李俊威

（1.沈陽音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110003；2.韓國東義大學(xué) 韓國）

流行音樂是當(dāng)今社會最為普遍發(fā)展的一種音樂形式，其內(nèi)容通俗易懂、個性鮮明，擁有獨(dú)特的音樂特色。[1]隨著藝術(shù)的不斷繁榮發(fā)展，傳統(tǒng)文化所具有的藝術(shù)魅力也越發(fā)被人們清晰地認(rèn)識到。近年來中國流行音樂的發(fā)展開始傾向本土化，掀起了一陣“中國風(fēng)”，部分表現(xiàn)為流行音樂與戲曲元素的融合。在填詞上效仿中國古典詩詞，在作曲上仍以流行音樂為基調(diào)，并融合了戲曲元素，加入了戲曲唱腔，使歌曲更富有魅力與特色?！段蚩铡愤@首歌曲是流行樂男歌手兼音樂制作人戴荃的原創(chuàng)歌曲，整首歌曲靈感來源于戴荃心目中對我國古代名著《西游記》中悟空這一形象的理解，借由和悟空的情感共鳴，抒發(fā)出自我的內(nèi)心彷徨，宣泄出靈魂深處的吶喊。戴荃創(chuàng)作的歌曲《悟空》將流行風(fēng)格和戲曲風(fēng)格完美結(jié)合，為流行音樂的發(fā)展注入了新的藝術(shù)生命，也讓更多的人體悟戲曲的魅力，以《悟空》為例探究流行音樂與戲曲元素的融合路徑具有代表性。

一、流行音樂與戲曲元素融合發(fā)展概述

（一）流行音樂與戲曲元素融合的發(fā)展歷程 在中國流行音樂的發(fā)展歷史上，將戲曲音樂元素融入流行歌曲的現(xiàn)象早在民國時期就已出現(xiàn)。民國歌唱家周璇的《百花歌》和《花開等郎來》的旋律取自蘇州、無錫一帶的傳統(tǒng)評彈和小曲，具有些許戲曲意蘊(yùn)。改革開放后，流行音樂與戲曲元素的融合發(fā)展勢頭良好，1987 年姚明創(chuàng)作的含有京劇京腔的流行歌曲《故鄉(xiāng)是北京》、1989 年姚明在歌曲中引入京曲調(diào)而創(chuàng)作的《唱臉譜》均是流行音樂與戲曲融合的良好范本。此后，流行歌曲融合戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作與演繹的樣式與方法經(jīng)過數(shù)十年的變遷，發(fā)展趨于多樣化。2000 年后的流行音樂與戲曲元素的融合發(fā)展逐步深化，出現(xiàn)大量流行元素與戲曲元素融合的優(yōu)秀歌曲。例如2006 年王力宏創(chuàng)作的《花田錯》，“花田錯”的名字本身就取自我國傳統(tǒng)京劇《花田錯》，在音樂表達(dá)上，將自由轉(zhuǎn)音與京劇唱腔融合，是流行音樂中增添戲曲元素的融合模式；2011 年由京劇改編、音樂風(fēng)格屬于“流行京劇音樂”的《新貴妃醉酒》，是在戲劇結(jié)構(gòu)上添加流行元素的融合模式；2015年戴荃在《中國好聲音》原創(chuàng)的歌曲《悟空》，是流行音樂中增添戲曲元素的融合模式。直至今日，流行音樂與戲曲元素融合依舊處于蓬勃發(fā)展階段。

（二）流行音樂與戲曲元素融合的音樂文本形態(tài) 把戲曲唱腔和流行音樂結(jié)合起來的藝術(shù)形式被稱為“戲歌”，由字面可見，戲中有歌，歌中有戲，但依舊總屬歌的范疇。[2]流行音樂與戲曲元素融合的音樂文本形態(tài)主要有兩類，一是加入戲曲元素的流行歌曲，二是加入流行音樂元素的戲曲。

1.加入戲曲元素的流行歌曲

這種文本形態(tài)最早是以演唱風(fēng)格融合的形式被廣泛應(yīng)用于流行音樂與戲曲元素融合的初期，國內(nèi)音樂家們受自身已定型的音樂底蘊(yùn)和傳統(tǒng)戲曲文化的影響，在唱法上會自然地代入戲曲唱腔。在此背景下，加入戲曲元素的流行歌曲又分為兩類。一方面，以借鑒戲曲元素的曲調(diào)唱法為主的流行音樂，例如信樂團(tuán)改編的歌曲《北京一夜》。其副段里運(yùn)用的京劇花旦唱腔“one night in Beijing 我留下了許多情”這一句，使其成為經(jīng)典之作。歌曲以架子鼓、吉他、貝斯等一系列流行器樂作為伴奏。所以以其基本的音樂布局來看，這首歌仍然是屬于流行歌曲的范疇。另一方面，以借鑒戲曲編曲為主的流行音樂。在歌詞和曲意中采用京劇劇目，編曲和演唱中借鑒模仿戲曲唱腔。如王力宏的經(jīng)典“中國風(fēng)”歌曲《花田錯》。

2.加入流行音樂元素的戲曲

加入流行音樂元素的戲曲在樂段上多會進(jìn)行歌與詞的并置，并將京劇唱段演唱風(fēng)格進(jìn)行流行化改編，結(jié)合流行音樂的曲風(fēng)進(jìn)行呈現(xiàn)。例如，閆肅、陳曉濤的作品《變臉》便是將經(jīng)典川劇中加入了流行音樂元素，曲風(fēng)劇詞流行化、大眾化。其中戲曲占歌曲的比重較大，且以京胡等傳統(tǒng)器樂作為配器，因此屬于加入流行音樂元素的“戲歌”。此類歌曲的演唱需要字正腔圓，要求演唱者要有戲曲演唱的功底，并且掌握、運(yùn)用好流行歌曲的發(fā)聲方法，就演唱而言，此類作品的演唱比別曲的難度更大。

二、流行音樂與戲曲元素融合的多重價值

（一）突破戲曲發(fā)展困境 程式化是戲曲的主要特征，程式化即標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化，戲曲的唱、念、做、打都要在一定的規(guī)范中程式化展現(xiàn)。[3]而隨著現(xiàn)代多元文化的沖擊，年輕一代更喜愛具有創(chuàng)新性、靈活多變的音樂形態(tài)；喜愛戲曲的中老年人也通過“抖音”等軟件開始關(guān)注多元化、流行化的各類現(xiàn)代音樂范式。程式化的戲曲音樂無法滿足現(xiàn)代人的精神需求，戲曲的受眾逐漸縮小，流行音樂的受眾卻在逐漸擴(kuò)大。將戲曲元素與流行音樂相融合，能夠為戲曲提供了新的發(fā)展思路，讓戲曲元素依托流行音樂有更深化、長足的發(fā)展，戲曲本身的“程式化”固化標(biāo)準(zhǔn)也被逐漸打破、創(chuàng)新。人們通過流行音樂的載體，進(jìn)一步認(rèn)識了戲曲，并對戲曲產(chǎn)生興趣，戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的困境被打破，戲曲傳承發(fā)展的受眾基礎(chǔ)也得以擴(kuò)大。

（二）豐富流行音樂內(nèi)涵 當(dāng)前，流行音樂樂壇百花齊放，其包含爵士、搖滾、說唱、鄉(xiāng)村音樂等多種形態(tài)。然而，在快餐式消費(fèi)主義思潮背景下，流行音樂出現(xiàn)參差不齊的現(xiàn)象。一是抄襲爭議，例如《花游記》與《愛游記》；二是歌曲質(zhì)量爭議，例如2020 年楊坤針對《驚雷》的批判，據(jù)此，《新京報》指出，“音樂不分貴賤、但分經(jīng)典與糟粕”。[4]由此可見，現(xiàn)今流行音樂豐富、但部分流行音樂缺失內(nèi)涵。戲曲被稱為我國“高度綜合的民族藝術(shù)”，其內(nèi)涵豐富，是經(jīng)典的音樂藝術(shù)。大部分以流行音樂和戲曲元素融合的歌曲例如《花田錯》、《唱臉譜》、《北京一夜》、《悟空》等，都獲得不同等級的獎項，并受到人民群眾的喜愛。流行音樂與戲曲在“快與不快”“變與不變”中逐漸融合、平衡，其融合能夠擴(kuò)大流行音樂的題材選擇、豐富流行音樂的內(nèi)涵，從而提升流行音樂樂壇的整體質(zhì)量。

（三）創(chuàng)新聲樂演唱技巧 不同的音樂文本形態(tài)及其分類都具有不同的演唱技巧，例如流行音樂中包含的說唱、搖滾、爵士、布魯斯等都具有不同的演唱技巧。但大體來說，流行音樂在咬字吐字方面強(qiáng)調(diào)抒發(fā)感情，所以在演唱技巧上并不著重要求，演唱者直接經(jīng)由口腔進(jìn)行吐字，以口語化的形式突顯親切的聽覺觀感，更加接地氣、貼合人民群眾的情感需求；而戲曲在唱腔上有嚴(yán)格的技巧要求，演唱難度較大。將戲曲與流行音樂的融合，能夠創(chuàng)新聲樂演唱技巧，提高流行歌曲的聲樂水準(zhǔn)。[5]戲曲唱腔是中國戲曲音樂獨(dú)有的說法，是戲曲的主要組成。[6]融入戲曲唱腔的流行音樂，在演唱方式、呼吸方式上都要有較大變化，在此變化中，音樂人能夠通過尋求兩種音樂形態(tài)的融合，而對唱法、發(fā)聲技法等演唱技巧進(jìn)行創(chuàng)新。以《悟空》為例，《悟空》中高潮部分“跪一人為師，生死無關(guān)”的“關(guān)”，戴荃將字頭的聲母“g”咬得很緊，對字頭與字腹的轉(zhuǎn)換音“u”的處理則是較緩慢的，演唱中口腔持續(xù)上下拉伸并在口腔內(nèi)部盡力提高上顎，在這個腔體的基礎(chǔ)上把母音“a”集中挺立起來，最后把字尾“n”進(jìn)行歸韻加重處理，直接用氣息頂?shù)角邦~引起鼻腔共鳴，從而達(dá)到戲曲的歸韻效果。

三、流行音樂與戲曲元素融合的有機(jī)路徑——以歌曲《悟空》為例

（一）歌詞部分：白話與文言混搭 在大部分流行音樂與戲曲元素融合的歌曲中，都具有“文白混搭”的特質(zhì)?！拔陌谆齑睢奔窗自捨呐c文言文混搭，并且歌詞常夾雜成語甚至復(fù)雜古文詞語。《悟空》這首歌曲是戲曲融入流行歌的文本形式，夾雜了戲曲中的“說唱”特質(zhì)，歌詞也是“文言混搭”類?！段蚩铡分袘?yīng)用“肝腸寸斷”“恩怨休懷”等成語、“獨(dú)影闌珊”等由詩詞意境引申出的詞語、“回頭無岸”等成語改編的詞語，還含有郭璞《方言》中出現(xiàn)得復(fù)雜古文詞語“氐惆”。且歌詞與音樂內(nèi)容銜接十分恰當(dāng)、合適，完整抒發(fā)了創(chuàng)作者的情感和心理。歌曲前半段作為鋪墊采用了流行音樂唱法來抒發(fā)自己的情感，并通過歌詞抒發(fā)情感奠定了整首歌曲的感情基調(diào)，大致描繪出歌曲的畫面感。歌詞至“肝腸寸斷”處感情開始噴發(fā)，如《西游記》中取經(jīng)的九九八十一難，就算經(jīng)歷千難萬阻，也不可以自我放棄。歌詞高潮部分的一句“叫一聲佛主”開始白話與文言的混搭，戲曲尖音的唱腔跟笛子轉(zhuǎn)調(diào)配合，濃郁的京劇味道融入其唱腔，偶爾夾雜著半句戲曲說唱，歌詞與戲曲唱腔的配合帶給觀眾厚重、古風(fēng)的聽覺觀感。歌詞結(jié)尾部分是一段心路歷程，從探索到已知、直至直面自己心底的想法，結(jié)尾的一句“這一棒，叫你灰飛煙滅”對全曲進(jìn)行了升華，歌曲唱詞部分就此戛然而止。

（二）伴奏部分：民族樂器的應(yīng)用 戲曲元素的表達(dá)少不了中國傳統(tǒng)民族樂器的應(yīng)用。[7]戴荃的《悟空》中大量應(yīng)用了長笛與二胡，歌曲將鋼琴、架子鼓和長笛、二胡進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，在流行音樂中凸顯戲曲意蘊(yùn)。歌曲的第一段，即從“月濺星河”到“肝腸寸斷”的這段曲調(diào)，偏流行抒情，通過鋼琴伴奏走了和聲大調(diào)，是偏向西方的琶音織體，給人以無限的遐想空間。從“肝腸寸斷”的下一句“幻世當(dāng)空，恩怨休懷”中就開始利用民族樂器進(jìn)行過渡，旨在將流行音樂的視聽觀感過渡到戲曲上?！盎檬喇?dāng)空”歌詞的背景還依舊使用鋼琴伴奏，但此時鋼琴的聲音逐漸弱化，從“恩怨休懷”引入竹笛作為伴奏，將歌曲代入古風(fēng)。從鋼琴到竹笛，兩者同為旋律樂器，但竹笛沒有琴立體的柱式和弦音響效果，因此聽感更加真實、接地氣，讓觀眾代入感強(qiáng)。歌曲在非高潮部分加入二胡伴奏，二胡雖然旋律性強(qiáng)，但卻僅僅是單旋律樂器，無雙聲部和多旋律，其作為輔助樂器與鋼琴和架子鼓的節(jié)奏進(jìn)行融合具有“剛?cè)岵?jì)、虛實結(jié)合”的聽覺觀感，突出、豐富了西方樂器的層次性，其單旋律的特點(diǎn)也使其不會過多的影響整體伴奏效果。除此之外，竹笛和二胡音色變化多樣，可以模擬鳥鳴、馬叫、風(fēng)聲等自然音色，將兩者應(yīng)用在《悟空》中，不僅增添戲曲觀感，還能夠深化歌曲意境，將觀眾代入歌曲情境。

（三）演唱部分：戲曲唱腔的融合 戴荃的《悟空》在聲樂演唱上是流行歌曲與戲曲元素完美融合的典范，戴荃在演唱中運(yùn)用的演唱技巧既明顯體現(xiàn)出了戲曲和通俗歌曲的區(qū)別，又在細(xì)節(jié)處理中將兩種唱法十分自然、流暢地結(jié)合在了一起。

從戴荃演唱這首歌曲的呼吸方法來看，歌曲的開頭到第二段“心有魔債”也就是歌曲的通俗部分段落，在發(fā)聲共鳴上因為要保持歌曲的平穩(wěn)并且體現(xiàn)得親切、自然，運(yùn)用了胸腹式聯(lián)合呼吸法?！霸聻R星河”描述的是場景，并且?guī)в械某罹w，此時發(fā)出的聲音溫和并具有感染力，此時的演唱需要有意識地不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過。除此之外，未完全震動的聲帶發(fā)出的聲樂演唱是一種無形的情感揭示，如“長路漫漫”這一句聲音有一定的厚度，則是依靠于口腔和胸腔的共鳴。

當(dāng)歌曲進(jìn)行到“誰叫我身手不凡”時開始加入戲曲尖音，戲曲唱腔明顯。歌曲的第二段“且怒且悲切狂哉”直至結(jié)尾都完美融入了戲曲元素，在演唱方式上也更偏向于戲曲，所以就演唱技巧方面更依賴于腹式呼吸。在腔體共鳴上，因為戲曲元素的加入，所以演唱技巧上需要更加注重口腔和頭腔的共鳴。咬字吐字方面則完全歸納使用了戲劇的演唱技巧，要求更加清晰和歸韻。充分利用詞字韻母的元音發(fā)音并結(jié)合輔音打開腔體使聲韻能夠歸韻到位，同時注意咬緊字頭。演唱一個特定的字時需要加一點(diǎn)時間在字頭到字腹的轉(zhuǎn)化點(diǎn)進(jìn)行拉長，并加重字尾的歸韻，才能更加突顯戲劇的韻味。

四、結(jié)束語

戲曲是我國具有完整、獨(dú)立的表演體系及藝術(shù)概念的音樂藝術(shù)形式，將戲曲與流行音樂相融合創(chuàng)造出的“中國風(fēng)”歌曲，是中國流行音樂吸收民族音樂文化遺產(chǎn)的優(yōu)秀產(chǎn)物。《悟空》這首歌曲作為流行音樂融合戲曲元素的優(yōu)秀歌曲，其“文白混搭”的歌詞、伴奏中民族器樂的應(yīng)用以及演唱技巧的轉(zhuǎn)變，都為流行音樂與民族戲劇的融合提供了良好的借鑒路徑。隨著我國流行音樂逐步國際化、國際音樂逐步本土化，流行音樂與戲曲的融合在未來將繼續(xù)以多元化的蓬勃態(tài)勢持續(xù)發(fā)展。