孫凌鈺

（中國傳媒大學，北京100024）

簡·奧斯汀小說《傲慢與偏見》在英國文學史上獲得很高的贊譽，這部作品也如莎士比亞戲劇一樣成為影視改編的寵兒，從1938年首次改編至今，《傲慢與偏見》的影視作品已有十多個版本①自1938年到2005年，《傲慢與偏見》的影視改編作品共有11個版本。其中由BBC擔綱制作的有6部電視劇，分別為：1938年版，由Curigwen Lewi和Andrew Osborn主演；1952年版，由Daphne Slater和Peter Cushing主演；1958年版，由Jane Downs和Alan Badel主演；1967年版，由Celia Bannerman和Lewis Flander主演；1980年版，由Elizabeth Garvie和David Rintou主演；1995年版，由Jennifer Ehle和Colin Firth主演。除了BBC制作，英國還有1949年的舞臺版電視劇，全劇省去了一些人物和情節(jié)，有大量改編。另外還有美國好萊塢制作的1940年、2003年和2005年3個版本的電影，此外還有印度寶萊塢拍攝的2004年版本。。英國廣播公司（British Broadcasting Corporation，以下簡稱BBC）在20世紀80年代對小說《傲慢與偏見》再次進行電視劇改編，BBC1980年版電視劇《傲慢與偏見》通常被認為“國家懷舊劇”的開端，是密切配合撒切爾保守政府的一項重要文化舉措。英國學界對這一系列懷舊劇有很多討論，比如歷史和當代文化之間的關(guān)系、懷舊劇過度消費傳統(tǒng)、對把傳統(tǒng)過度商業(yè)化等問題的批評等。本文關(guān)注對懷舊劇代表作1980年版《傲慢與偏見》中“英國性”（Britishness）的塑造，這部電視劇的拍攝不僅有撒切爾政府的支持，還有來自文化精英階層的肯定，重建的“英國性”背后也有著不同層面的考量。本文嘗試結(jié)合英國20世紀80年代的政治經(jīng)濟和文化環(huán)境，以1980年版電視劇《傲慢與偏見》為例，探討“英國性”在意識形態(tài)和文化兩個方面重建的必要性；同時結(jié)合電視劇分析唯美“英國性”的重建在英國國內(nèi)所產(chǎn)生的積極經(jīng)濟效應，并對這種唯美“英國性”的失真和“拼貼性”進行反思，探討懷舊劇的“拼貼性”所打開的歷史空間對當代社會的意義。

一、“英國性”的重建：政治和文化層面對懷舊劇的支持

BBC翻拍文學經(jīng)典名著已有悠久歷史，經(jīng)過1922年—1929年公司草創(chuàng)期的積淀，從20世紀30年代開始嘗試制作電視節(jié)目，如翻拍文學名著、制作古典音樂節(jié)目等。BBC在1938年拍攝了第一部《傲慢與偏見》電視劇，至1995年共拍攝了6個版本。BBC作為提供品質(zhì)精良、審美品味高雅的電視節(jié)目的電視臺而享譽全球。從經(jīng)濟性來說，BBC不是靠市場營銷和廣告收入自負盈虧的商業(yè)電視臺，而是依靠向用戶征收電視執(zhí)照費來運營的公共廣播公司，其有著巨額而穩(wěn)定的資金支持，因此它不必迎合市場的流行文化，而可以堅持自己的文化品味①詳見周小普著《公共廣播服務的神話》，中國社會科學出版社2007年版，第156頁。。從政策性來說，BBC受國家監(jiān)管的程度很高，它的董事會成員必須由女王和國會來任命②詳見周小普著《公共廣播服務的神話》，中國社會科學出版社2007年版，第141頁。，其征收電視服務費來運營也可以說是政府為它提供的政策支持。因此，BBC在很大程度上需要配合政府意志來規(guī)劃電視節(jié)目。1980年版電視劇《傲慢與偏見》被公認為是6個版本中最忠實于原著的作品，也是在1979年撒切爾夫人上臺后保守政府的文化政策支持下拍攝的，被認為是后來一系列“國家懷舊劇”③“國家懷舊劇”是學者Troost在研究中提出的，具體可參見“The Nineteenth-century novel on film：Jane Austen”。的開端，完美配合和實踐著英國撒切爾政府的意志，即重建“英國性”。

“英國性”是一種民族身份認同話語。一方面，這個詞有著從“Englishness”到“Britishness”的變遷過程。前者指英格蘭單一民族特性“英格蘭性”④，而后者則是指1603年蘇格蘭國王詹姆士六世南遷倫敦、繼承伊麗莎白一世王位之后逐步建立包含英格蘭、蘇格蘭、威爾士在內(nèi)的不列顛王國，并逐漸形成的民族認同話語“不列顛性”⑤。另一方面，“英國性”本身有其含混性，民族身份認同可以在文化、情感、血緣或意識形態(tài)等不同意義上來理解。在這部1980年拍攝的電視劇《傲慢與偏見》中，不僅可從政府政策方面來考察“英國性”在意識形態(tài)方面的重建，還可以從文化、情感等多個方面來考察“英國性”，因其除了有撒切爾保守政府的文化政策的支持，在市場方面也因市場競爭、民眾喜愛等原因促成，在知識精英界也有一眾學者在呼吁對英語文學經(jīng)典作品的重視。從某種意義上說，《傲慢與偏見》中重建的“英國性”有著因時代背景而復雜的自身含混性。

影視文化作品的創(chuàng)作總與時代政治背景密切相關(guān)。比如，早在1940年《傲慢與偏見》第一部電影版上映之時，英美兩國無論在政治力量還是文化力量上的較量，都與20世紀80年代是不同的光景。1940年電影版由好萊塢明星葛麗亞·嘉遜和勞倫斯·奧利弗主演。當時正值二戰(zhàn)開始之際，英美兩國正需要加強同盟關(guān)系，導演遂聘請英國小說家阿爾道斯·赫胥黎和美國編劇簡·穆芬共同創(chuàng)作劇本，兩人的共同目標是在影片中展示能被美國人接受和喜愛的英國，強調(diào)英美之間天然的紐帶關(guān)系和文化相似性，以加強英美之間的特殊關(guān)系⑥詳見Linda Troost著“The Nineteenth-century novel on film：Jane Austen”，原載于Deborah Cartmell和Imelda Whelehan編Th e Camb r id ge C o mpanio n to L iterature on S cr een,Cambridge UP2007年出版，第76頁。。因此，這部英國小說在美國導演的手中最終呈現(xiàn)出一種雜糅了美英兩國文化風格的面貌，并未如1980年版那樣重視“英國性”。

首先，對女主角的性格刻畫很美國化，幾乎與1940年同時上映的《亂世佳人》中的女主角斯嘉麗一樣驕傲、熱情奔放。伊麗莎白就像美國貴族少女斯嘉麗一樣任性和高傲，展現(xiàn)著貴族小姐的脾氣，比如她在舞會上高傲拒絕達西的邀請并轉(zhuǎn)而接受另一位男士的邀請的舉動，這種任性和高傲真的屬于英國中產(chǎn)階級淑女伊麗莎白嗎？恐怕并不完全符合當時的英國社交禮儀①在奧斯汀寫作《傲慢與偏見》的時代，舞會是人們社交的重要場所，承擔著認識朋友、交換信息、青年男女尋覓伴侶等社會功能。當時的社會習俗并不允許一位淑女在舞會上輕易謝絕他人邀請。如果她確實不想跳舞，就應一直坐在那里表明態(tài)度，否則拒絕一位男士的邀請是有悖常理的。當然，她也可以委婉拒絕個別男士，但要注意分寸，態(tài)度必須委婉。如果拒絕一位邀請者而接受另一位邀請者，會被認為是對前者的侮辱。電影中的伊麗莎白不但高傲地拒絕達西的邀請，還轉(zhuǎn)身接受另一人的邀請，這是粗魯無禮的行為。。其次，對男主角的刻畫中產(chǎn)階級化。達西在原著中的身份是土地貴族，伊麗莎白則是沒有財產(chǎn)繼承權(quán)的中產(chǎn)階級淑女，兩人并不屬于同一階級。簡·奧斯汀想要在這對青年男女的愛戀中展現(xiàn)的一系列社會背景，如經(jīng)濟上推崇不動產(chǎn)、政治上貶低商業(yè)階層以及英國遺產(chǎn)繼承法之下中產(chǎn)階級淑女面臨的婚戀危機等，都在1940年版的影片中隨著達西形象的中產(chǎn)階級化而被輕輕抹去。例如影片中達西教伊麗莎白射箭時的殷勤和謙卑，又比如貴族婦女凱瑟琳姨媽幫助達西去試探伊麗莎白的態(tài)度并間接促成了兩人的婚姻一幕，都讓讀者震驚其與原著的差別之大。不僅如此，電影中標志著達西貴族身份的彭博里莊園也始終沒有出現(xiàn)，這或許是刻意對貴族符號的弱化。達西的形象非但沒有土地貴族青年的傲慢、冷淡與高雅，反而有著中產(chǎn)階級的親和與幽默。如此親民的貴族形象是好萊塢電影特有的，因為這一時期好萊塢影片正迎合著中產(chǎn)階級的趣味，中產(chǎn)階級人群不僅占消費群體的大多數(shù)，而且也是美國核心價值觀的塑造者。因此，好萊塢電影《傲慢與偏見》對原著進行大刀闊斧的改編，在一定程度上使這部劇失去了原應具有的“英國性”。

然而，20世紀80年代英美兩國政治和文化較量的局面日益緊張。從政府層面來看，英國自二戰(zhàn)后便失去昔日國際霸主的地位，在美蘇兩極爭霸的格局中處于不利地位，有時需通過與美國保持“特殊關(guān)系”來謀求自身發(fā)展。在經(jīng)濟上，屢次執(zhí)政的工黨采取國家干涉市場的辦法來挽救國內(nèi)失業(yè)率高、內(nèi)需不足等經(jīng)濟危機，但收效甚微。直到1979年撒切爾夫人領(lǐng)導的保守黨上臺執(zhí)政，國內(nèi)經(jīng)濟形勢仍然十分嚴峻：國債負擔沉重、失業(yè)率居高不下。就在這樣慘淡的現(xiàn)實中進入20世紀80年代，英國社會內(nèi)部的經(jīng)濟蕭條和國際地位的衰落導致英國人的心理落差已相當巨大，社會亟需一股提振士氣的力量來重建民眾對國家的信心。此時上臺的撒切爾政府提出應對的文化政策是“重建英國傳統(tǒng)的價值體系”，希望民眾不忘英國人的傳統(tǒng)價值觀和往日的光輝歲月。

在這樣的政策背景下，簡·奧斯汀的作品成為熱門的素材，她通常被認為是維護鄉(xiāng)紳階層價值觀的作家，其宣揚鄉(xiāng)紳階層所代表的理性、平衡、節(jié)制、優(yōu)雅和睿智等品質(zhì)，與18世紀末保守政治家埃德蒙·伯克的社會與政治思想不謀而合，認為財產(chǎn)和等級秩序是保證社會穩(wěn)定的相輔相成的條件。她的小說《傲慢與偏見》的男主人公達西被塑造成典型的土地貴族形象，他以長子身份繼承了巨額財產(chǎn)，因為討厭倫敦繁忙而吵鬧的商業(yè)氣息躲到鄉(xiāng)下來，在鄉(xiāng)下購置房產(chǎn)，并準備娶一位高雅的太太。1980年版電視劇《傲慢與偏見》完全忠實于小說，塑造的達西形象是高雅、冷淡、矜持而又有禮貌的，他始終帶著一種優(yōu)越感出場，但同時又保持著嚴謹、節(jié)制、有教養(yǎng)的姿態(tài)。這種土地貴族的形象與當時的中產(chǎn)階級男子很不同，中產(chǎn)階級為了謀生、為了累積資產(chǎn)擴大投資，他們必須像停不下來的陀螺一樣工作，因而既不優(yōu)雅也沒有高雅趣味，并且毫不掩飾想賺錢的野心；但達西這樣的土地貴族能靠收取地租過上富足的生活，從而可免去勞作和奔忙，可遠離工業(yè)化大城市的喧囂，可保持自身的高雅趣味，可來到鄉(xiāng)間過閑適而有尊嚴的生活。與1940年電影版塑造的被中產(chǎn)階級化了的達西全然不同，1980年電視劇版的達西充滿著他對土地貴族身份的驕傲和捍衛(wèi)，對工業(yè)城市、中產(chǎn)階級的生意人有著毫不遮掩的輕視。這是強調(diào)傳統(tǒng)、秩序、特權(quán)的保守主義對城市、變革、工業(yè)、自由等事物的鄙棄，甚至是恐懼。這可謂1980年版電視劇想要塑造的“英國性”的重要要素之一，即土地貴族的良好教養(yǎng)所傳達出的高貴與優(yōu)越性，因為達西的土地貴族形象絕好地體現(xiàn)著重視傳統(tǒng)、穩(wěn)定的土地資產(chǎn)的保守精神，這是伯克等保守政治家所青睞的承載英國歷史和傳統(tǒng)文化的符號。繼承保守精神的撒切爾政府在1980年支持BBC拍攝電視劇《傲慢與偏見》，也正是想要借這部小說的保守主義特征來宣傳其回歸英國傳統(tǒng)私有制的經(jīng)濟主張，讓人們回望過去的從容、閑適和美好，因而1980年版《傲慢與偏見》忠實地還原了小說中的傲慢、高雅而又從容閑適的達西，并用土地貴族的優(yōu)雅閑適來定義這種“英國性”。

從更大的歷史環(huán)境來看，二戰(zhàn)后英美兩國的國際地位發(fā)生了變化，美國不僅取代英國成為世界頭號強國，在文化上也逐漸利用電影、音樂、文學等藝術(shù)形式，將美國文化輸向世界各地。從某種意義上說，美國文化的強勢輸出和英國難以招架的態(tài)勢，是英國開展迫切的文化懷舊運動的一個根本原因。如20世紀20年代，在英國上映的大多數(shù)電影都來自好萊塢①詳見吉納維芙·阿布拉瓦內(nèi)爾著、藍胤淇譯《被美國化的英國——娛樂帝國時代現(xiàn)代主義的興起》，商務印書館2015年版第114頁，以及該書第二和第三章。；20世紀40年代至60年代，美國爵士樂等大眾文化傳入英國，英國青年為此沉迷，但他們對本國的莎士比亞、奧斯汀等人的作品則一知半解，甚至完全不感興趣。這一切都向英國政府和精英知識分子敲響了警鐘。

如果說BBC對英國文學經(jīng)典的改編是在顯性層面對政府意志的執(zhí)行，那么英國精英知識分子的反思和呼吁則是推動政府和社會認識到文化危機的真正力量。當時，在牛津、劍橋等高等學府占據(jù)學術(shù)高地的是歐洲古典語言研究，如希臘語和拉丁語，而不是本國的英語文學研究。面對這一局面，英國知識分子弗蘭克·雷蒙德·利維斯率先提出要從英國經(jīng)典文學中尋找和建立獨特的“英國性”，來對抗美國大眾文化對英國年輕人的“收編”。利維斯曾呼吁杜絕美國小說，他說：“一戰(zhàn)后當美國人涌入歐洲時，他們必須有一位偉大的小說家，?？思{就是他們所選擇的人?！雹谠斠娂{維芙·阿布拉瓦內(nèi)爾著、藍胤淇譯《被美國化的英國——娛樂帝國時代現(xiàn)代主義的興起》，商務印書館2015年版，第145頁。換言之，美國不費一兵一卒就占領(lǐng)了英國年輕人的精神領(lǐng)域。一方面，英國年輕人會較自然地接受美國大眾文化的趣味，因為美國的爵士樂或好萊塢電影的接受門檻相對較低；另一方面，英國的精英文學，因其年代久遠或需具備一定古典文化知識而對讀者設有門檻，因而會使多數(shù)受教育程度不高的英國人望而卻步。利維斯在這種現(xiàn)實面前，大力呼吁要在年輕人中普及英語文學教育，來保存“英國性”以及他所說的英國的偉大傳統(tǒng)。他在《文化與環(huán)境》一書中說，文學教育可以當作已經(jīng)遺失的文化的替代品，這些文化包括英國民歌、民間舞蹈、科茨沃爾德農(nóng)舍和手工藝品，它們象征著英國活生生的有機社會③詳見F·R·Leavis和Denys Thompson著“Culture and Environment：The Training of Critical Awareness”，Chatto＆Windus1933年出版，第1頁。。

《傲慢與偏見》作為公認的英語文學經(jīng)典，是那時進行文學教育一個很好的選擇。1980年版電視劇忠實于原著，力圖通過由《傲慢與偏見》打開的空間而讓年輕人認識英國活生生的有機社會，讓英國年輕人重新認識英國文化而熱愛它。例如，電視劇里所呈現(xiàn)的舞會場景，雖然是鄉(xiāng)村舞會，但他們所跳的舞是來源于法國的宮廷舞蹈，傳統(tǒng)、秩序、高雅都蘊含其中，傳遞給觀眾的是英國執(zhí)著于傳統(tǒng)、注重優(yōu)雅和高貴的文化趣味。又如電視劇中呈現(xiàn)過多次的客廳聚會，人們看似分散而坐卻又有著一個聚焦中心，那就是女賓們表演彈鋼琴和唱歌。達西表面波瀾不驚，內(nèi)心實則為伊麗莎白的歌聲傾倒，認為她是一個趣味高雅的女性，逐漸沖破了出身階級不同的顧慮而被她吸引。這種崇尚高雅藝術(shù)甚至要把自身也塑造為一件藝術(shù)品的愿望，正是英國傳統(tǒng)的貴族階級的趣味，高貴、矜持、冷淡而又禮貌，寧愿在藝術(shù)世界里孤芳自賞，也不愿沾染中產(chǎn)階級的俗氣。再如電視劇中對英國禮儀文化的刻畫，鄰居之間的互相拜訪、互相宴請，講究彬彬有禮而又節(jié)制莊重；女性在進入社交圈以后的禮儀規(guī)范，講究端莊得體、自尊自重。此外，對“英國性”的塑造也隱含在對這些日常鄉(xiāng)村生活的描繪當中，高雅的貴族趣味、矜持的淑女禮儀、悠久而又文明的傳統(tǒng)等，都是所塑造的“英國性”的重要要素。電視劇將這些稀松平常的日常生活場景展現(xiàn)在觀眾面前，在這個開放的空間中吸引著英國的年輕人來認識本國的傳統(tǒng)和文化，希望他們能以英國文化為驕傲，抵御美國稍顯粗俗和浮躁的商業(yè)文化的侵蝕。因此，從某種意義上說，用文學經(jīng)典來教化當代年輕人，這也是這一系列“國家懷舊劇”在文化層面的良苦用心。

1962年，當利維斯從劍橋大學退休時，英國各大學的英文系已經(jīng)取代往昔的神學院和古典文學系，成為研究和保存英國文化傳統(tǒng)的重鎮(zhèn)。英語教育的意義在于不僅提升人們的文化水平，而且通過提高全民的文化程度來改變社會。當代著名的思想家、活動家佩里·安德森也曾稱贊說，利維斯主張英語研究有著宏偉的人文主義抱負，英語是英國獨有的“人文學科之首席學科”。英語教育和當下現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起，通過英語教育要達到的是保存和復興“英國性”，從而傳承英國的偉大傳統(tǒng)。

二、唯美英倫：失真的“英國性”對經(jīng)濟的貢獻及反思

然而，1980年版電視劇《傲慢與偏見》所塑造的“英國性”也有夸張而失真之處，本文認為原因還是與當時的經(jīng)濟需求有關(guān)。20世紀80年代的撒切爾政府為應對經(jīng)濟和社會的重建，試圖尋找適當?shù)姆椒▉硖幚硇吕衔幕蛘邆鹘y(tǒng)和現(xiàn)代性之間的沖突。他們有兩個關(guān)鍵詞——“遺產(chǎn)”和“企業(yè)”，“遺產(chǎn)”意味著與過去的聯(lián)系，“企業(yè)”意味著變化和創(chuàng)新。這兩個詞緊密相連，即把文化遺產(chǎn)當作工業(yè)來做，“遺產(chǎn)工業(yè)”本身成為經(jīng)濟復蘇的內(nèi)容之一。斯圖亞特·霍爾認為，撒切爾主義在文化上是一種“倒退的現(xiàn)代化”，它用現(xiàn)代化的思維去追憶舊日大英帝國的榮耀，試圖恢復與現(xiàn)代社會格格不入的價值體系①詳見鄒威華和劉波著《斯圖亞特·霍爾的“撒切爾主義”研究》，原載于《南京社會科學》2012年第11期，第138頁。。1980年版電視劇《傲慢與偏見》便是在這種思路下，在保守主義和現(xiàn)代性需求的雙重規(guī)范下，作為遺產(chǎn)工業(yè)的先聲而出現(xiàn)并取得了成功。從它開始的系列懷舊劇幫助古老英國活躍在國內(nèi)外公眾視野中，不斷吸引人們來英國旅游。

當然，并不是BBC的每部電視劇都如此成功，從失敗走向成功的過程中有一件重要的事情，即對“英國性”的重新定位。從1938年到1995年，由BBC改編并拍攝的《傲慢與偏見》電視劇有6個版本，幾乎每隔十年就重拍一次。由于BBC擅長拍攝紀錄片和歷史劇等紀實類作品，其早期作品非常注重歷史性，對奧斯汀的時代作了細致的研究，力求對歷史作出精準復原。據(jù)學者考證，1972年拍攝的《愛瑪》電視劇，演員們好像都沒洗頭發(fā)，裝束暗淡、灰頭土臉，但原因竟是為了還原小說時代的真實特點，因為有光澤的漂亮頭發(fā)是現(xiàn)代發(fā)明了洗發(fā)香波后才有的②詳見詳見Linda Troost著“The Nineteenth-century novel on film：Jane Austen”，原載于Deborah Cartmell和Imelda Whelehan編T he Camb r id ge C o mpanio n to L iterature on S cr een,Cambridge UP2007年出版，第79頁。。不僅如此，電視劇里也未使用背景音樂，而是用大段的沉默還原真實平淡的日常場景，節(jié)奏十分緩慢。這種極致追求歷史真實的做法顯然會損害電視劇的可觀賞性，類似紀錄片的手法并沒有為它贏得多少國內(nèi)觀眾，只有少數(shù)資深書迷才能欣賞這種質(zhì)樸的真實，更遑論贏得全球市場的青睞。

針對這個問題，BBC很快作出了調(diào)整，它意識到古裝劇的“英國性”需要提煉，需要裝飾，并不能或不適合全然袒露歷史真實。BBC1980年版電視劇《傲慢與偏見》便不再以“考據(jù)歷史”為首要目的，而是學習了電影的創(chuàng)作手法，把“歷史準確”和“藝術(shù)性”的要求結(jié)合起來，把鄉(xiāng)村中產(chǎn)階級淑女的日常生活和英倫鄉(xiāng)村風景包裝之后再呈現(xiàn)，強調(diào)其“浪漫”“唯美”的特質(zhì)。首先，在拍攝技巧方面，1980年版比1967年版增加了許多廣角鏡頭、移動鏡頭和長鏡頭等，畫面不再像以前那樣單一，視覺效果更顯豐富。其次，加入了背景音樂，漫長的沉默終于不再枯燥，用背景音樂把觀眾帶入想要營造的氛圍中去。最后，BBC在這部劇中不再使用搭景等拍攝手段，而是首次開始實景拍攝房屋內(nèi)外的景色，拍攝英國自然風光等外景。這部電視劇展示了獨具魅力的英倫美景，使英倫風光唯美化、浪漫化，不僅贏得了本國觀眾、鐵桿簡迷的狂熱喜愛，也吸引了首次接觸《傲慢與偏見》的國外觀眾，為英國以及奧斯汀贏得了全球范圍的聲譽，為英國帶來了旅游經(jīng)濟的繁榮。這無疑是英國政府和BBC文化策略的一次巨大成功。

1990年撒切爾時代終結(jié)時，這股“傳統(tǒng)熱”并沒有終結(jié)，撒切爾夫人的繼任者約翰·梅杰繼續(xù)對傳統(tǒng)進行挖掘。梅杰的保守政府依然很看重對“傳統(tǒng)”的保存和書寫，也同樣倚重遺產(chǎn)工業(yè)。他說“要重新點亮公眾對偉大英國的信心，雖然英國入歐了，但是英國依然存活在以往的精髓中”①詳見Andrew Higson著English Cinema,English Heri tage：Costume Dr ama Since 1980，Oxford UP2003年出版，第54頁。。如1996年英國旅游局把最高獎項頒發(fā)給BBC的《傲慢與偏見》電視劇改編，表彰其為英國旅游業(yè)作出的杰出貢獻②詳見Amy Sargeant著“The Darcy Effect：Regional Tourism and Costume Drama”，原載于International Jo urnal of Herit age Stud ies1998年第4/3—4期，第182頁。。時至今日，與電影或電視劇相關(guān)的旅游業(yè)已形成巨大的利益鏈條，旅游與文學緊密聯(lián)系在一起，比如莎士比亞故居、勃朗特故居等都成為吸引全球游客的旅游勝地。

雖然取得了經(jīng)濟上的成功，但1980年版電視劇《傲慢與偏見》所塑造的英倫風光的“唯美”“浪漫”能否作為“英國性”足以在當代被重建的特質(zhì)依然存疑。許多批評家認為1980年版電視劇《傲慢與偏見》賦予英國生活一種歪曲的印象，讓人誤解英國給貴族、上層社會太多特權(quán)，展示了一個單一文化的社會，讓本國觀眾沉浸在對一個從來不曾存在的英國的追憶中，讓外國觀眾沉浸在對一個不真實的英國的向往和欽慕中，這是十分荒謬的③詳見Andrew Higson著English Cinema,English Heri tage：Costume Dr ama Since 1980前兩章的討論。。BBC電視劇僅僅是極大宣傳了保守主義的價值觀，實踐著撒切爾政府的文化信條而已。還有學者認為，奧斯汀成為市場上“懷舊的商品”，她本身的豐富和深刻性被隱而不見，只是留下人為用力的痕跡④詳見Roger Sales著J ane A ust e n and Representatio ns o f Regenc y En gl and，Routledge1994年出版，第17～27頁。。比如1980年版電視劇《傲慢與偏見》實景拍攝的場景和道具中，有許多都是真正的古董，而不是仿制品，這足夠吸引觀眾眼球，滿足他們對古典家具的獵奇心理。然而，布景和道具的喧賓奪主，在很大程度上分散了故事的焦點，減弱了觀眾對伊麗莎白和達西之間感情線的關(guān)注，也減弱了對作者力圖呈現(xiàn)的復雜人性的領(lǐng)會和思考。這些過度用力之處，雖然強化了故事環(huán)境的唯美性，卻或多或少讓電視劇失去了一定的深刻性。

三、懷舊劇“英國性”之“拼貼性”的積極意義

從以上對懷舊劇《傲慢與偏見》的分析，我們可以看到學界對其塑造的唯美英倫形象有諸多批評，認為這一形象并不反映歷史真實，存在一定的失真現(xiàn)象?！笆д妗笔侵脯F(xiàn)代社會挖掘的“英國性”喪失了部分歷史真實，但這種被修改的古典資源恰恰贏得了現(xiàn)代社會更好的接受，獲得了商業(yè)成功。學界討論的焦點便在于此，即通過損害歷史真實而帶來的商業(yè)成功是否能被稱為歷史文化意義的實現(xiàn)？左派批評家對此持否定意見，認為這種失真使作品喪失了歷史深度，流于膚淺。弗雷德里克·詹明信的“拼貼”概念是對“失真”問題的一種抽象化表達，追問這種“失真”是否有價值?！捌促N”是詹明信后現(xiàn)代文化理論中的概念，他認為“拼貼”使作品缺乏深度、失去整體的可信度，只留下一些可恥的碎片。例如懷舊劇中的人物，看似真實的面孔往往是拼貼而成，是一個模仿、致敬的大雜燴。如達西的彭博里莊園，在小說中原本是一幢18世紀風格的建筑，但1980年版和1995年版電視劇把它拍成了宮殿，2005年版電影又把它拍成了博物館，這些失真的畫面都是在迎合現(xiàn)代人有限的想象力。詹明信認為，遺產(chǎn)工業(yè)的問題不僅是把過去轉(zhuǎn)化成適合休閑和娛樂的一系列商品，同時也是把過去轉(zhuǎn)化成一種想象、一種風景、一種凝視。他評價說：“歷史，過去，都變成‘一些印象的集合’，用來討好當今的游客和歷史愛好者。”⑤詳見Fredric Jameson著“Post-modernism，or the Cultural Logic of Late Capitalism”，原載于New Lef t Revi e w，1984年第146頁。從這個角度看歷史，歷史只剩下一層表面的東西，浮光掠影地展現(xiàn)給我們。如果過去被再生產(chǎn)成一種扁平的、缺乏深度的拼貼作品，它所展示的就不是真實的過去，而是對過去的一種想象，是一個完全不同的文本。這樣一個自我迷醉的世界，它的力量在于主動把過去推遠，在一定距離中觀看過去，并不真正尊重歷史。因此，左派批評家認為這種“拼貼”的電視劇只是偷工減料、迎合商業(yè)的行為。

然而，對另一些批評者而言，“拼貼”恰好挑戰(zhàn)了以往的本質(zhì)論，即認為應分毫不差地重現(xiàn)歷史才是尊重歷史的觀點。安德魯·希格森認為在重述國家歷史的影視作品中，雖然電影的視覺奇觀看似會壓縮歷史深度、只留下虛浮的表面，但起碼這段歷史被重新提起了，被重新放到觀眾的眼前。的確如此，一旦一段歷史被重新放到觀眾面前，就為觀眾打開了一個區(qū)別于當下的空間，就是為當下打開一種可能性，其中的開放與豐富并不是靠提供分毫不差的歷史情景來獲得的，而是靠生活在當下的人用自身的豐富性去獲得。例如，1980年版電視劇《傲慢與偏見》中塑造的唯美英倫對本國民眾產(chǎn)生的吸引力，并不因其與歷史真實不相符而被減弱，恰恰相反，這種吸引力會因本國民眾在當下對古典的美好回望、對昔日輝煌留戀的心態(tài)而得到加強。對全球觀眾來說，電視劇提供的唯美英倫不僅是一種美的視覺享受，更是滿足他們對小說作者筆下故事和背景環(huán)境的美好想象。對大多數(shù)觀眾來說，他們對于小說作者或電視劇給予他們的心靈啟發(fā)或思想共鳴的興趣要遠高于對英國真實歷史探索的興趣，因此對于這種粉飾歷史、塑造唯美英倫的做法欣然接受，并點燃實地尋訪的熱情，在事實上幫助英國發(fā)展了旅游業(yè)。從這個意義上說，20世紀80年代懷舊劇的唯美轉(zhuǎn)型所打開的空間及時貼合了時代的需求，幫助當下社會解決了一部分矛盾，它所承載的意義不是本質(zhì)論的歷史還原所能相提并論的。

因此本文認為，這類懷舊影視劇的價值就在于它們是拼貼而成的、意義豐富的文本。確切來說，它不是對國家歷史的真實記錄，而是融入了今天的眼光而對過去的一種重建，是對當今和過去的平等關(guān)注。那么，追求歷史真實性是否應該是懷舊劇的終極目標？換言之，追求真實性是否是一種應該被消解的執(zhí)念呢？答案似乎是肯定的，因為更重要的是講述歷史的時代，而不是歷史講述的時代，追求歷史真實性的執(zhí)念應被打破，應呈現(xiàn)與今天有關(guān)的更復雜、更切實際的真實。事實上，充滿“拼貼”的懷舊劇是一個具有活力的空間，在其中探索國家身份的混雜性、反思古老的國家形象留給現(xiàn)代人的是財產(chǎn)還是桎梏，都成為一種可能。換言之，“拼貼”其實能讓講故事的人建立一種歷史定位，通過一些傳統(tǒng)的標簽、痕跡來顯示歷史定位。從這個意義上說，“拼貼”把過去融入現(xiàn)在，把想象融入現(xiàn)實，是賦予古典資源生命活力的重要方式。

四、結(jié)語

20世紀80年代的英國懷舊劇在重建“英國性”上無疑是成功的，它重新點燃了英國人對本國古典文化的興趣，并對復興本國古典資源和啟發(fā)人們對“英國性”的認知作出了貢獻。雖然它招致了左派知識分子強烈的批評，但不可否認左派的批評帶給人們深刻的反思，在重新利用古典資源、在政府打遺產(chǎn)工業(yè)牌之時，讓人們反思歷史遺產(chǎn)與當代文化之間的關(guān)系，讓人們重新思考如何處理“舊”與“新”的關(guān)系，讓人們認識到必須了解當下的時代才能真正重建“英國性”。

1997年新工黨上臺執(zhí)政，把“國家遺產(chǎn)部門”改為“國家文化傳媒和運動部門”。布萊爾說，“修改部門名字不是為了放棄這塊內(nèi)容，而是代表我們向前看而不是向后看”。之后他再次提出要開展一項運動來“把英國重塑為充滿利益和想象力的有力國家”，“改變被卡在過去的英國形象”①詳見James Meikle著“Blair Calls for Pride and Profit Revolution”，原載于Guardian，1997年G2期，第3頁。。他鼓勵英國旅游局致力于海外重塑英國形象的工作，也要求商業(yè)部門注意他們售賣英國的方式。布萊爾說：“雖然我也同樣尊重傳統(tǒng)在旅游業(yè)中的價值，但我不相信我們可以永遠依賴舊日英國的陳詞濫調(diào)，那些早已不能反映今天英國人的生活。我們可以給世界展示一個新鮮的面孔。當我說英國是一個年輕的國家，我是指在態(tài)度上以及其他一切方面。我們應珍惜和尊重傳統(tǒng)，但不能活在過去。不能躺在往日的榮耀中，要奮起追求未來的成功?！雹僭斠夾ndrew Higson著EnglishCinema，EnglishHeritage，CostumeDramaSince1980，Oxford UP2003年出版，第56頁。對于20世紀80年代保守黨用拍攝懷舊劇來重建“英國性”的努力，歷史給予了充分肯定，但歷史不會永遠停留于此，而是永遠向前。正如沃普爾委員會說的，“如果我們永遠穿著古老的高帽子禮服，我們?nèi)绾闻c現(xiàn)代高科技的商業(yè)競爭呢？”②詳見Andrew Higson著EnglishCinema,EnglishHeritage，CostumeDramaSince1980，Oxford UP2003年出版，第55頁。

的確如此，如何在保留和實踐國家傳統(tǒng)的同時不斷融入新時代的事物，是很多文明古國在當代面臨的一個問題。對舊日形象“拼貼性”的重現(xiàn)也許遮蔽了一部分歷史的真實，但也提供了一種想象和再創(chuàng)造的空間，讓歷史和當下得以在這一空間中碰撞和融匯。也就是在這一意義上，英國20世紀80年代以《傲慢與偏見》為代表的懷舊劇為我們提供了范例，如何讓古裝劇在當代真正煥發(fā)光彩、為當代的中國人提供卓越的精神食糧，是進行這一研究最重要的題中之義。