃這一形象的火炬。[1]227而相較于克拉拉·鮑的性感撩人和露易絲·布魯克斯的魅惑妖艷，柯林·莫爾更加偏向于飾演活潑可愛的鄰家女孩的形象，并且常常用夸張搞笑的喜劇性表演消解“飛來波女郎”身上可能會破壞社會秩序的威脅性，這使得她往往被認為是保守型“飛來波女郎”的代表。柯林·莫爾這種保守的“飛來波女郎”形象不僅呈現(xiàn)在銀幕之上，而且也深深地扎根于柯林·莫爾的女明星形象之中。然而，這種保守也可以被視為早期“飛來波”女明星進入公眾領(lǐng)域中的策略，它確?？铝帧つ獱栐诒Ｊ氐纳鐣Z境和性吸引力的展示之間保持了一種平衡，使得“飛來波女郎”逐漸為社會話語所接受，并為后來克拉拉·鮑和露易絲·布魯克斯更加大膽的性別化演出奠定了基礎(chǔ)。

本文將探討柯林·莫爾的明星形象及其表演方式與社會話語之間的關(guān)系，重點聚焦于柯林·莫爾在1926年拍攝的電影《艾拉·辛迪思》(EllaCinders)，也翻譯為《一個有點像灰姑娘的故事》)中的表演。這部電影改編自威廉·康舍爾曼(William M. Conselman)和查爾斯·普拉姆(Charles Plumb)創(chuàng)作的同名漫畫。(10)這部漫畫最早由聯(lián)合特稿通訊(United Feature Syndicate)于1925年6月發(fā)行。漫畫最初的作者是William M. Conselman和Charles Plumb，后來逐漸有其他的創(chuàng)作者加入，使得這部漫畫一直持續(xù)到1961年。漫畫和電影的靈感都來自佩羅的童話故事《灰姑娘》，但時代背景都轉(zhuǎn)移到了爵士樂時代。電影主要表現(xiàn)了柯林·莫爾所飾演的辛迪思經(jīng)歷各種磨難成為好萊塢女明星，并且有情人終成眷屬的故事。電影中大部分的篇幅都刻畫了辛迪思對成為好萊塢女明星的渴望，這種刻畫正映射了20世紀20年代“飛來波女郎”形成過程中好萊塢電影及女明星的重要影響。鑒于此，本文將以這一文本為基礎(chǔ)，嘗試探討以下問題：20世紀20年代圍繞著“飛來波女郎”的社會話語對柯林·莫爾明星形象的塑造起到了何種作用？柯林·莫爾的喜劇化表演塑造了怎樣的女性形象？如何看待這種女性形象打開的話語空間？

一、好萊塢電影與“飛來波女郎”的形象建構(gòu)

“飛來波女郎”形成于第一次世界大戰(zhàn)后的美國社會。在漫長而殘酷的戰(zhàn)爭結(jié)束后，對于戰(zhàn)爭結(jié)束的欣喜，加上生命已逝的幻滅感，社會演變出了“飛來波女郎”們看重享樂、玩世不恭的生活態(tài)度。[2]7與她們的母親輩奮力爭取女性選舉權(quán)的艱難處境不同，在“飛來波女郎”所生活的1920年代，美國女性終于獲得了選舉權(quán)，這使得她們能夠更加大膽地宣稱自己擁有工作和玩樂的權(quán)力，打破既有的成規(guī)。因而“飛來波女郎”成為了美國作家菲茨杰拉德筆下清楚意識到自己的年輕魅力，縱情享受的女性形象。[3]在美國學(xué)者琳達·西蒙(Linda Simon)看來，“飛來波女郎”的形象還接續(xù)了西方傳統(tǒng)對即將進入青春期女孩的想象，她們有著孩子般的驕縱、任性，又不乏年輕女性的魅力。[2]另外，“飛來波女郎”又與20世紀20年代伴隨著美國經(jīng)濟發(fā)展出現(xiàn)的消費文化萌芽密切相關(guān)，這種消費文化巧妙地將女性的身體自主性與消費行為掛鉤，將“飛來波女郎”年輕的外貌和瘦削的身材歸因于讓人看來更年輕的化妝品，甚至香煙和口香糖都被推銷為保持瘦削身材的最佳消費品。[3]在出版物和電影等文化消費品中，“飛來波女郎”的形象大行其道。菲茨杰拉德刻畫“飛來波女郎”的小說《人間樂園》(ThesideofParadise, 1920)創(chuàng)造了三天賣出三千本的銷售記錄。[4]“飛來波女郎”的形象在20世紀20年代的迅速推廣，尤其離不開好萊塢電影的推波助瀾。在1920年上映的電影《飛來波女郎》(TheFlapper，1920)大獲成功之后，好萊塢趁機推出了一系列“飛來波女郎”形象的電影，其中1927年的《它》(It，1927)更讓“飛來波女郎”的形象成為了千萬少女的夢想。而在1926年的《艾拉·辛迪思》這部電影中，好萊塢電影甚至成為了普通女孩達成夢想的工具。

《艾拉·辛迪思》套用了童話故事《灰姑娘》的故事模式，講述了灰姑娘辛迪思如何擺脫繼母的虐待成為好萊塢電影明星的故事。在這部電影中，辛迪思從未對王子抱有任何幻想，即便王子喬裝為賣冰人韋特·利福特(Waite Lifter)就在她的身邊守護。她幻想的是獲得好萊塢的青睞，憑借自己的表演實力走出家門，而她也確實做到了這一點，成為了好萊塢的女明星。這種童話式的情節(jié)，真實地體現(xiàn)了好萊塢電影對走出家門的“飛來波女郎”們的吸引力。

20世紀20年代正是好萊塢電影迅速發(fā)展的時代，好萊塢成為了美國電影乃至世界電影的核心。此時的電影脫離了鎳幣影院的嘈雜，電影宮殿(movie palaces)的出現(xiàn)讓看電影成為了更加高雅的娛樂方式，也為電影贏得了越來越多的中產(chǎn)階級觀眾。(11)最早的鎳幣影院常?；燠E于市井集市，或者寄生在劇院、咖啡館、音樂廳這樣的市民娛樂場所之中，以極其低廉的票價吸引底層觀眾。直到1910年代才出現(xiàn)面向“高級階層”的專門放映電影的電影院，如美國最早的電影院是1913年出現(xiàn)于紐約的攝政影院(The Regent Theatre)，法國最早的電影院則是1916年出現(xiàn)于巴黎的奧尼亞—百代電影院(Omnia-Pathé)。伴隨著這些專業(yè)上映電影場所的出現(xiàn)，電影才逐漸地擺脫了“下里巴人”的身份，從雜耍舞臺中脫離出來，作為一種獨立的形式得到了中產(chǎn)階級和知識精英的關(guān)注。具體闡述參見蘭?。骸稄碾娪皩m殿到新影院》,《華中建筑》2014年第9期；以及李洋:《迷影文化史》,復(fù)旦大學(xué)出版社, 2010年,第58頁。對于年輕的“飛來波女郎”而言，豪華裝飾的電影宮殿成為了她們約會的絕佳去處。女明星的發(fā)型、所穿著的衣服等等很快就會成為“飛來波女郎”們競相追逐的時尚潮流。(12)關(guān)于“飛來波女郎”的業(yè)余生活，以及電影對年輕女性的影響，參見喬舒亞·蔡茨 ：《摩登女：性、時尚、名利與成就美國現(xiàn)代化的女性共同演繹的瘋狂故事》,第92-96、219-220頁。當時的好萊塢是當之無愧的“夢工廠”，對于“飛來波女郎”而言，好萊塢不僅在銀幕上展現(xiàn)了她們夢想的生活方式，更有可能在現(xiàn)實生活中幫她們圓夢：成為一個獨立的、被眾人矚目的女明星。

在當時的娛樂雜志和明星傳記中，對女明星成名的描述充滿了“灰姑娘”式的情節(jié)。最有名的莫過于克拉拉·鮑的成名故事，她通過一張照片和一次讓人印象深刻的表演獲得了演出機會，從此擺脫了布魯克林的貧民窟。[1]242-245即便是柯林·莫爾這種依靠姨夫的裙帶關(guān)系踏入格里菲斯(D.W. Griffith)攝影棚的明星，在坊間也被添油加醋地描述為喬裝成女仆的莫爾因為吸引了格里菲斯的注意力而從女仆群中脫穎而出的故事。[1]

在電影《艾拉·辛迪思》以及女明星們的都市傳說中，好萊塢巧妙地替代了童話故事中的王子，成為了讓走出家門的“灰姑娘”們獲得新生活的有效途徑。通過這種置換，好萊塢建立了與女性之間更為密切的關(guān)系，也悄然成為了女性告別傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要手段。

然而電影《艾拉·辛迪思》并沒有讓劇情終止于辛迪思實現(xiàn)夢想成為好萊塢女明星的那一刻，而是對辛迪思的結(jié)局另有安排。在電影的結(jié)尾處，已經(jīng)成為好萊塢小有名氣女明星的辛迪思被利福特強行帶離片場，與他回家結(jié)婚生子。為了讓這個結(jié)尾顯得情有可原，電影故意設(shè)置讓利福特誤會正在演戲的辛迪思仍生活在貧困中，因此他強行帶走辛迪思的行為就被視為王子拯救“灰姑娘”的義舉。盡管如此，這個結(jié)尾仍缺乏說服力，變成了一個倉促而就的句點。這樣的結(jié)局制造了一個敘事上的循環(huán)，讓辛迪思從一個家庭(繼母的家庭)走向另一個家庭(辛迪思與利福特的家庭)，通過這一循環(huán)，辛迪思走出家庭的目的從獨立自主的要求悄悄地變成了組建新家庭的必需。

不僅這部電影如此，其他此時期好萊塢拍攝的“飛來波女郎”電影也基本遵循了這一封閉性的敘事循環(huán)，用“回家”的故事結(jié)局消解了“飛來波女郎”們走出家門的努力?！度紵那啻骸分锌铝帧つ獱栵椦莸男∨撂?Patricia Frentiss)如此，《它》中克拉拉·鮑飾演的“它女郎”貝蒂(Betty Lou Spence)也如此。在勾起了女性走出家庭的欲望之后，這些電影又通過封閉性的敘事框架強行壓抑了這種欲望。這些電影的矛盾特質(zhì)體現(xiàn)了爵士樂時代施加在“飛來波女郎”身上既“新”且“舊”的矛盾的時代話語。

爵士樂時代的社會話語是矛盾的，一面高唱男女平等、女性解放的口號，一面仍維系了維多利亞時代保守的婚姻家庭觀念，將女性限定在妻子和母親的角色里。雖然“飛來波女郎”要求性自由、視工作為獨立的標志，但她們?nèi)匀簧钍墚敃r社會話語的影響，這種社會話語通過對天真的、母性的女性氣質(zhì)的強調(diào)，將“飛來波女郎”提出的性自由和性別平等變成了抽象的話語，使之與家庭婚姻生活和女性依賴男性的現(xiàn)實并行不悖。[5]另外，這種話語還通過鼓吹無私的愛(disinterested love)，宣揚愛情中浪漫的、信守承諾的成分，讓女性把婚姻看得十分神圣，而掩蓋了實際生活中婚姻愛情可能作為女性獲得金錢或提升社會地位的臺階的作用。[6]這些話語美化了婚姻家庭生活，試圖以此來收編已經(jīng)走出家門的“飛來波女郎”。

在這種話語中，“飛來波女郎”的逾矩行為被視為小女孩不切實際的玩鬧，而家庭才是女孩們最終歸宿。這種矛盾的社會話語形塑了電影中的“飛來波女郎”形象，并通過電影對現(xiàn)實生活中的“飛來波女郎”產(chǎn)生影響。

二、保守的“飛來波女郎”

鑒于電影巨大的影響力，當時的審查機構(gòu)對以“飛來波女郎”為題材的電影格外關(guān)注，因為這些電影往往把年輕的女性和性愛作為賣點吸引觀眾，有將年輕女孩引入歧途的危險。為了過審，當時的電影會采用一些迂回的措施，例如調(diào)整影片的敘事策略，讓“飛來波女郎”的叛逆行為經(jīng)歷挫敗，最終回歸家庭，并且在影片中加入道德訓(xùn)誡。另一個經(jīng)常使用的措施就是用喜劇化的手段包裝“飛來波女郎”，讓她們化身為“有一點壞的好女孩”，從而降低電影中的“飛來波女郎”對主流價值觀的破壞性。[7]因此，電影中再現(xiàn)的“飛來波女郎”壓抑了她們的欲望和性吸引力，反而比小說和雜志中呈現(xiàn)出來的形象更加保守。

電影這種對“飛來波女郎”的壓抑在《艾拉·辛迪思》的漫畫和電影塑造的不同的辛迪思形象中就能看出。漫畫中的辛迪思是一個很有個性和想法的女性，常常有越軌之舉。她拒絕了利福特讓她參加賣冰人舞會的邀請，轉(zhuǎn)身換上兩個姐姐的衣服到高檔餐廳享受美食，并接受了一個陌生男性的幫助，讓他為自己付錢并送自己回家。(13)《艾拉·辛迪思》的漫畫電子版可參見網(wǎng)站http:∥www.barnaclepress.com/comic/Ella%20Cinders.這一段故事情節(jié)詳見編號為ec250609的漫畫。相較于電影塑造的辛迪思，漫畫中的辛迪思更能苦中作樂，也更懂得有效地利用自己的女性魅力，她的欲望是張揚的。她的身邊不乏多個追求者，她最終選擇的結(jié)婚對象也并非她的初戀男友利福特，這樣的性格設(shè)置更貼近爵士樂時代那些走出家門的“飛來波女郎”形象。

對比漫畫就能發(fā)現(xiàn)，電影中的辛迪思身上的性感、成熟等女性氣質(zhì)被壓抑了，電影呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個天真可愛、不經(jīng)世事的女孩。辛迪思的身邊只有利福特一個追求者，而她卻對利福特的愛情一無所知。通過將辛迪思的欲望對象從王子轉(zhuǎn)移到好萊塢電影工業(yè)之上，影片壓抑了辛迪思身上的性吸引力。甚至她參加選美比賽獲勝的原因也是因其滑稽搞笑的天分，而不是美貌和性感。影片故意通過一名作為評委的消防局局長說出了這樣的評判標準：“美麗并不意味著什么。……電影業(yè)需要更多新的、有趣的面孔。”(14)詳見電影《艾拉·辛迪思》24′ 40″字幕卡。有趣的是，當電影中的辛迪思得到了導(dǎo)演的認可開始拍攝電影之后，她所拍攝的電影卻都是苦情戲，并沒有發(fā)揮她的喜劇才華。這種敘事的裂縫正體現(xiàn)出電影利用滑稽行為掩蓋辛迪思的性吸引力的目的，這種壓抑使得辛迪思這一人物形象的欲望處于可控制的范圍之內(nèi)，影片的最后，辛迪思最終放棄好萊塢進入異性戀的核心家庭，她的欲望被成功地消解，對秩序可能會產(chǎn)生的威脅也被解除。

這種壓抑也呈現(xiàn)在柯林·莫爾的明星形象建構(gòu)上。從柯林·莫爾的外形來看，她長相甜美，與稍早于她出現(xiàn)在影壇的女明星瑪麗·璧克馥(Mary Pickford)十分類似。在剛進入影壇時，她所出演的角色也都是璧克馥式的惹人憐愛的少女形象。直到1923年《燃燒的青春》中帕特這一“飛來波女郎”形象的出現(xiàn)，莫爾才找到了適合自己的形象：留著波波頭(bobbed hair)、調(diào)皮可愛的摩登少女。在接下來的電影中，她飾演的基本都是類似的“飛來波女郎”形象：叛逆但最終回歸家庭的少女。然而，即便她在電影中總是會回到家庭，她在電影中呈現(xiàn)出來的叛逆因子卻仍被認為會造成不好的影響。因此，仍需要用一套話語來建構(gòu)莫爾作為好女孩的明星形象，增加她被公眾，尤其是保守的父母們接受的可能性。

在莫爾的公眾形象中，她小心翼翼地維持了時髦與保守、叛逆與正派之間的平衡。在圍繞著莫爾的明星形象所建立的話語中，她既是從小離家成為明星的獨立女性，也是在祖母看護下守規(guī)矩的少女，她既會大膽剪發(fā)爭取角色，也會打造仙女城堡，維持童真。尤其是她的家庭形象，也為莫爾贏得了不少觀眾。在拍攝了《燃燒的青春》之后不久，莫爾就與第一國家電影公司(First National Pictures)的制片人約翰·麥考密克(John McCormick)結(jié)了婚。盡管莫爾在婚后仍花費大量的時間拍片，與丈夫聚少離多，但她卻在公眾面前塑造了一個享受做家務(wù)的模范家庭主婦形象。莫爾的公眾形象正符合社會話語對“飛來波女郎”的期許：可以做出一些無傷大雅的叛逆行為，但最終應(yīng)該回歸家庭。

正如蔡茨(Joshua Zeitz)所說，莫爾的公眾形象調(diào)和了公眾觀看她所主演的“飛來波女郎”電影時的矛盾：年輕的觀眾可以盡情欣賞莫爾時髦的裝扮，享受逾矩的快感，年長的觀眾則為影片的結(jié)局和莫爾正派的明星形象而感到寬心。[1]也正因如此，莫爾的保守“飛來波女郎”形象才如此的深入人心，她本人也成為了電影中這一形象的代言?？梢哉f，正是莫爾打開了觀眾欣賞“飛來波女郎”的視野，為后來克拉拉·鮑和露易絲·布魯克斯那種更加越界的“飛來波女郎”的出現(xiàn)開辟了道路。相較于后來的“飛來波”女明星身上張揚的性魅力，莫爾的形象確實更加保守，也更符合當時的社會道德規(guī)范，但莫爾在電影中呈現(xiàn)出來的表演卻是張揚的，極具破壞力的，這種破壞力主要表現(xiàn)在她的喜劇性展演之上。

三、灰姑娘的喜劇性展演

為了消解辛迪思作為“飛來波女郎”的性吸引力，增加影片通過審查的可能性，《艾拉·辛迪思》采用了當時的很多“飛來波女郎”電影通常采用的手段：將女主人公辛迪思設(shè)置為滑稽的形象，使得電影成為典型的喜劇片。然而，“喜劇電影是一種大膽的、獨斷的、出格的類型電影，可以用來挑戰(zhàn)權(quán)威、擾亂現(xiàn)狀、弱化強權(quán)，以及挑戰(zhàn)社會秩序”[8]。喜劇化手段的運用在成功地壓抑了“飛來波女郎”的性吸引力之后，卻開啟了另一個顛覆性的空間，威脅到了影片設(shè)置的封閉性的敘事循環(huán)。

在很長的一段時期內(nèi)，女性都被認為天生缺乏幽默感而不適合進行喜劇性的表演。與這種偏見相反，默片時代涌現(xiàn)出了一大批極有天賦的女性喜劇演員[8]，柯林·莫爾就是其中的佼佼者?？铝帧つ獱栐谶@部電影中游刃有余的表演不僅證明了女性同樣具有喜劇表演的天賦，而且她的杰出表演還溢出了電影既定的社會秩序，創(chuàng)造了全新的話語空間。

在《艾拉·辛迪思》的表演中，柯林·莫爾調(diào)用了戲擬、錯位、夸張等表演方式，使得辛迪思成為了整部電影最受矚目的角色。莫爾在這部影片中多次使用了戲擬的方式進行表演：如為了賺錢看護鄰居小孩時，她戲擬了卓別林在《摩登時代》中的表演；在制片廠被保安追逐時，她與哈里·朗頓(Harry Langdon)的互動戲擬了這位著名的喜劇演員，復(fù)制了他在喜劇片中夸張的動作和躲藏、意外等橋段，為觀眾提供了一段精彩的喜劇表演；在辛迪思去影樓拍照準備參加選美比賽的一幕，莫爾戲擬了當時女明星的各種拍照姿勢，尤其是手拿玫瑰花、頭戴薄紗的模樣，直接模仿了麗蓮·吉許(Lillian Gish)那種惹人憐愛的模樣。她的行為不僅戲擬了明星的姿態(tài)，還戲擬了影迷們對明星的模仿行為，讓曾有過類似行為的影迷們會心一笑。這一表演讓銀幕內(nèi)外產(chǎn)生的意義互相指涉，也打開了觀眾想象的空間。

外表與內(nèi)在的錯位也是柯林·莫爾十分擅長的喜劇表演方式。電影開篇，由于窗戶被嬰兒廣告覆蓋，辛迪思只能透過廣告探出頭與利福特聊天，而她的頭剛好替代了廣告中嬰兒的頭，這使得她呈現(xiàn)出一副成人腦袋、嬰兒身軀的奇怪模樣。這一模樣隱喻了整部電影中莫爾飾演的“飛來波女郎”的特點：內(nèi)心純潔天真的少女，卻總是想要表現(xiàn)出成熟、性感的女性氣質(zhì)的形象，這種內(nèi)外的反差使得她的身上笑料頻出，而她卻渾然不覺。尤其是辛迪思在去往好萊塢的火車上偶遇印第安人的一幕，莫爾十分流暢地表現(xiàn)了辛迪思內(nèi)外的反差。當辛迪思在車廂中醒來后，發(fā)現(xiàn)原本只有她一人的車廂里擠滿了剛上車的印第安人，不會抽煙的她被印第安人抽的雪茄熏醒，只能強壓內(nèi)心的震驚與慌亂，故作鎮(zhèn)靜地接過同座的印第安人遞給她的雪茄，被迫塞進嘴里點燃。影片此處使用特寫鏡頭重點拍攝了莫爾眼神的變化：從震驚地瞪著眼睛，到被煙熏得垂下眼睛，最終頭暈?zāi)垦２铧c暈倒。盡管辛迪思不會抽煙，卻故作老成地拿著雪茄，雖破綻百出，卻始終強撐，反而欲蓋彌彰。這種內(nèi)外錯位的表演方式讓“表演”成為了觀眾觀看的對象，演員對角色表里不一的展示也提示觀眾跳脫影片的故事情節(jié)，欣賞演員本身的表演。

柯林·莫爾在《艾拉·辛迪思》中的表演是夸張的、溢出情節(jié)的，并且常常有直視觀眾的場景，用湯姆·岡寧(Tom Gunning)的話來說，其表演是“裸露癖”式的展現(xiàn)，而不是被觀看的“窺淫癖”式的表演。這種表演正契合了湯姆·岡寧提出的電影早期出現(xiàn)的“吸引力電影”的表現(xiàn)方式，這類電影不關(guān)心電影敘事，而專注于展現(xiàn)影像奇觀。[9]《艾拉·辛迪思》這部電影雖然拍攝于20世紀20年代，其中卻殘留了很多早期電影中的“吸引力”因素，如活著的獅子、起火的房間等視覺奇觀，制片廠拍攝各種電影的過程也被視為一種新型的奇觀展現(xiàn)在觀眾面前。在各項“吸引力”因素中，最值得關(guān)注的還是特寫鏡頭中莫爾的表演。

勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)認為明星特寫鏡頭本身就是奇觀的一部分：“明星特寫使故事處于靜態(tài)之中，將她的形象從敘述的總體流動中切割出來，強調(diào)她作為奇觀本身應(yīng)有的作用。因此，在銀幕上作為奇觀被凸顯的女性形象，和連接表演的敘述連續(xù)性的總體流動間出現(xiàn)了脫節(jié)?！盵10]《艾拉·辛迪思》使用了比一般電影要多得多的近景和特寫鏡頭，這些鏡頭大多都對準了莫爾的臉，她的面部表情，尤其是眼睛的活動成為了這部電影的重頭戲。但這部電影中的明星特寫并非展示莫爾情色化的視覺奇觀，而是通過特寫展現(xiàn)莫爾豐富的面部表情，從而制造強烈的喜劇效果。在特寫鏡頭中，演員的表情和情緒被放大，觀眾通過這些被夸張和放大的表情意識到了演員是在演戲。

在電影讓人最為印象深刻的一個場景中，辛迪思對著一本名為《電影表演藝術(shù)》(TheArtofMotionPictureActing)的書練習(xí)表演，這本書強調(diào)了眼睛對演員表演的重要性，于是辛迪思對著書本嘗試了調(diào)情的(flirtatious)、陷入愛河的(love)等眼睛表演。電影甚至還使用了分屏技術(shù)，拍攝辛迪思學(xué)習(xí)書本上指出的能給人帶來星運的斗雞眼(cross eyes)，在技術(shù)處理下，莫爾的兩只眼睛分別朝不同的方向運動，使得電影產(chǎn)生了讓人震驚的效果。在這一場景中，莫爾的眼睛始終直視攝像機，其表演意圖十分明確，觀眾從其眼睛的表演而非情節(jié)敘事中獲得快感。通過對莫爾眼睛表演的強調(diào)，觀眾再次被引導(dǎo)去關(guān)注演員的“表演”，尤其關(guān)注眼睛對不同情緒的表現(xiàn)。眼睛表演這一默片時代常用的表現(xiàn)手段在這部電影中被明白無誤地揭示出來，而隨后莫爾的表演似乎也就成為了眼睛表演的各種驗證：面對評委時她從賣弄風情轉(zhuǎn)為困惑、在火車上一覺醒來看見旁邊坐著印第安人的驚訝、得到導(dǎo)演拍片允諾時的開心等，這些情緒都通過近景或特寫眼睛的表演呈現(xiàn)在觀眾眼前。

通過對眼睛表演的強調(diào)，觀眾被引導(dǎo)在近景或特寫鏡頭中去欣賞莫爾略顯浮夸的演技，而這種欣賞已經(jīng)超越了電影的故事情節(jié)，變成了對莫爾喜劇才華的欣賞。因此，盡管電影壓抑了莫爾的性吸引力，但其活靈活現(xiàn)的喜劇性表演卻通過特寫鏡頭得到了強調(diào)，這種強調(diào)用視覺吸引力中斷了影片的敘事流暢性，不論莫爾在這部電影中扮演的是備受虐待的孤女、聲名大噪的女明星，還是滿足于相夫教子的家庭主婦都已不重要，重要的是莫爾如何表現(xiàn)這些不同的角色，以引發(fā)觀眾的會心一笑。

如果說這部電影用王子與“灰姑娘”結(jié)婚生子的圓滿結(jié)局封閉了電影的敘事結(jié)構(gòu)，力圖將辛迪思塑造成正派規(guī)矩的“飛來波女郎”形象的話，那么莫爾那種過度的、滑稽搞笑的表演風格則提醒觀眾保持一種疏離的姿態(tài)觀看電影，避免觀眾深陷在童話故事的圓滿結(jié)局中。相較于經(jīng)典敘事電影時期的那種讓人深陷其中的無縫的剪輯和自然化的表演，這部電影不自然的表演風格和充滿斷裂感的敘事具有更加豐富多元的意義解讀空間。

結(jié) 語

1927年，就在《艾拉·辛迪思》上映后一年，克拉拉·鮑憑借《它》中的“它女郎”形象聲名大噪，在克拉拉·鮑那種由內(nèi)而外的野性和性感面前，柯林·莫爾乖巧可愛的少女形象逐漸地敗下陣來，“飛來波女郎”的銀幕形象從柯林·莫爾的保守時代邁向了性感時代。然而，作為早期“飛來波女郎”銀幕形象的代表，柯林·莫爾的明星形象及表演方式在電影史中已經(jīng)占據(jù)了無可取代的地位。

在爵士樂時代矛盾的社會話語中，柯林·莫爾保守的“飛來波女郎”形象成為了銜接“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的橋梁。1910年代的社會話語對“飛來波女郎”多為負面的評價，批評者們擔心這些受過教育的、熱愛運動的女孩們不再滿足于家庭生活，從而毀壞家庭婦女的理想形象，而徹夜在外飲酒狂歡的生活方式也讓很多人認為“飛來波女郎”的行為過于輕佻。[3]一首發(fā)表在1909年英國《觀察家》(TheObserver)報上的詩歌《孤獨的飛來波女郎》(The Solitary Flapper)還將“飛來波女郎”與呼吁女性投票權(quán)的“新女性”一起，視為孤獨且好斗，十分鼓噪且四處散播仇恨的人。[2]1601920年的電影《飛來波女郎》和1923年的《激情的青春》中離家出走，卻被壞人利用以至于身陷險境的年輕女主角在某種程度上也印證了社會對于“飛來波女郎”所具有的破壞力的顧慮。雖然這兩部電影深受年輕人的歡迎，仍有保守的評論者認為這類電影有傷風化，“如今的摩登女主義和它的爵士樂、貼面舞、卿卿我我、完全置世俗于不顧都在這部影片里有大膽的涉及”[1]217。

柯林·莫爾在《艾拉·辛迪思》的出色表演在很大程度上中和了社會輿論對于“飛來波女郎”的負面評價。一方面，莫爾的形象以現(xiàn)代的、時尚的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，她的短發(fā)、大眼睛，以及時髦的穿著和充滿活力的行為使得“飛來波女郎”的形象以正面的姿態(tài)出現(xiàn)在公眾的視野中；另一方面，莫爾銀幕形象與明星形象中對性吸引力的回避，以及刻意建構(gòu)的“回家”話語也在一定程度上緩解了傳統(tǒng)社會對“飛來波女郎”形象的焦慮。這種兼顧了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的形象使得“飛來波女郎”成功地在電影中站穩(wěn)了腳跟，也為隨后更具顛覆性的“飛來波”女明星的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

另外，柯林·莫爾的保守主要是相對于隨后的克拉拉·鮑和露易絲·布魯克斯的性感形象而言。在表演風格上，柯林·莫爾所飾演的“飛來波女郎”非但不保守，反而在電影中呈現(xiàn)了一種戲謔的、夸張的、大膽的喜劇風格。這種喜劇風格使得柯林·莫爾的表演溢出了既定的敘事框架，直接面向觀眾。這種“裸露癖”式的表演風格使得莫爾的身體及動作展示成為了影片再現(xiàn)的焦點，在很大程度上將觀眾的注意力從封閉、壓抑的影片敘事中拉出，讓觀眾為她的表演而非影片的故事情節(jié)所傾倒。在《艾拉·辛迪思》中，滑稽搞笑的天分總能幫助辛迪思擺脫困境。而作為“飛來波女郎”喜劇演員的柯林·莫爾在她主演的喜劇電影中也總能成功地利用自己夸張的、溢出情節(jié)的喜劇表演跳脫壓抑的電影敘事，為觀眾帶來更加豐富的想象空間。

一些在柯林·莫爾之后成名的“飛來波女郎”演員也偏好采用喜劇方式表演，如克拉拉·鮑，她十分擅長用搞笑的表演平衡角色身上流露出的性感色彩(15)克拉拉·鮑作為新人曾經(jīng)有機會與已負盛名的柯林·莫爾同臺演出，然而因為爭特寫鏡頭而不歡而散，這一軼事也說明特寫鏡頭對于明星表演的重要性。參見喬舒亞·蔡茨：《摩登女:性、時尚、名利與成就美國現(xiàn)代化的女性共同演繹的瘋狂故事》,第245-246頁。。與柯林·莫爾謹慎維持自己的名聲不同，克拉拉·鮑毫不掩飾自己混亂的私生活和性魅力，盡管她所飾演的角色最終還是會被核心家庭話語所收編，然而克拉拉·鮑仍毫無爭議地成為了年輕女孩心目中最能代表“飛來波女郎”性感魅力的“它女郎”。而如果沒有柯林·莫爾的“飛來波女郎”形象基礎(chǔ)，很難想象這種性感魅惑的“飛來波女郎”能夠被大眾接受。雖然柯林·莫爾逐漸隱沒在了歷史的塵埃中，但她塑造的形象仍栩栩如生，給予人們無盡的遐想。