賈麗萍

(青島大學 文學院，山東 青島 266071)

20世紀80年代中期以來，西方女性主義理論的涌入以及中國本土女性主義文學研究熱潮的興起，對當代女性文學寫作產生了深刻的影響。及至90年代，女性文學寫作及其理論批評成為令人矚目的文化現(xiàn)象，一時間，與女性文學寫作有關的各種術語頻繁地出現(xiàn)在相關研究著述中，越來越多的女性作家進入大眾視野，較有影響力的作品數(shù)量也相當可觀。而在1990年代這樣的多元共生的女性主義寫作潮流中，王安憶是非常獨特、復雜的。一方面，王安憶的大量小說被看作是女性主義批評的經(jīng)典文本，另一方面，女性主義批評者又很難明確指認王安憶的性別立場，作者與文本之間無法彌合的縫隙給王安憶研究帶來了困難，而對其長篇小說《長恨歌》的解讀便是其中之一?！堕L恨歌》最早連載于1995年《鐘山》雜志第2、3、4期，1996年由作家出版社初版，2000年獲第五屆茅盾文學獎。作家以上海“三小姐”王琦瑤的生活經(jīng)歷和感情世界為線索，寫出了1946-1985年間上海的風云變幻與歷史滄桑，并由此完成了王安憶蘊涵女性生命體驗的歷史與人性的雙重書寫。自發(fā)表以來，學界就《長恨歌》的主題意蘊、敘事特征、性別書寫、譯本傳播及其相關比較研究等均做過分析。但王安憶在1990年代女性寫作潮流中的獨特性，則是有待繼續(xù)深化的研究課題。竊認為，女兒、妻子、母親三種身份的有序演變，是傳統(tǒng)觀念中女性的范型，然而在王安憶的長篇小說《長恨歌》中，主人公王琦瑤一生的悲歡離合卻恰恰是在顛覆這個對于女性的傳統(tǒng)角色模式的認定，并且進一步解構了傳統(tǒng)女性的角色。換個角度說，在王琦瑤的一生中，作家著重凸顯的是她作為女人的性別身份，而不是傳統(tǒng)的角色定位，或者說王安憶委婉含蓄地回避了對女性的傳統(tǒng)角色的定位。由此，是否可以說，在《長恨歌》中，王安憶對女性意識的彰顯是極為溫和的，她通過主人公王琦瑤性別角色的解構，表達了對男權文化的有分寸的反叛。

一

“女兒”身份對于王琦瑤而言是模糊不清的。從《長恨歌》中，我們很難找到詳細的關于王琦瑤與她的父母親人、她的家庭的種種場景的描寫。敘述者對王琦瑤家庭的提及只有三次：第一次是在小說的第一部分李主任出場的時候提到：“上海弄堂里的父母都是開明的父母，尤其是像王琦瑤這樣的女兒，是由不得也由她，雖沒出閣，也是半個客了。每天總是好菜好飯地招待，還得受些氣的?！?1)②③④王安憶：《長恨歌》，北京：人民文學出版社，2013年版，第85頁，第19頁，第25頁，第32頁。把未出閣的女兒當客人招待，這里強調了少女王琦瑤與家庭、與父母之間的疏離和隔膜。第二次是鄔橋避亂，提到了王琦瑤的外婆，但并沒有對王琦瑤其他親人的描寫。第三次是王琦瑤坐月子的時候，雖然她的母親有一次出場機會，但這短暫的母女相逢卻在母親的“一走了之”中落下了幃幕。母女之間沒有親昵，沒有推心置腹，只有冷淡、陌生甚至冷漠、相互抱怨，骨肉親情在王琦瑤的成長歷程中是缺失的，我們甚至會疑惑：王琦瑤究竟有沒有家？她與父母之間的關系如何？還有，在競選上海小姐這個對王琦瑤的人生歷程有著決定性影響的事件中，我們看不到父親的決斷，母親的幫扶以及來自家庭的支持或者反對?？吹降闹皇浅滔壬膸椭咽Y麗莉、蔣母以及蔣家親朋好友的關注。在這樣一個決定命運的關鍵時刻，王琦瑤置身于一群毫無血緣關系的陌生人中間，雖然她也心存不甘，也有寄人籬下的悲凄，但是這些帶著些許抵觸性的低落情緒，只是出于對自身處境以及自尊心受傷的哀嘆，而不是源于她對家庭的依戀和不舍?？梢哉f，王琦瑤在決定把自己的命運交給時代支配的同時，也背離了她作為一個女兒而存在的原生家庭。

接下來，《長恨歌》還寫了中年狀態(tài)的王琦瑤自己的家庭，女兒薇薇長大，和男友小林組建了他們的小家庭，但是在敘述者那里，王琦瑤和女兒薇薇之間的母女關系一直不太和諧，母女親情也最終以女兒薇薇出嫁，遠渡重洋而結束。王琦瑤角色的設置似乎隱喻著女性對家庭的天然疏離，而敘述者對王琦瑤家庭的回避，無疑是對以父權制為核心的家族權力的挑戰(zhàn)。值得注意的是，在王琦瑤的成長故事中，王琦瑤的父親幾乎是個盲點，小說沒有對這個人物做任何正面和側面的交代，只是在提及王琦瑤時象征性地出了一次場：“王琦瑤的父親多半是有些懼內，被收伏得很服帖，為王琦瑤樹立女性尊嚴的榜樣?！雹谧鳛樯鐣幕緲嫵蓡卧彝ブ械闹匾巧?，父親具備管教、匡護其他成員的權力，而且作為權威的化身，上升為社會秩序和文化體制的代言者。王安憶巧妙地采取了使父親“缺席”的敘事策略來弱化男性在家庭和社會中的地位。在父親“缺席”的敘述中，被解放的不僅是居于從屬位置的母親，女兒在家庭中的影響也同樣得以強化。父親形象的缺席，可以看作是王安憶對男性霸權的遮蔽與顛覆，也是她對傳統(tǒng)家族秩序的一種溫和解構。雖然《長恨歌》中的背叛與解構，遠不及她的《傷心太平洋》《叔叔的故事》那樣深刻，站在跨越代際和性別的雙重層面上審視父系形象，拆解了父權文化下男性主體的英雄形象?？墒恰堕L恨歌》中對父親形象的回避，對王琦瑤家庭的淡化處理，使女主人公王琦瑤獲得了更大的文本建構和主體意識生成空間，并進一步從城市邊緣走向城市舞臺的中心，也顯示了作家借小說寫作挑戰(zhàn)父權制文化體系的勇氣。

與對王琦瑤家庭的淡化處理相比，小說重點描寫了王琦瑤成長過程中的“姐妹情誼”。吳佩珍算是王琦瑤的第一個好姐妹，與王琦瑤與生俱來的“上海氣質”相比而言，很顯然吳佩珍是那類比較粗心、單純的女孩子，“她對王琦瑤的感情，有點像一個少年對一個少女，那種沒有欲念的愛情，為她做什么都肯的。”③可是，這種姐妹情誼卻在一場失敗的試鏡之后戛然而止，試鏡之后的王琦瑤有點躲避吳佩珍，“像有什么底細被她窺伺了去似的?！雹芸梢?，少女王琦瑤的心是敏感的，剛剛踏上社會的她有強烈的自尊心和些許名利心，這種自尊心強烈到不允許任何人看到自己的失誤，哪怕是和她交心的小姐妹。接下來取代吳佩珍的是蔣麗莉，一個家境殷實、頗具文藝氣的女孩，她邀請王琦瑤住進蔣家公館，為王琦瑤競選“上海小姐”傾盡全力。住在蔣家公館的王琦瑤雖然衣食無憂，卻不斷感受到身為“外人”的尷尬與失落，“雖也是仔細地過日子，過的卻是人家的日子，是在人家日子的邊上過歲月。拿自己整段的歲月，去做別人歲月的邊角料似的。”(2)②③④⑤王安憶：《長恨歌》，第69頁，第222頁，第244頁，第94頁，第93頁。畢竟，弄堂人家的女兒是很難完全融入上流社會的，當然王琦瑤也自有一套生存之道，她精明功利，識大體，通人情，身上打上了鮮明的上海市井文化的烙印，及至后來順水推舟住進“愛麗絲”公寓，成為李主任的外室，才宣告了王琦瑤少女時代的結束。

二

妻子，這也許是王琦瑤一生都在夢寐以求的身份，雖然王琦瑤穿過兩次嫁衣，卻始終與婚姻無緣。程先生、李主任、康明遜、薩沙、老克臘，這些在王琦瑤生命中走過的男人，雖然都以各自的方式與王琦瑤相遇，卻又因為各種各樣的原因回避婚姻，不管他們的回避是主動還是被迫。對于王琦瑤而言，妻子這一身份始終是可望而不可及的夢想。

對于大多數(shù)中國女性來說，婚姻是至關重要的。人們常常把婚姻比喻為女人的“第二次生命”，婚姻也是塑造女人的重要一環(huán)。但在《長恨歌》中，王安憶卻不再將女性命運的獲救希望寄托在男性身上。程先生、李主任、康明遜、薩沙、老克臘等人的出現(xiàn)已不再是“尋找男子漢”，甚至不再是“男子漢的喜劇”，而僅僅是王琦瑤“與絕望的想象同行”的過程。

首先來看程先生。程先生算得上是王琦瑤命運的引導者，是他提議王琦瑤競選“上海小姐”的，在參選過程中，也是程先生給了王琦瑤實質性的指導和建議，可以說是程先生親手將王琦瑤的命運送入另一個軌道。當王琦瑤懷著康明遜的孩子走投無路時，又是程先生向她伸出援助之手。他見證了王琦瑤的輝煌與落魄，也給予她很多幫扶和支持。程先生算得上一個癡情男人，他幾十年如一日，在王琦瑤身邊默默付出，王琦瑤自己也承認：“程先生是我王琦瑤最難堪時的至交，王琦瑤就算是有一萬個錯處，程先生也是一個原諒，這恩和義是刻骨銘心，永世難報。”②但是，在處理與程先生的關系上，王琦瑤始終是清醒的、理智的，甚至是毫不妥協(xié)的，即使是在物資匱乏的“三年自然災害”時期，她視程先生為親人，一起操心柴米油鹽，一起熬過饑餓的白天，卻從不留程先生過夜，她在恩和情之間劃了一條清晰的界線。換個角度說，我們從《長恨歌》中所看到的恰恰是這樣的事實：程先生的幫扶同程先生這個人一樣，是瑣碎的，細水長流的，所以，我們很難在關乎王琦瑤命運變化的關鍵之處看到他英雄式的力挽狂瀾，甚至程先生在文革中因為抗拒尊嚴被辱的死亡，也被作家有意識地安排在茫茫夜色中，成為毫無時代意義的“灰色的死”：“沒有一個人看見程先生在空中飛行的情景，他這一具空皮囊也是落地無聲?！雹?/p>

從程先生開始，每一個走近王琦瑤的男人都曾經(jīng)帶給她的生活一抹亮色，這樣的章節(jié)安排讓讀者看到，王琦瑤即將被賦予某種新角色，進而改變命運的可能，然而，這種可能性卻總是隨著男主人公的悄然退場而消失。比如在王琦瑤成為“上海三小姐”之后，被身居高位的軍界要人李主任看中，在權勢的誘惑及對自身命運清醒的審視下，王琦瑤自愿搬進愛麗絲公寓，棲身于這華麗奢侈的隱秘之地，用青春和自由換來李主任的恩寵。盡管她與李主任之間并沒有多少情投意合的愛情可言，可她還是選擇了情寄李主任，這種選擇是以實利作底的，具有相當明顯的現(xiàn)實功利色彩，正如文中所說，這段“在良娼之間，也在妻妾之間”的生活，“其實是最不拘形式，不重名只重實”④。王琦瑤是“心也甘情也愿的囚禁”⑤，暫時得到了一個讓肉體和精神得以棲息的“家”，并深陷于這種有歸屬感的錯覺。當然，王琦瑤的選擇與傳統(tǒng)女性經(jīng)由婚嫁形式產生家庭認同是有區(qū)別的，也許王琦瑤從來就沒打算通過一夫一妻制的婚姻獲得某種認同感，她要的是實惠，就像她對蔣麗莉說的：“在芯子里做人，見不得人的，卻是實惠?！?3)王安憶：《長恨歌》，第101頁?？梢?，做李主任的外室，是王琦瑤的自主選擇，與舊式家庭所導致的女性“他者”命運相比，王琦瑤對自己命運的選擇表現(xiàn)出了更多的自主性，她為自己構建了主體性的生存空間(4)劉艷：《上窮碧落下黃泉，續(xù)上海繁華舊夢——王安憶〈長恨歌〉重釋》，《長江文藝評論》，2019年第3期。。

可惜，亂世中虛幻的“歲月靜好”是短暫的，李主任的死讓王琦瑤回歸單身，在經(jīng)歷“鄔橋避亂”后她重新回到熟悉的弄堂世界，蟄居“平安里”并結識了康明遜——一個出身企業(yè)主家庭的二房少爺，這一次王琦瑤似乎遇到了真愛，她對康明遜還是心存幻想的。而康明遜對王琦瑤感情的發(fā)生，卻源自對上海繁華舊夢的懷戀。并且，對這個“擠在犄角里求人生”的自私、怯懦男性而言，王琦瑤其實是他用來填補空虛的替代品，康明遜不會給王琦瑤任何承諾，甚至在得知王琦瑤懷孕后倉皇逃離……時間行進至1980年代，臨近暮年的王琦瑤仍然少不了追求者——老克臘。兩人的交往更像一場充滿諷刺意味的夢，一個是對老上海情調的向往，一個是對逝去歲月的懷念，共同的話題拉近了兩人的距離。女兒薇薇出國之后，老克臘成了王琦瑤唯一的精神寄托，年老色衰的王琦瑤急切地想要從年輕卻又癡迷復古風的老克臘身上汲取滋養(yǎng)，重新喚回舊時代的光影。但老克臘懷戀的只是四十年前舊上海的情調，在發(fā)現(xiàn)王琦瑤的陳腐氣息和衰老容貌后，便猛然驚醒，產生了離開她的想法。無論是黃金的誘惑，還是苦情的哀求，都無法挽回老克臘的悄然離去，王琦瑤的“感情交易”以失敗而告終。

《長恨歌》以王琦瑤的行蹤為線索串連她與周圍各色男性的“曖昧”故事?？梢哉f，王琦瑤的一生與她生命歷程中出現(xiàn)過的各色男性關系密切，但這些男人無論是平民百姓還是達官顯貴，無論是年少輕狂還是老成持重，都只是王琦瑤生命中的匆匆過客，作家有意識地把他們弱化為展示城市女性命運變遷的布景。而且頗有意味的是，作品中的男性大多是面目模糊的概念式角色，如王琦瑤的父親、嚴家?guī)熌傅恼煞?、蔣麗莉的父親、長腳、小林等；就算是王安憶精心設計的男性人物如李主任、程先生、阿二、康明遜、老克臘等，也絕不是不可復制的、獨一無二的“那一個”，而更多的是作為“類”的角色存在，代表的是不同歷史時期上海世俗文化的“精髓”。更進一步說，在兩性關系的設置上，作家有意識地在王琦瑤身邊安排了幾個軟弱、怯懦、平庸的男性(如程先生、康明遜、老克臘)，讓他們在關鍵時刻流露出無法掌控個體命運和時代變遷的虛空感，這恰恰與具有堅韌生命力的女性人物王琦瑤形成鮮明對比，也讓讀者意識到男人有時并不比女性堅強，甚至有時候還需要女性力量的庇護。《長恨歌》中明顯地顛覆了傳統(tǒng)的男強女弱的性別角色的既定模式，讓女性在性別關系中占據(jù)主體位置，置換了大多數(shù)男性作家筆下的兩性鏡像關系。弗吉尼亞·伍爾夫曾用鏡子來隱喻女性的他者位置：“幾千年來，婦女都好像是用來做鏡子的，有那種不可思議的奇妙力量能把男人的影子反照成兩倍大，使男人在與女人的比照中獲得優(yōu)越感和自信心?！?5)[英]弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的屋子》，王還譯，上海：上海三聯(lián)書店，1989年版，第41-42頁?！堕L恨歌》恰恰相反，軟弱膽怯的男性成了鏡子，映照出的是王琦瑤堅韌頑強的性格特征和務實、守持的生活態(tài)度，凸顯了女性自身的主體意識。當然在塑造王琦瑤形象時，作家并不回避男性在女性成長中所給予的種種幫助、呵護，可是，這種幫助的敘寫在作者筆下又始終是有所保留的，是壓抑的。王安憶始終沒有將這種幫助上升到拯救的高度，始終沒有塑造出一個英雄式的男主角，而只是將他們看作女性成長過程中不可或缺的“催化劑”和“調味品”。

如此看來，安排眾多的男性人物游走于王琦瑤的一生，也許正是王安憶的“性別游戲”：讓男性參與女性的成長，卻始終不讓他們成為這場游戲的主宰者。換言之，李主任、程先生、康明遜、老克臘等男性只是作為王琦瑤成長過程的人驗而存在，她經(jīng)由與他們之間的情感糾葛而變得更加豐富，也更加需要獨自承受生命的孤獨。對王琦瑤而言，李主任的愛麗絲公寓是“金絲籠”，她是那只乖巧聽話的金絲雀，一旦大難當前，她首先是被隨意拋棄的玩物；康明遜是王琦瑤排解孤寂情緒的對象，是在時代夾縫中尋找共鳴的情人；老克臘則是她試圖抓住青春的砝碼，暮年的王琦瑤試圖用金條來留住陪伴自己的老克臘，卻無意中加速了老克臘的逃離，也加速了自己的死亡。當然，如上所述，作家在瓦解男性在城市女性命運變遷中的主體地位和文化角色的同時，并沒有完全否定男性在女性成長過程中的存在價值，而是以理性的態(tài)度揭示了：男人對于女人的成長是有幫助的，但他們不是救世主，女性的命運最終還是把握在自己手中。日子還是靠王琦瑤自己過下去，誰也不能真正拯救她，就像作品中說的：“人都只有一生，誰是該為誰墊底的呢？”(6)②王安憶：《長恨歌》，第182頁，第286頁。

三

薇薇這一形象的塑造，給了王琦瑤以母親身份出場的機會，同時也給作家提供了一個消解和重構傳統(tǒng)母親角色的書寫空間。

在中國人的倫理觀念中，母女關系向來都是人類最親密、最圣潔的關系。五四新文學中曾經(jīng)反復吟詠過母親的寬厚慈愛、女兒對母親的眷戀之情，等等?？墒峭醢矐浀摹堕L恨歌》卻讓我們對這類溫情脈脈的母女關系產生懷疑。在小說中，王琦瑤不顧街坊四鄰的異樣眼光，以單身母親的身份生下了女兒薇薇，但我們并沒有從她身上看到過多的母性光輝，作為母親的她沒有太多孕育生命的幸福感，更缺乏初為人母的崇高感，她只是宿命式地完成了從單身女性向單身母親的身份轉換。及至薇薇長大成人，作為母親的王琦瑤和女兒薇薇之間，更多的是隔閡、冷漠甚至敵對。王安憶側重寫了母女二人在生活、服飾、社交等各方面跨越血緣和親情的“勾心斗角”。薇薇對母親王琦瑤始終保持著戒備之心，王琦瑤對女兒的種種善意的規(guī)勸，常被薇薇視作母親對自己不懷好意的“陷害”；面對女兒的叛逆，王琦瑤非但沒有母女關系破裂的焦慮感，反而采取了漠視的態(tài)度，甚至有時候還故意以自己的老道回擊女兒的幼稚，享受擊敗女兒的快樂。是什么讓母女關系如此惡化？是女性之間的嫉妒心理。因為女兒薇薇既沒有繼承母親身上的家常美，也沒有遺傳母親對于時尚的敏銳洞察力，她實在是個平凡的女孩子，是淮海路上跟隨領袖、追逐潮流的蕓蕓眾生中的一個。然而，王琦瑤并沒有因為時代的變遷而喪失昔日“上海小姐”的風韻，相反，倒是隨著時間的歷練，增添了一份動人成熟的特殊魅力，對于時尚的敏銳體察也絲毫沒有因為落入平安里這樣一個下層人的聚居地而有所減退。在女兒的平凡與母親的出色的對比中，嫉妒心壓倒了母女親情，面對如此光彩照人的母親，平凡的女兒怎么能不“懷恨在心”呢？特別是當王琦瑤把存放多年的舊服飾拿出來，以“曬霉”來緬懷40年前上海灘那段繁華舊夢時，女兒對母親的不耐煩達到了極點。面對女兒的無知與平凡，王琦瑤又怎么能不產生些許優(yōu)越感而漠視女兒的叛逆呢？于是，我們看到，女兒薇薇的日漸長大，不斷提醒著王琦瑤的美人遲暮，在現(xiàn)實中父親的缺席中，母女之間相互提防、彼此灼傷，兩個女人開始了一場跨越親情和年齡的“斗爭”。比如小說第三章中的“旅游”一節(jié)，介紹王琦瑤、薇薇及薇薇的男友小林一起去杭州旅游，當母女之間產生罅隙的時候，薇薇甚至質問男友小林：“你和她好還是和我好？”②在小說《長恨歌》對王琦瑤與薇薇的母女關系的描寫中，母女親情顯然被擱置在一個次要的位置，而女性之間的嫉妒、怨恨心理一再彰顯。在王安憶筆下，母女兩人仿佛天生就是一對冤家，小到生活細節(jié)，大至價值觀念，處處針鋒相對。以至于給讀者這樣的閱讀感受：女兒薇薇的出場并不是給王琦瑤提供表演“慈母愛女”的機會，而是給王琦瑤設置了一個更為親密的參照物，以凸顯她作為女人的性別身份，而不是傳統(tǒng)的母親角色。進一步說，薇薇只不過是眾多遮蔽在王琦瑤光彩之下的女性之一，其作用和前面出現(xiàn)的眾多女性，諸如吳佩珍、蔣麗莉、嚴家?guī)熌傅热艘粯樱瞧椒捕跣〉拇蠖鄶?shù)，作家設置這一角色的目的，在于用一種工筆細描和參差對照的手法來襯托王琦瑤才是“這風流城市的艷情的最基本元素”(7)②王安憶：《長恨歌》，第62頁，第266頁。，只不過相比而言，薇薇的女兒身份讓這種襯托更具震撼力。當然，作家在描寫女性之間的計較、嫉妒和你來我往的齷齪時，并沒有簡單地表達自己的批判，而是采用了日?；膶徝廊∠蚝筒粍勇暽臄⑹龇绞剑纱藥砹恕堕L恨歌》綿里藏針的敘事效果。

另一方面，與薇薇這一形象相互參照，小說還著重交代了王琦瑤與薇薇的同學——張永紅之間的交往。張永紅像極了年輕時的王琦瑤，出身卑微，有一顆渴望浮華世界的心。她以追逐時尚潮流來滿足虛榮心，以走馬燈似的更換男友來獲取成就感；她甚至把每一次約會變成舞會、吃大餐，用金錢來衡量愛情的價值。以“時尚”和“時裝”為紐帶，王琦瑤與張永紅建立了跨越年齡和經(jīng)歷界限的“姐妹情”，已過而立之年的王琦瑤從年輕女孩張永紅身上看到了自己昔日的影子，“這兩個女人的心，一顆是不會老的，另一顆是生來就有知的，總之，都是那種沒有年紀的心，是真正的女人的心。無論她們的軀殼怎么樣變化和不同，心卻永遠一樣。這心有著深切的自知，又有著向往。”②正如有論者所言，王琦瑤對張永紅的感情是“女性對自我的橫向尋找，它是女人依照自己的天性為自我選擇的一個參照，一個傾訴的對象?！?8)西慧玲：《尋找母親的聲音——世紀末長篇小說“女性系譜”的擬建》，《文藝評論》，2003年第3期。值得注意的是，雖然作者沒有交代張永紅的結局，但是不難想象，張永紅的新任男友“長腳”的欺騙行為終究會暴露，而張永紅拿青春賭未來的美夢也終究會破碎，王琦瑤的悲劇命運其實預示了幾十年后張永紅的結局。

在傳統(tǒng)的父權制社會，母親角色多是作為生育工具或欲望對象而存在，更多的是隱藏在父親的背后，與兒女一起服從父親的管教或者作為父親權力的“幫手”傳達“父”的旨意?！芭缘牟拍堋⑿臋C、手段只能在家庭與男性這個封閉有限的領域施展”(9)馬春花：《“社會訂貨”與1990年代的女性小說》，《東方論壇》，2020年第5期。，母親角色往往成為女性屈從于男性霸權的體現(xiàn)，甚至母親角色的成功扮演又往往以壓制女人的天性為代價。男人們認為，女人在成為母親之后，她的身份就是一個母親，她的任務就是相夫教子，營造和諧的親子關系。所以，我們在作品中常常能看到太多的溫柔嫻淑的母親形象。雖然王安憶并沒有在《長恨歌》中設置一個“惡母”形象來徹底解構傳統(tǒng)的無私高尚的母親形象，但是，她為薇薇設置了一個父親缺席的單親家庭，瓦解了父親在家庭的象征權力，并進一步將母女關系還原到了純粹的女性之間的平等關系，母女關系被弱化成一種符號化的存在，這無疑也是對男權文化一廂情愿臆造溫馨的母女關系的反叛。當然，這種反叛是溫和的，它遠遠不及張愛玲筆下的曹七巧，徹底撕毀了母愛的溫情面紗；也不同于鐵凝筆下的司綺紋(《玫瑰門》)、章嫵(《大浴女》)，以母親們的叛逆行為和乖張、反常的精神世界來褻瀆傳統(tǒng)的母親形象。王安憶只是將女性從男權文化規(guī)范下的傳統(tǒng)母親角色中還原出來，充分地展示她們作為女人的天性。

回顧1990年代的女性寫作及其理論批評，應該承認，相比于1980年代，1990年代女性寫作的顯著特征便是充分的性別意識與性別自覺，特別是在西方女性主義思潮的影響下，當年確實有不少寫作者過于強調兩性之間的對抗，而違背了人性的發(fā)展及兩性之間自然、和諧、優(yōu)美的融洽狀態(tài)。人們擔心的女性“中心主義”，男女兩性的對立，可能會引發(fā)新的“女性霸權”和“女性中心意識”，甚至激起新的“性別戰(zhàn)爭”等等問題，也并非杞人憂天。而在當時，王安憶曾經(jīng)明確表示她不是女權主義者，她也從未“加盟過哪個潮流，更不必說去充當一個這類潮流中的中堅人物”(10)李潔非：《王安憶的新神話——一個理論探討》，《當代作家評論》，1993年第5期。。她的文學創(chuàng)作始終以對現(xiàn)實人生的感受為基礎，而不是對某些流行理論的觀念化圖解，《長恨歌》就是一次成功的嘗試，這部作品曾被認為是1990年代女性寫作的一次“新的嘗試”或“文化歷險”，“延續(xù)了王安憶《逐鹿中街》《崗上的世紀》的變奏與伸延：仍是危險而精明的性別間的游戲”(11)戴錦華：《奇遇與突圍——九十年代女性寫作》，《文學評論》，1996年第5期。，這一論斷是有一定道理的。此外，還應該看到，《長恨歌》在解構傳統(tǒng)女性性別身份、反抗男權文化的同時，沒有將男女兩性放在二元對立的位置上，營造一個拒絕男性介入的純粹的女性世界，而是以溫和的筆觸消解了傳統(tǒng)的男性價值尺度，顛覆了男權文化對傳統(tǒng)女性性別角色的期待，使作品達到了與女性主義理論在某種程度的契合。具體而言，在解構王琦瑤的“女兒”這一身份的過程中，作家僅僅是淡化了對王琦瑤原生家庭的描寫，淡化了對她的父親形象的塑造，用父親“缺席”來弱化男性在家庭和社會中的地位，而不是用“父愛匱乏”“父親死亡”“父權荒誕”等觀念，來戲擬和挑戰(zhàn)父權制文化；在解構“妻子”角色的過程中，作者安排了一系列男性人物給予王琦瑤或多或少的幫助，盡管種種幫助并沒有徹底改變王琦瑤的命運，但是，作者并沒有否定這些男性人物的存在價值；最后，在解構王琦瑤的“母親”身份時，作家也沒有設置一個完全反傳統(tǒng)的母親形象，以對抗男性文化的壓制，借此來擾亂父權制的象征秩序，而是以迂回曲折的方式，還原女人之所以為“女人”的某些天性，以此來解構男權文化想象中的母女關系。

王安憶以寬容的態(tài)度正視男性在女性命運中的作用，比起激進的女權主義者，王安憶的性別意識是溫和的，她曾在一次訪談中表達過：“我確實很少單單從女性的角度去考慮東西，好像并不是想在里面解決一個女性的問題，我沒有這樣想。我總覺得世界是男女共有的，這是很平衡的狀態(tài)，偏哪一方都不行。”(12)王安憶，劉金冬：《我是女性主義者嗎？》，《鐘山》，2001年第5期。這恰好回應了李銀河所說的：“在兩性平等的進程中，西方女權主義激昂亢奮，聲色俱厲，轟轟烈烈，富含對立仇視情緒；而中國婦女運動卻溫和舒緩，心平氣和，柔中帶剛，一派和諧互補氣氛?！?13)李銀河：《女性主義圍繞性別氣質問題的論爭》，《中國女性文化》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版，第13頁。事實上，人類的健康發(fā)展既不取決于男性霸權，也不取決于女權主義，而只能是男女兩性的共同努力。王安憶采用的恰恰是這種寬容的“兩性共建”策略，這也是長篇小說《長恨歌》在1990年代女性寫作潮流中的獨到之處。