王愛軍

(淮陰師范學院 文學院，江蘇 淮安 223300)

中國現代文學誕生后，小說的敘事文體迎來了全新的面貌，尤其是小說的“文體互滲”[1]現象刷新并發(fā)展了小說的“雜”質特征。有學者認為：“就中國現代小說來說，已經產生了兩次明顯的交融互滲：一次在20世紀20年代，另一次在80年代?！盵2]20年代即五四時期，主要表現為詩歌、日記、書信等詩化文體與現代中短篇小說互滲融合而生成詩意體小說(1)“詩意體小說”并非“詩體小說”，后者是指具有小說特點的一種敘事詩，但篇幅比一般敘事詩長，像小說般地描繪人物性格和構建故事情節(jié)，如拜倫的《唐璜》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》、桑德拉·希斯內羅絲的《芒果街上的小屋》等。中國現當代文學中的“詩體小說”文本較少，如《王貴與李香香》等有限的幾篇(尚麗清,高月梅.中國的“詩體小說”[J].內蒙古電大學刊,2002(6):59-60.)，而“詩意體小說”文本極多，其文體特征主要表現為篇章結構穿插詩詞歌賦而寓于詩情畫意，故事情節(jié)弱化而詩情特征凸顯，這類小說也被視為“詩化小說”范疇(吳曉東.現代“詩化小說”探索[J].文學評論,1997(1):118-127.)。至于那些抒情氣息濃郁、意象意蘊豐盈而無詩詞歌賦穿插的“詩化小說”則不屬于本文探討對象。、日記體小說、書信體小說等。詩意體小說文本如：冰心的《斯人獨憔悴》《秋風秋雨愁煞人》，郁達夫的《南遷》《蔦蘿行》，郭沫若的《牧羊哀話》《殘春》，陳翔鶴的《斷箏》《茫然》，許地山的《換巢鸞鳳》《綴網勞蛛》，王統(tǒng)照的《春雨之夜》《一欄之隔》，楊振聲的《玉君》，廬隱的《海濱故人》，李霽野的《露珠》，韋叢蕪的《校長》，林如稷的《狂奔》，馮至的《蟬與晚禱》，等等。這些文本不僅植入詩詞歌賦的外在形式，而且汲取詩詞歌賦的內面精神，凸顯了生命主體的至真性情和自由個性，標識了現代生命意識的覺醒與豐盈。五四小說的“詩意體”現象表征了五四時期生命個體對于詩性生存的強烈訴求與美好憧憬，這正是五四小說“詩文互滲”形式的重要價值功能，在中國現代小說發(fā)展史上具有重要的美學意義。

一、生命審美：現代小說詩文互滲溯源

傳統(tǒng)的“詩化小說”之謂并非指小說被化成詩，而是指小說借鑒和吸收詩詞歌賦的文體形式，如文辭、格式、情調、韻律、意象等抒情表意元素，創(chuàng)造出“不以敘述故事或塑造人物形象而以表達某種情緒感受或營造意境為中心的小說”[3]。中國現代小說的“詩化”審美發(fā)端于清末，“詩意體”形態(tài)興盛于五四時期。

1907年，覺我著文認為：“所謂小說者，殆合理想美學，感情美學。”[4]“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想?！盵4]“其言美的快感，謂對于實體形象而起?！盵4]即小說的價值在于“審美”的有無，“審美”來自具象而非抽象，而具象連綴著感情，是為“感情美學”，尤其認為女性所閱的小說應當“加入彈詞一類，詩歌、燈謎、酒令、圖畫、音樂趨重于美的諸事”[5]?？梢?，此一時期小說訴求的詩意形式已然標識了自覺的趣味和美育功能，然而個性至真情感還不夠凸顯。時至五四，現代小說的詩化形態(tài)與價值功能超越以往，沒有停留在僅僅將詩詞、賦贊、韻語穿插于小說以呼應閱讀之趣，而是將詩詞歌賦中的“文體情景”擴展至小說全篇，比如融入小說語言、文本結構或表現方式之中，在更大程度上汲取詩詞歌賦的內面精神，以“突出故事情節(jié)以外的‘情調’、‘風韻’或‘意境’”[6]，從而彰顯了主體的至真性情和生命意識，其理所當然地屬于生命的文學，猶如詩情勃發(fā)的青年郭沫若所言：“生命地文學是必真、必善、必美的文學：純是自主自律底必然的表示故真，永為人類底Energy底源泉故善，自見光明，諧樂，感激，故美?！盵7]

生命的文學源于主體對生命的沉思、禮贊和審美。五四作家的生命之思不僅受到柏格森的生命哲學、歌德的泛神論以及中國傳統(tǒng)哲學思想的影響[8]，而且還受到歐西“抒情型”文學的文體影響。蕭乾說：“晚近三十年來，在英美被捧為文學杰作的小說中，泰半是以詩為形式，以心理透視為內容的‘試驗’作品?！盵9]這種“詩形”的“試驗”也在五四文壇流行著，郁達夫、冰心、郭沫若、廬隱等作家的五四小說莫不如此。1920年，周作人激切地向中國讀者介紹國外的“抒情詩的小說”：“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情?！盵10]在一定程度上引發(fā)了五四文壇的抒情旋風，郁達夫的《蔦蘿行》、郭沫若的《殘春》、冰心的《秋風秋雨愁煞人》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、廬隱的《海濱故人》等小說作品無不性情十足且情意綿綿。未名社作家韋素園很是欣賞俄國現代文學的“詩形美質”，認為“他們從事創(chuàng)作的人，僅只歌詠剎那，贊頌美，死和女性；音韻特別講究，讀時仿佛如悠揚的，音樂的鳴聲似的”[11]?！案柙仭迸c“音韻”的詩意形式深深影響了他自己的文學創(chuàng)作，如小說《兩封信》《我的朋友葉素》和散文《“窄狹”》《端午節(jié)的邀請》等作品皆弱化“敘事質”而強調“情緒質”。宗白華于五四時期著文亦表示“湖山的清景在我的童心里有著莫大的勢力?！曳路鸷湍谴巴獾脑鹿忪F光溶化為一，飄浮在樹杪林間，隨著簫聲、笛聲孤寂而遠引——這時我的心最快樂”[12]，處處景語皆情語，生命的審美和快樂是與月霧林籟等恒性的自然相映生輝的。宗白華的詩意心聲與五四作家的生命禮贊實相一致。

總之，五四小說的“詩意體”主要表現為詩詞歌賦的穿插融合，既有古典詩詞的植入，也有現代詩歌的穿插，還有民間歌謠的融合，形成了詩文互滲的繁榮格局。這類小說文本以“詩”為維，以“情”為經，“詩意”為表而“詩性”為里[13]，映現著物我相合的情感力、想象力、生命力和審美力。

二、性靈覺醒：以“詩”為文的詩意語體

詩詞穿插形式被稱為“插入體”敘事。著名文學批評家希利斯·米勒(J.Hillis Miller)認為，“插入體”敘事即“打破小說中語言單一線條的實例——卷首(或章首)引語、前言、插入信件、腳注、所引文件、各章標題”[14]，從而創(chuàng)造小說的結構和意義。這類“插入體”敘事在歐西現代小說中頗為流行，如博爾赫斯、喬伊斯、托馬斯·哈代等人的作品。我國現代文學批評家高明曾于20世紀30年代著文述及：“小說里不時插入詩歌這件事，就在哈代的作品里也是很多的。而同時，在菩特婁的作品里，在赫克斯萊的作品里，也可以看到很多?！盵15]可見這類“插入體”敘事形式已于20世紀二三十年代涌進我國現代文壇，并被中國現代作家們巧妙運用而賦予現代小說以獨特的意義。

冰心小說的“插入體”敘事形式甚為典型。1932年，現代作家趙景深等人著文認為冰心小說“巧妙地融合了古代的詩詞和散文”[16]，“與其稱她的小說為小說，無寧稱它為詩更合適些”，是“詩人的小說”。[17]可見冰心小說“詩詞”穿插的普遍與繁復。小說《斯人獨憔悴》以“詩語”開端勾勒自適之境：“一個黃昏，一片極目無際絨絨的青草，映著半天的晚霞，恰如一幅圖畫。忽然一縷黑煙，津浦路的晚車，從地平線邊蜿蜒而來?！盵18]此情此景容易勾連到王維《使至塞上》的詩句：“大漠孤煙直，長河落日圓?！毙≌f結尾穿插杜甫《夢李白》的詩句“出門搔白首，若負平生志，冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”，以抒發(fā)青春生命之隱憂。小說《秋風秋雨愁煞人》的標題源自清代詩人陶澹人《秋暮遣懷》詩句：“籬前黃菊未開花，寂寞清樽冷懷抱。秋風秋雨愁煞人，寒宵獨坐心如搗。”該詩意境很是契合小說主人公“我”與英云等同學少年的心境，所謂“更何處相逢，殘更聽雁，落日呼鷗”[19]的生命情懷。尤其開篇和結尾反復寫到“秋風不住的颯颯地吹著，秋雨不住滴瀝滴瀝地下著，窗外的梧桐和芭蕉葉子一聲聲地響著，做出十分的秋意”[19]，詩語“秋意”更“秋語”，與“秋又暮。更窗外蕭蕭，幾陣芭蕉雨”[20]的心緒相合，處處是“秋”字字“愁”。小說《遺書》以黃仲則之詞寓景：“晚霞一抹影池塘，那有這般顏色作衣裳？”以歐陽修、蘇東坡詩文抒情：“這是晚餐后，燈光如晝時，爐火很暖，窗戶微敞，清風徐來。”[21]151古之佳句“去年元夜時，花市燈如晝”(歐陽修《生查子》)、“清風徐來，水波不興”(蘇軾《前赤壁賦》)被化用其間，性靈情愫熠熠生輝。女主人公宛折花贈友的心境這般：“窗內兩盆淡黃的薔薇，已開滿了。在強烈的燈光下，臨風微顫，竟是畫中詩中的花朵!一枝折得，想寄與你，奈無人可作使者?！盵21]152花語人情，詩畫一體，詩心滿懷空寂寞。文學史家楊義評說:“‘一枝折得’，是古詩詞中常見的倒裝句法，欲寄無人可使，便用一個‘奈’字，襯出惆悵的情緒，珠聯璧合，傳達了一種類似婉約詞人筆下的凄淑怨懟的韻味?！盵22]可見冰心小說“插入體”敘事形式能從婉約詞人李清照那兒覓得蹤跡，如《六一姊》汲取《聲聲慢》之意境：“乍暖還寒時候常使幼稚無知的我，起無名的悵惘”[21]185，這是青春的純情彈奏，沒有生命的休止符。

郁達夫開創(chuàng)了現代小說的“主情”模式，詩意綿長。小說《沉淪》穿插了華茲華斯和海涅的詩歌，《銀灰色的死》穿插了《坦好直》中的詩句，《南遷》穿插了歌德的《迷娘的歌》，《采石磯》穿插了黃仲則的舊體詩，《蔦蘿行》穿插了Housman的詩歌AShropshireLad(A·E·霍斯曼《什羅浦郡的浪蕩兒》)，等等。郁達夫詩意體小說形式的繁復首先得益于作家自身的詩學素養(yǎng)，“在預備班時代他就已經會做一首很好的舊詩”[23]。郁達夫不僅會做舊詩新詩，而且崇尚那些個性率真自然的浪漫主義詩人。如《銀灰色的死》中穿插的現代詩篇《坦好直》便頗有意味，其漢譯十分巧妙，因為“坦”和“直”表征了浪漫主義詩人Tannhaeuser的率直個性，也同時暗合作家郁達夫、小說敘述人和主人公的性靈特征和情感期待。當主人公“他”得知女孩靜兒即將嫁人時，很想做些事情以表達自己的愛意，此處便穿插德文《坦好直》唱句：“你且去她的裙邊，去清算你們的相思舊債！”[24]“可憐我一生孤冷！你看那鏡里的名花，成了泡影！”[24]他將古人之愛與自己的愛情相比照，寄寓了沖出現實荊棘以追求生命自由的心境。小說《南遷》穿插了德語詩歌《迷娘的歌》：“那檸檬正開的南鄉(xiāng)，你可知道？/金黃的橙子，在綠葉的陰中光耀/柔軟的微風，吹落自蒼穹昊昊/長春松靜，月桂枝高/那多情的南國，你可知道？/我的親愛的情人，你也去，我亦愿去南方，與你終老！”(2)漢譯詩句是作者于文末附譯的。參見：郁達夫.郁達夫全集:第1卷[M].杭州:浙江大學出版社,2007：137.這是歌德長篇散文體小說《威廉·麥斯特學習時代》第三卷的插曲，其與郁達夫小說《南遷》的主體情懷實相一致，即對于生命自由和詩性生存的眷戀與向往?！恫墒墶肥怯暨_夫所有小說中穿插詩歌最多的文本，共有15首古典詩詞植入小說文本，它們皆是“內傾型”生命意識的感懷之作，映現了五四時期個性覺醒和自由自適的生命意志。

此外，郭沫若、陳翔鶴、楊振聲、王統(tǒng)照、許地山、馮沅君等現代作家的小說中也植入了不同類型的詩詞歌賦形式，彰顯了生命個體的情感之真和理想之切。郭沫若的《牧羊哀話》穿插了憂傷的民歌——“太陽迎我上山來/太陽送我下山去/太陽下山有上時/牧羊郎去無時歸”，流露了牧羊人生命無依的憂傷之情?！段囱搿反┎辶烁袀耐{——“魚兒呀！魚兒！你請?zhí)鏊鎭?，飛向空中游戲！”呈現了生命個體的孤寂之情。《殘春》穿插了憂郁的現代詩：“謝了的薔薇花兒/一片兩片三片/我們別來才不過三兩天/你怎么便這般憔悴？”睹花思人問歸期，生命易逝情何堪。陳翔鶴的《斷箏》穿插了兩首現代詩以表達對父親的命運追思和對自己的生存沉思：“游子何時歸來/可還有衣錦返鄉(xiāng)時候？/父親，魯德羅高塔已毀/這除非是在夢中/我昨夜也曾魂繞你左右?！鄙械挠H情父愛始終是游子的心靈港灣。楊振聲的小說《玉君》由于濃郁的“詩意”語體而在當時就備受關注，如吳宓認為“《玉君》一書之詞句文體，亦深得熟讀《石頭記》之益，而有圓融流暢之致?！队窬纷髡?，又曾誦讀中國詩詞，故常有修琢完整之句法”[25]，即《玉君》的詩意語體顯然借鑒了詩詞歌賦的文體元素，比如穿插了屠格涅夫的《春流》和中國漁歌“打魚樂”[26]，穿插的“詩語”不僅連綴了小說敘事的情感線，而且暗合著主人公“我”的生命活力和自適情懷。許地山的《換巢鸞鳳》穿插了四首現代詩歌，構建了有意味的“詩境”，超越了現實人生而進入詩性之界，如沈從文所言：“落花生的創(chuàng)作，同‘人生’實境遠離，卻與藝術中的‘詩’非常接近?！盵27]馮沅君的小說也是一篇篇充滿著“詩氣息的文字”[27]，《隔絕》穿插了一首篇幅較長的現代詩，以“就在這樣的夜里”為首的四節(jié)詩歌燭照了“你我”詩意盎然的心靈世界。王統(tǒng)照的《春雨之夜》《一欄之隔》，未名社作家李霽野的《露珠》，韋叢蕪的《校長》，“淺草—沉鐘社”作家林如稷的《狂奔》，馮至的《蟬與晚禱》等，皆穿插了形式各異的詩詞歌賦以凸顯個體性靈覺醒的生命姿態(tài)。

三、詩性生存：以“情”結構的文體功能

詩詞歌賦不僅僅從語體層面為五四小說穿上了一件“詩意的外衣”，而且從敘事結構方面進行了全方位的情景融合。五四作家雖然“在解脫著舊詩詞的窠臼”，但“不曾把那抒情的成分完全拋棄”，[28]從而使得五四詩意體小說回蕩著至情至性的音符，并且以現代詩歌為中心形成了綿長厚重的“情緒鏈”，映現著物我相合的情感力、想象力、生命力和審美力，構建了一片情感熾熱和生命自適的詩性生存空間。

田漢認為“詩人把他心中歌天地泣鬼神的情感，創(chuàng)造為歌天地泣鬼神的詩歌”[29]，詩歌是情意的載體；郭沫若呼喚“命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們人類底歡樂底源泉，陶醇底美釀，慰安底天國”[30]，詩歌是靈魂的吶喊；鄭振鐸強調詩是“包含情緒更為豐富而感人”[31]，詩歌是人性的燭照；葉圣陶認為好詩的必要條件為“情感是深濃熱烈的”[32]，詩歌是深情的呼應；成仿吾追求“詩的全體要以它所傳達的情緒之深淺決定它的優(yōu)勢，而且一句一字亦必以情感的貧富為選擇的標準”[33]，詩歌是情感的伴侶；冰心認為“真正的文學作品，是充滿了情緒的”[34]，文學是情感的見證；郁達夫堅信“藝術的第二要素，就是情感”[35]，藝術是情感的表征。甚至到了30年代初期，詩歌訴求戰(zhàn)斗功能的同時也必須“更能挑撥人們的心弦，激發(fā)人們的情緒”[36]。顯而易見，現代詩歌“至情至性”的質素迫切地融入了現代小說創(chuàng)作之中。茅盾于1922年著文呼吁：“出于真情的文學才是有生氣的文學，中國文人一向就缺少真摯的情感；所以此時應該提倡那以情緒為主的浪漫主義?！盵37]茅盾作為現代文學文藝批評的開創(chuàng)者，相繼撰寫了《徐志摩論》《廬隱論》《冰心論》《落花生論》《女作家丁玲》《〈呼蘭河傳〉序》等作家作品論，而這些作家的五四文學創(chuàng)作無不秉持著“以情緒為主的浪漫主義”標準。五四作家鄭伯奇宣稱“身邊小說”的吸引力就在于作者是在“強烈的沖動之下”的寫作，“這種情感的作用和抒情詩是同性質的”，[38]其等同于“抒情詩”的情緒或情感要求革新了現代小說的文體面貌，即詩意為表，詩性為里，節(jié)奏鮮明，律動強烈。正如現代作家張資平所言：“不是以言語文字上之外的韻律為表現，而是以內在的意義，即文學內容的律動(Melody)為表現?！盵39]張資平的五四小說踐行了自己的文學主張，如《沖擊期化石》《約檀河之水》等，與郁達夫早期小說的文體風格有著相同之處。

郭沫若的小說《殘春》《Lobenicht的塔》《喀爾美蘿姑娘》等篇章皆可視為浪漫主義詩學的小說實踐?！犊柮捞}姑娘》的整篇結構“詩意”盎然，比如詩語般的人物對話：

——“唉，唉，是的，是的。我對不起你?！?/p>

——“倒是我對不起你呢。但是……只要……”

——“只要甚么呢？只要我愛你么？”

——“唉，那樣時，我便死也心甘情愿。”

——“啊，姑娘！啊，姑娘，姑娘！”[40]

若去掉“破折號”和“引號”，這些語句近似于五四時期的白話“抒情詩”，充滿強烈的節(jié)奏感，呈現回旋上升的波浪狀，映現著至情至性的情感激流。郭沫若在《論節(jié)奏》中說：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發(fā)現出來便成了詩的節(jié)奏。節(jié)奏之于詩是她的外形，也是她的生命?！盵41]節(jié)奏就是生命，實質上就是主體的情感力、生命力和審美力的形象表現。小說里除了準詩句還有標識“情感力”的詞匯符號——“啊、噯、唉、哦、喲”等語氣詞以及感嘆號(！)、問號(？)的疊加運用，如《殘春》中主人公“我”的夢境獨白：“啊?。““。∵@種慘劇是人所能經受的嗎？我為甚么不瘋了去！死了去喲！”[42]小說《Lobenicht的塔》的第八節(jié)重復了四次“啊，Lobenicht的塔！”[43]，以此表征康德教授沖出內外藩籬而抵近生命生存的詩性之境。以上詩句語段和詞匯符號皆可與郭沫若的詩歌《立在地球邊上放號》等進行比照：

啊??！我眼前來了滾滾的洪濤喲！

啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊??！力喲！力喲！[44]

它們不屬于現實人間，而是超越現實的生命彼岸。郭氏小說與詩歌的文體互文性共同建構了一方庇佑此生的詩性生存空間。

廬隱雖是文學研究會成員，但其小說卻有強烈的“情感”音符，結構了廬隱小說的敘事空間。廬隱認為：“藝術的結晶，便是主觀——個性的情感。創(chuàng)作者當時的情感的沖動，異常神秘，此時即就其本色描寫出來?！盵45]這“本色”即是以廬隱式的“淚水”作為至情至性的形象呈現，釋放的快感構筑了廬隱的詩性大廈。《或人的悲哀》以“淚詩”結構全篇：“假若智慧之神不光顧我/苦悶的眼淚/永遠不會從我心里流出來呵！……我禁不住坐在她往日常坐的那張椅子上，痛哭了！”[46]痛哭流涕呼應了小說的標題——“或人的悲哀”，結構的情感力顯而易見。《海濱故人》的主人公宗瑩吟唱賦體“淚詩”：“叩海神久不應兮/唯漫歌以代哭！”宗瑩同時流出一連串的淚珠兒，還有玲玉“撲朔朔滾了下來”的淚水，露沙“痛痛快快流了半天眼淚”，蓮裳“哀哀地哭”，云青“眼淚便不禁奪眶而出”，等等，真情之淚貫穿全篇，映現了現實感懷與詩性訴求的交織纏繞。

郁達夫于五四時期創(chuàng)作的小說更是唯“情”至上，詩性昭然。鄭伯奇于20年代中后期評論郁達夫的《寒灰集》說：“凡一翻讀《寒灰集》的人，總會覺到有一種清新的詩趣，從紙面撲出來，這是當然的。作者的主觀的抒情的態(tài)度，當然使他的作品，帶有多量的詩的情調來?！鯓幽懿粏酒鹱x者的詩情來呢？”[47]“詩趣”和“詩的情調”彰顯著主體的詩性精神，這是郁達夫詩意體小說結構的獨特標識。文學研究會作家王以仁的小說創(chuàng)作風格“頗和創(chuàng)造社同人相近”[48]，且“帶有達夫的色彩”[49]，“詩情”比之郁達夫有過之而無不及，其小說《流浪》《落魄》《還鄉(xiāng)》《沉緬》《殂落》等全篇回旋著“凄苦之情”[50]的激越音符。未名社作家韋叢蕪的《在伊爾蒂希河岸上》、臺靜農的《負傷的鳥》等皆“有較強的浪漫抒情色彩”[51]，情感至真，詩意盎然?！皽\草—沉鐘社”作家陳煒謨呼吁“要捉住的是一種情調”[52]，創(chuàng)作了《輕霧》《甜水》《尋夢的人》等濃情烈意之作；該社同仁陳翔鶴的《幸運》《斷箏》等小說篇章也多小詩結構而流瀉“真情”，詞句反復、意象寄寓、旋律回蕩和情緒宣泄是其小說結尾的共性，比如《茫然》的結尾：“——哦！哦！幸運！幸運！無窮而可以贊美的長久——十年——幸運，今日已實現嗎？”[53]不無交織著現實感懷與詩性訴求的復雜情愫。正如魯迅所言：“向外，在攝取異域營養(yǎng)；向內，挖掘自己的靈魂，將真和美唱給寂寞的人們?！盵54]

四、結語

綜上所述，五四時期的中短篇小說是“最美的情感之最經濟的記錄”[55]，“常有抒情詩的元素在內”[56]。這些中短篇小說吸納詩詞、賦贊、韻語等文體質素而生成“詩意體”小說，其結構全篇的詩情畫意往往與五四白話“抒情詩”有著呼應關系，燭照了五四時期生命意識的覺醒和豐盈，指涉了生命個體對于詩性生存的訴求與憧憬，屢屢試圖超越現實悲苦而抵向真善美之境，以期得到詩性王國的庇護。此謂五四小說“詩文互滲”的真實鏡像和價值功能，既在中國現代小說發(fā)展史上具有重要的美學價值，也對于新世紀的文學書寫有著重要的啟示意義。