趙炎秋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

中國特色文學(xué)理論主要包括中國馬克思主義文藝思想和中國本土文學(xué)理論兩大組成部分，中國馬克思主義文藝思想是馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)的具體實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。不言而喻，實(shí)現(xiàn)中國馬克思主義文藝思想與中國本土文學(xué)理論、馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)實(shí)踐的兩個(gè)兩結(jié)合，是中國特色文學(xué)理論順利發(fā)展的關(guān)鍵。筆者曾在一些文章中涉及到這個(gè)問題[1-2]，但鑒于此問題的重要性，有必要再做一次集中探討。

一 馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)實(shí)踐的結(jié)合

本文所說的馬克思主義文藝思想主要指馬克思主義經(jīng)典作家馬克思、恩格斯的文藝思想（列寧的文藝思想在中國也有著重要的影響，本文為了集中筆墨，把馬克思主義文藝思想限制在馬克思和恩格斯兩個(gè)經(jīng)典作家的范圍）。就基本原理和主要研究方法而言，馬克思主義是放之四海而皆準(zhǔn)的，但馬克思主義畢竟是產(chǎn)生在19世紀(jì)的歐洲，而任何理論都有其時(shí)空和理論家自身的局限。在20世紀(jì)的中國運(yùn)用馬克思主義，必然有一個(gè)與中國現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的問題。20世紀(jì)的中國，與19世紀(jì)的歐洲，無論是在文化傳統(tǒng)與自然環(huán)境，還是在歷史任務(wù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)等方面，都存在巨大的差異，原封不動(dòng)地照搬馬克思主義的具體觀點(diǎn)與方法，就必然產(chǎn)生與中國現(xiàn)實(shí)不符的問題。要解決這一問題，就必須將馬克思主義的基本原理與中國革命的具體實(shí)踐結(jié)合起來，這樣才能充分發(fā)揮馬克思主義的指導(dǎo)作用，保證中國革命的勝利發(fā)展。

眾所周知，中國共產(chǎn)黨成立早期，黨的主要負(fù)責(zé)人陳獨(dú)秀未能將馬克思主義的基本原理與中國革命的具體實(shí)踐很好地結(jié)合起來，給中國革命造成了較大的損失。陳獨(dú)秀最大的失誤之一，是他機(jī)械地套用了馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)的相關(guān)論述以及俄國革命的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，僅僅把無產(chǎn)階級(jí)作為中國革命的依靠力量，而忽視了農(nóng)民這一占了中國人口絕大多數(shù)的階層，將他們排除在革命的依靠力量之外。當(dāng)時(shí)，中國無產(chǎn)階級(jí)的力量還相對(duì)弱小，無法獨(dú)立承擔(dān)中國革命的任務(wù)，這樣他就只能將目光投向中國資產(chǎn)階級(jí)，試圖依靠資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行國內(nèi)革命，從而將革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)拱手讓給了資產(chǎn)階級(jí)與國民黨。這是第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗的主要原因之一。

毛澤東汲取第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗的教訓(xùn)，認(rèn)識(shí)到只有將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實(shí)踐結(jié)合起來，中國革命才有可能成功。在中共六屆六中全會(huì)上，毛澤東在黨內(nèi)第一次明確提出了“馬克思主義中國化”的問題。他指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個(gè)國家具體的革命實(shí)踐相聯(lián)系的。”“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。”[3]正是因?yàn)樽⒁饬伺c中國革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，毛澤東能夠創(chuàng)造性地發(fā)展馬克思主義，馬克思主義的基本理論在他手里變“活”了。在革命的動(dòng)力和依靠力量上，毛澤東不再機(jī)械地套用馬克思主義經(jīng)典作家的相關(guān)論述和俄國革命的經(jīng)驗(yàn)，而是根據(jù)中國的現(xiàn)實(shí)，將農(nóng)民納入到革命的動(dòng)力與依靠力量中來。他明確指出：“中國共產(chǎn)黨的武裝斗爭，就是在無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)之下的農(nóng)民戰(zhàn)爭?！盵4]農(nóng)民的主體是貧農(nóng)，貧農(nóng)“是中國革命的最廣大的動(dòng)力，是無產(chǎn)階級(jí)的天然的和最可靠的同盟軍，是中國革命隊(duì)伍的主力軍。貧農(nóng)和中農(nóng)都只有在無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)之下，才能得到解放；而無產(chǎn)階級(jí)也只有和貧農(nóng)、中農(nóng)結(jié)成堅(jiān)固的聯(lián)盟，才能領(lǐng)導(dǎo)革命到達(dá)勝利，否則是不可能的”[5]。這樣，毛澤東就不僅解決了中國革命的力量問題，也解決了農(nóng)民與無產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系問題，從而奠定了中國革命勝利的基礎(chǔ)。

中國馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也是如此。早期中國共產(chǎn)黨人李大釗、陳獨(dú)秀、瞿秋白等人在構(gòu)建中國馬克思主義文藝思想方面也做了不少工作，但是他們未能很好地將馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)的具體實(shí)踐結(jié)合起來。他們的理論建設(shè)雖然取得了不少成就，但未能構(gòu)建起中國馬克思主義文藝思想體系。瞿秋白強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，認(rèn)為“文學(xué)只是社會(huì)的反映，文學(xué)家只是社會(huì)的喉舌，只有因社會(huì)的變動(dòng)，而后影響于思想，因思想的變化，而后影響于文學(xué)。沒有因文學(xué)的變更而后影響于思想，而思想的變化而后影響于社會(huì)的。因?yàn)樯鐣?huì)的不安，人生的痛苦而有悲觀的文學(xué)，比如人因感傷而哭泣，文學(xué)家的筆就是人類情感的寄托之處……不是因?yàn)槲覀円脑焐鐣?huì)而創(chuàng)造新文學(xué)，而是因?yàn)樯鐣?huì)使我們不得不創(chuàng)造新文學(xué)”[6]。這段論述強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)，自然是正確的，但其只是馬克思主義的社會(huì)反映論的邏輯推衍，而且忽略了文學(xué)對(duì)于思想、思想對(duì)于社會(huì)的能動(dòng)作用，實(shí)際上沒有很強(qiáng)的創(chuàng)新性。

毛澤東文藝思想則不同，它是馬克思主義文藝思想與中國文藝的具體實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。在其文藝思想的奠基之作《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東緊緊扣住農(nóng)民占中國人口絕大多數(shù)、中國工農(nóng)的文化水平普遍偏低等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)這一重大命題，討論了普及與提高、文藝工作者的思想改造、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)等重要問題，構(gòu)建起了完整的中國馬克思主義文藝思想體系。雖然《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的部分內(nèi)容如知識(shí)分子的思想改造、普及與提高中的某些具體觀點(diǎn)現(xiàn)在看來還可以商榷[7-8]，但如果返回歷史現(xiàn)場，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些具體觀點(diǎn)也是當(dāng)時(shí)社會(huì)與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的必然產(chǎn)物，具有時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的合理性。比如普及與提高，現(xiàn)在看來，這對(duì)概念的背后，實(shí)際上隱藏著文學(xué)等級(jí)觀，某些文藝類型被歸入普及的行列，某些文藝類型被歸入提高的行列，給予不同的處理和對(duì)待。這樣，就必然造成文藝類型與文藝作品價(jià)值評(píng)判的高下，并進(jìn)而影響到相關(guān)觀眾和讀者群體欣賞需求的滿足。而另一方面，普及與提高的區(qū)分也不是絕對(duì)的，甚至不是必然的。胡喬木認(rèn)為：“普及與提高，對(duì)有些作品不那么適用，比如說音樂。欣賞音樂當(dāng)然也要有一定水平，但很難說哪一作品是一年級(jí)的音樂，哪一作品是二年級(jí)的音樂。”[9]這說明，并不是所有的文藝類型與文藝作品都可以準(zhǔn)確地區(qū)分為普及與提高兩個(gè)部分。因此，習(xí)近平2014年發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)上的講話》時(shí)不再強(qiáng)調(diào)普及與提高問題，而是強(qiáng)調(diào)文藝精品問題，認(rèn)為各種文學(xué)類型都有存在的理由，都應(yīng)創(chuàng)作出優(yōu)秀作品[10]。這在中國馬克思主義文藝思想發(fā)展史上，不能不說是一個(gè)里程碑式的變化。但是如果我們回到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表時(shí)的歷史現(xiàn)場，考慮到當(dāng)時(shí)工農(nóng)文化水平普遍偏低，而文藝起著宣傳、發(fā)動(dòng)、團(tuán)結(jié)、鼓舞廣大工農(nóng)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下奪取抗戰(zhàn)勝利的任務(wù)，強(qiáng)調(diào)普及與提高又是必須的，是時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的必然。

從另一角度看，馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)實(shí)踐的結(jié)合中的“中國文學(xué)實(shí)踐”不應(yīng)是一時(shí)一地的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)是符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律、符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律的文學(xué)主潮。社會(huì)生活是復(fù)雜的，文學(xué)現(xiàn)象也是復(fù)雜的。在一定的時(shí)期一定的環(huán)境下出現(xiàn)不符合社會(huì)發(fā)展和文學(xué)規(guī)律的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象是可能的，但這只是文學(xué)發(fā)展中非本質(zhì)的支流甚至逆流，無法持久，馬克思主義文藝思想自然不能與這樣的“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”結(jié)合。20世紀(jì)六七十年代在我國曾流行 “三突出”創(chuàng)作方法（即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。在這一創(chuàng)作方法的指導(dǎo)下，也出現(xiàn)了不少文藝作品，如電影《反擊》《決裂》，小說《虹南作戰(zhàn)史》《征途》，話劇《龍江頌》《海港》等。這些作品曾紅極一時(shí)，但現(xiàn)在已經(jīng)煙消云散，只有專業(yè)研究者才會(huì)問津，其原因就在于“三突出”的創(chuàng)作方法違反了文學(xué)規(guī)律和生活真實(shí)。馬克思認(rèn)為：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！盵11]生活是復(fù)雜的，社會(huì)關(guān)系是復(fù)雜的，人也是復(fù)雜的；人是由各種社會(huì)關(guān)系、社會(huì)意識(shí)形構(gòu)的，具有非常復(fù)雜的內(nèi)涵。以某種標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，對(duì)其進(jìn)行抽象、突出，只能使其失出鮮活的個(gè)性，消除生活的氣息，成為一個(gè)抽象、干癟的形象。從創(chuàng)作規(guī)律的角度看，創(chuàng)作方法的根本目的是指導(dǎo)作者更好地反映生活、塑造形象、表達(dá)感情?！叭怀觥钡膭?chuàng)作方法不符合這一目的，因此也不是值得肯定的創(chuàng)作方法。這樣，在“三突出”創(chuàng)作方法指導(dǎo)下產(chǎn)生出來的文學(xué)現(xiàn)象雖然也是實(shí)存的文學(xué)現(xiàn)象，但卻是一種非本質(zhì)、缺乏生命力的文學(xué)現(xiàn)象，其本身就是反馬克思主義的，當(dāng)然不能作為馬克思主義文藝思想結(jié)合的對(duì)象。因?yàn)?，在這種基礎(chǔ)上進(jìn)行的結(jié)合，只能造成對(duì)馬克思主義文藝思想的歪曲，使中國馬克思主義文藝思想走上錯(cuò)誤的道路。

二 中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論的結(jié)合

馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)具體實(shí)踐的結(jié)合形成中國馬克思主義文藝思想，但中國馬克思主義文藝思想有自己特定的內(nèi)涵與外延，無法涵蓋更不能取代中國本土文學(xué)理論，二者之間也就存在一個(gè)結(jié)合的問題。

中國本土文學(xué)理論包括兩個(gè)部分，一個(gè)部分指中國學(xué)者在本土現(xiàn)實(shí)和本土文學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上所提煉、升華出來的文學(xué)思想與理論，一個(gè)部分指中國學(xué)者在吸取中國古代文論、域外文論思想的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的文學(xué)思想與理論?？傮w上說，凡是在中國本土產(chǎn)生由中國學(xué)者構(gòu)建的文學(xué)思想都屬于中國本土文學(xué)理論的范圍，但從中國特色文學(xué)理論建構(gòu)的角度，中國本土文學(xué)理論尚需排除兩個(gè)方面的內(nèi)容：一個(gè)方面是中國馬克思主義文藝思想。中國馬克思主義文藝思想當(dāng)然也是中國學(xué)者在中國本土提出和發(fā)展的，但是它有自己的獨(dú)特本質(zhì)。首先，它以馬克思主義作為自己的指導(dǎo)思想，其理論建構(gòu)不能違背馬克思主義的基本原理與方法；其二，在內(nèi)涵與外延上，它有自己明確的規(guī)定性，不能也不可能無所不在、無所不包；其三，由于中國是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義國家，中國馬克思主義文藝思想在中國特色文學(xué)理論中具有特殊的地位，它不僅是其他各種文學(xué)理論的指導(dǎo)思想，在各種文學(xué)理論中處于中心的位置，而且也是中國文學(xué)實(shí)踐的指導(dǎo)思想，在中國文學(xué)體制中處于核心的位置。因此，它不應(yīng)包含在中國本土文學(xué)理論之中，而應(yīng)是與中國本土文學(xué)理論并列的一個(gè)獨(dú)立的組成部分。另一個(gè)方面是對(duì)馬克思主義持反對(duì)、否定觀點(diǎn)的中國學(xué)者的文藝思想和文學(xué)理論。這些學(xué)者的思想與理論從廣義上說也是中國本土文學(xué)理論的組成部分，但從狹義也即從中國特色文學(xué)理論的角度看，卻應(yīng)排除在中國本土文學(xué)理論之外，因?yàn)橹袊厣膶W(xué)理論的兩大組成部分中國馬克思主義文藝思想和中國本土文學(xué)理論是對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成的，而不是互不來往、相互否定的。因此，對(duì)馬克思主義持反對(duì)、否定態(tài)度的文藝思想和文學(xué)理論不應(yīng)納入中國特色文學(xué)理論的范圍，自然也就不是狹義的中國本土文學(xué)理論的組成部分。自然，反對(duì)馬克思主義的文學(xué)理論作為對(duì)立面，對(duì)中國馬克思主義文藝思想、中國特色文學(xué)理論并非沒有一點(diǎn)積極作用。至少，它提出了問題，設(shè)置了對(duì)立面，通過與其互動(dòng)和爭論，中國馬克思主義文藝思想和中國特色文學(xué)理論豐富與發(fā)展了自己。不過，這是問題的另外一個(gè)方面，不構(gòu)成將其納入中國特色文學(xué)理論的理由。

中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論的結(jié)合是中國特色文學(xué)理論發(fā)展的另一關(guān)鍵。中國特色文學(xué)理論是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一是建立在中國馬克思主義文藝思想和本土文學(xué)理論的相輔相成、互相促進(jìn)的基礎(chǔ)之上的。如果這兩大組成部分互相絕緣，甚至矛盾對(duì)立，中國特色文學(xué)理論自然也就無法構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，無法健康地向前發(fā)展。

自然，這種結(jié)合不是一種無序的混合，而是一種有機(jī)的交融，需要遵循一定的原則。這些原則可以從以下幾個(gè)方面探討：其一，這種結(jié)合應(yīng)以中國馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)。中國地大物博、人口眾多，各個(gè)地區(qū)，各個(gè)階層、團(tuán)體的利益、思想很難完全一致。反映在文藝思想上，是各種觀點(diǎn)紛紜雜陳，當(dāng)然，這也是正常的，但在紛紜雜陳中應(yīng)顯出整一和秩序，這符合中國大一統(tǒng)的文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)理論自身發(fā)展的要求。中國文學(xué)理論發(fā)展的理想狀況應(yīng)該是豐富而統(tǒng)一。所謂豐富，既指觀點(diǎn)、流派的多樣，也指體系的完整、充實(shí)；所謂統(tǒng)一，是指各種觀點(diǎn)、流派的相輔相成，有一條貫穿的紅線。只有這樣，才能使中國的文學(xué)理論形成自己的特色，更好地發(fā)揮其自身的各種功能，促進(jìn)中國文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展。這條貫穿的紅線只能是中國馬克思主義文藝思想，這是由中國的歷史、現(xiàn)實(shí)和文化傳統(tǒng)決定的。其二，這種結(jié)合的基礎(chǔ)是中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論的相輔相成、有序融合。馬克思主義文藝思想雖然先進(jìn)，但它只能指導(dǎo)而不能涵蓋、取代其他文學(xué)理論。前蘇聯(lián)拉普派（拉普的全稱是“俄羅斯無產(chǎn)階級(jí)作家協(xié)會(huì)”，1925年正式成立，其核心人物是阿維爾巴赫、法捷耶夫等。拉普組織上搞宗派主義，創(chuàng)作方法上提倡“唯物辯證法創(chuàng)作方法”，1932年被聯(lián)共（布）中央解散）試圖用唯物辯證法作為創(chuàng)作方法，最后以失敗而告終，就雄辯地說明了這一點(diǎn)。馬克思主義文藝思想雖然具有真理性和實(shí)踐性的特點(diǎn)，但它有自己的范圍、方法、特點(diǎn)、指向和使命，而文學(xué)和文學(xué)理論的范圍是無限寬廣的，馬克思主義文藝思想不可能全面涉及，而且即使涉及到，由于體系等方面的原因，也只能提供一種或有限的幾種觀點(diǎn)和解釋，這就給了其他理論以廣闊的發(fā)展空間和創(chuàng)新的客觀必要性。另一方面，中國馬克思主義文藝思想是馬克思主義文藝思想與中國文學(xué)的具體實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，但現(xiàn)實(shí)是發(fā)展的，中國馬克思主義文藝思想為了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，也必須不斷地變化發(fā)展。而這現(xiàn)實(shí)，也包括中國文學(xué)理論的現(xiàn)實(shí)。換句話說，中國馬克思主義文藝思想在指導(dǎo)中國本土文學(xué)理論的同時(shí)，也必然會(huì)受到本土文學(xué)理論的影響，需要不斷地從本土文學(xué)理論吸取營養(yǎng)，以更好地更新和發(fā)展自己。由此可見，本土文學(xué)理論不是被動(dòng)地接受中國馬克思主義主義文藝思想的指導(dǎo)，它也有自己相對(duì)的獨(dú)立性，要對(duì)中國馬克思主義文藝思想的構(gòu)建與發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。從這個(gè)角度看，二者之間的關(guān)系也是相輔相成的。其三，這種結(jié)合不應(yīng)限制各種文藝思想與文學(xué)理論的自由發(fā)展。馬克思在抨擊普魯士的新聞檢查制度時(shí)寫道：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千變?nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發(fā)出和紫羅蘭一樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[12]毛澤東提倡百花齊放、百家爭鳴，鄧小平強(qiáng)調(diào)應(yīng)給藝術(shù)家創(chuàng)作的充分自由[13]，習(xí)近平要求各級(jí)黨委改善對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)[10]。這里的多樣化與自由不僅是指文藝實(shí)踐的多樣化和自由，也指文學(xué)理論的多樣化與自由。自然，這種多樣化與自由既包括中國馬克思主義文藝思想，也包括本土文學(xué)理論。但由于在二者的關(guān)系中，中國馬克思主義文藝思想處于核心與指導(dǎo)的地位，這里的自由就更多地是指本土文學(xué)理論的自由，也就是說，我們必須保證本土文學(xué)理論發(fā)展的廣闊空間與必要獨(dú)立性。之所以這樣，是因?yàn)槲膶W(xué)與文學(xué)理論是人類最活躍的精神領(lǐng)域之一。文學(xué)理論內(nèi)容豐富、體系復(fù)雜、分支眾多，只有讓其自由發(fā)展，才能使其不斷創(chuàng)新、豐富、完善，更好地發(fā)揮理論的作用。自然，自由與規(guī)則是相輔相成的，本土理論在自由發(fā)展的同時(shí)，也要自覺接受馬克思主義文藝思想的指導(dǎo)，保持與馬克思主義文藝思想的相融性。二者實(shí)際上是不矛盾的。

在中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論結(jié)合的過程中，需要避免兩種傾向：第一種是將中國馬克思主義文藝思想進(jìn)行不適當(dāng)?shù)臄U(kuò)容，涵蓋甚至取代本土文學(xué)理論。中國是以馬克思主義為指導(dǎo)思想的社會(huì)主義國家，中國馬克思主義文藝思想具有官方意識(shí)形態(tài)的地位，甚至帶有一定的政治色彩，因此，中國馬克思主義文藝思想的具體研究者和實(shí)際運(yùn)作者們一旦失去正確的自我認(rèn)識(shí)，就容易產(chǎn)生真理在握的感覺和自我擴(kuò)展的傾向，容易陷入權(quán)力運(yùn)作的陷阱。從政治的角度考慮學(xué)術(shù)問題，從權(quán)力角度不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)中國馬克思主義文藝思想的作用、擴(kuò)大其涵蓋的范圍，勢必對(duì)本土文藝?yán)碚撛斐蓴D壓，造成寒蟬效應(yīng)與擠出效應(yīng)。第二種需要避免的傾向是本土文學(xué)理論的離心傾向，即疏遠(yuǎn)甚至背離中國馬克思主義文藝思想。本土文學(xué)理論與中國馬克思主義文藝思想總體上是和諧互補(bǔ)、相輔相成、互相促進(jìn)的，但二者也不是合二而一的關(guān)系。由于在追求目標(biāo)、關(guān)注重點(diǎn)、內(nèi)在動(dòng)力，以及研究范圍、對(duì)象、方法等方面的不一致，二者之間也必然存在分歧與矛盾。這些分歧和矛盾如果處理得不及時(shí)或不恰當(dāng)，就會(huì)產(chǎn)生某種程度的沖突，從而導(dǎo)致本土文學(xué)理論對(duì)中國馬克思主義文藝思想的疏遠(yuǎn)與背離，特別是當(dāng)相關(guān)組織和人員不是從學(xué)術(shù)的角度，而是從政治和權(quán)力的角度處理這些分歧與矛盾的時(shí)候。另一方面，本土文學(xué)理論如果對(duì)中國馬克思主義文藝思想的理解不準(zhǔn)確，也可能會(huì)造成這種疏遠(yuǎn)與背離。如20世紀(jì)三四十年代，文藝界很長一段時(shí)間對(duì)于普及與提高問題缺乏正確認(rèn)識(shí)，許多理論研究者和文藝界人士包括延安魯藝的教師與學(xué)生都熱衷于“高大洋”的藝術(shù)。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出工農(nóng)兵方向，在普及與提高的問題上提出“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及”[14]862這一基本原則，在理論與實(shí)踐上為中國文藝界指出了正確的方向，也為本土文學(xué)理論在如何理解普及與提高問題上提供了正確的指引。

自然，這種疏遠(yuǎn)與背離并不一定是整體性的。本土文學(xué)理論內(nèi)部是復(fù)雜的，各個(gè)部分、各個(gè)層面、各種體系之間觀點(diǎn)并不統(tǒng)一，分歧客觀存在，而中國馬克思主義文藝思想也存在主流與支流，主流中也有觀點(diǎn)不一致的地方。前者如毛澤東和胡風(fēng)之間的理論差異，后者如毛澤東和周揚(yáng)之間的觀點(diǎn)分歧（很長一段時(shí)間，周揚(yáng)是毛澤東文藝思想的忠實(shí)執(zhí)行者和權(quán)威闡釋者，但兩人之間也存在一定的觀點(diǎn)上的分歧，如在文藝工作者的思想改造問題上，毛澤東曾多次批評(píng)周揚(yáng)思想保守、搞溫情主義。1965年，毛澤東召見了周揚(yáng)。談話中，針對(duì)他“政治上不開展”，毛澤東毫不客氣地指出：“你和文化界的老人有千絲萬縷的聯(lián)系，你不能再溫情了?！盵15]）因此，本土文學(xué)理論對(duì)中國馬克思主義文藝思想的疏遠(yuǎn)與背離往往因時(shí)空而改變，呈現(xiàn)出局部性、時(shí)段性的特點(diǎn)。

三 實(shí)現(xiàn)兩個(gè)兩結(jié)合是中國特色文學(xué)理論順利發(fā)展的關(guān)鍵

馬克思主義文藝思想與中國文藝的具體實(shí)踐，中國馬克思主義文藝思想和本土文學(xué)理論，這二者之間的結(jié)合與否和結(jié)合得是否成功，是中國特色文學(xué)理論順利發(fā)展的關(guān)鍵。歷史證明，在中國特色文學(xué)理論的發(fā)展史上，凡是兩個(gè)兩結(jié)合做得好的時(shí)期，中國特色文學(xué)理論的發(fā)展就比較迅速；凡是做得不好的時(shí)期，其發(fā)展就受到阻礙。

比如中國馬克思主義文藝思想的形成。一般認(rèn)為，中國馬克思主義文藝思想的成熟是在延安時(shí)期，特別是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后。但有學(xué)者研究認(rèn)為，馬克思主義在19世紀(jì)末就傳入了中國，馬克思主義文藝思想則于1903 年開始為中國學(xué)者所了解。“1898年，胡貽谷根據(jù)英國學(xué)者克卡林《社會(huì)主義史》翻譯的《泰西民法志》在上海廣學(xué)會(huì)出版，拉開了中國翻譯接受馬克思主義學(xué)說的序幕；1903年，趙必振翻譯日本學(xué)者福井準(zhǔn)造的《近世社會(huì)主義》一書由上海廣智書局出版，該書《加陸馬陸科斯》一章不僅介紹了馬克思的生平與學(xué)說，而且初步涉及到了馬克思主義的文藝思想。馬克思、恩格斯關(guān)于文藝階級(jí)性、文藝傾向性的觀點(diǎn)開始在中國傳播。”[16]馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著則在俄國十月革命后陸續(xù)傳入。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)40年代，中間有40年時(shí)間；從1921年中國共產(chǎn)黨成立，到20世紀(jì)40年代，中間也有20年時(shí)間。為什么在這段相對(duì)而言并不算短的時(shí)間內(nèi)，中國馬克思主義文藝思想沒有走向成熟？原因當(dāng)然可以多方面尋找。如早期中國共產(chǎn)黨人的主要精力集中在政治、軍事等方面，在文學(xué)藝術(shù)方面投入的精力不夠；馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著很多在20世紀(jì)二三十年代才陸續(xù)譯介進(jìn)入中國；一個(gè)成熟的思想體系的形成需要較長的時(shí)間，等等。但最重要的原因之一，還是未能將馬克思主義文藝思想與中國革命的具體實(shí)踐結(jié)合起來，這可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行探討。

從革命實(shí)踐的角度看，20世紀(jì)二三十年代中國社會(huì)的實(shí)際是，農(nóng)村是社會(huì)結(jié)構(gòu)的主體，農(nóng)業(yè)是國民經(jīng)濟(jì)主要來源，農(nóng)民占人口的絕大多數(shù)，中國革命無法忽視農(nóng)民這一主要群體，但早期中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，無論是李大釗、陳獨(dú)秀還是瞿秋白，都沒有認(rèn)識(shí)到農(nóng)民的重要性。李大釗重視的是無產(chǎn)階級(jí)；陳獨(dú)秀看到了農(nóng)民的力量，但沒有將農(nóng)民作為革命的依靠力量，而是將他們作為革命改造的對(duì)象，試圖先在農(nóng)村實(shí)行農(nóng)業(yè)資本主義，將農(nóng)民變成農(nóng)業(yè)無產(chǎn)階級(jí)，再和工人聯(lián)合起來，進(jìn)行社會(huì)主義革命[17]。這種認(rèn)識(shí)使得陳獨(dú)秀一方面感到社會(huì)主義革命的力量不夠，一方面認(rèn)為當(dāng)時(shí)進(jìn)行的還是資產(chǎn)階級(jí)革命，這導(dǎo)致他將革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)讓給資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的代表國民黨。這是大革命失敗的重要原因之一。在軍事上，大革命失敗后的黨的領(lǐng)導(dǎo)人則是盲目學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，照搬蘇聯(lián)模式，試圖先在中心城市突破，再將革命推向農(nóng)村，集中紅軍主力攻打中心城市。這種軍事冒險(xiǎn)主義，實(shí)際上仍是未能將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實(shí)踐結(jié)合起來的表現(xiàn)。

再從文藝思想的角度看，這種未能結(jié)合或者未能很好結(jié)合主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：其一，是未能明確文藝服務(wù)的對(duì)象。毛澤東認(rèn)為，文藝為什么人服務(wù)，“這個(gè)問題似乎是已經(jīng)解決了，不需要再講的了。其實(shí)不然。很多同志對(duì)這個(gè)問題并沒有得到明確的解決?！盵14]854當(dāng)然，這并不是說當(dāng)時(shí)的文藝家們反對(duì)文藝為人民大眾服務(wù)，而是說他們對(duì)人民大眾沒有正確的認(rèn)識(shí)。他們中有的人將人民大眾等同于無產(chǎn)階級(jí)，如“普羅文學(xué)”的提倡者；有的人則走到另一個(gè)極端，把自己的寫作對(duì)象定為小資產(chǎn)階級(jí)和青年學(xué)生?？梢?，直到1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》時(shí)，從思想體系的角度看，文藝的服務(wù)對(duì)象問題，并沒有真正地解決。其二，未能與當(dāng)時(shí)的文藝實(shí)踐很好地結(jié)合。這可以從兩個(gè)方面探討：一個(gè)方面是早期共產(chǎn)黨人和共產(chǎn)主義知識(shí)分子對(duì)于馬克思主義文藝思想的掌握還不夠全面、深入，運(yùn)用還不夠嫻熟。他們喜歡用馬克思主義文藝思想來剪裁中國社會(huì)和文藝現(xiàn)實(shí)，而不是在中國現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用與發(fā)展馬克思主義文藝思想。另一方面，當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的左翼作家和理論家們，無論是20世紀(jì)20年代初的革命文學(xué)作家，還是20年代末的普羅文學(xué)作家，或者30年代的左翼文學(xué)作家，都一定程度地存在關(guān)門主義和宗派主義的傾向，他們未能廣泛團(tuán)結(jié)進(jìn)步作家，甚至連魯迅、茅盾等左翼文學(xué)的旗手與骨干都遭到他們的排斥。這樣，其理論建構(gòu)的文學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)也就不夠全面與牢固。其三，是與傳統(tǒng)的割裂。馬克思指出：“人民自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己所選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！盵18]從某種意義上講，傳統(tǒng)也是現(xiàn)實(shí)的重要組成部分，但五四運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)之一就是激烈地反傳統(tǒng)。在五四運(yùn)動(dòng)中成長起來的早期中國共產(chǎn)黨人和共產(chǎn)主義知識(shí)分子對(duì)于傳統(tǒng)文化自然存在疏遠(yuǎn)情緒，這在一定程度上削弱了其理論建構(gòu)的實(shí)踐基礎(chǔ)。其四，由于在與中國文學(xué)實(shí)際的結(jié)合方面做得不夠，以及時(shí)間、精力的投入等方面的原因（李大釗的主要精力沒有放在文學(xué)藝術(shù)方面；陳獨(dú)秀五四時(shí)期投身于文化運(yùn)動(dòng)，但1921年擔(dān)任黨的總書記之后，投入的精力較少；瞿秋白1928年后主要從事文化與文學(xué)批評(píng)，但體系意識(shí)不強(qiáng)，加上未能處于黨的核心領(lǐng)導(dǎo)地位，影響力也有所不夠），早期中國共產(chǎn)黨人雖然在實(shí)踐、宣傳馬克思主義的同時(shí)，也努力將馬克思主義的思想、觀點(diǎn)運(yùn)用到文藝領(lǐng)域，在很多方面取得了值得肯定的成就，但未能形成完整的文藝思想體系。很多重要的問題，如普及與提高的問題、文藝與中國革命的關(guān)系問題、文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問題、繼承與革新的問題等，都沒有涉及，或者雖然涉及但沒有很好地解決。

這些問題在延安時(shí)期得到了很好的解決。毛澤東在以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為核心的一系列文藝論著與講話中，將馬克思主義文藝思想與中國文藝的具體實(shí)踐結(jié)合起來，提出了文藝的工農(nóng)兵方向，成功地解決了文藝與生活、文藝與人民、文藝與傳統(tǒng)文化、文藝工作者、普及與提高、文藝與中國革命、文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、繼承與革新等一系列問題，形成了完整的文藝思想體系，將中國馬克思主義文藝思想發(fā)展到成熟的階段。

在中國特色文學(xué)理論的發(fā)展史上，20世紀(jì)50年代后期到六七十年代是十分艱難曲折的時(shí)期。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)方面是中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展處于停滯。以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想在延安時(shí)期成熟，新中國成立后成為全國文藝工作的指導(dǎo)思想，但在20世紀(jì)50年代后期逐漸走向固化。中國馬克思主義文藝思想固化為毛澤東文藝思想，毛澤東文藝思想本身也固化在毛澤東本人過去的著述與指示中，而極左思潮的橫行，又給這種情況增添了復(fù)雜的因素。在文藝領(lǐng)域，極左派打著弘揚(yáng)毛澤東文藝思想的旗幟，歪曲毛澤東文藝思想，推行自己的私貨，創(chuàng)作方法上的“三突出”，創(chuàng)作隊(duì)伍上的“三結(jié)合”，人物塑造上的“高大全”，作品內(nèi)容上的“概念化”“斗爭哲學(xué)”“主題先行”，題材上的“風(fēng)口浪尖”“重大事件”，一系列帶著極左標(biāo)記的思想觀念打著馬克思主義的旗號(hào)，堂而皇之地進(jìn)入中國馬克思主義文藝思想體系之中。極左思潮推行者壟斷了馬克思主義文藝?yán)碚摵兔珴蓶|文藝思想的闡釋與評(píng)判權(quán)，這不僅阻礙了中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展，而且歪曲了中國馬克思主義文藝思想，將其帶向了邪路。在中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論的結(jié)合方面，也出現(xiàn)了空前的困難。經(jīng)過《武訓(xùn)傳》批判、《紅樓夢研究》批判、反胡風(fēng)、反右運(yùn)動(dòng)等，中國文藝?yán)碚摻绲膭?chuàng)新能力開始退化，本土文學(xué)理論基本局限于中國馬克思主義文藝思想的范圍，遵循中國馬克思主義文藝思想的結(jié)論，獨(dú)立自主的一面逐漸萎縮。1985年9月6日，《人民日報(bào)》刊登了中共中央政治局委員胡喬木的講話，他指出：解放初期，也就是1951年曾經(jīng)發(fā)生過對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，這個(gè)批判涉及的范圍相當(dāng)廣泛。我們現(xiàn)在不對(duì)武訓(xùn)本人和這部電影進(jìn)行全面的評(píng)價(jià)，但我可以負(fù)責(zé)任地說明，當(dāng)時(shí)這種批判是非常片面、極端和粗暴的。因此，這個(gè)批判不但不能認(rèn)為完全正確，甚至也不能說它基本正確。《紅樓夢研究》批判也存在這個(gè)問題，“反胡風(fēng)”“反右”的錯(cuò)誤更是眾所周知。胡喬木的講話說明，這一系列的批判對(duì)于中國特色文學(xué)理論建設(shè)的損害是十分嚴(yán)重的。到20世紀(jì)60年代后期，極左思潮更是進(jìn)一步限制本土文學(xué)理論的發(fā)展，壓縮本土文學(xué)理論的地盤，用他們篡改過的“中國馬克思主義文藝思想”取代本土文學(xué)理論，使本土文學(xué)理論完全淪為他們“欽定”的“中國馬克思主義文藝思想”的附庸。本土文學(xué)理論完全萎縮，自然也就談不上中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論的結(jié)合。這嚴(yán)重限制了本土文學(xué)理論的創(chuàng)新和發(fā)展，同時(shí)也影響了中國馬克思主義文藝思想的健康發(fā)展。其實(shí)，毛澤東生前曾多次對(duì)極左文藝思潮和文藝政策進(jìn)行過嚴(yán)厲批評(píng)，比如1975年7月他在與鄧小平談話時(shí)指出：“樣板戲太少，而且稍微有點(diǎn)差錯(cuò)就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好?！盵19]231同年7月，他在《創(chuàng)業(yè)》編劇張?zhí)烀駚硇诺呐Z中指出：“此片無大錯(cuò)，建議通過發(fā)行。不要求全責(zé)備。而且罪名有十條之多，太過分了，不利調(diào)整黨的文藝政策?！盵19]234這在一定程度上遏制了極左文藝思潮的發(fā)展勢頭，但沒從根本上解決問題。中國馬克思主義文藝思想的固化與異動(dòng)，中國馬克思主義文藝思想與本土文學(xué)理論結(jié)合的消失，一方面嚴(yán)重影響了中國特色文學(xué)理論的發(fā)展，另一方面也造成了文藝領(lǐng)域的百花凋零。“八億人民八個(gè)樣板戲”“魯迅走在金光大道上”，人們對(duì)20世紀(jì)六七十年代文藝現(xiàn)象的這一歸納與總結(jié)，就是對(duì)這一凋零狀況的最好的說明。這一現(xiàn)象直到20世紀(jì)80年代才得到徹底糾正，中國馬克思主義文藝思想終于恢復(fù)其本來面貌并得到發(fā)展，本土文學(xué)理論也重新煥發(fā)活力，取得相對(duì)的獨(dú)立性。二者各自重歸本位，在新的基礎(chǔ)上達(dá)到新的結(jié)合，中國特色文學(xué)理論得到順利發(fā)展。

歷史的經(jīng)驗(yàn)值得重視，馬克思主義文藝思想與中國文藝具體實(shí)踐，中國馬克思主義文藝思想與中國本土文學(xué)理論，兩個(gè)兩結(jié)合缺一不可；只有成功地實(shí)現(xiàn)兩個(gè)兩結(jié)合，中國特色文學(xué)理論才能順利發(fā)展。