王麗莉

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

一、引言

1917年，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出“非個(gè)性化”理論，主張將感受的個(gè)人與創(chuàng)作的頭腦分離，做到詩(shī)人的“非個(gè)性化”，讓詩(shī)歌創(chuàng)作逃離情感與個(gè)性的強(qiáng)烈占有。在前人的解讀中，這篇文章被認(rèn)為是對(duì)統(tǒng)治西方詩(shī)壇的浪漫主義的大膽宣戰(zhàn)。艾略特看到，浪漫主義情感論在自我和自我情感的路上一去不返，最終導(dǎo)致后繼詩(shī)人粗暴地將自我表現(xiàn)等同于詩(shī)歌之美。整個(gè)詩(shī)壇籠罩著一層矯揉造作的不良風(fēng)氣，詩(shī)歌的客觀尺度和普遍性的審美追求被棄如敝履。在《圣林》引言中，艾略特就引用埃德蒙·高斯之言說(shuō)明：“似乎現(xiàn)在已經(jīng)實(shí)踐了這一事實(shí)——這種普遍的輕松感足以證明我們的標(biāo)準(zhǔn)有些不對(duì)勁?！盵1]15艾略特認(rèn)為，必須對(duì)此采取補(bǔ)救措施，阻止詩(shī)歌滑向深淵。挽救浪漫主義以來(lái)的詩(shī)壇頹勢(shì)，在艾略特看來(lái)刻不容緩，“非個(gè)性化”理論應(yīng)運(yùn)而生。

在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特表現(xiàn)出了對(duì)“情感”和“個(gè)性”的疏離態(tài)度，使人產(chǎn)生他是一個(gè)徹底的反個(gè)性論者、反浪漫主義者的錯(cuò)覺(jué)，實(shí)際則不然。結(jié)合艾略特的其他論述就可以發(fā)現(xiàn)，艾略特本人對(duì)浪漫主義美學(xué)的態(tài)度是修正性的，他從未否定過(guò)浪漫主義美學(xué)關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的觀點(diǎn)，僅僅表達(dá)了對(duì)情感泛濫的不良詩(shī)風(fēng)的深深憂慮?！豆防滋亍芬晃闹?，艾略特給出了這種“非個(gè)性化”的具體途徑和媒介——“客觀對(duì)應(yīng)物”，希望以此來(lái)節(jié)制情感表達(dá)；之后的《葉芝》和《詩(shī)的社會(huì)功能》這兩篇評(píng)論文章又以“快感”為批評(píng)對(duì)象，提出了兩種“非個(gè)性化”的情況，對(duì)這一理論進(jìn)行了補(bǔ)充和修正。綜觀其論述，其“非個(gè)性化”理論主張的是對(duì)情感表達(dá)的規(guī)范，是對(duì)浪漫主義情感論的有效修正。同時(shí)，艾略特的詩(shī)歌也印證了下述事實(shí)：詩(shī)人的創(chuàng)作立足于自身經(jīng)驗(yàn)，但詩(shī)歌卻要求詩(shī)人具有超然的觀照境界，要求詩(shī)人追求“非個(gè)性化”，從而跳出自我和情感的方寸之地，擁有體察萬(wàn)物、表現(xiàn)萬(wàn)物的普遍性眼光。

艾略特對(duì)浪漫主義美學(xué)思想的看法是辯證的，“非個(gè)性化”理論對(duì)浪漫主義美學(xué)思想并不是全然批判的，它正是在浪漫主義情感表現(xiàn)論的影響下產(chǎn)生出的新理論。更具體地來(lái)說(shuō)，它就是針對(duì)浪漫主義提出的揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短之策。

二、對(duì)情感本質(zhì)觀的堅(jiān)守

就艾略特的“非個(gè)性化”理論來(lái)看，艾略特的批評(píng)集中針對(duì)的是情感對(duì)創(chuàng)作的干預(yù)而非情感本身。艾略特不但并未真正動(dòng)搖浪漫主義的根基——情感本質(zhì)論，反而是在繼承和堅(jiān)守這一傳統(tǒng)，并且希冀能夠給出挽救失落的浪漫主義詩(shī)歌之良方。

艾略特認(rèn)為，詩(shī)歌創(chuàng)作中的詩(shī)人沒(méi)有個(gè)性，而應(yīng)當(dāng)只是一個(gè)工具。他提出了一個(gè)有趣的詩(shī)人的內(nèi)在分離：“藝術(shù)家愈是完美，這個(gè)感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點(diǎn)化那些它作為材料的激情?！盵2]5其中，感受的人是情感的攜帶者，創(chuàng)造的心靈則是直接從事創(chuàng)作活動(dòng)的詩(shī)人心靈。結(jié)合艾略特的催化劑比喻來(lái)看，文學(xué)創(chuàng)作正類似于這樣一個(gè)化學(xué)反應(yīng)過(guò)程：氧氣和二氧化硫混合在一起，加上一條白金絲，就化合成硫酸。詩(shī)人的心靈就像其中的白金絲，參與了化合過(guò)程卻“還是不動(dòng)，保持個(gè)性，毫無(wú)變化”。在此過(guò)程中，感受的個(gè)人不見(jiàn)蹤影，真正參與其中的是無(wú)個(gè)性的詩(shī)人心靈。也就是說(shuō)，具有強(qiáng)烈感受的作者個(gè)人提供了作為材料的激情和感情，但一旦進(jìn)入創(chuàng)作，這個(gè)個(gè)人就會(huì)隱匿起來(lái)，將一切交給無(wú)個(gè)性的心靈，任憑感受和感情在它那里化合。

艾略特所說(shuō)的詩(shī)人的“無(wú)個(gè)性”，就是強(qiáng)調(diào)感受的個(gè)人必須被排除在創(chuàng)作過(guò)程之外。他的任務(wù)僅僅是提供創(chuàng)作材料，不能干預(yù)、控制詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程，因?yàn)樵谠?shī)歌創(chuàng)作中發(fā)揮作用的是作為工具的詩(shī)人心靈。在“無(wú)個(gè)性”的詩(shī)人心靈這里，這些材料會(huì)被重新篩選和處理，再化合為詩(shī)歌；于是，最終的結(jié)果往往令人意想不到，“對(duì)于詩(shī)人具有重要意義的印象和經(jīng)驗(yàn)，在他的詩(shī)中可能并不占有地位；而在他的詩(shī)里是很重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于詩(shī)人本身，對(duì)于個(gè)性，卻可能并沒(méi)有什么作用”[2]6。

“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情(emotion，也即情感)；不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！盵2]8通常認(rèn)為，這句話最直接地表達(dá)了艾略特對(duì)感情和個(gè)性的排斥。但我們應(yīng)當(dāng)注意到，這句話的“逃避”一詞具有一層潛在語(yǔ)境：之所以逃避感情、逃避個(gè)性，是由于情感與個(gè)性的表現(xiàn)過(guò)于放縱，極易導(dǎo)致詩(shī)歌成為私人情感和個(gè)性的產(chǎn)物，偏離原有的審美方向。雷蒙·威廉斯如此解釋這種“私人化”的“個(gè)性”特征：“個(gè)性(Personality)，現(xiàn)在無(wú)疑已經(jīng)內(nèi)化為個(gè)人的所有物，也就是某個(gè)可以顯示或詮釋的特質(zhì)。就這個(gè)層面而言，這是一個(gè)強(qiáng)烈的占有性的個(gè)人主義。”[3]詩(shī)人的感情來(lái)自詩(shī)人個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，無(wú)可避免地帶有詩(shī)人的個(gè)性，也因帶有一種強(qiáng)烈的“自我”印記而被逐出詩(shī)歌之外。無(wú)怪乎艾略特采用的表述是“非個(gè)性”而非“非感情”。由是觀之，艾略特主張?jiān)娙藷o(wú)個(gè)性，意在從創(chuàng)作的源頭將詩(shī)人感情對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的干預(yù)和占有排除在詩(shī)外。因此，對(duì)艾略特的著名論斷，更準(zhǔn)確的解釋應(yīng)當(dāng)是反對(duì)詩(shī)人在創(chuàng)作中對(duì)自我和個(gè)體感情的過(guò)分專注，用一種冷靜的創(chuàng)作態(tài)度去處理作為創(chuàng)作素材的感情。感情作為創(chuàng)作的原材料，在艾略特那里并非被嗤之以鼻。

艾略特對(duì)華茲華斯的批判也有力地說(shuō)明了這一點(diǎn)。針對(duì)華茲華斯所說(shuō)的“寧?kù)o中回憶起來(lái)的感情”，艾略特對(duì)其中的關(guān)鍵詞——“回憶”，用“集中”來(lái)予以反駁。“詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西。……這種集中的發(fā)生，既非出于自覺(jué)，亦非由于思考”，因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作中只是一個(gè)工具或媒介。而另一個(gè)關(guān)鍵詞“寧?kù)o”，只能將其詞義進(jìn)行歪曲，理解成類似于一種創(chuàng)作狀態(tài)，艾略特稱之為“境界”——“他們(這些經(jīng)驗(yàn))最終不過(guò)是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是‘寧?kù)o’，但僅指詩(shī)人被動(dòng)侍候他們變化而已?！盵2]8不難發(fā)現(xiàn)，艾略特明確反駁的對(duì)象是“寧?kù)o”和“回憶”，卻唯獨(dú)不觸及最根本的詞——“感情”。這并不是艾略特?zé)o意間犯下的錯(cuò)誤，因?yàn)樗约壕驮岢觯骸爸挥杏袀€(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么意義。”[2]8誠(chéng)然，需要逃避“個(gè)性”和“感情”的是那些真正擁有它們的人。個(gè)人感情為藝術(shù)情感的母體，離開了它藝術(shù)情感根本無(wú)從生發(fā)。艾略特也清楚地意識(shí)到“詩(shī)最初的根本的用途是表達(dá)感情和情緒”[2]241。當(dāng)他談到自己的《荒原》時(shí)，也曾說(shuō)這首詩(shī)“僅僅是個(gè)人的、完全無(wú)足輕重的對(duì)生活不滿的發(fā)泄，它通篇只是有節(jié)奏的牢騷”[4]。

盡管肯定個(gè)人感情是創(chuàng)作的來(lái)源，但艾略特更看重對(duì)它的處理。艾略特意識(shí)到，如若處理不當(dāng)，個(gè)人感情就會(huì)給詩(shī)歌帶來(lái)嚴(yán)重威脅。因而，艾略特要求的是一種“化煉”或處理，從來(lái)都不是拒斥。從艾略特對(duì)感情的理解來(lái)看，他對(duì)浪漫主義美學(xué)最根本的觀點(diǎn)，即關(guān)于詩(shī)歌的本質(zhì)是情感的表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是持有一種認(rèn)同態(tài)度。就像艾布拉姆斯在《鏡與燈》里對(duì)約翰·斯圖爾特·米爾和T.S.艾略特等人的認(rèn)識(shí)一樣：“不論他如何以經(jīng)驗(yàn)論加以文飾，他關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的初始假定仍然一直悄悄地影響著對(duì)有待解釋的事實(shí)的選擇、詮釋和安排?！盵5]在艾略特的詩(shī)歌創(chuàng)作方面，也有不少人持有類似觀點(diǎn)。斯蒂德在《新詩(shī)學(xué)：從葉芝到艾略特》中明確指出，艾略特詩(shī)歌的“直接來(lái)源還是浪漫派作家”[6]。伯恩斯坦也認(rèn)為以艾略特為代表的現(xiàn)代詩(shī)歌只是“浪漫主義的變種”，始終“沒(méi)有跳出浪漫主義的基本模式”[7]。由此可見(jiàn)，無(wú)論是詩(shī)歌批評(píng)還是創(chuàng)作，艾略特都無(wú)意于顛覆或者解構(gòu)浪漫主義的情感論。

艾略特的批評(píng)實(shí)踐也表明，他批判的不是對(duì)感情的抒寫，而是濫情造成的詩(shī)歌弊端和局限：他所集中批判的是丁尼生、布朗寧夫婦和史文朋等人，而非真正的浪漫主義代表詩(shī)人。雪萊被批判是信仰方面的問(wèn)題，并不是其文學(xué)或美學(xué)思想；濟(jì)慈則是艾略特所稱贊的對(duì)象，尤其是《夜鶯頌》，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中就被艾略特當(dāng)作一個(gè)純用感覺(jué)作詩(shī)的典型詩(shī)歌例證使用。正如艾略特對(duì)波德萊爾的評(píng)論一樣，他自己也是在“浪漫主義的瓦礫”之上舉起了反浪漫主義的旗幟。

三、對(duì)“濫情”傾向的糾偏

早在浪漫主義發(fā)軔之時(shí)，華茲華斯等人曾小心翼翼地倡導(dǎo)著這種理性：“凡是有價(jià)值的詩(shī)，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因?yàn)槲覀兊乃枷敫淖冎椭笇?dǎo)著我們的情感的不斷注流”[8]6。思想起到了約束情感、節(jié)制情感表達(dá)的輔助作用。然而，在那個(gè)張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，任何束縛個(gè)性和感情的東西都不見(jiàn)容于世，這一主張也就被輕易地過(guò)濾掉了，以至于浪漫主義的眼界囿于情感，視情感為操控詩(shī)歌的繆斯女神。用劉春芳的話來(lái)說(shuō)，這就是“情感理性”的思維方式，即“從情感角度出發(fā)來(lái)思考問(wèn)題、評(píng)判世界、進(jìn)行創(chuàng)作的一種特殊理性方式”[9]。在艾略特眼中，這恰恰就是問(wèn)題所在。一直以來(lái)，詩(shī)壇后人僅憑情感理性做詩(shī)，反而對(duì)前輩們思想中的外在理性約束視而不見(jiàn)，最終導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇單純以情為美、矯揉造作的流浮之風(fēng)。

針對(duì)堪憂的詩(shī)壇現(xiàn)狀，艾略特采取的應(yīng)對(duì)之法是將個(gè)性情感轉(zhuǎn)化為普遍性的藝術(shù)情感?！秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》中，他將個(gè)人感情與藝術(shù)情感加以區(qū)分，明確個(gè)人情感只有經(jīng)過(guò)“轉(zhuǎn)化”或“集中”才能成為詩(shī)歌審美對(duì)象?！豆防滋亍芬晃膭t探索出轉(zhuǎn)化的具體途徑——“客觀對(duì)應(yīng)物”，借助它，感情得以形象化，被恰當(dāng)?shù)皿w地表達(dá)出來(lái)。

在《圣林》(TheSacredWood)序言當(dāng)中，艾略特就強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“詩(shī)歌某種意義上有它自己的生活……詩(shī)歌造成的感覺(jué)、情緒、幻覺(jué)不同于詩(shī)人心中的感覺(jué)、情緒、幻覺(jué)?！盵10]艾略特此言點(diǎn)出了詩(shī)歌情感和個(gè)人情感的不同，卻未做深入探究。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里，艾略特則給出了詳細(xì)的論述：“詩(shī)人所以能引人注意，能令人感到興趣，并不是為了他個(gè)人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩(shī)里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性?！盵2]7也就是說(shuō)，詩(shī)的感情或者藝術(shù)感情，不同于個(gè)人感情。

按照艾略特的說(shuō)法，這種不同首先在于化合成詩(shī)歌的兩種元素——情緒和感覺(jué)有多種組合類型。艾略特認(rèn)為，“可以由一種感情(emotion)所造成，或者幾種感情的結(jié)合；因作者特別的詞匯、語(yǔ)句，或意象而產(chǎn)生的各種感覺(jué)(feeling),也可以加上去造成最后的結(jié)果”[2]5。牛津詞典將情緒(emotion)解釋為“強(qiáng)烈的感情”，感覺(jué)(feeling)則是感受行為的產(chǎn)物。前者是強(qiáng)烈的感情或情緒，如愛(ài)恨、恐懼、憤怒等；后者則指內(nèi)心和感官的感受，包括恐懼、憤怒等情緒，也包括饑餓、疼痛等感覺(jué)。由此，艾略特所說(shuō)的“盡可以純用感覺(jué)”寫就的詩(shī)就可以理解了。在文中，艾略特就以《神曲》《阿伽門農(nóng)》《奧賽羅》等來(lái)說(shuō)明作品在情緒和感覺(jué)配比上的多樣性。再者，詩(shī)歌感情的復(fù)雜性在于它是多元素化合、提煉的結(jié)果——最終形成的詩(shī)歌情感不僅可以利用已有的感情，在感情與其他構(gòu)成詩(shī)歌的元素諸如詞句、意象等結(jié)合后還可能碰撞出新的感覺(jué)來(lái)。因?yàn)樵谠?shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人的心靈就像一個(gè)容器，它“收藏著無(wú)數(shù)感覺(jué)、詞句意象，擱在那兒，直到能組成新化合物的各分子到齊了”[2]5-6。由此，艾略特認(rèn)為，詩(shī)人不必執(zhí)著于尋找新的感情入詩(shī)，詩(shī)人的真正責(zé)任是僅僅依靠尋常的感情，運(yùn)用它來(lái)化煉成詩(shī)。

艾略特也指出了詩(shī)歌審美中的不良偏好：“大多數(shù)人只在詩(shī)里鑒賞真摯的感情的表現(xiàn)，一部分人能鑒賞技巧的卓越。但很少有人知道什么時(shí)候有意義重大的感情的表現(xiàn)，這種感情的生命是在詩(shī)中，不是在詩(shī)人的歷史中?！盵2]8這種在詩(shī)中才具有生命的感情，就是藝術(shù)情感。以往的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌鑒賞都過(guò)分關(guān)注真摯情感的表現(xiàn)，反而未能意識(shí)到我們欣賞它恰恰是由于它被升華成了藝術(shù)情感。陳本益指出了其深層美學(xué)意義：“艾略特對(duì)詩(shī)歌情感的非個(gè)人化，其實(shí)質(zhì)是將個(gè)人的生活情感轉(zhuǎn)變成為具有普遍意義的審美情感”[10]105。

“藝術(shù)上的‘不可避免性’在于外界事物和情感之間的完全對(duì)應(yīng)”[2]13，這種對(duì)應(yīng)是艾略特實(shí)現(xiàn)將平淡、粗疏的個(gè)人情感“化煉”成藝術(shù)情感的方式。《哈姆雷特》一文中，艾略特補(bǔ)充了他的非個(gè)性化理論，認(rèn)為“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便立刻喚起那種情感?！盵2]13這一“客觀對(duì)應(yīng)物”就是“各種心態(tài)和情感的文字對(duì)應(yīng)物”，具體到詩(shī)歌中，就是承載并表達(dá)人物情感的某些意象、典故、情節(jié)和情境等，一旦它們被讀者閱讀，就立刻引起讀者心中情感共鳴。

在艾略特的詩(shī)歌中，諸如此類的手法屢見(jiàn)不鮮，《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》可謂一個(gè)典型。這首詩(shī)不但沒(méi)有直抒胸臆，反而用一系列引語(yǔ)、典故、對(duì)照性的情節(jié)與意象表現(xiàn)普羅弗洛克的生命荒蕪之感?！拔沂怯每Х瘸鬃恿孔吡宋业纳薄翱倳?huì)有時(shí)間”“有的是時(shí)間，無(wú)論你，無(wú)論我，還有的是時(shí)間猶豫一百遍”[11]4-5，時(shí)間在普羅弗洛克百無(wú)聊賴中的生活中逝去，孤獨(dú)、絕望和現(xiàn)代生活的淺薄充斥著普羅弗洛克的內(nèi)心。一任時(shí)光流逝，普羅弗洛克依舊如哈姆雷特一般身處旋渦，不能自拔。他知道無(wú)論他的表白延宕與否，都很難改變自身的生存困境。《荒原》也實(shí)踐了艾略特的這些藝術(shù)手法，諾貝爾文學(xué)頒獎(jiǎng)詞就指出：“這首憂郁陰沉的詩(shī)著眼于描寫枯噪和無(wú)力的現(xiàn)代文明，在表現(xiàn)手法上用了一系列時(shí)而現(xiàn)實(shí)時(shí)而像神話似的情節(jié)，一個(gè)個(gè)景象相互沖撞，獲得了非筆墨所能形容的整體效果?！盵11]2

伍蠡甫和胡經(jīng)之一語(yǔ)中的：“詩(shī)不是‘強(qiáng)烈感情的自然流露’，不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是一個(gè)非人格化的感情組織，要求一種‘統(tǒng)一的感受’，理智與感情協(xié)作，以發(fā)現(xiàn)確切的‘客觀對(duì)應(yīng)物’，也就是藝術(shù)品的象征結(jié)構(gòu)。”[12]“客觀對(duì)應(yīng)物”就是艾略特達(dá)成兼容理智與情感的方式，借助它，艾略特就得以從浪漫主義美學(xué)對(duì)情感的狂熱崇拜中走出，自覺(jué)地用一種外在理性的方式規(guī)范情感的表達(dá)。其詩(shī)論一出，詩(shī)人紛紛效仿，一時(shí)間“產(chǎn)生了一連串的反個(gè)性與過(guò)度知性的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)”。威爾遜評(píng)價(jià)說(shuō)，盡管這造成了詩(shī)歌創(chuàng)作“沒(méi)有個(gè)性和感情”的不利影響，但還是“遏止了浪漫主義的粗疏和過(guò)于澎湃的后遺癥”[13]。

四、對(duì)“審美快感說(shuō)”的超越

論及不同題材的詩(shī)歌，艾略特說(shuō)：“真正的詩(shī)不僅經(jīng)受得住公眾意見(jiàn)的改變，而且完全經(jīng)受得住人們對(duì)詩(shī)人本人所熱烈關(guān)注的問(wèn)題的興趣?！盵2]240訓(xùn)導(dǎo)詩(shī)、宣傳詩(shī)、哲學(xué)詩(shī)或劇詩(shī)等不同內(nèi)容的詩(shī)歌各有其特定的社會(huì)目的，但作為詩(shī)，它最根本的功能是情感性的——“詩(shī)首先必須給人以快感”，這正是這些類型的詩(shī)歌在失去了特定的語(yǔ)境后依然為人欣賞的原因。

早在浪漫主義美學(xué)大師柯勒律治和華茲華斯那里，這一點(diǎn)就已經(jīng)被聲明過(guò)?？吕章芍握J(rèn)為：“美感是直覺(jué)的，美本身是一切激發(fā)愉快而不管利益、避開利益、甚至違反利益的事物?！盵8]99詩(shī)歌審美首先應(yīng)當(dāng)是拋開功利考慮，僅僅關(guān)心能否激發(fā)人的快感。華茲華斯也說(shuō)：“詩(shī)人作詩(shī)只有一個(gè)限制，即是，他必須給一個(gè)人以愉快”，“不要把這種直接給人快感當(dāng)作是藝術(shù)的一種退化。這是對(duì)宇宙間美的一種承認(rèn)……是對(duì)于人們借以理解、感覺(jué)、生活和運(yùn)動(dòng)的快樂(lè)的偉大基本原則的一種頂禮膜拜?！盵8]15-16快感即美，柯勒律治和華茲華斯對(duì)此推崇備至。

艾略特繼承了浪漫主義美學(xué)前輩關(guān)于“審美快感”的觀點(diǎn)，但他的說(shuō)法卻是保留性的——“詩(shī)首先必須給人以快感”。艾略特言外之意是詩(shī)要在帶來(lái)快感的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)某些社會(huì)功用，這也是艾略特對(duì)“快感”說(shuō)的超越之處。艾略特認(rèn)為，情緒和感情的傳達(dá)媒介是語(yǔ)言，不同語(yǔ)言的民族對(duì)它們的感受是不同的，因此詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言直接負(fù)責(zé)，他通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的維護(hù)、擴(kuò)展和改進(jìn)而影響整個(gè)民族的精神氣質(zhì)?！皬拈L(zhǎng)遠(yuǎn)看，詩(shī)的影響會(huì)波及語(yǔ)言、感受性、社會(huì)成員的生活方式、一個(gè)社區(qū)的全體成員以至整個(gè)民族，不論人們是否閱讀和喜歡詩(shī)?！盵2]245詩(shī)歌的廣義社會(huì)功能是影響整個(gè)民族的語(yǔ)言和感受力，這也是詩(shī)歌對(duì)一個(gè)民族來(lái)說(shuō)必不可少的原因。時(shí)代更迭，感受性也在不斷變化，只有詩(shī)歌能改善人們的感受性——“他使得人們對(duì)它(感受)的意識(shí)程度提高了；詩(shī)人使得人們更加清楚地知覺(jué)到他們已經(jīng)感受到的東西，因而使得他們知道了某些關(guān)于他們自己的知識(shí)”[2]243。這仿佛就是“認(rèn)識(shí)你自己”這一古老命題的翻版。這儼然在說(shuō)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能，但不單單指?jìng)鬟_(dá)具體知識(shí)，更像哈羅德·布魯姆評(píng)價(jià)莎士比亞時(shí)所說(shuō)的“不僅是對(duì)認(rèn)知的表現(xiàn)，更多的還是認(rèn)知能力”[14]2。艾略特的“快感說(shuō)”將詩(shī)歌的功能從個(gè)體愉悅上升到普遍的自我認(rèn)知和自我教育，走出了狹隘的情感立場(chǎng)。

在《葉芝》篇中，艾略特通過(guò)對(duì)兩種“個(gè)性化”的區(qū)分，詳細(xì)地表述了這一認(rèn)識(shí)功能?！坝袃煞N非個(gè)性化：其中一種只要是熟練的匠人就會(huì)具有，另一種則只有不斷成熟的藝術(shù)家才能逐步取得。前者是我稱之為‘選集作品’的非個(gè)性化；后者是這樣一些詩(shī)人的非個(gè)性化:他們能用強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)一種普遍真理；并保持其經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，目的是使之成為一個(gè)普遍的象征?！盵2]167“選集作品”就是通?？吹降拿牢倪x類書籍，拿出其中的任一篇單獨(dú)來(lái)讀，都絲毫不會(huì)影響我們對(duì)它的欣賞，它們本身就能使人感受到徹底的滿足和歡樂(lè)。這些作品的吸引力大多也就終結(jié)于此，《當(dāng)你老了》《死亡之夢(mèng)》之類的作品就是如此。以《當(dāng)你老了》為例，這是一首各民族的讀者都能耳熟能詳?shù)那樵?shī)，葉芝在其中借助遙遠(yuǎn)的暮年想象表露忠貞不渝的愛(ài)意，我們只能欣賞其中永恒而純凈的詩(shī)美，并不能獲得任何深刻的自我認(rèn)識(shí)。艾略特將這兩首詩(shī)與《亞當(dāng)?shù)脑{咒》《和平》之類的后期作品來(lái)進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，“這些都是很美的詩(shī)作，但僅僅是匠人的作品，因?yàn)樵?shī)中人們感覺(jué)不到那種為普遍真理提供材料的獨(dú)特性”[2]167。

“詩(shī)必須首先給人以快感”，艾略特緊接著說(shuō)，“每一個(gè)好的詩(shī)人，不管他是否一個(gè)偉大的詩(shī)人，都會(huì)給予我們某種快感以外的東西?！盵2]241艾略特有意賦予詩(shī)歌社會(huì)使命，要求一種“非個(gè)性化”但又具有詩(shī)人特質(zhì)的詩(shī)歌?！八麄?即詩(shī)人)的歷史就是他們所處的時(shí)代的歷史，他們是時(shí)代意識(shí)的一部分，沒(méi)有他們就無(wú)從理解那個(gè)時(shí)代?！盵2]174無(wú)論一個(gè)詩(shī)人多么追求藝術(shù)自律，他總也難逃時(shí)代命運(yùn)的旋渦。有良心的詩(shī)人自會(huì)將自己的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)普遍化，賦予它永恒的藝術(shù)美感。一旦讀者進(jìn)行閱讀，不僅能獲得經(jīng)驗(yàn)和愉快，也能讀到背后的其他內(nèi)容，諸如重大的歷史事件或社會(huì)情況。艾略特將詩(shī)歌的“認(rèn)識(shí)功能”歸屬于身處其中的時(shí)代，要求詩(shī)人去承擔(dān)并表現(xiàn)它。葉芝在艾略特的心目中就是這樣一個(gè)“永恒的榜樣”、青年詩(shī)人的標(biāo)桿。他偏愛(ài)晚年的葉芝，其出眾之處就在于“他比別人更明了、更誠(chéng)實(shí)、更有生氣”。就如《一九一六年復(fù)活節(jié)》，葉芝就通過(guò)書寫自己在1916年復(fù)活節(jié)的經(jīng)歷，喚起讀者深思。閱讀這首詩(shī)，讀者不僅可以體會(huì)葉芝對(duì)復(fù)活節(jié)起義的復(fù)雜感情，還能跟隨葉芝展開關(guān)于民族自由和國(guó)家幸福的反思。

艾略特之所以更加欣賞后期的葉芝，是因?yàn)樗蛩鞋F(xiàn)代詩(shī)人展示了敢于“為全人類說(shuō)話”的赤誠(chéng)之心，這也正是艾略特詩(shī)歌的獨(dú)特氣質(zhì)。林德?tīng)枴じ甑蔷涂闯隽税蕴厣砩系摹疤拐\(chéng)”，盡管“總要受到著名的去個(gè)性化(impersonality)的掩護(hù)”，但“對(duì)艾略特的生涯越了解，以下這一點(diǎn)就越明白無(wú)誤：變幻的面孔、嘈雜的聲音——艾略特的詩(shī)歌里這些‘去個(gè)人化’外殼之下隱藏的，往往是對(duì)他個(gè)人經(jīng)歷的如實(shí)重構(gòu)。”[15]如果說(shuō)《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》和《荒原》對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫較為隱晦的話，《四個(gè)四重奏》則是一個(gè)直白的代表。詩(shī)里就有這么幾句樸實(shí)無(wú)華的描寫：“老人衣袖上的灰塵，全是燒過(guò)的玫瑰留下的灰燼。懸浮在空中的灰塵，標(biāo)志著一段歷史終結(jié)的地方。”[11]102-103詩(shī)人當(dāng)時(shí)是一名火災(zāi)警戒員，這一段所寫的即是他在街道巡視時(shí)的直接見(jiàn)聞。轟炸過(guò)后，曾經(jīng)的“墻壁、老鼠和護(hù)壁板”化作塵埃，造成了“空氣之死”。這是艾略特夜間常常在屋頂數(shù)小時(shí)的體驗(yàn)，也是對(duì)戰(zhàn)后殘敗景象的真實(shí)再現(xiàn)。

艾略特的詩(shī)歌創(chuàng)作表明，“非個(gè)性化”的實(shí)質(zhì)是“非個(gè)性”的“個(gè)性”，這個(gè)“個(gè)性”既是詩(shī)人的個(gè)性也是作者的藝術(shù)個(gè)性；這也再次證明，“非個(gè)性化”只是一種詩(shī)歌創(chuàng)作策略或手段，而非指泯滅詩(shī)人個(gè)性。如韋勒克所說(shuō)：“詩(shī)人的無(wú)個(gè)性，應(yīng)該被理解為是指詩(shī)歌并非經(jīng)驗(yàn)的直接藝術(shù)再現(xiàn)，不過(guò)不可能是指詩(shī)歌毫無(wú)個(gè)性色彩，幾乎沒(méi)有面貌特色：否則我們就無(wú)從辨別不同作者的作品，‘莎士比亞的’或‘濟(jì)慈的’特性，就無(wú)從談起?！盵16]

五、結(jié)語(yǔ)

艾略特繼承了浪漫主義的“情感本質(zhì)觀”，卻并未囿于狹隘的個(gè)人“情感”，反而探索出了規(guī)范情感表達(dá)、將情感詩(shī)化的新范式——“客觀對(duì)應(yīng)物”；同時(shí)，艾略特也跳出狹小的個(gè)人情感范疇，以表達(dá)具有普遍性的人類情感為追求。“非個(gè)性化”理論只是一種“補(bǔ)弊”策略，它既是維護(hù)詩(shī)歌獨(dú)立品格又追求詩(shī)人個(gè)性的一種創(chuàng)作方式，又是追求詩(shī)歌快感和承擔(dān)快感以外某些宏大社會(huì)內(nèi)容的審美理想。