■ 趙 敏

一、問(wèn)題的提出

2015年一部《西游記之大圣歸來(lái)》以9.56億元的最終票房,讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影揚(yáng)眉吐氣,隨后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影沿民族化之路狂飆突進(jìn)：2019年一部《哪吒之魔童降世》拿下50億票房,創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房神話；2020年中國(guó)電影再次奉上一部史詩(shī)級(jí)動(dòng)畫《姜子牙》。我們可能更多地將這三部電影的巨大成功歸功于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫制作水平的突破與故事講述能力的提高。技術(shù)維度與敘事維度這兩個(gè)向度的考量即是從動(dòng)畫電影內(nèi)里層面尋找原因。然而,我們可能忽視了一個(gè)重要外部向度,即觀影受眾的情感維度。

2015年《西游記之大圣歸來(lái)》首次打破國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房紀(jì)錄,不得不感謝一批“自來(lái)水軍”的貢獻(xiàn)。就連導(dǎo)演田曉鵬接受訪談時(shí)也袒露:“國(guó)人可能壓抑得太久,看到一個(gè)還湊合的東西,就過(guò)分褒獎(jiǎng)?！雹俣赌倪钢凳馈贰督友馈吠瑯右揽俊叭呵榧ぐ骸钡娜丝谙鄠鞫晒Τ鋈Α＿@里,票房成功可歸因于兩個(gè)方面：一方面來(lái)自國(guó)人對(duì)遲來(lái)的民族動(dòng)畫電影的驚喜與期許，另一方面則是來(lái)自三部電影的同一主題對(duì)位了當(dāng)下受眾的情感結(jié)構(gòu)。

三部動(dòng)畫或是“不約而同”或是“有意為之”,而趨向了同一主題“成長(zhǎng)”。說(shuō)是“不約而同”,是因?yàn)殡娪爸黝}可選項(xiàng)之多,不必在一個(gè)問(wèn)題上死磕,這種同一可能是來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)大眾情感體認(rèn)的潛意識(shí)；說(shuō)是“有意為之”,則是這一“成長(zhǎng)”主題在某種意義上,成為了票房的情感保障,那么,后來(lái)者自然有意取道仿之。無(wú)論是意識(shí)還是潛意識(shí),總之,電影的共享成功與“成長(zhǎng)”主題的同一并非“巧合”,而是“耦合”。

“耦合”是物理學(xué)中的一個(gè)重要概念,是指能量從一個(gè)介質(zhì),傳遞到另一個(gè)介質(zhì)中。國(guó)產(chǎn)民族動(dòng)畫電影的成功,就是借助一股以“成長(zhǎng)”敘事結(jié)構(gòu)為載體的情感流,從一部電影傳遞到下一步電影中。而《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》三部電影取材民族IP,因此賦予了自身同一的介質(zhì)體征,從而能夠在民族IP這一文化共同體場(chǎng)域中,激發(fā)倫理情感,勾連情懷,快速促成情感共同體。

那么,隨之而來(lái)的問(wèn)題是,“成長(zhǎng)”在三部的電影中的面孔各有何特點(diǎn)？各自又有著怎樣的表征？它們是如何關(guān)聯(lián)當(dāng)下受眾的情感現(xiàn)實(shí),又如何旨向意義功能的？

二、“成長(zhǎng)”的三副面孔

世界動(dòng)畫電影已經(jīng)擺脫低幼面向的低水平制作階段,上升到面向全年齡段制作層次。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影正在追隨世界電影的腳步,而本文所提的三部電影正是這一努力的成果展現(xiàn)。因此它們不再局限于低齡段的“成長(zhǎng)”的煩腦,而是面向全齡段,徐徐展開(kāi)人生不同階段的“成長(zhǎng)”的困惑?！俺砷L(zhǎng)”一詞用之于個(gè)體是指人走向成熟的過(guò)程,這里既有生物學(xué)意義上的身體發(fā)育長(zhǎng)大之意,亦有心理學(xué)意義上的心理智能成熟之意。如果說(shuō)生物學(xué)層面的“成長(zhǎng)”是階段性的,是針對(duì)從出生到青年這一特定時(shí)期,并且是可停滯的,那么,第二個(gè)層面精神的“成長(zhǎng)”則是適用于人生的每一階段。人精神“成長(zhǎng)”是全過(guò)程的,是全年齡段都將面臨的人生命題,是可持續(xù)的。

為了闡釋影片中的“成長(zhǎng)”寓言問(wèn)題,我們引入“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語(yǔ)。這是英國(guó)文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯提出的重要概念。威廉斯把“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”描述為是“一種現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)的,處于活躍著的、正相互關(guān)聯(lián)著的連續(xù)性之中的實(shí)踐意識(shí)”。威廉斯闡釋道:“‘感覺(jué)結(jié)構(gòu)’是一種文化假設(shè)”,是對(duì)“一代人或一個(gè)時(shí)期中的關(guān)聯(lián)作出理解的意圖”。在威廉斯看來(lái),“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”與文本之間存在著一種對(duì)位關(guān)系,“感覺(jué)結(jié)構(gòu)的觀念可以同形式和慣例的種種例證-語(yǔ)義形象-發(fā)生特殊關(guān)系,而在藝術(shù)和文學(xué)種這種語(yǔ)義形象又常常是這種新的結(jié)構(gòu)正在形成的首要標(biāo)志”②。

縱觀三部動(dòng)畫電影的成功,或許正是指向了“成長(zhǎng)”的精神層面,才能無(wú)縫對(duì)接不同代際人們的內(nèi)心“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”,喚起多代人的“成長(zhǎng)”記憶。全年齡段的定位實(shí)質(zhì)是面向觀影主體即13～50歲這個(gè)大年齡段。這個(gè)大年齡段是與改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)迅猛發(fā)展實(shí)踐一同“成長(zhǎng)”的不同代際,細(xì)分為80后、90后和00后。他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代性發(fā)展框架內(nèi)具有各自顯著的特征,是同時(shí)被冠以不同文化標(biāo)簽的三代人。他們各自經(jīng)歷著不同斷代的人生遭際,有著各自不同的心路歷程,在中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的陣痛中,面對(duì)著各自不同代際“成長(zhǎng)”的困惑。那么,上述三部動(dòng)畫電影中的三個(gè)主人公形象“大圣孫悟空”“姜子牙”“哪吒”,正對(duì)應(yīng)著這三代人,分別是80后、90后、00后的隱喻符號(hào),呈現(xiàn)著中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展過(guò)程中的三張代際面孔。

80后是中國(guó)獨(dú)生子女的第一代,曾經(jīng)是家庭中兩代甚至三代成員的“中心”,是中國(guó)“小霸王”“小皇帝”“小公主”等話語(yǔ)的第一代締造者。當(dāng)年的他們,那股舍我其誰(shuí)的“自我中心”主義與誰(shuí)與爭(zhēng)鋒的“盲目自信”,像極了大鬧天空時(shí)期那個(gè)初出茅廬妄自尊大的孫悟空。80后也是中國(guó)改革開(kāi)放成長(zhǎng)起來(lái)的第一代,如今已經(jīng)步入中年,即將步入人生的不惑期。他們是親歷改革開(kāi)放40年的一代,當(dāng)年的他們,在豪邁的改革浪潮應(yīng)召下,從唯我獨(dú)尊的溫室中跳脫出來(lái),攜帶著零社會(huì)經(jīng)驗(yàn)勇闖天涯,一路跌跌撞撞。他們親歷改革開(kāi)放40年社會(huì)巨變后,現(xiàn)實(shí)磨平了身上的棱角,也抹去了當(dāng)年的銳氣與霸氣。建功立業(yè)的夢(mèng)想不再,剩下的只有滿身疲憊,還有那只容得下與自我對(duì)話的一隅之地。這不正是電影《西游記之大圣歸來(lái)》那個(gè)被鎮(zhèn)壓在五行山下,終日自怨自艾、頹廢不堪的孫悟空嗎？影片徹底打破了傳統(tǒng)孫悟空意氣風(fēng)發(fā)、活靈活現(xiàn)的形象,而是塑造了歷史上第一個(gè)富有“滄桑感”的孫悟空形象。無(wú)論是臉部肌肉略顯塌陷和松弛,還是身形略駝,這些形象上的修辭都一再指示著年齡:這是一個(gè)中年的孫悟空。顯然,形象上的變化還是有意制造的某種“陌生化”的效果。觀影的“陌生化”一再提醒著觀眾,應(yīng)從傳統(tǒng)的孫悟空“英雄”話語(yǔ)中掙脫出來(lái),去領(lǐng)會(huì)現(xiàn)實(shí)的旨向:那個(gè)封印的五行山,那個(gè)困住孫悟空的鎖鏈,不正是現(xiàn)實(shí)中“自我”的困境嗎？無(wú)論是對(duì)從農(nóng)村涌入城市的農(nóng)民工,還是在城市打拼的外地大學(xué)畢業(yè)生而言,戶口、住房、編制等難題就像一道道困住自身的魔障,讓他們?cè)诔鞘欣飶那嗄甏蚱吹街心?卻始終游離在城市的邊緣。當(dāng)下,“屌絲”一詞是80后常用的自我稱謂,透露著點(diǎn)辛酸又傲嬌的味道。影片中的孫大圣多少帶了點(diǎn)“屌絲”感,而片尾“大圣歸來(lái)”的最后升華或許就是給現(xiàn)實(shí)屌絲逆襲的一點(diǎn)點(diǎn)期許吧。

90后是當(dāng)下正處于青年期到而立之年的一代,是中國(guó)社會(huì)的生力軍。他們成長(zhǎng)在中國(guó)改革開(kāi)放成果初成的時(shí)期，尤其是95后,一部分人生活條件相對(duì)優(yōu)渥,“官二代”“富二代”主要產(chǎn)生于這一代。中國(guó)青年報(bào)曾公布了一項(xiàng)來(lái)自復(fù)旦大學(xué)傳播與國(guó)家治理研究中心對(duì)中國(guó)各個(gè)代際群體特征的調(diào)查報(bào)告。此報(bào)告對(duì)不同代際特征給予了概括,稱90后是“輕松、樂(lè)觀的‘社交一代’”。在不同代際群體當(dāng)中,“90后社會(huì)心態(tài)相對(duì)輕松,諸如‘社會(huì)不安全感’‘不公平感’、對(duì)‘官、富、專業(yè)技術(shù)人員及知識(shí)分子’等負(fù)面情緒在90后中出現(xiàn)的頻率均是五大群體最低”③。如果說(shuō)80后因?yàn)楸池?fù)諸多“歷史先行者”的文化負(fù)累而初顯未老早衰的跡象,那么,90后則是一群仍有夢(mèng)想的前行者。影片《姜子牙》同樣打破傳統(tǒng)姜子牙銀發(fā)白髯的老年形象,顛覆性打造了一個(gè)高顏值的帥叔叔形象。這番偶像化的包裝正是娛樂(lè)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的90后的自畫像。年輕、夢(mèng)想、初心是影片中姜子牙形象的關(guān)鍵詞,也是當(dāng)下90后群體特征的投影。

00后是指處于11～20歲的青少年,影片《哪吒之魔童降世》中的哪吒顯然是00后孩子們的寫照。哪吒是上述三部電影中唯一一個(gè)沒(méi)有進(jìn)行年齡創(chuàng)改的形象。影片保留了哪吒的傳統(tǒng)孩童面孔,并在高潮部分讓鏡頭在幼兒與少年間切換,指示著00后這一群體的年齡跨度。00后被稱為網(wǎng)生一代,是在網(wǎng)絡(luò)民粹主義思潮下成長(zhǎng)的一群人,是極富個(gè)體主權(quán)意識(shí)的一代。他們多數(shù)人個(gè)性張揚(yáng),民主意識(shí)強(qiáng)烈,現(xiàn)實(shí)中正處于青春期,自我意識(shí)高漲。影片中哪吒頑劣叛逆的舉動(dòng),是少年期獨(dú)立意識(shí)萌生,意欲獲得關(guān)注的潛意識(shí)作祟。影片中哪吒的“魔童”身份正是對(duì)00后這一群體個(gè)性特征的委婉表達(dá)。影片不忘與社會(huì)熱點(diǎn)的互動(dòng),哪吒來(lái)自心底的呼喚“爸爸、媽媽陪陪我”,是中國(guó)當(dāng)下眾多“留守兒童“的心聲。

三部代表著中國(guó)最高制作水平的動(dòng)畫電影,不約而同地選擇了民族IP進(jìn)行現(xiàn)代性改造。孫悟空、姜子牙、哪吒這三個(gè)民族符號(hào)分別表征三張代際面孔,巧合般地共同形構(gòu)了中國(guó)國(guó)民的代際譜系?；蛟S是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化的共識(shí),達(dá)成的力量同盟,彼此互動(dòng)借鑒,不謀而合共譜了這樣的時(shí)間序列,并共享國(guó)人的精神寓言。80后、90后是當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的中堅(jiān)力量,而00后則是中國(guó)社會(huì)未來(lái)的希望。他們無(wú)疑構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)力量的主體,也是中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的建設(shè)主體。他們的精神“成長(zhǎng)”正與中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展形成共振。某種意義上,現(xiàn)代性本身孕育著一個(gè)“成長(zhǎng)”的命題。

三、“成長(zhǎng)”的表征意圖:啟蒙與主體性求證

在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的場(chǎng)域內(nèi),啟蒙仍然是主流敘事話語(yǔ)的追求。民族IP的題材性質(zhì)與動(dòng)畫電影的屬性,更使得三部電影負(fù)載啟蒙的擔(dān)當(dāng)。“我思故我在”命題的提出,使得主體性成為現(xiàn)代性的重要追求,主體性是現(xiàn)代性最主要的啟蒙話語(yǔ)。在中國(guó)急速現(xiàn)代化的過(guò)程中,不同代際在啟蒙話語(yǔ)的詢喚下,都有一種自我的主體性追求。這個(gè)追求伴隨人的一生,體現(xiàn)在人生的不同階段,也實(shí)現(xiàn)在不同社會(huì)關(guān)系之中。換言之,主體性的求證是個(gè)體歷史化的過(guò)程。?？抡J(rèn)為,“在人類歷史上,人們從未停止構(gòu)建他們自己,也就是從未停滯變動(dòng)他們的主體性,從未停止在無(wú)限眾多的系列主體性當(dāng)中構(gòu)建自己,這些主體性永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束,也從不會(huì)讓我們面對(duì)某種叫做人這樣的東西”④。

從這個(gè)意義上說(shuō),主體性的求證過(guò)程,便是“成長(zhǎng)”性的,主體性的求證過(guò)程是“成長(zhǎng)”的邏輯展開(kāi)——“主體如何在他和自身關(guān)系的真理游戲中體驗(yàn)他自己”⑤。而“成長(zhǎng)”則表征著自我認(rèn)同的追尋過(guò)程,是自我主體的求證過(guò)程。上述三部電影一致旨向了“成長(zhǎng)”的命題,底色便是啟蒙敘事。

當(dāng)然,落實(shí)到不同的代際,這一自我主體的實(shí)現(xiàn)過(guò)程不盡相同,所遭遇的困境也千差萬(wàn)別,三部電影立足于敘述三代的“成長(zhǎng)”困惑,解碼不同代際的主體確證過(guò)程。

小說(shuō)《西游記》存在一個(gè)五百年前與五百年后的時(shí)空轉(zhuǎn)換,兩個(gè)部分也構(gòu)成了敘事上的斷裂,這就為現(xiàn)代重構(gòu)提供了空間。電影《西游記之大圣歸來(lái)》正是從這一時(shí)間斷裂點(diǎn)上開(kāi)始書寫:曾經(jīng)大鬧天宮心比天高的齊天大圣被壓在五行山下五百年,出山后的他,心路歷程將出現(xiàn)怎樣的拐點(diǎn)？他是否能夠心懷初心,砥礪前行？此時(shí)擺在大圣面前的是如何看待“過(guò)去的自我”“現(xiàn)在的自我”“未來(lái)的自我”這樣一個(gè)命題。這提供了一個(gè)人生回望與展望的契機(jī),在回望/展望中獲得“成長(zhǎng)”。因此,電影的創(chuàng)意呼應(yīng)了當(dāng)下80后老男孩們的心態(tài),反映了當(dāng)下80后男性“成長(zhǎng)”的精神模式,即映照了當(dāng)下中國(guó)中年男性群體的主體生成模式。中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)展有自身的特點(diǎn),當(dāng)下社會(huì)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種話語(yǔ)并存。即將步入不惑之年的中國(guó)男性是一群受過(guò)傳統(tǒng)價(jià)值話語(yǔ)與現(xiàn)代價(jià)值話語(yǔ)共同規(guī)訓(xùn)的群體?！肮Τ擅汀笔撬麄冞@個(gè)年齡階段的價(jià)值追求,也是作為社會(huì)主體獲得自我認(rèn)同的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)。而80后男性正處于如此的焦慮與自我期許之中。對(duì)于觀看群體尤其是80后男性受眾來(lái)說(shuō),那個(gè)還壓在五行山下或只是刑滿釋放的孫大圣不就是已屆不惑,卻還未能功成名就的自己?jiǎn)?？可是這并不重要。影片帶領(lǐng)著觀眾尋找過(guò)去的自我——過(guò)去的自我就是現(xiàn)在的自我的鏡像。影片開(kāi)頭“回顧”了孫悟空身披戰(zhàn)甲、腳踏紅云、叱咤風(fēng)云的過(guò)往,又幾次閃回再次“回望”了曾經(jīng)的赫赫戰(zhàn)績(jī)。這些“回望”并不是為了駐足停留,而是積蓄過(guò)往的力量重新踏上征程。更重要的是“過(guò)去的自我”緩解了“現(xiàn)在的自我”的尷尬和壓力。當(dāng)然,影片還必須努力為“現(xiàn)在的自我”的認(rèn)同探求路徑,即“過(guò)去的自我”“現(xiàn)在的自我”“未來(lái)的自我”三者位移,發(fā)生重疊,最后形成同一。因此,在電影的最后,孫悟空終于能夠在江流兒的精神感召下,找回“過(guò)去的自我”，手刃妖魔。影片象征性地讓孫悟空重新披上鎧甲,在萬(wàn)丈光芒中重返巔峰。孫悟空形象從布衣到鎧甲的返回,也宣告了“過(guò)去的自我”“現(xiàn)在的自我”“未來(lái)的自我”的最終同一。影片這一結(jié)尾儀式某種意義上是為中年男性觀眾加冕,是對(duì)男性主導(dǎo)的社會(huì)秩序恢復(fù)的慶典,也是為中年男性主體地位確證的慶典。以80后為主體的中年男性在這具有象征性的儀式中獲得宣泄的快感與啟蒙的“力量”。

如果說(shuō)80后中年男性能夠在影片《西游記之大圣歸來(lái)》中重拾“過(guò)去的自我”,那么90后觀眾則在影片《姜子牙》中反躬“當(dāng)下的自我”。人生的青年期是正式離開(kāi)安全舒適的“溫室”,步入復(fù)雜社會(huì)的階段。面臨各種誘惑、壓力、考驗(yàn),“選擇”就成了這個(gè)時(shí)期最重要的命題之一。影片《姜子牙》正是以“兩難選擇”的敘事展開(kāi)了對(duì)人生“選擇”命題的思考。年輕的姜子牙以拯救蒼生為使命立志追隨昆侖,映射著90后剛剛步入社會(huì)時(shí)懷揣青春夢(mèng)想的樣子。然而,拯救蒼生的初心卻遭遇“天命”之抵牾,“斬的是善不是惡”違背了姜子牙“一人也是蒼生”的理念。姜子牙所面對(duì)的“天命”與“初心”兩難選擇,則是90后奔赴夢(mèng)想之路上“現(xiàn)實(shí)”與“初心”的齟齬。正如吉登斯指出:“生活在這個(gè)世界——晚期現(xiàn)代性世界——在自我層面上涉及了各種各樣獨(dú)特的張力和艱辛。我們?nèi)舭堰@些張力和艱辛理解成一系列兩難困境,便能很容易地對(duì)它們加以分析。進(jìn)一步講,無(wú)論在何種層面上,這樣的兩難困境都必須加以解決,從而保持一種條理清楚的有關(guān)自我身份認(rèn)同的敘事?！雹捱@種“兩難困境”便成為了當(dāng)下現(xiàn)代性社會(huì)中個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)。而電影的敘事形式“為自我敘事的構(gòu)建提供了一定的藍(lán)本”⑦。在現(xiàn)代性進(jìn)程中,作為社會(huì)主體的90后深刻感受到這一結(jié)構(gòu)性的困境。姜子牙最終選擇保持“初心”,走上了反抗天道之路,在“做自己的神”的宣言中完成自我認(rèn)同。影片對(duì)敘事的設(shè)置,一方面是對(duì)當(dāng)下意識(shí)形態(tài)“守望初心”話語(yǔ)的回應(yīng),另一方面也是對(duì)個(gè)體主體性建構(gòu)的啟蒙。影片中的“初心”是90后理想主義的影射。姜子牙守望初心,最后得到天道認(rèn)同,也完成了自我認(rèn)同。這種對(duì)個(gè)體理想主義的極大肯定,正是現(xiàn)代性寓言,即現(xiàn)代性的主體需要這樣的理想主義色彩。

影片《哪吒之魔童降世》與前兩部電影慢進(jìn)式敘事節(jié)奏不同,影片開(kāi)頭便揭示了戲劇沖突:太乙真人宿醉誤事,錯(cuò)混了靈珠與魔丸,導(dǎo)致兩物未能各盡其用,而使得本該是靈珠天神的哪吒成了混世魔王。這一戲劇性的開(kāi)頭預(yù)設(shè)了哪吒身份的兩重性即“魔”/“神”,哪吒從一出生就必須面對(duì)是魔還是神的身份認(rèn)同問(wèn)題。哪吒一方面必須在面對(duì)“自我”的關(guān)系中進(jìn)行“自我”認(rèn)識(shí)與“自我”的確認(rèn),另一方面又必須在“他者”的觀照中完成身份的確認(rèn)?！白晕摇迸c“他者”是哪吒的主體性確證的兩個(gè)維度。00后由于尚未獨(dú)立步入社會(huì),主要面臨與原生家庭及周鄰、學(xué)校的關(guān)系以及與自我關(guān)系問(wèn)題?！俺砷L(zhǎng)”的小圈子就構(gòu)成確證自我的“他者”。于是影片也在這兩個(gè)維度展開(kāi)敘事。哪吒在身份認(rèn)同之路上,首先遭遇的是“他者”凝視中的自我鏡像,這里分為家庭的父母凝視中的“自我”鏡像與村民凝視中的“自我”鏡像。而哪吒最早獲得的身份認(rèn)知并非來(lái)自家庭,而是來(lái)自村民極盡夸張的情緒反應(yīng)。影片使用了大量無(wú)厘頭的夸張敘事塑造了村民眼中的“魔童”鏡像。這一“魔童”鏡像是導(dǎo)致哪吒無(wú)法完成自我認(rèn)同的根源。同時(shí),由于知曉哪吒的身世之謎,李靖與殷夫人夫婦為了安慰哪吒,編織了一個(gè)善意的謊言,即哪吒的靈珠天神身份。這一謊言暫時(shí)緩解了哪吒對(duì)自身身份認(rèn)同的焦慮。此時(shí),哪吒的自我鏡像是分裂的:魔童的哪吒/天神的哪吒。然而,父母謊言的敗露,加速了哪吒自我認(rèn)同的崩塌，認(rèn)同的危機(jī)導(dǎo)致哪吒在“魔”與“神”兩極中走向了“魔”這一極。哪吒的“魔”童身份通過(guò)“長(zhǎng)大的身體”這一形象得以表征,這一象征性的長(zhǎng)大的身體,也隱喻著叛逆的青春期的到來(lái)。此時(shí),即將降臨的天劫與被開(kāi)啟的驚世之謎將影片推向了高潮。哪吒真實(shí)身份的揭曉,改變了“他者”眼中的哪吒鏡像,哪吒也完成了與自己的和解——對(duì)自我身份的確認(rèn)。影片最后,天劫降臨,將哪吒的主體生成之路推向了更高一個(gè)層次,即自我與世界關(guān)系。在哪吒的“我命由我不由天,是魔是神我自己說(shuō)了算”的呼喊中,認(rèn)同再次升華。獨(dú)立于客體世界,為自我掌控的主體由此完成了最終的確證。哪吒的呼喊旗幟鮮明地標(biāo)識(shí)著現(xiàn)代性立場(chǎng),在“我”與“天”二元對(duì)立的關(guān)系中,完成“我”的主體立場(chǎng)。

綜上,盡管不同代際主體面對(duì)不同的“成長(zhǎng)”困境,但實(shí)質(zhì)仍是共同的命題,即如何完成自我的認(rèn)同,在人生不同階段,完成各自階段性的主體求證。那么接下來(lái)的問(wèn)題是,在共享的“成長(zhǎng)”敘事主題下,不同的代際主體是如何被建構(gòu)起來(lái),或者說(shuō)是基于怎樣的建構(gòu)邏輯而生成主體性的？

四、“成長(zhǎng)”的表征邏輯:“他者”倫理下的主體建構(gòu)

我們不難發(fā)現(xiàn),三部電影在敘事上走著相同的情緒線,開(kāi)場(chǎng)輕松搞笑,結(jié)局悲情壯烈。影片前置笑點(diǎn),后伏淚點(diǎn),引導(dǎo)觀眾的情緒緩緩上升,最終走向至高點(diǎn)。同場(chǎng)觀眾在影片高潮中形成情感共同體,在結(jié)局的悲壯美中獲得情感宣泄與共鳴。這種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn),將暫時(shí)屏蔽理性機(jī)制的運(yùn)作,而直接開(kāi)啟認(rèn)同環(huán)節(jié),由情感認(rèn)同帶動(dòng)價(jià)值認(rèn)同。而引發(fā)這種情感共振的“刺激物”便是影片的倫理維度,即不同代際主體性在“他者倫理”下生成。三部電影共享著相同的表征邏輯。

“從‘他者’理論的視角來(lái)看,西方哲學(xué)關(guān)于主體性問(wèn)題的變遷經(jīng)歷了以下三個(gè)階段:以主體性哲學(xué)為代表的自我對(duì)他者的認(rèn)識(shí)與同一階段；以主體間性哲學(xué)為代表的自我與他者的交流與溝通階段；以倫理主體為代表的他者對(duì)自我的超越階段?！雹嗬站S納斯則是第三個(gè)階段主體理論的主要建樹(shù)者,將主體性建構(gòu)在“為他者”的倫理向度上,他認(rèn)為:“人類在他們的終極本質(zhì)上不僅是‘為己者’,而且是‘為他者’,并且這種‘為他者’必須敏銳地進(jìn)行反思?！瓘奈业轿易约航K極地內(nèi)在,在于時(shí)時(shí)刻刻都為所有他人負(fù)責(zé),我是所有他人的人質(zhì)?！雹?/p>

顯然，影片的主體建構(gòu)是在自我與他者關(guān)系框架內(nèi)進(jìn)行的,“他者”是自我重要的維度。影片雖然設(shè)置了與自我二元對(duì)立的客體“他者”,例如,《西游記之大圣歸來(lái)》中的妖魔、《哪吒之魔童降世》中的龍族與申公豹的反派同盟、《姜子牙》中的姜子牙與小九。然而“自我”與“他者”的關(guān)系并不以“同一性”為絕對(duì)要求,它沒(méi)有拘囿于西方現(xiàn)代性哲學(xué)的主體本位的基本立場(chǎng),將主體性的生成置于與自我截然對(duì)立的“他者”關(guān)系中實(shí)現(xiàn),而是構(gòu)置了“為他者”的主體面向,從而實(shí)現(xiàn)“為他者”的主體建構(gòu)邏輯。

首先,在影片的“自我”與“他者”的第一組關(guān)系即對(duì)立關(guān)系中,主體性并不以戰(zhàn)勝或者打敗作為客體的“他者”而得到實(shí)現(xiàn)。自我個(gè)體的價(jià)值、主體的敘事功能并沒(méi)有因?yàn)榻^對(duì)對(duì)立的“他者”得到說(shuō)明。孫悟空的主體性生成于打敗妖魔之前,哪吒的主體性生成與打敗反派無(wú)甚關(guān)系,姜子牙的主體性也同樣不在于戰(zhàn)敗狐妖。

其次,影片通過(guò)從與“他者”的對(duì)立邏輯轉(zhuǎn)向“為他者”的邏輯實(shí)現(xiàn)主體性。三部影片設(shè)置了不同的“他者”鏡像。在影片《西游記之大圣歸來(lái)》中孫悟空被壓五行山下五百年,孫悟空法力盡失,光環(huán)盡褪，這時(shí)候的他對(duì)自我認(rèn)同與未來(lái)前景充滿迷茫。如何完成自我認(rèn)同這一現(xiàn)代性寓言,影片自然需要一個(gè)符合現(xiàn)代性要求的設(shè)置來(lái)作為孫悟空最重要的“他者”鏡像,而重新進(jìn)行現(xiàn)代化改編的江流兒便出場(chǎng)了。影片《哪吒之魔童降世》中哪吒的命運(yùn)錯(cuò)位,逆天改命的勇氣,則出自于同為“他者”鏡像的父母?！督友馈分薪友赖闹黧w性同樣生成于“他者”小九。

影片還必須架構(gòu)起“為他者”的主體建構(gòu)邏輯。電影《西游記之大圣歸來(lái)》進(jìn)行了最大膽的改編,將小說(shuō)的青年唐僧形象切換成了孩童版的江流兒。小說(shuō)中唐僧的身世也成為影片改編濃墨重彩的一筆。孩童化的改編符合動(dòng)畫電影的人物分配,滿足了觀影人群中的低幼受眾的欣賞需要。同時(shí),江流兒的身世敷衍生發(fā),則為其人設(shè)增添了一重濃重的悲情色彩,為敘事的悲情走向蓄勢(shì)。江流兒的天真、執(zhí)著、無(wú)畏的“強(qiáng)者”形象,與中年的孫悟空的頹廢、感傷、自棄的“弱者”形象形成巨大反差:江流兒年齡的小與孫悟空的大,江流兒精神上的“強(qiáng)”與孫悟空的“弱”。在這一大一小、一“強(qiáng)”一“弱”的比對(duì)與互動(dòng)中,江流兒成了孫悟空精神的引領(lǐng)者。在妖魔幻化成的巨獸這一巨大威脅面前,江流兒僅憑孩童的一己之力,殊死抵抗,最終“殞命”。影片借用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“留白”與“寫意”手法塑造“死亡”意象:亂石之中一只小手將悲情氣氛點(diǎn)染到極致,引爆了放映現(xiàn)場(chǎng)的全場(chǎng)慟哭。面對(duì)巨大的對(duì)立力量,如何沖破自身局限,江流兒給孫悟空作了最好的示范。江流兒的“舍生取義”真正激發(fā)了孫悟空斗志。為江流兒復(fù)仇,拯救所有被妖魔俘虜?shù)暮⑼蔀榱藢O悟空的使命與責(zé)任。從江流兒的“為他者”激發(fā)了孫悟空的“為他者”,在“為他者”的邏輯中孫悟空實(shí)現(xiàn)了其自我主體的建構(gòu)。如果說(shuō)影片《西游記之大圣歸來(lái)》的“為他者”實(shí)現(xiàn)的是社會(huì)倫理,那么電影《哪吒之魔童降世》的“為他者”則是基于家庭倫理與社會(huì)倫理。影片結(jié)局對(duì)立型“他者”向“為他者”邏輯轉(zhuǎn)換。敖丙在哪吒的朋友情義感召下,赴死相救囚于天劫的哪吒,在“為他者”精神滌蕩中,自我升華,釋懷了身份危機(jī)。影片所有對(duì)立型“他者”在“為他者”的倫理中達(dá)成最后的和解。而影片《姜子牙》這一“為他者”的邏輯則更加簡(jiǎn)單明了,“為他者”直接承擔(dān)了影片的敘事框架。姜子牙這一人物的行動(dòng)邏輯都來(lái)自守護(hù)小九,他在展開(kāi)守護(hù)“他者”小九的反抗天道之路上,完成了自我的救贖。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然,啟蒙神話的完成仍然要置于啟蒙話語(yǔ)生產(chǎn)與傳播場(chǎng)域中進(jìn)行考量。20世紀(jì)下半葉，西方哲學(xué)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向,現(xiàn)代性及其啟蒙的合理性遭到質(zhì)疑與批判,被稱為“一場(chǎng)具有‘反啟蒙’意義的‘后啟蒙’……不僅是對(duì)第一次啟蒙運(yùn)動(dòng)的歷史審判,而且也是人類跨入新世紀(jì)后對(duì)整個(gè)文化的重建的‘第二次啟蒙’”⑩。這一股西方思潮對(duì)中國(guó)社會(huì)也產(chǎn)生了深刻影響,當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的話語(yǔ)語(yǔ)境也具有明顯的“后啟蒙”特征。當(dāng)下的后啟蒙的語(yǔ)境便是民族IP的啟蒙神話的文化場(chǎng)域,這顯然是啟蒙話語(yǔ)的表述困境。

然而,三部民族IP動(dòng)畫電影不約而同歸入“成長(zhǎng)”的這一啟蒙敘事的大旗下,共譜了中國(guó)代際主體的面孔,而三部影片的票房無(wú)疑宣告了其啟蒙神話的成功。這不得不歸功于創(chuàng)意者是將不同代際主體的啟蒙神話嵌合進(jìn)觀眾的情感結(jié)構(gòu),從而使其獲得對(duì)啟蒙話語(yǔ)的認(rèn)同。

這一方面說(shuō)明了民族IP的大有可為。在中國(guó)民族復(fù)興與現(xiàn)代性之未盡的道路上,從某種意義上說(shuō),民族IP與啟蒙神話天然同盟。民族IP數(shù)百年的經(jīng)典化過(guò)程,賦予了自身傳統(tǒng)價(jià)值內(nèi)核,承擔(dān)了傳統(tǒng)倫理的意義表征,其一出場(chǎng)自然勾起民族倫理情懷。

如果說(shuō)三部影片的取材為啟蒙敘事奠定了情感基礎(chǔ),那么更為重要的情感認(rèn)同則來(lái)自于倫理主體的建構(gòu)。影片營(yíng)造的“他者”的困境,帶來(lái)了深刻的命運(yùn)弄人的悲慟情緒體驗(yàn),影片角色“為他者”的“獻(xiàn)身”又引領(lǐng)觀眾對(duì)“悲壯”意義的獲得,一種崇高感油然而生。因此,倫理主體生成之時(shí),也是觀眾抵達(dá)“悲壯”情緒的巔峰之時(shí),又是“悲壯”美感的巔峰之時(shí)。影片倫理主體的鏡像激發(fā)受眾自我主體的生成,一種“在場(chǎng)”的情感共同體結(jié)盟成價(jià)值共同體,倫理美學(xué)為政治賦能,打通了由倫理到美學(xué)再到政治的通路。

從這個(gè)意義上說(shuō),后啟蒙的語(yǔ)境與啟蒙話語(yǔ)并不絕對(duì)矛盾,現(xiàn)代性主體建構(gòu)在獲得倫理的觀照后,是能夠打動(dòng)中國(guó)觀眾,“他者”倫理下的啟蒙敘事才符合中國(guó)動(dòng)畫觀影受眾情感結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要求。或許,三部民族IP動(dòng)畫電影的成功正昭示著倫理中國(guó)對(duì)倫理主體的詢喚吧。

注釋:

① 材料來(lái)源:http://news.sina.com.cn/c/zg/jpm/2015-07-14/15261244.html,2015年7月14日。

② [英]雷蒙德·威廉斯:《馬克思主義與文學(xué)》,王爾勃、周莉譯,河南大學(xué)出版社2008年版,第141-143頁(yè)。

③ 周凱:《復(fù)旦報(bào)告詳解中國(guó)代際群體特征》,《中國(guó)青年報(bào)》,2014年10月22日,第3版。

④⑤ [法]朱迪特·勒薇爾:《?？滤枷朕o典》，潘培慶譯,重慶大學(xué)出版社2015年版,第148頁(yè)。

⑥⑦ [英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》,夏璐譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版,第177、186頁(yè)。

⑧ 孫慶斌:《他者視域中的主體性向度》,《光明日?qǐng)?bào)》,2009年8月28日,第12 版。

⑨ [法]埃馬紐埃爾·勒維納斯:《塔木德四講》,關(guān)寶艷譯,商務(wù)印書館2002年版,第121頁(yè)。

⑩ 高宣揚(yáng):《當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)導(dǎo)論》(上卷),同濟(jì)大學(xué)出版社2004年版,第16頁(yè)。