嚴(yán)雯麗

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,浙江寧波 315300）

如果將文學(xué)作品比作拼圖的話(huà)，那么艾略特是從整個(gè)世界文學(xué)的龐大體系中尋找出具有相似意義的拼圖模塊，集合成了一組晦澀復(fù)雜的詩(shī)歌——《荒原》，這些典故與片段不僅是詩(shī)人主觀情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”，還是承擔(dān)多重隱喻的詩(shī)歌敘事結(jié)構(gòu)。

詩(shī)歌中的“聲音”，并不一定是詩(shī)人的聲音，在這里要注意區(qū)分詩(shī)人的聲音和詩(shī)歌中視角的聲音，《荒原》中的眾多聲音是詩(shī)人所創(chuàng)造出來(lái)的超越說(shuō)話(huà)者個(gè)人的集體聲音。因此，在解讀《荒原》中繁雜典故和詩(shī)歌內(nèi)容時(shí)，詩(shī)歌的敘事聲音就變得尤為重要。

在多重典故的復(fù)雜文本結(jié)構(gòu)之下，艾略特如何將各個(gè)聲音協(xié)調(diào)成一首和諧的樂(lè)曲？本文將以艾略特的詩(shī)學(xué)創(chuàng)作理論“非個(gè)人化”和“客觀對(duì)應(yīng)物”作為切入點(diǎn)，結(jié)合文本中的眾多典故與詩(shī)歌主旨，解讀《荒原》的敘事聲音。

一、敘事聲音

要說(shuō)道《荒原》的“聲音”，首先要回到艾略特廢棄的原標(biāo)題——“他以不同的聲音模仿警察”，出自狄更斯的小說(shuō)《我們共同的朋友》。小說(shuō)中，斯洛佩善于用多種聲音生動(dòng)朗讀報(bào)紙，尤其是警察報(bào)告。原標(biāo)題簡(jiǎn)單明了地揭示了艾略特創(chuàng)作這首詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)：通過(guò)多種聲音展開(kāi)敘事。

敘事聲音，是指在敘事性文本中，敘述者以某一視角為基礎(chǔ)，選擇相應(yīng)的敘事策略，以傳達(dá)出某種思想觀點(diǎn)。詩(shī)歌文本通常由顯在的人物聲音和隱在的敘事聲音構(gòu)成，我們需要結(jié)合詩(shī)歌敘事視角和表層結(jié)構(gòu)，尋找潛藏在文本下的敘事聲音。

詩(shī)人時(shí)而以本源之“我”帖瑞西士發(fā)聲，時(shí)而以馬丹梭梭屈里女相士的身份出現(xiàn)，時(shí)而又是死水里垂釣等待救贖的老漁王，在第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)之間頻繁切換?！耙陨矸菡摚鞣N各樣的‘我’能構(gòu)成一個(gè)社會(huì)，而且是一個(gè)囊括上中下各階層人物的特殊社會(huì)”，詩(shī)人用蒙太奇拼接手法將碎片式的人物合成一個(gè)小社會(huì)，貫穿歷史與時(shí)空。從這多變的視角轉(zhuǎn)化之中，我們能窺探到一點(diǎn)詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的敘事理論。

二、非個(gè)人化理論——異口同聲

“艾略特在他的早期創(chuàng)作中善于把自己藏匿在詩(shī)句背后，不斷變換面具和語(yǔ)氣。詩(shī)中的‘我’大都是戲劇人物，不是直抒胸臆的作者本人。”在詩(shī)歌中，艾略特先后運(yùn)用了英、法、德、意、等7種語(yǔ)言，流行口語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)、古語(yǔ)、土語(yǔ)4種語(yǔ)體，《荒原》的敘述之下不是具體某一個(gè)人的聲音，而是為營(yíng)造“眾語(yǔ)喧嘩”文本圖景，特意選用了多種語(yǔ)言和語(yǔ)體來(lái)達(dá)到“非個(gè)人化”。

同時(shí)，作者在內(nèi)容創(chuàng)作與詩(shī)歌格式上采用互文性寫(xiě)作方法，引用了35位作家的約56部作品，它們來(lái)自不同時(shí)代、不同民族。翡綠眉拉化身的夜鶯“唧唧”唱給臟耳朵聽(tīng)，“吱吱吱，唧唧唧唧唧唧，受到這樣的強(qiáng)暴。鐵盧”痛訴著施暴者的荒淫無(wú)道，酒吧打烊催促的聲音一遍遍重復(fù)“HURRY UP PLEASE ITS TIME”給人帶來(lái)緊迫感，《哈姆雷特》中奧菲利亞自殺前念叨的“明天見(jiàn)，太太們，明天見(jiàn)，可愛(ài)的太太們，明天見(jiàn)，明天見(jiàn)”，斯賓塞《結(jié)婚曲》中“可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流，等我唱完了歌”一句子不斷重復(fù)，這些擬聲詞和重復(fù)句式生動(dòng)地描寫(xiě)了一戰(zhàn)后兩性關(guān)系的混亂、人們對(duì)于傳統(tǒng)道德的拋棄、戰(zhàn)后倫敦城市的一片狼藉以及人們精神的麻木與空虛，這些具體的聲音描寫(xiě)將人類(lèi)精神的荒原變得可視化。

艾略特將這些超越時(shí)空、超越性別、超越階層的聲音編織成一首和諧平衡的交響曲，異口同聲地唱出了同一個(gè)主題——荒原。不論是刻意營(yíng)造“眾語(yǔ)喧嘩”的圖景，還是互文性，都是為了強(qiáng)調(diào)荒原的本源性、達(dá)到“非個(gè)人化”效果而采用的創(chuàng)作手法，意在表明詩(shī)歌中所寫(xiě)到的不是某一個(gè)種族、某一個(gè)階層、某一個(gè)人的看法，而是世界各個(gè)民族、各個(gè)階級(jí)所共有的問(wèn)題。

但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，艾略特身處于荒原，他對(duì)荒原意識(shí)的深刻感悟，來(lái)源于自己所生活的戰(zhàn)后社會(huì)、痛苦的婚姻關(guān)系、混亂的精神世界。盡管他極力將自己隱藏在眾多聲音之下，仍然無(wú)法做到真正的“非個(gè)人化”。沈潔在研究艾略特聲音時(shí)曾評(píng)價(jià)“‘非個(gè)人化’只是現(xiàn)代派詩(shī)人的一種理想主張，以此來(lái)彰顯現(xiàn)代派詩(shī)歌與浪漫派詩(shī)歌的相異之處”。

三、客觀對(duì)應(yīng)物——無(wú)聲對(duì)峙

對(duì)于“客觀對(duì)應(yīng)物”，艾略特另一篇文章《哈姆雷特》中提道：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換句話(huà)說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的感情；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感”。該理論是從法國(guó)象征主義理論中派生出來(lái)的，因此艾略特在創(chuàng)作過(guò)程中不會(huì)直接發(fā)聲，更傾向于用象征性進(jìn)行間接表達(dá)。

比如在《死者的葬禮》和《火誡》中，倫敦，沒(méi)有實(shí)體的城，地下埋葬的是骸骨，垃圾堆里亂竄著老鼠。沒(méi)有復(fù)雜的語(yǔ)言對(duì)話(huà)或心理描寫(xiě)，作者通過(guò)白骨、垃圾、老鼠等一些簡(jiǎn)單的實(shí)物堆積，就在讀者心中刻畫(huà)出了一座人間地獄。同時(shí)，自然而然地引出下文中，這些生活在人間地獄的人們，精神世界的荒蕪與空虛，他們依舊活著——只有生命意義上的倒計(jì)時(shí)，卻再也沒(méi)有靈魂與靈魂的有效溝通，無(wú)聲地走向死亡。

其中，對(duì)于人類(lèi)兩性關(guān)系對(duì)峙的無(wú)聲刻畫(huà)，是作者敘事聲音的著重體現(xiàn)。艾略特在《對(duì)弈》與《火誡》兩節(jié)中集中討論了兩性關(guān)系，兩性生活是人類(lèi)生活中一項(xiàng)基本內(nèi)容，它既可以讓人感到生命的美好、靈魂的升華，也可以讓人感受到人性的丑惡、靈魂的墮落，艾略特對(duì)兩性關(guān)系的描述更著重于后者。在艾略特的筆下，性成了肉體與利益的結(jié)合，男女之間除了僅存的一點(diǎn)肉欲以外，毫無(wú)心靈上的溝通與道義上的忠誠(chéng)。泰晤士河畔城里老板們與“仙女”游玩，留下了一地垃圾；青年與女打字員毫無(wú)愛(ài)意的結(jié)合后，女人發(fā)出“總算完了事，完了就好”的感嘆；夫妻之間妻子單方面不停地質(zhì)問(wèn)丈夫“跟我說(shuō)話(huà)。為什么總不說(shuō)話(huà)，說(shuō)啊”“你現(xiàn)在是活的還是死的？”“我們究竟該做些什么？”，而與之相對(duì)的，丈夫沉默的內(nèi)心回答卻是“等著那一下敲門(mén)的聲音”。這一系列的人物形象都象征著荒原人陷于情欲、無(wú)法溝通的精神狀態(tài)。

作者在兩性關(guān)系的描寫(xiě)中極少出現(xiàn)有效對(duì)話(huà)。我們能聽(tīng)到夜鶯失身的啼哭、妻子的不斷質(zhì)問(wèn)、女打字員對(duì)于肉體結(jié)合的嘲諷，但這些都是單方面的敘事聲音。人們?cè)跒榱巳庥c利益奔走的路上，看似與許多人進(jìn)行了對(duì)話(huà)，實(shí)則是面對(duì)一座空谷發(fā)出寂寞的嘶喊，得不到他人靈魂上的回應(yīng)，只有心靈中徘徊不去的無(wú)聲的回音，如此反復(fù)，加重了人們精神上的空心化。

艾略特憑借其成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，勾勒簡(jiǎn)單實(shí)物、刻畫(huà)兩性對(duì)峙情景，喚起讀者的情感，在《荒原》中實(shí)踐了“客觀對(duì)應(yīng)物”的創(chuàng)作理論，并通過(guò)這種無(wú)聲的話(huà)語(yǔ)再現(xiàn)荒原人的生活，強(qiáng)調(diào)荒原化對(duì)人精神溝通的腐蝕。

四、有聲與無(wú)聲的交織——荒原驚雷

雖然在分析中，本文將敘事聲音刻意地進(jìn)行歸類(lèi)區(qū)分，但是在作者創(chuàng)作過(guò)程中，“非個(gè)人化”與“客觀對(duì)應(yīng)物”的手法是同時(shí)使用的，有聲與無(wú)聲交織出現(xiàn)。博爾特太太與女兒們?yōu)橛涌腿嗽谠鹿庀孪茨_，縈繞的歌聲卻是圣杯歌劇中孩子們?cè)诮烫美锏母璩?，歌劇中主人公帕西法爾為追求圣杯保持純潔，最終救治了漁王?！跋膳苯哟腿耸侨祟?lèi)沉迷情欲的象征，她們是無(wú)聲的荒原人代表，而緊接著的一句就是孩子們唱著基督贊歌，這樣的例子在詩(shī)歌中還有許多，作者通過(guò)短短的幾行文字，簡(jiǎn)單的音畫(huà)對(duì)比，無(wú)聲與有聲的相互襯托，形象體現(xiàn)荒原人與正常人精神世界的差異，并且隱隱為人類(lèi)救贖指明一條道路——皈依宗教。

如果說(shuō)《荒原》是一首曲子，那么《水里的死亡》就是高潮前的鋪墊，作者將敘事聲音壓到最低、敘事手法化到最簡(jiǎn)，講述了人類(lèi)走向死亡的必然性。弗萊巴斯既是一個(gè)具體的人物，也是一個(gè)在荒原中迷失的現(xiàn)代人的投影，他的死亡不僅是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的勸誡，更暗示著西方文明源頭的枯竭與荒原的到來(lái)，為第五章《雷霆的話(huà)》做了鋪墊。

于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷，萬(wàn)籟寂靜之時(shí)，雷霆的話(huà)終于降臨，當(dāng)雨水落在無(wú)水的荒原之上時(shí)，人類(lèi)聽(tīng)到了宗教的啟示：舍己為人、同情、克制，找到了拯救荒原的道路。在《雷霆的話(huà)》一節(jié)中，敘事聲音從極致地壓抑到極致地釋放，先抑后揚(yáng)，將崩潰邊緣的荒原人拯救于枯涸之中。

在整組《荒原》詩(shī)歌中作者穿梭于多個(gè)視角，不論是有聲反襯無(wú)聲，還是無(wú)聲勝于有聲，不論是“眾語(yǔ)喧嘩”，還是兩性無(wú)聲對(duì)峙，都是作者用來(lái)隱藏自己而采用的敘事策略，通過(guò)對(duì)艾略特詩(shī)學(xué)理論的研究，我們可以清晰地看到文本中的敘事聲音，以及眾多敘事聲音背后的主線(xiàn)脈絡(luò)，“非個(gè)人化”理論將詩(shī)歌的敘事聲音升華至全人類(lèi)本源性的角度，“客觀對(duì)應(yīng)物”調(diào)動(dòng)了一切生活元素引起人類(lèi)情感共鳴，直指西方社會(huì)的痛處。

五、結(jié)語(yǔ)

作者身處于荒原，無(wú)法完全擺脫荒原的環(huán)境影響，詩(shī)歌中難免流露出一些個(gè)人情感，在某種程度上，艾略特的“非個(gè)人化”并沒(méi)有絕對(duì)實(shí)現(xiàn)。但是從詩(shī)學(xué)理論角度來(lái)分析《荒原》的敘事聲音，我們可以看到一個(gè)多聲部合作的完美配合，伴隨著每一次視角的切換，響起有效的敘事聲音。艾略特選用的典故都極具代表性，蒙太奇拼接手法彰顯了傳統(tǒng)精神瓦解的混亂和荒誕，不論切換到何種敘事聲音，始終有一條貫穿人類(lèi)宿命史的主線(xiàn)——死亡與復(fù)活。

艾略特將敘事聲音完美地隱藏在繁雜的典故文本之下，蜿蜒地講述了西方世界所經(jīng)歷的社會(huì)疼痛，對(duì)敘事聲音的排布與切換達(dá)到了極致，并將詩(shī)歌的敘事聲音升華至貫穿人類(lèi)命運(yùn)的“本源性”的高度。