汪楷淇，劉嘉偉

（江蘇師范大學文學院，江蘇 徐州 221600）

元代作為中國歷史上疆域最為遼闊的統(tǒng)一封建王朝，南北阡陌，東西交通，地理限制的突破，使各民族融合在一起，推動了文化間的交流與融合，呈現(xiàn)出多元并存的局面。佛教、道教、伊斯蘭教、基督教四種宗教教士齊聚文壇?！霸d，崇尚釋氏，而帝師之盛，尤不可與古昔同語?！盵1]（P4517）終元一代，佛教始終受到尊崇。同時，隨著元代佛教世俗化、文士化程度的加深，許多僧侶的文學修養(yǎng)逐漸提高。文士與高僧的更唱疊和，雅集往來，成為當時一大特色。據(jù)《全元詩》統(tǒng)計，共收錄有詩句流傳的釋子318位，詩作4896首，鄧紹基先生說，“差不多每35首元詩中，就有一首僧詩”。[2]

明本（1263-1287），號中峰，是元代著名的臨濟宗禪僧，元仁宗為太子時，加封其為“法慧禪師”，繼位后又賜號“佛慈圓照廣慧禪師”。圓寂后，元文宗加謚“智覺禪師”，元順帝追敕“普應國師”。明本不僅受到元代三位帝王的追捧，在世時更被譽為“江南古佛”，對元明清以來的禪宗發(fā)展有著很大的影響。筆者據(jù)《禪宗全書》中《天目中峰和尚廣錄》三十卷和《天目明本禪師雜錄》三卷（含附錄）統(tǒng)計，明本存詩近千首，其中兩首以上的組詩有598首，明本傳世詩作中有200余首梅花詩，為元代詠梅詩數(shù)量之最。楊鐮先生認為：“明本的所謂‘四居詩’‘懷凈土詩’對于后世僧詩影響至巨，在元代詩僧之中無人可以出其右。”[3]（P675）這些都說明在元代詩僧中，明本禪師的佛教地位及文學成就都極為引人注目。

劉勰《文心雕龍·時序》云：“歌謠文理，與世推移”“興廢系乎時序”，認為不同的時代有不同的文學。具體地說，就是文學創(chuàng)作與社會生活緊密相連，受社會生活的影響。詩僧這一創(chuàng)作群體就是在特定的社會歷史文化土壤中成長起來的。因此，元代特定的政治文化、學術(shù)氛圍以及風情民俗等客觀因素，對明本詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠的影響。

一、輔政教化與“有韻語錄”的創(chuàng)作

《全元詩》收錄明本詩歌252首，此外還有大量未被錄入的作品，多為偈、銘、贊等“有韻語錄”。[3]（P674）孫昌武先生曾言：“中國僧詩創(chuàng)作結(jié)合了兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)：一是翻譯佛教經(jīng)典使用偈頌的傳統(tǒng)……再是中國詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)。”[4]（P107）針對偈頌問題，尤其是禪偈，孫昌武先生又強調(diào)：“作為一種闡揚禪理的詩，禪偈對中國詩歌的貢獻是多方面的?！盵4]（P155）鑒于禪偈本身的文學價值，以及其對僧詩創(chuàng)作的深刻影響，本文認為明本文學創(chuàng)作的研究范圍應包括以宣傳教義和解釋經(jīng)典為目的的宣教文學（包括偈頌等文體），以及一般的文士作品。

禪宗的“語錄”是指對祖師言行的文字記錄。語錄編纂的初衷是為了宗門傳承與思想傳播。禪宗以“不立文字”為宗旨，提倡自證自悟的精神，因此，傳播的方式主要以面對面的口耳授受為主，存在著很大的局限性。如果將禪師們的聲音語言轉(zhuǎn)換為文字記錄下來，其他的習禪者就可以通過這些記錄來領(lǐng)悟禪宗精神。

禪門語錄的編纂始于唐而盛于宋。唐代的禪宗語錄僅記載祖師上堂說法、臨機勘辨的機語；而宋代禪門語錄的編纂還大量收入禪師本人的一些書面作品，如詞賦、詩歌、偈頌、銘贊等。禪宗語錄本是對禪師話語的記錄，加之禪宗所特有的農(nóng)禪話語體系，使語錄呈現(xiàn)出一種以白話口語、民間俗詞為主的語言范式，這就決定了偈、銘、贊等“有韻語錄”的主要語言風格。

明本之所以創(chuàng)作出數(shù)量眾多的偈頌等“有韻語錄”，主要有以下兩個因素：

其一，習禪隊伍組成的多元化。有元一代疆域遼闊，民族眾多，崇佛風氣盛行。僅就追隨明本的問道者而言，“國師之道，東行三韓，南及六詔，西連印度，北極龍沙，莫不躡屩擔登，咨決法要”，[5]（P1801）其中就有很多人是少數(shù)民族。他們能夠跟從明本習禪，說明對漢文化有一定的學習，但很可能尚未達到較高的水平。另一方面，草原文化尚實用，在統(tǒng)治民族的影響下，元代朝野上下普遍以質(zhì)實為美，反映在文學方面，便是語言表達追求明白曉暢，不尚浮華。因此，少數(shù)民族士人的詩作多有口語化、民歌化的傾向。[6]（P171-173）

此外，宋元易代之際，部分遺民或遁入空門，或隱逸山林，或北上仕元。北上仕元的文人大多數(shù)不得朝廷重用，還背負著貳臣的罵名，也就轉(zhuǎn)向宗教尋求心靈慰藉，明本弟子趙孟頫就是其中的代表。孫昌武先生曾說：“元代延續(xù)金代佛教發(fā)展形勢，居士佛教發(fā)達?！盵7]（P431）元代禪宗的信仰隊伍中，文人士大夫依舊是主體，他們都有著較高的文化修養(yǎng)。面對這些信眾時，枯燥乏味且又太過俚俗的語錄形式，就需要做出適當調(diào)整。而作為宗門詩歌的偈頌，其在格式、聲律、辭藻、對偶等方面都與文士詩別無二致。而且隨著唐宋參禪居士的增多，他們也將典雅的文藝形式帶入到偈頌的創(chuàng)作中，使其更符合士大夫們的審美情趣。且元代科舉時續(xù)時斷，士人無意于制藝文章，專心詩作，“詩之工而文之窮也。時異世殊，士之技亟變?nèi)绱恕！盵8]（P185）普遍作詩的社會風氣促進了僧人們對詩歌的創(chuàng)作。如明本《生老病死總頌》其二：“精神密耗皮先折，筋力潛消骨盡枯，翻憶少年狂未歇，那知今日費工夫。”[9]（P303）該詩為一首七絕，平仄合轍，以“枯”“夫”為韻腳，押七虞韻，且用詞淺顯，通俗易懂，滿足了信仰隊伍中各階層的不同需求。偈頌這些“有韻語錄”，具有韻律感，易于日常記誦，同樣適宜于口頭的傳播。

其二，元代印刷出版事業(yè)十分發(fā)達，為各類禪籍佛典的制作和傳播提供了堅實的物質(zhì)基礎。元世祖忽必烈即位后，推行漢法。在眾多文臣的努力下，文化事業(yè)有所恢復，朝廷中設置有專門刻書的機構(gòu)。原宋朝統(tǒng)治下的南方地區(qū)，圖書刊印事業(yè)本就十分發(fā)達，雖經(jīng)歷戰(zhàn)亂，但并未受到嚴重的影響。元朝一統(tǒng)后，南北地區(qū)出版業(yè)都有相當大的規(guī)模?！霸挠∷⒊霭媸聵I(yè)，可以分為官府、學校、民間和寺院四個系統(tǒng)?！盵10]（P614）其中官府、寺院這兩個出版系統(tǒng)都十分熱衷于對禪籍語錄的出版。

受草原文化中“以身作則”教育方式的影響，[11]元代統(tǒng)治者十分重視戒律和修行實踐。一方面，在元庭盛行的藏傳佛教戒律中，對誦經(jīng)有著嚴格的要求；另一方面，閱讀行為本身就是佛教的重要實踐方式。因此，元代統(tǒng)治者大力發(fā)展佛教文化事業(yè)，熱衷于譯經(jīng)、刻經(jīng)，其中最大的功績就是對《大藏經(jīng)》的編纂和刊刻。佛教大藏經(jīng)是佛教經(jīng)典的總集。兩宋之際，禪宗語錄編纂刊行成風，近百家語錄進入大藏經(jīng)。元代延續(xù)了這種做法，甚至官方會將那些有名望的禪師的語錄，主動加入藏經(jīng)中以示恩寵。從窩闊臺汗下令補全金代大藏經(jīng)開始，元世祖忽必烈、武宗、仁宗、英宗以及順帝諸帝都曾以皇家的名義印造大藏經(jīng)。在南方，以寺院為主的印造活動更加頻繁，僅以佛教之力來刊刻的，就至少有四種漢文大藏經(jīng)的版本。元代享國不過百年，就有多部大藏經(jīng)問世，可見當時刻經(jīng)之盛。印刷業(yè)的發(fā)達和刻經(jīng)之風，促進了禪師們的語錄創(chuàng)作，使文本形式成為宣教的重要手段。如大德五年（1301）刊刻的《元釋明本懷凈土詩刻》碑文后刻有趙孟頫的跋：“憫眾生之迷途，道佛境之極樂，及其成功一也?！盵12]（P327）這種詩刻的出現(xiàn)，就說明明本所創(chuàng)作的“有韻語錄”起到了良好的宣教作用。

二、元朝的泛神信仰與明本詩中的神鬼意象

元朝的宗教信仰為多神信仰。南方地區(qū)民間本就有著“淫祀”的傳統(tǒng)，《隋書·地理志》載：“江南俗信鬼神，好淫祀?！贝孙L唐宋之間屢禁不止，民眾對“淫祀”活動的狂熱，使佛道兩教開始有意識地改造某些淫祀以為己所用，或?qū)⑵浼{入到自己的信仰體系中，或?qū)⑵湟曌餍麄魇侄蔚囊环N。[13]（P311-318）因此，在時代背景和地域文化的雙重影響下，明本的詩歌中出現(xiàn)了大量的神鬼意象。

《幻住庵清規(guī)》為明本所著，是他率領(lǐng)僧眾日用修行的規(guī)矩，其中充斥著大量的民間鬼神。日本禪學家忽滑谷快天就曾認為該書“立腳于多神教的信仰”。[14]（P684）明本詩歌中出現(xiàn)的神鬼意象大致可以分為兩類：其一，神靈類意象。這類意象包括天帝、仙子、仙翁等，以及日、月、星、云、風、雨、雷、山、河、海等有自然屬性的神祇。那些自身屬性在自然界中表現(xiàn)的較柔軟、輕微以及縹緲的神靈意象如星魂、雨師等對明本有著較大的吸引力；而雷、河川等熱烈動感的以及山谷之類龐大厚重的自然神祇意象，則大多使用于對時間流轉(zhuǎn)和奇異景象的描寫中。其二，地獄類意象。這類意象主要以閻王、餓鬼為主，用于對地獄的描寫。明本對閻王這一掌管地府君王的描寫，一改往昔的莊嚴肅殺，直接稱其為“閻家老子”，頗有詼諧的風格。

意象是表意的典型物象，包含著與物象相關(guān)的幾重意義，這些意義構(gòu)成了意象的意蘊。意象的典型性是指這些意義在作者的藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸固定下來形成較為穩(wěn)定的意蘊。明本詩歌中對神鬼意象的使用就具有某種復雜而又相對穩(wěn)定的意蘊。

“神靈—超凡”的意蘊。這一種意義在明本有關(guān)神靈意象的詩作中出現(xiàn)頻率最高。在明本創(chuàng)造的這一意義中，超凡的意義表現(xiàn)在不同的領(lǐng)域，可分為三類：其一，以清幽、高潔為氛圍的超凡情景；其二，不可阻擋、無法逆轉(zhuǎn)的超凡力量；其三，洞徹本源的超凡見地。

“地獄鬼怪—苦難”的意蘊。地獄在佛教中被認為是六道輪回的場所，餓鬼為六道中的一道，這一類的意象本身就具有死亡、恐怖、審判等意蘊。明本在詩中使用這類意象，突出的是對苦難的表達。詩中主要表現(xiàn)苦難的三個維度，即苦難之沉重，苦難之不間斷，以及苦難的可解脫性。

明本對神鬼意象的意蘊構(gòu)造的目的主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，對孤傲高潔的人格精神的表達。在明本詩中，使用神靈類意象較多的是對梅花、松樹、奇石等物的描寫?！疤鞂O巧約知誰測，仙客清標不自塵。半夜忽來云外鶴，蓬萊宮主闖先春?！盵9]（P368）此為《梅花百詠》中的一首，形容梅花花期之難測，只有仙人獨知，用神靈意象襯托梅花的不凡。自北宋林逋后梅花的神韻意趣就被賦予了逸世高蹈的人格象征。對梅花的出塵特質(zhì)進行描寫，透露出明本對孤傲高潔的人格精神的追求與向往。此外，神靈意象還常被用于對山居環(huán)境的描寫。如《立玉亭偈》：“蒼松怪石眼未見，矮亭壁立千尋玉。雷車顛下雨余瀑，壓碎驪珠幾千斛。巨靈鞭起鐵昆侖，搓牙萬丈排空谷。古竇幽潛劫外春，藤蘿冉冉堆寒綠?！盵9]（P314）立玉亭建于天目山山巔絕壁之上，明本常于此觀景?！熬揿`鞭起鐵昆侖”是對天空中閃電交錯的描寫，用神靈意象寫出了造化之壯麗，氣勢之磅礴。山居之所的出塵氛圍烘托出居于此地者的孤標性格。

其二，宣教之用。在明本詩中地獄鬼怪類意象和那些形容時間流逝的神靈意象，如麻姑、遼東鶴等多被用來宣教。所宣揚之理，包括佛教業(yè)報輪回觀念和禪宗思想。明本在詩歌創(chuàng)作中用這些意象表達了一定的禪學思想，如：“參禪無秘訣，唯有生死切?！?/p>

禪宗修行的最終目的就是破除煩惱執(zhí)著，于生死間得解脫。明本甚至認為生死無常即是禪之根本，修禪就是對這種無常的認知體會。“若欲契悟，切須實的以生死無常四字，是萬劫未了底最大因緣，若不就此一生和盤翻轉(zhuǎn)，盡未來際應無了期?！盵15]（P224）明本認為只有真切尋求生死解脫，才能進入真正的禪悟境界。明本有意識地運用地獄鬼神意象去渲染輪回之恐怖。如其《題佛母堂》：“熱鐵洋銅地獄坑，禍胎今日又重生，黃梅山下人無數(shù)，誰解門前掉臂行?！盵15]（P277）突出生死之事的重要性，令人心生敬畏，從而生發(fā)尋求解脫之心?！暗舯坌小敝付U宗二祖慧可于達摩座前斷臂求法的故事，明本于此處告誡學人，只有堅定求解脫之心，至殞身而不退轉(zhuǎn)，才可得到禪法精髓。

三、元代前中期文學思潮變遷與明本言意觀念

元代佛教大興，在統(tǒng)治者的大力推動下，僧人的地位也隨之提高。在兩宋時期形成的以文人士大夫為主導的僧俗交往關(guān)系逐漸趨于平等化。邱江寧指出：“在元代統(tǒng)治者看來，學校教育、玄門道教、占卜問卦等事情的地位與性質(zhì)相當。”[16]（P8）在元代政教并重的政治文化背景下，那些主掌文教的臺閣文臣們也不得不對宗教投以善意的目光。雙方關(guān)系混雜而密切，元代文人與僧人的交游較兩宋更為普遍。鄧紹基先生也認為，自北宋后期開始的較為明顯的“文人禪學化”和“釋道文人化”現(xiàn)象，在元代大有發(fā)展，甚至出現(xiàn)更加強勁的勢頭。[2]因此，有元一代，不僅宗教對文學藝術(shù)等精神文化領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，而且宗教人士們與當時文壇的互動也更加密切。

“文道離合”指的是道統(tǒng)與文統(tǒng)的關(guān)系問題，備受歷代文人的關(guān)注。“孔孟之上，文與道具；孔孟以下，文與道分，學術(shù)宗法周（敦頤）、程（程頤程顥）、張（載）、朱（熹），文章推尊韓（愈）、柳（宗元）、歐（陽修）、蘇（軾）。”[17]（P3）這一觀念盛行于宋元之際，標志著文統(tǒng)和道統(tǒng)兩種觀念的成熟，對元代的文學思想產(chǎn)生了深刻的影響。在元代前中期，“文與道一”成為當時文學思潮的主導性觀念，對明本詩歌創(chuàng)作的語言觀念產(chǎn)生了一定的影響。

“金之季世、宋之末年，文道的分裂與對立，已經(jīng)不能為人們所接受?！盵18]（P199）元初，將文統(tǒng)與道統(tǒng)合二為一的要求，就來自于南北學者對宋金文弊的反思。元大一統(tǒng)之際，北方學術(shù)以金朝學術(shù)為根基，南方則是對南宋學術(shù)的繼承發(fā)展，學源各不相同；且南北文壇暫時還處于相對隔絕的狀態(tài)，都有各自獨立的文學風格。因此，南北地區(qū)對文弊反思的內(nèi)容和角度也是大為不同的。明本為江南高僧，故偏重于對南方地區(qū)思潮變遷的闡釋。

元代前中期的南方地區(qū)，浙江和江西成為兩大學術(shù)文化中心。這兩個地區(qū)的文人都力圖拯救因宋代文道分離所造成的文道俱弊的局面。

在浙江，對文學思潮變遷產(chǎn)生主要影響的是浙東文派。宋元之際的浙東文派，多為葉適嫡傳弟子。該派的文章觀念主要繼承自南宋理學家呂祖謙。葉適再傳弟子吳子良認為：“自元祐后，談理者主程，論文者宗蘇，而理與文分為二。呂公病其然，思融會之，故呂公之文，早葩而晚實。逮至葉公，窮高極深，精妙卓特，備天地之奇變，而只字半簡無虛設者?！盵19]（P157）從吳子良的描述來看，呂祖謙、葉適等人已經(jīng)認識到文道分離之病，并用實際的文學創(chuàng)作去進行補救?！皩崱焙汀爸蛔职牒啛o虛設者”就是對這種文理合一的文風的概括。

在江西地區(qū)，則主要受楊長儒、劉辰翁、劉將孫為代表的江西文派的影響，其中以劉將孫的文論觀最為契合文道合一的時代要求。劉將孫為劉辰翁之子，而劉辰翁授業(yè)于理學家歐陽守道。歐陽守道《送曲江侯清卿序》云：“文資于理，理資于學”，認為文章只有以理學為基礎，才能行文無礙，盡善盡美。而劉辰翁并沒有延續(xù)這一觀念，其《答劉英伯書》言：“文猶樂也，若累句換字，讀之如斷弦失譜，或急不暇舂容，或緩不得收斂，胸中嘗有咽咽不自宣者，何為聽之哉！”[20]（P511）他認為文章要符合一定的章法規(guī)范才能夠更好地表達“胸中之咽”，這是強調(diào)文的重要性。劉將孫處則集二者之說，要求兼綜文理。劉將孫《譚村西詩文序》云：“文以理為主，以氣為輔”，強調(diào)“理”在文章中的重要性，是對歐陽守道文論的繼承。又其《蕭煥有字說》云：“一言而可以盡文之妙者，煥而已……文未有不煥，其煥者必不可掩者也。煥之為義，所在而見之，無所往而不有，而亦無所見而不新也?！盵20]（P359）雖然文章不能不以理為主，但不盡文之妙也就無法準確地表現(xiàn)理。重文、重道的思想融匯于一處，最終形成了“文必宿于理，而理無不燦然而成文”的文章觀念。[20]（P426）

“至于我朝元禎、延祐之間，天下乂安，人材輩出。其見于文者，雖一言之微，亦本于理；累辭之繁，必明夫道?！盵21]（P166）到了元中期，文統(tǒng)與道統(tǒng)合一，兼具文理的追求已經(jīng)實現(xiàn)。虞集、黃溍等人所倡導的盛世文風便是建立在文理融合的基礎上的。這種席卷整個元代前中期文壇的文學思潮，對明本言語觀的影響滲透主要集中于以下方面：

文宿于理，理顯于文，即文章以理為主，而理也因文章而得以彰顯。這里首先承認文的載道作用。其實禪宗言語觀演變至宋代文字禪，已經(jīng)從不立文字變成了不離文字。有些參禪的士大夫甚至將禪師語錄當成“載道之文”。[22]（P153）與明本同一法系的祖師圓悟克勤認為“道本無言，因言顯道”。[23]（P274）這些都是關(guān)乎言意之辯的討論。明本承襲南宋大慧宗杲的看話禪，而看話禪的根本意義，就在于從文字形式著眼，復又解構(gòu)文字，最終獲得宗教解脫的體驗。因此，看話禪的基礎就是肯定“一切文字皆解脫相”。明本《坐禪箴》云：“參禪貴要明死生，死生不了徒營營，至理不存元字腳，有何所說為箴銘?！盵15]（P264）其中“元字腳”即是語言文字的代稱。[24]（P692）至理若是顯現(xiàn)于文字中，那么用文字傳教就是可行的。結(jié)合元代前中期“文與道一”的文學思潮背景來看，文宿于理，則文章必須以體現(xiàn)理為指歸，即天下沒有不傳達道理的文章；同時任何道理也不可能離開文（語言文字）而獨立存在和傳播。那么文章能否寫好，就取決于作者對事情物理把握和傳達的準確程度。一個道理要很好地表達和傳播，必借助于好的語言文字。虞集、黃溍等人所倡導的盛世文風就是以道（理學）為底蘊的文風，通過理學之修養(yǎng)，涵育作者的性情氣質(zhì)，從而形成的文章風格。這種文風在明代有了具體的理論表述：“是道自道而我自我也，豈知我即是道，道即是我，我若邪曲，則道亦邪曲，不得獨言道正直也……文與道一也，豈文自文而道自道哉？”[25]（P104）必須保證我（作者）之道（包括觀念與道德兩個方面）之“正”，即符合圣人之道（包括圣人學說及道德要求兩個方面），才能保證“文與道一”。這與明本的觀點相契合。在明本看來，參禪并不反對使用文字，除了見道即忘言外，那些用于禪悟傳法的文字，必須要真正能夠表現(xiàn)出佛法大意在其中。也就是說，明本對文字禪進行了一個圈定，只有那些真正了悟的禪師，才會寫出“真材實料”的文字，且只有這樣的文字才可以用于參悟和傳法活動。這也符合明本禪法“真參實修”的特點。

查洪德先生在論述元代前中期“文與道一”的學術(shù)思潮時指出，該思潮的出發(fā)點與目的不盡相同，有的基于對道統(tǒng)、文統(tǒng)的學術(shù)關(guān)懷，有的基于救世行道的社會關(guān)懷。[18]（P208）這種實用精神亦被明本所吸納。由于宋代文字禪的泛濫，至元代，叢林中用文字來裝腔作勢，故弄玄虛的風氣大為彌漫，甚至士大夫們也樂于搜集禪門異聞奇語以充“談柄”。佛法大意已經(jīng)被從文字中剝離出來，許多禪師都認識到其中弊端，有意挽救。在元代特殊的文化景下，語錄等文字形式仍然是禪宗宣教傳法的主要手段之一。在不離文字的情況下，如何對文字禪之弊進行補救？明本一方面向早期禪師們“見道忘言”的言語觀回歸，如其《東西夜話續(xù)集》所言：“夫般若者，離言說相，離文字相?！盵15]（P218）另一方面用實際含有正法的文字去驅(qū)逐那些邪門歪說，如其《勉學賦》所言：“古人學才學藝，而極于達道。今人負學道之名，反流入于才藝。豈道無蹊徑可入耶？蓋由生死之念不切耳！且學不至于道，徒增情妄，于理何益哉？”[15]（P228）只要學至于道，那么道就可以流為才藝，才藝也可以達到道的境界。

這種文道合一的觀念，體現(xiàn)在明本詩歌創(chuàng)作中形成了既說理直白透徹，又通過譬喻、借代等藝術(shù)手法保持禪宗不說破本色的言說風格。明本所作《懷凈土詩》108首皆為七言絕句。如“七月人間暑漸衰，晚風池上正相宜。遙觀落日如懸鼓，便策歸鞭已較遲?！盵9]（P356）整首押支韻，從夏日傍晚納涼的生活情景，引申出修行宜早的勸誡。再如“四蛇同篋險復險，二鼠侵藤危更危。不把蓮華栽凈域。未知何劫是休時?！盵9]（P357）全詩押支韻，表達勸人修行之意。首聯(lián)二句，對仗工整，以四蛇同篋避無可避、二鼠嚙藤似斷非斷，來比喻世間苦難的逼迫，生動地渲染了危機之情。明本的另一宣教組詩《擬寒山詩》108首皆為五言律詩，每首首聯(lián)二句總攬禪法大意，其余三聯(lián)皆是對首聯(lián)的闡釋。如“參禪莫動念，動念失方便。取舍任情遷，愛憎隨境轉(zhuǎn)。野馬追疾風，狂猿攀過電。蘸唾捉蓬塵，癡心要成片?！盵15]（P187）其中“莫動念”為此詩所要表達的禪法觀念。頷聯(lián)二句寫動念的表現(xiàn)。頸聯(lián)述說動念后，思緒的流蕩散亂。尾聯(lián)則展現(xiàn)出動念后，念念相繼難以收攝的后果。了解每聯(lián)含義后，再來看明本的詩意表達。頸聯(lián)所寫，風馳電掣轉(zhuǎn)瞬即逝，本已迅疾之至，而動念后所產(chǎn)生的意馬心猿，能夠追風掣電，足見其快。此二句想象新奇，比喻妥帖?！罢和僮脚顗m”即指用蘸有唾液的手去觸碰灰塵，必定粘連一片。以這種生活中的細微體驗作比喻，可謂匠心獨運，而又趣味盎然。從整體來看，《擬寒山詩》108首，每首開頭都會明確直白地表明一個參禪要訣，其后卻始終沒有明言如何參禪修行，需讀者將所有詩中的要點集中在一起方得指引。這也體現(xiàn)了禪宗“不說破”的語言本色。

元代禪宗思想少有創(chuàng)新，多承繼前代。[26]（P468）而宋代的禪宗思想，諸如“文字禪”“看話禪”等，多是儒釋合流的產(chǎn)物。從宋代興盛的文字禪開始，儒家的言語觀就已經(jīng)滲透到禪門當中。其中“文以載道”的言意觀念，“言之無文，行而不遠”的美文思想，都對元代禪僧的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。周裕鍇先生在論及儒家言意觀對禪宗的影響時指出，這種儒釋之間的互動，是基于宋代文化整合的需求。[22]（P148-149）反觀明本的言語觀念，其并沒有超越宋代儒家言意觀對禪宗影響的范疇。[22]（P153-160）這種相似并不能簡單地視作是對前代傳統(tǒng)的承繼，因為宋代基于文化整合需求的儒釋互動，很可能并不適用于元代。而隨著時間的推移，元代文人亦形成了自己的學術(shù)追求，即文道合一。